Study of Paul Cézanne in his studio at Les Lauves, after a photograph by Émile Bernard. Original drawing and digital photograph by the author.

Peter Davidson - Pencil, coloured pencil, correction fluid on paper  20 cm h x 12 cm w 

 

Working From the Inside Out: Perception, Delay, and the Studio Praxis of Drawing

In the history of modern and contemporary art, many artists have explored perception, representation, and the instability of visual experience. Yet a smaller number have attempted to work from the inside out: not by representing perception from a distance, but by treating the perceptual field itself as the operative condition of making.

This essay distinguishes Marcel Duchamp’s conceptual use of “delay” from the studio-based perceptual method I have developed at Two Dogs Art Space Akashi, Japan. It also situates my practice within a modest but significant lineage of artists who have treated perception not simply as a subject, but as a medium.

Duchamp’s Delay: A Conceptual Strategy

Marcel Duchamp’s notion of “delay” is most closely associated with The Large Glass. In his notes, later gathered in The Green Box, Duchamp proposed that a “picture on glass” should be understood as a “delay in glass.” The phrase suspends the work’s status as a picture, object, or resolved image.

Duchamp’s delay is therefore not a method for slowing visual perception. It is a conceptual and linguistic strategy: a way of deferring interpretation and displacing the artwork from inherited categories of painting and representation. Its force lies in how it alters the viewer’s relation to the work, rather than in how it reorganises the artist’s perceptual process during the act of making.

This does not diminish its historical importance. Duchamp’s “delay” remains one of the most influential conceptual gestures in modern art. But it operates primarily on the side of the artwork: its title, framing, materials, and reception. It does not offer a practical procedure for attending to what happens between seeing and marking within the studio.

For this reason, I understand Duchamp’s delay as a conceptual interruption rather than a perceptual method. It opens an important question about the relation between art, vision, and meaning, but it does not itself enter the interior mechanics of drawing.

An Inside Lineage: Cézanne and Giacometti

A smaller lineage of artists has treated perception not merely as a theme to be depicted, but as the living condition from which a work emerges. Paul Cézanne and Alberto Giacometti are especially important here.

Cézanne opened the perceptual field by recognising that the motif is not fixed. In the act of looking, forms shift, relations alter, and the motif dissolves and reforms. His paintings do not simply illustrate this instability; they carry its pressure within their structure. Colour, contour, and spatial relation become means of holding experience as it changes.

Giacometti entered this perceptual interior in a particularly direct way. His drawings and sculptures record the difficulty of fixing a figure that continually escapes stable visual possession. The repeated lines, retracings, and attenuated forms suggest a practice in which no single visual certainty can be final. The figure appears as something pursued through looking, lost, and sought again.

Neither Cézanne nor Giacometti offers a fully formalised method in the sense proposed here. But both made perception central to the process of making. They did not merely depict the world as seen; they worked within the unstable field in which seeing occurs.

My Studio Method: Perceptual Delay

At Two Dogs Art Space Akashi, I have developed a studio praxis that gives this perceptual trajectory an explicit method. My research, the Davidson Hypothesis (t₀ → t₀ + D), begins from the practical fact that seeing and marking are never identical.

Between the initial registration of the motif and the artist’s inscription of it, perception is already being reorganised by attention, memory, prior marks, bodily orientation, and the resistance of materials.

Although the notation uses a temporal-looking form, I do not employ “time” as a conceptual category in my praxis. The interval is not a measurable pause or a duration. It is a structural delay: a perceptual reorganisation that occurs before perception becomes action.

I do not treat this displacement as an error to be corrected. I treat it as the material of drawing. Perceptual residue—revised contours, displaced relations, abandoned directions, and reorientations—remains visible on the paper. The drawing becomes a record of perception in motion: not an illustration of seeing, but a trace of the interval in which seeing becomes action.

Apeiron: The Open Perceptual Field

In my praxis, Apeiron names the unformed perceptual field within this delay. It does not refer to mysticism. It names the space in which perception has not yet settled into a fixed image or a final gesture.

In this specific studio-phenomenological sense, Apeiron describes the openness of the perceptual field before it is stabilised by inscription. It is the field in which sensation, memory, residue, bodily orientation, and material possibility coexist and act upon one another.

This method is not conceptual, symbolic, or primarily art-historical. It is practical, repeatable, and grounded in the physical realities of drawing. Its concern is not what perception means after the fact, but what happens within the interval between perception and action.

