A small motif can appear almost insignificant: a piece of plastic fruit balanced on a sewing‑thread roll, placed on a wooden surface and illuminated just enough to make its presence known. Yet when I begin to paint such an arrangement, its simplicity quickly gives way to something less stable. The object remains before me, but my perception of it does not remain still.
Still life has long offered artists a way to attend closely to ordinary things. Fruit, vessels, flowers, tools, and other familiar objects have served as occasions to explore colour, form, material, and the act of seeing. This history provides a point of departure for my own work, but my interest lies less in the tradition itself and more in what happens to perception in the moment it becomes painting.
When I paint an everyday object, I am not trying to reproduce or illustrate what is in front of me. The motif is a beginning rather than an end. As I look, the immediate perception is accompanied by other perceptions: memories, sensations, visual associations, and traces of previous encounters. What I see in the present is therefore never isolated from what I have seen before. Perception arrives layered, unstable, and already in motion.
This is where the idea of apeiron becomes important to my understanding of painting.
I use apeiron in the sense of the boundless or inexhaustible. The object before me is finite: this plastic fruit, this thread roll, this particular moment. But perception continually exceeds the particular thing being observed. No single act of looking exhausts what can be perceived. The painting therefore exists between the particular and the boundless — between the motif and the field of perception that surrounds and permeates it.
A contour may begin as an attempt to describe the object, but as the mark develops, other sensations enter it. A colour may shift because of the colour beside it. A form may become uncertain. One mark may remain partially visible beneath another. A brushstroke may hesitate, change direction, or retain something of the movement through which it came into being. I am interested in allowing these things to remain visible.
Much has been written about the confident line — the apparently certain mark that is often taken as evidence of technical mastery. I do not reject technical knowledge, nor do I regard certainty as inherently wrong. Rather, I question what happens when certainty becomes the primary measure of a painting. A line can be technically assured while still leaving unexplored the complexity of perception from which the painting emerges.
My own interest lies in the space where perception is still forming. I want the painting to retain something of the hesitation, interference, adjustment, and uncertainty involved in looking. A mark does not need to conceal the instability from which it emerged. It can reveal it. In this sense, the brushstroke becomes more than a means of describing an object; it becomes evidence of an encounter between perception and material.
The changes of colour, interruptions of contour, darker and lighter passages, and accumulation of marks in the surface are part of the painting’s record of becoming. What might initially appear to be instability can instead be understood as the trace of perception negotiating with paint.
This is why the scale of the motif does not determine the scale of the question.
A piece of plastic fruit balanced on a sewing‑thread roll may be a modest subject. Yet the act of painting it raises questions that belong to a much larger history of painting: How do we see? How does recognition occur? How does memory enter perception? When does an object become an image? And what remains of perception when seeing is translated into paint?
My concern is related to the history of still life, but my emphasis is on the event of perception itself. The painting is not intended to provide a final answer to what the object is. Instead, it allows the act of seeing to remain open. The motif gives perception something particular to encounter, while apeiron names what continues to exceed that encounter.
The small painting therefore becomes a meeting point between the finite and the inexhaustible. The fruit is there. The thread roll is there. The wooden surface is there. Yet the painting is also the record of everything that happened between seeing those things and making the marks that remain.
For me, this is where the integrity of painting resides: not in eliminating uncertainty, but in allowing the instability of perception to become visible. The smallest motif can contain an immeasurable field. And perhaps this is one of the possibilities still open to painting today — to take something almost overlooked and remain with it long enough for the act of seeing itself to become the subject.