A Studio-Based Phenomenology

My studio praxis should not be presented as a scientific theory, nor does it claim neurological authority. It is better understood as a studio-based phenomenology: a disciplined attempt to observe and record what occurs within the act of drawing.

The essays and experiments I produce at Two Dogs Art Space Akashi form an open research notebook rather than a formal academic journal. Their value lies in their proximity to practice: they record knowledge gained through sustained attention to the perceptual interior.

The work asks a simple but demanding question: what becomes visible when the artist attends carefully to the gap between seeing and marking?

In this respect, my praxis does not begin from conceptual art, inherited art-historical frameworks, or external theory. It does not reject them, but it begins elsewhere: in the studio, before the motif, within the moving relation between eye, body, memory, material, and mark.

Conclusion

Duchamp’s “delay” remains an influential conceptual strategy, but it is not a perceptual method. It alters the status and reception of the artwork; it does not provide a procedure for working within the practical interval between seeing and drawing.

The more directly relevant lineage is smaller and grounded in studio practice. Cézanne opened the perceptual field. Giacometti entered its instability. My work extends this trajectory by making explicit a repeatable method for attending to the interval through which perception becomes inscription.

Two Dogs Art Space Akashi offers a distinctive site for this research. There, drawing becomes a record of perception reorganising itself through the act of making. The work is conducted with care, discipline, and respect for the complexity of human perception, contributing a distinct perspective to contemporary studio-based phenomenology

日本語訳

《レス・ローヴのアトリエにおけるポール・セザンヌの習作（エミール・ベルナールの写真による）》 作者による原画およびデジタル写真 ピーター・デイヴィッドソン 鉛筆、色鉛筆、修正液／紙　20cm × 12cm

内側から描くこと：知覚・遅延・ドローイングのスタジオ実践

近現代美術の歴史において、多くの作家が知覚、表象、視覚経験の不安定さを探究してきた。しかし、より少数の作家は、知覚を距離を置いて描くのではなく、知覚の場そのものを制作の条件として扱い、内側から働きかけようとしてきた。

本稿では、マルセル・デュシャンが用いた概念的な「遅延」と、私が日本・明石の Two Dogs Art Space で展開しているスタジオにおける知覚的方法を区別する。また、知覚を単なる主題ではなく「媒体」として扱ってきた控えめだが重要な系譜の中に、私自身の実践を位置づける。

デュシャンの遅延：概念的戦略

マルセル・デュシャンの「遅延」という概念は、もっとも『大ガラス』と結びついている。『グリーン・ボックス』に収められたノートで、デュシャンは「ガラス上の絵」を「ガラスにおける遅延」として理解すべきだと述べた。この言葉は、作品を絵画や物体、完成されたイメージとしての地位から一旦外す働きを持つ。

デュシャンの遅延は、視覚知覚を遅らせる方法ではない。それは概念的・言語的な操作であり、解釈を保留し、作品を既存の絵画的カテゴリーからずらすための戦略である。その力は、制作過程ではなく、作品の名称、枠組み、素材、そして鑑賞者との関係性に作用する。

これは歴史的意義を損なうものではない。デュシャンの「遅延」は、近代美術におけるもっとも影響力のある概念的ジェスチャーのひとつである。しかしそれは、制作の最中における「見ること」と「描くこと」のあいだで何が起きているのかを扱う実践的手続きではない。

この理由から、私はデュシャンの遅延を「概念的な中断」と理解している。それは、芸術・視覚・意味の関係について重要な問いを開くが、ドローイングの内部機構そのものには踏み込まない。

内側の系譜：セザンヌとジャコメッティ

知覚を単なるテーマではなく、作品が生まれる「生きた条件」として扱った作家は少ない。ポール・セザンヌとアルベルト・ジャコメッティは特に重要である。

セザンヌは、モチーフが固定されたものではないことを開示した。見る行為の中で形は揺れ、関係は変化し、モチーフは溶けて再形成される。彼の絵画はこの不安定さを説明するのではなく、その圧力を構造の内部に保持している。色、輪郭、空間関係は、変化し続ける経験を支える手段となる。

ジャコメッティはこの知覚の内部にさらに直接的に踏み込んだ。彼のドローイングや彫刻は、安定した視覚的把握から絶えず逃れ続ける対象を固定しようとする困難を記録している。反復線、引き直し、細長い形態は、どの視覚的確信も最終的なものになり得ない実践を示す。対象は、見つめることによって追われ、失われ、再び探し求められるものとして現れる。

セザンヌもジャコメッティも、ここで述べるような「方法」を完全に形式化したわけではない。しかし両者は、知覚を制作の中心に据えた。彼らは世界を「見えた通りに」描くのではなく、見ることが生じる不安定な場の内部で制作した。

私のスタジオ方法：知覚的遅延

Two Dogs Art Space Akashi において、私はこの知覚的な軌跡を明確な方法として展開している。私の研究である「デイヴィッドソン仮説（t₀ → t₀ + D）」は、見ることと描くことが決して同一ではないという実践的事実から始まる。

モチーフの初期的な登録から、紙への記述に至るまでのあいだで、知覚はすでに注意、記憶、既存の線、身体の向き、素材の抵抗によって再編成されている。

記号は時間のように見えるが、私は「時間」を概念カテゴリーとして用いていない。この間隔は測定可能な停止や持続ではない。それは構造的な遅延であり、知覚が行為へと変わる前に生じる再編成である。

私はこのずれを誤差として扱わない。それをドローイングの素材として扱う。知覚の残滓—修正された輪郭、ずれた関係、放棄された方向、再定位—は紙上に残る。ドローイングは、知覚が動き続ける記録となる。見ることの説明ではなく、見ることが行為へと変わる「間隔」の痕跡である。

アペイロン：開かれた知覚の場

私の実践において、アペイロンはこの遅延の内部にある未形成の知覚場を指す。神秘主義ではない。固定化される前の、開かれた知覚の場である。

このスタジオ・フェノメノロジーの文脈において、アペイロンは、感覚、記憶、残滓、身体の向き、素材的可能性が共存し、互いに作用し合う場を示す。

この方法は概念的でも象徴的でもなく、主に美術史的でもない。実践的で、反復可能で、ドローイングの物理的現実に根ざしている。関心は、知覚が事後的に何を意味するかではなく、知覚と行為のあいだで何が起きているかにある。

スタジオにおける現象学

私のスタジオ実践は科学理論として提示されるべきものではなく、神経学的権威を主張するものでもない。むしろ、スタジオにおける現象学として理解されるべきである。すなわち、ドローイングの行為の内部で何が起きているかを観察し、記録しようとする規律ある試みである。

Two Dogs Art Space Akashi で書かれるエッセイや実験は、学術誌ではなく開かれた研究ノートである。その価値は実践への近さにあり、知覚の内部への持続的な注意から得られた知識を記録している。

問いは単純だが要求が高い。見ることと描くことのあいだの「隙間」に注意を向けたとき、何が見えてくるのか。

この意味で、私の実践はコンセプチュアル・アートや既存の美術史的枠組み、外部理論から始まらない。それらを拒否するわけではないが、始点は別にある。スタジオで、モチーフの前で、眼・身体・記憶・素材・線が動的に関係し合う場の内部である。

結論

デュシャンの「遅延」は依然として影響力のある概念的戦略であるが、それは知覚的な方法ではない。作品の地位や受容を変化させるが、見ることと描くことのあいだの実践的な間隔に取り組む手続きではない。

より直接的に関係する系譜は、スタジオ実践に根ざした小さな流れである。セザンヌは知覚の場を開き、ジャコメッティはその不安定さに踏み込み、私は知覚が記述へと変わる間隔に注意を向ける反復可能な方法としてこの軌跡を拡張している。

What the Drawing and Painting Praxis has Achieved: From Delay to Apeiron (A schematic Summary of the Blog)

Peter Davidson - Self Portrait Study (residue is the chemical of Apeiron)

Pencil, correction fluid and  coloured pencil on paper 

14 cm  h x 12 cm w 

Note on this post

This essay is a schematic summary of what I take to have been achieved in my drawing and painting research so far. It has been written with the assistance of different AI tools, used to clarify and refine drafts. The research itself is conducted alone, from the studio at Two Dogs Art Space, without institutional affiliation or funding. It remains freely available to anyone who wishes to see how an artist working in closest proximity to the motif understands their own practice.

 

What the Drawing and Painting Praxis Has Achieved: From Delay to Apeiron

Looking back across the development of my painting and drawing practice, I can now see that some of the ideas I am working with today did not begin as ideas at all. They began as problems encountered through making. This distinction is important. The concept of the Apeiron was not devised first and then applied to my paintings, nor did the work begin from a philosophical system, an art-historical argument, or a pre-existing theory of perception. The conceptual language came later. What came first was the sustained experience of looking, painting, drawing, remembering, and encountering something in the work that I could not initially name. I now understand this as a practice generated through delay.

A significant early indication of this came from a review written by the late Australian art critic David Bromfield in 2000, following my exhibition 36 Views of Mandurah at Perth Galleries. At that time I had no developed concept of the Apeiron and did not possess the vocabulary I use today to describe perception, residue or delay. Yet Bromfield identified a significant change occurring within the work. He observed that vision could not be contained within a single moment and described seeing as occurring “with, and through, our memories and associations.” He also recognized a movement away from ready-made formulas and toward sustained perceptual attention. His observations matter to me now because they were made contemporaneously, not retrospectively through the lens of my present theoretical framework. Bromfield did not identify the Apeiron—it would be inaccurate to suggest that he did. What he recognized was something earlier and more fundamental: the practice itself was changing. He saw the direction of that change before I had a conceptual explanation for it.

The significance of that moment has become clearer with space. The paintings of 2000 and the drawings and paintings I am making now are separated by more than two decades, yet when I look across the work retrospectively, I can identify a continuing enquiry into how perception forms, changes and persists through the act of making. This does not mean that I was consciously working with the Apeiron in 2000; I was not. Rather, I now understand the earlier work as part of the history from which the concept eventually emerged. This is where I use the word delay. Delay is not simply the short interval between seeing something and representing it. It can also describe the much longer interval between an operation occurring within practice and the artist becoming capable of recognizing, articulating and naming that operation. The practice can therefore contain knowledge before that knowledge becomes conceptual knowledge. In this sense, the work can know something before I know that I know it.

I now use Apeiron to name an open, indeterminate perceptual field in which experience does not immediately resolve into a fixed image or concept. The term is not intended to claim a scientific mechanism, nor to suggest that I have discovered a neurological process. It is a practice-derived concept: a way of naming something repeatedly encountered through painting and drawing. My present understanding is that perception does not simply move directly from the world into an image. A more useful description is: encounter → perception → delay → residue → Apeiron → praxis → image → renewed perception. The motif may initiate the process, but it does not determine the final image. What is perceived enters a field of accumulated experience. Previous perceptions, memories, sensations and associations remain operative. Through delay, they can become available again in altered forms. Painting and drawing then become ways of allowing these residues to enter material form. The image is therefore not simply a representation of something that was already known; it is one of the places where knowledge is produced.

This understanding has also changed how I think about the body of work itself. I increasingly see the practice as developing an archive of perceptual knowledge. This is not an archive in the conventional sense. It does not consist primarily of facts, references or information gathered from books. It is an accumulation of lived encounters with colour, light, objects, bodies, landscapes, spaces, memories and sensations as they have been experienced through the practice. Because no other person has lived precisely the same sequence of perceptual encounters, this archive is necessarily particular. This may offer another way of thinking about artistic individuality. Rather than defining originality primarily through a distinctive style, originality may emerge from the singular history of perception from which the work develops. The work is particular because its perceptual archive is particular.

This does not mean that art history, philosophy or other forms of knowledge are irrelevant to the practice. Quite the opposite. Artists such as Cézanne, Giacometti, Klee and others provide important historical points of comparison. Phenomenology, theories of perception and writing on artistic practice also provide ways of testing and locating what I have encountered. But they are not the origin of the work. The distinction I want to maintain is between source and interlocutor. The primary source of this research has been the practice itself: looking, making, returning to the work and recognizing recurring phenomena. Books and theories subsequently allow me to ask whether what I have encountered has precedents, parallels or differences elsewhere. In this respect, I see an important affinity with Cézanne. His significance for me is not simply that he painted perception; it is that sustained painting became a means through which knowledge about perception could be generated.

What, then, has actually been achieved? I would not claim to have discovered a completely new account of perception, nor that no previous artist has investigated similar territory. There is a long history of artists attempting to understand the relationship between perception, memory, sensation and making. The stronger claim is more specific. Through sustained painting and drawing practice, I have developed a practice-derived conceptual framework for describing a particular relationship between perception, delay, perceptual residue and the emergence of the image. Apeiron is the name I have given to the open field within that process. Delay describes the condition through which perceptual material remains active beyond the moment of conscious recognition. Residue describes what persists from previous encounters and can re-enter subsequent acts of making. And what I have called scintillation describes the moment in which these accumulated conditions become perceptually active again in the encounter with the image. These terms are not intended as a closed philosophical system. They remain accountable to the paintings and drawings from which they emerged.

Perhaps the most important achievement of the research is therefore methodological. The work has attempted to proceed from the inside of practice outward. The sequence has not been theory → concept → artwork. It has been closer to perception → making → accumulation → recognition → language → reflection → further making. That distinction matters. It means that the conceptual framework is not simply an explanation placed on top of the artwork. It is an attempt to make explicit knowledge that was already operating implicitly within the practice. Bromfield’s 2000 review now appears to me as an important early document within this history. He saw a change taking place in the paintings before I could name it. Twenty-six years later, I can begin to describe that change as a movement toward a perceptual praxis structured by delay.

I therefore do not see the history of the work as a progression from ignorance to theory. I see it as a long process of delayed recognition. The practice generated experiences. The experiences accumulated. The paintings preserved traces of them. Critical attention occasionally recognized aspects of what was happening. And only later did a conceptual vocabulary emerge that could begin to describe the process. That, ultimately, is what I understand the Apeiron to be: not an idea imposed upon the work, but a name that emerged from a body of work that had already been thinking through perception for many years.

The achievement is therefore not that I have solved perception. It is that sustained praxis has allowed me to identify, articulate and continue investigating a form of perceptual knowledge that was already present within the making. The concept came late. The practice came first.

Note: This is a personal research statement, not an academic paper. It describes a practice-led understanding of perception, delay, and image-making as they have emerged in my own work.

投稿に関する注記

このエッセイは、これまで私の描画および絵画研究によって何が達成されてきたのかを、概略的にまとめたものです。草稿の明確化と推敲のために、いくつかのAIツールの助けを借りて執筆されています。研究そのものは、Two Dogs Art Space のスタジオで、所属機関や資金援助のない状態で単独で行われています。モチーフに最も近い場所で制作を続ける一人の画家が、自らの実践をどのように理解しているかを知りたい人には、自由に読んでいただけます。

描画と絵画のプラクシスが達成してきたこと：遅延からアペイロンへ

私の絵画と描画の実践の展開を振り返ると、現在取り組んでいるいくつかの概念は、そもそも「概念」として始まったものではなかったことが分かります。それらは、制作の過程で遭遇した「問題」として始まったのです。この区別は重要です。アペイロンという概念は、最初に考案されて作品に適用されたものではありませんし、哲学体系、美術史的議論、既存の知覚理論から出発したわけでもありません。概念的な言語は後から生まれました。最初にあったのは、見ること、描くこと、塗ること、記憶すること、そして作品の中で当初は名づけられなかった何かに出会い続けるという、持続的な経験でした。私は今、それを「遅延」によって生成された実践として理解しています。

その初期の重要な兆候のひとつは、2000年に故デイヴィッド・ブロムフィールド氏が、私の展覧会《36 Views of Mandurah》（Perth Galleries）について書いたレビューに見られます。当時の私はアペイロンという概念を持っておらず、知覚・残滓・遅延といった語彙もありませんでした。しかしブロムフィールド氏は、作品の中で起こりつつあった重要な変化を見抜いていました。彼は、視覚は単一の瞬間に収まるものではなく、「私たちの記憶や連想とともに、そしてそれらを通して」生じると述べています。また、既成の公式から離れ、持続的な知覚的注意へ向かう動きを認識していました。彼の観察が今の私にとって重要なのは、それが現在の理論的枠組みを通した回顧的解釈ではなく、当時の作品に対して同時代的に行われたものだったからです。ブロムフィールド氏はアペイロンを指摘したわけではありません。それを示唆するのは正確ではありません。彼が認識したのは、もっと早く、もっと根源的なこと――すなわち、実践そのものが変わり始めていたという事実でした。彼は、私自身がその変化を概念的に説明できるようになる前に、その方向性を見ていたのです。

その瞬間の意味は、時間とともにより明確になりました。2000年の絵画と、現在制作している描画・絵画は20年以上隔たっていますが、作品全体を見渡すと、知覚が制作の行為を通してどのように形成され、変化し、持続するのかという問いが一貫して続いていることが分かります。これは、私が2000年にアペイロンを意識していたという意味ではありません。そうではなく、当時の作品が、後に概念として立ち上がることになる歴史の一部だったと理解できるようになったのです。ここで私は「遅延」という言葉を使います。遅延とは、対象を見てからそれを表象するまでの短い間隔だけを指すのではありません。制作の内部で起こっているある操作と、それを認識し、言語化し、名づける能力が芸術家の側に生まれるまでの、もっと長い時間のことでもあります。実践は、概念的知識になる前に、すでに知識を含んでいることがあり得るのです。つまり、作品は、私が「知っている」と自覚する前に、すでに何かを「知っている」場合があるのです。

私は現在、アペイロンを、経験が即座に固定されたイメージや概念へと収束しない、開かれた不定形の知覚領域を指す言葉として使っています。この語は科学的メカニズムを主張するものではなく、神経学的プロセスを発見したと示唆するものでもありません。絵画と描画の実践の中で繰り返し遭遇した何かを名づけるための、実践由来の概念です。私の現在の理解では、知覚は世界からイメージへと直接移行するわけではありません。より有効な記述は次のようなものです。

遭遇 → 知覚 → 遅延 → 残滓 → アペイロン → プラクシス → イメージ → 新たな知覚

モチーフはこのプロセスを開始するかもしれませんが、最終的なイメージを決定するわけではありません。知覚されたものは、蓄積された経験の領域に入ります。以前の知覚、記憶、感覚、連想が作用し続けます。遅延によって、それらは変化した形で再び利用可能になります。絵画や描画は、これらの残滓を物質的な形へと導く方法となるのです。イメージは、すでに知られていたものの単なる表象ではありません。それは、知識が生成される場所のひとつなのです。

この理解は、作品全体をどのように捉えるかにも影響を与えました。私は次第に、実践が「知覚的知識のアーカイブ」を形成していると考えるようになりました。それは一般的な意味でのアーカイブではありません。本や資料から集められた情報の集積ではなく、色、光、物体、身体、風景、空間、記憶、感覚との生きた遭遇が、実践を通して蓄積されたものです。他の誰も同じ知覚経験の連続を生きてはいないため、このアーカイブは必然的に固有のものとなります。これは芸術的個性を考える別の方法を提供するかもしれません。独自のスタイルによってではなく、作品が生まれる知覚の歴史の固有性によって、オリジナリティが現れるという考え方です。作品が固有であるのは、その知覚アーカイブが固有だからです。

これは、芸術史や哲学、その他の知識体系が実践に無関係であるという意味ではありません。むしろその逆です。セザンヌ、ジャコメッティ、クレーなどの画家は重要な歴史的参照点を提供します。現象学、知覚理論、制作論もまた、私が遭遇したものを検証し、位置づけるための手段となります。しかし、それらは作品の「源」ではありません。私が維持したい区別は、「源」と「対話者」の違いです。この研究の主要な源は、実践そのもの――見ること、制作すること、作品に戻ること、そして繰り返し現れる現象を認識することです。本や理論は、その後になって、私が遭遇したものに前例や類似、差異があるかどうかを問うための手段となります。この点で、私はセザンヌに重要な親和性を感じています。彼の重要性は、単に知覚を描いたということではなく、持続的な絵画行為が知覚についての知識を生成する手段となったという点にあります。

では、何が達成されたのでしょうか。私は、まったく新しい知覚理論を発見したとか、誰も踏み入れたことのない領域を開拓したとは主張しません。知覚、記憶、感覚、制作の関係を理解しようとする芸術家の歴史は長いものです。より強い主張は、もっと具体的です。持続的な絵画と描画の実践を通して、私は知覚、遅延、知覚残滓、イメージの生成の関係を記述するための、実践由来の概念的枠組みを形成してきました。アペイロンは、そのプロセスの中にある開かれた領域に与えた名前です。遅延は、知覚的素材が意識的認識の瞬間を越えて作用し続ける条件を指します。残滓は、以前の遭遇から持続し、後の制作行為に再び入り込むものを指します。そして私が「閃光（scintillation）」と呼んできたものは、これらの蓄積された条件が、イメージとの遭遇の中で再び知覚的に活性化する瞬間を指します。これらの語は閉じた哲学体系を構成するものではありません。むしろ、それらが生まれた絵画と描画に対して常に責任を負っています。

おそらく、この研究の最も重要な達成は方法論的なものです。作品は、実践の内部から外側へ向かって進もうとしてきました。順序は、

理論 → 概念 → 作品

ではなく、

知覚 → 制作 → 蓄積 → 認識 → 言語 → 省察 → 再制作

に近いものです。この区別は重要です。概念的枠組みは、作品の上に置かれた説明ではありません。それは、すでに実践の内部で暗黙に働いていた知識を明示化しようとする試みなのです。ブロムフィールド氏の2000年のレビューは、この歴史の中で重要な初期文書として見えてきます。彼は、私がそれを名づけることができるようになる前に、作品の中で起こっていた変化を見ていました。26年後の今、私はその変化を、遅延によって構造化された知覚的プラクシスへの動きとして記述できるようになりました。

したがって、私は作品の歴史を、無知から理論への進歩としては見ていません。それは、長い「遅れた認識」のプロセスです。実践は経験を生成し、経験は蓄積され、絵画はその痕跡を保存し、批評的注意が時折その一部を認識し、そして後になってようやく、そのプロセスを記述し始めるための概念的語彙が現れたのです。最終的に私がアペイロンを理解しているのは、作品に外から押し付けられたアイデアではなく、長年にわたり知覚について思考し続けてきた作品群から生まれた名前だということです。

達成されたことは、知覚を「解決した」ことではありません。持続的なプラクシスによって、制作の内部にすでに存在していた知覚的知識の形態を、特定し、言語化し、さらに探求し続けることが可能になったということです。

Cézanne, Slowness, and Temperament

Peter Davidson - Self Portrait 2026

Pencil, coloured pencils, correction fluid on paper

Through my own research into Cézanne’s practice, I have read his letter of 12 May 1904 to the younger painter and writer Émile Bernard. Written in Aix-en-Provence during the final period of Cézanne’s life, the letter reflects on work, nature, observation, artistic judgment, and the difficulty of realising his ambitions through painting. Cézanne explains the delay in replying by referring to his commitment to work and his advanced age, and later writes that he is proceeding “very slowly,” that nature appears complex, and that the improvements to be made are never-ending. For me, the letter provides a useful point of departure for thinking about duration, persistence, and the relationship between perception and pictorial realisation.

Cézanne has frequently been described, in accounts by contemporaries, sitters, dealers, and later writers, as a slow, painstaking, and exacting painter. Some recollections describe extended sittings, pauses, revisions, and the gradual development of his paintings. Julien Tanguy, Cézanne’s paint supplier and an early supporter of his work, is recorded as describing him as working very slowly and taking great effort over even the smallest things. Such recollections belong to particular historical contexts and should not be treated as transparent records of Cézanne’s inner experience. Nevertheless, taken together with Cézanne’s own correspondence, they contribute to a historical picture of a working process marked by considerable duration and deliberation.

These records do not give us direct access to Cézanne’s private experience. They cannot establish with certainty what he felt, perceived, or intended at every moment of working. Nor, in my view, should his process be reduced to a simple psychological trait such as indecision, anxiety, caution, or perfectionism. Such conclusions would go beyond what the available evidence can securely establish.

Nevertheless, these historical descriptions of duration and deliberation give me a basis from which to think. Within my own framework of Apeiron praxis, I understand this duration as suggesting a practice in which perceptual relations may have been allowed—or perhaps required—to reorganise gradually before becoming decisive marks. This is an interpretation of the reported and documented structure of his practice, not a claim to know the contents of his consciousness.

I am not suggesting that Cézanne used the language of Apeiron, delay, temperament, or micro-phenomenology. Nor am I suggesting that he consciously understood his work through these concepts. These are contemporary terms belonging to my own theoretical framework. I use them to think through the temporal structure of painting and to articulate aspects of my own experience of making.

From this perspective, Cézanne’s prolonged working process may be understood as a recursive temporal ecology: an ecology of looking, waiting, revising, returning, and gradually bringing a visual field into relation. His slowness need not be understood simply as hesitation. It may instead be understood as a condition in which sensation, colour, form, spatial relations, and bodily perception were repeatedly tested in the attempt to find a workable pictorial coherence.

This interpretation remains provisional. I do not assume that Cézanne’s slowness had one single cause or meaning. His working process may have involved many different factors: artistic discipline, physical circumstances, personal habits, technical difficulty, changing perceptions, or dissatisfaction with the result. The account I am proposing concerns one possible way of understanding the temporal structure of that practice.

My own practice appears to operate differently. I experience extended periods in which perceptual material accumulates without immediate resolution, followed by moments of rapid and concentrated action. I do not understand this rush as haste or impatience. Rather, it seems to occur when the perceptual field has reorganised sufficiently for a trace to become necessary. The mark may arrive quickly, but the conditions that make it possible have formed across an extended duration.

I cannot claim that Cézanne experienced his process in the same way, nor do I propose a direct equivalence between his practice and mine. The comparison is structural rather than biographical. It concerns two different temporal configurations of making: one historically described as prolonged, incremental, and repeatedly revised; the other experienced in my own practice as episodic, accumulative, and suddenly released.

Temperament, in this sense, is not a diagnosis, a personality label, or an external quality imposed upon the work. Within my framework, it is a provisional name for a recurrent temporal pattern through which perceptual residues accumulate, remain in suspension, reorganise, and become action.

It concerns the rhythm of delay: how long an image can remain unresolved, how intensity gathers, how interruption enters the work, and how the artist recognises that another mark might either complete the image or threaten its coherence.

Thus, within Apeiron praxis, temperament can be understood as a sub-force within the durational field of making. It does not determine the image in advance, nor should it be treated as a fixed essence of the artist. Rather, it shapes some of the conditions under which an image becomes possible. It is one of the internal rhythms through which, in my experience, perception becomes trace.

The Cézanne reference therefore functions as a historical point of departure rather than as conclusive evidence for a universal theory of artistic temperament. His documented and reported slowness gives me a way to consider a different temporal organisation within my own practice. The comparison does not require certainty about Cézanne’s private consciousness. It requires a distinction between what has been recorded about his practice and what I am proposing through my own framework.

For me, this distinction is important. Apeiron praxis is not an attempt to explain Cézanne. It is a way of thinking through what happens in painting when perception does not immediately become action—when something remains unresolved, accumulates, reorganises, and eventually reaches the point at which a mark becomes possible.

Further reading For readers who would like to encounter Cézanne’s letters directly, I have included the following edition: Alex Danchev (ed. and trans.), The Letters of Paul Cézanne. MoMA-hosted PDF.

セザンヌ、緩慢さ、そして気質

セザンヌの制作について自分自身で調べる中で、私は1904年5月12日に若い画家・作家であったエミール・ベルナールに宛てて書かれた彼の手紙を読んだ。エクス＝アン＝プロヴァンスで晩年に書かれたこの手紙は、仕事、自然、観察、芸術的判断、そして絵画によって自らの志を実現することの困難について述べている。セザンヌは返事が遅れた理由を、仕事への献身と高齢であることに求め、さらに「非常にゆっくり進めている」と書き、自然は複雑に見え、改善すべき点は尽きることがないと述べている。私にとって、この手紙は持続、粘り強さ、そして知覚と絵画的実現の関係について考えるための有用な出発点となる。

セザンヌはしばしば、同時代の人々、モデル、画商、そして後の書き手たちによって、緩慢で、丹念で、厳密な画家として描写されてきた。ある回想では、長いポーズ、間、修正、そして絵画が徐々に展開していく様子が語られている。画材商であり初期の支持者であったジュリアン・タンギーは、セザンヌが非常にゆっくりと仕事をし、些細なことにも大変な努力を払っていたと述べたと記録されている。こうした回想は特定の歴史的文脈に属するものであり、セザンヌの内的経験を透明に伝える記録として扱うべきではない。しかし、セザンヌ自身の書簡と合わせて読むことで、彼の制作過程が相当な持続と熟慮を伴っていたという歴史的な像を形成することに寄与している。

これらの記録は、セザンヌの私的経験に直接アクセスさせてくれるわけではない。彼が制作のあらゆる瞬間に何を感じ、知覚し、意図していたかを確実に示すことはできない。また、彼の制作過程を優柔不断、不安、慎重さ、完璧主義といった単純な心理的特性に還元すべきではないと私は考える。そうした結論は、利用可能な証拠が確実に示し得る範囲を超えてしまう。

それでも、こうした持続と熟慮に関する歴史的記述は、私が思考を進めるための基盤を与えてくれる。私自身のアペイロン・プラクシスの枠組みの中では、この持続は、知覚的関係が決定的な筆致へと移行する前に、ゆっくりと再編成されていった可能性を示唆するものとして理解される。これは、彼の制作の構造について記録され、伝えられている事柄に基づく解釈であり、彼の意識の内容を知っているという主張ではない。

私は、セザンヌがアペイロン、遅延、気質、微細現象学といった言葉を用いていたと主張しているわけではない。また、彼が意識的に自らの制作をこれらの概念で理解していたと言いたいわけでもない。これらは私自身の理論的枠組みに属する現代的な用語であり、絵画の時間的構造について考え、自らの制作経験の側面を言語化するために用いている。

この視点から見ると、セザンヌの長い制作過程は、反復的な時間的エコロジーとして理解できる。見