小さなモチーフと無限なるもの
小さなモチーフは、しばしば取るに足らないもののように見える。木の面に置かれたプラスチックの果物と糸巻き――わずかな光の中でその存在を示すだけの控えめな配置。しかし、こうした構成を描き始めると、その単純さはすぐに不安定なものへと変わっていく。対象は目の前にあるが、私の知覚は決して静止してはいない。
静物画の伝統は、長い歴史の中で、画家が身近なものに注意深く向き合うための場を提供してきた。果物、器、花、道具など、日常的な対象は、色彩、形態、素材、空間、そして「見る」という行為そのものを探究するための契機となってきた。私にとってこの歴史は出発点ではあるが、より重要なのは、知覚が絵画へと変わるその瞬間に何が起きているのかという点である。
私が日常の物を描くとき、目の前の対象を再現したり、説明したりしようとしているわけではない。モチーフは終点ではなく、始まりである。対象を見るとき、現在の知覚には、記憶、感覚、視覚的な連想、過去の経験の痕跡など、さまざまな知覚が重なり合って伴走する。現在見ているものは、過去に見たものから完全に切り離されることはない。知覚は常に層をなし、不安定で、すでに動き始めている。
ここで、私の絵画理解において重要になるのが「アペイロン」という概念である。
アペイロンを私は「無限なるもの」「尽きることのないもの」という意味で用いている。目の前の対象は有限である――このプラスチックの果物、この糸巻き、この瞬間。しかし知覚は、観察される特定の対象を常に超えていく。ひとつの視線が、知覚し得るすべてを尽くすことは決してない。絵画は、特定の対象と、それを取り巻く無限の知覚のあいだに存在している。
輪郭は対象を記述しようとする試みとして始まるかもしれない。しかし、筆が進むにつれて、他の感覚がその線に入り込む。隣り合う色によって色が変化することもある。形が曖昧になることもある。ひとつの筆致が、別の筆致の下に半ば残ることもある。筆の動きがためらい、方向を変え、その運動の痕跡を表面に留めることもある。私は、こうした現象が画面に残ることに関心を持っている。
「自信に満ちた線」については多く語られてきた。技術的な熟練の証として理解される、揺るぎない線。しかし私は、技術を否定するわけでも、確信を誤りとするわけでもない。ただ、確信が絵画の価値を測る主要な基準になってしまうとき、何が失われるのかを考えたい。技術的に優れた線であっても、その線が生まれる知覚の複雑さを十分に探究していない場合がある。
私が興味を持つのは、知覚がまだ形成されつつある場所である。絵画には、見ることに伴うためらい、干渉、調整、不確かさが残っていてほしい。線や筆致は、それが生まれた不安定さを隠す必要はない。それを示すことができる。そうした意味で、筆致は単なる対象の記述ではなく、知覚と素材の出会いの証拠となる。
色の変化、輪郭の途切れ、明暗の揺らぎ、表面に蓄積する筆致――これらは絵画が生成される過程の記録である。一見すると不安定に見えるものも、知覚が絵具と交渉している痕跡として理解することができる。
だからこそ、モチーフの大きさが問いの大きさを決めるわけではない。
糸巻きの上に置かれたプラスチックの果物という控えめな主題であっても、絵画行為はより大きな絵画史の問いを呼び起こす――私たちはどのように見ているのか。認識はどのように生じるのか。記憶はどのように知覚に入り込むのか。対象はいつイメージになるのか。そして、見ることが絵画へと変換されるとき、知覚の何が残るのか。
私の関心は静物画の歴史に接続しつつも、その中心にあるのは知覚という出来事そのものである。絵画は対象の最終的な答えを提示するためのものではない。むしろ、見るという行為を開いたままにしておく。モチーフは知覚が出会うための特定の契機を与え、アペイロンはその出会いを常に超えていくものの名である。
小さな絵画は、有限なものと無限なものの交差点となる。果物はそこにある。糸巻きはそこにある。木の面もそこにある。しかし絵画には、それらを見ることと、そこから生まれた筆致のあいだで起きたすべてが記録されている。
私にとって絵画の誠実さは、不確かさを排除することではなく、知覚の不安定さを可視化することにある。最も小さなモチーフが、計り知れない広がりを内包することがある。そして、今日の絵画にまだ開かれている可能性のひとつは、見過ごされがちなものに長く留まり、見るという行為そのものを主題として立ち上げることなのかもしれない。
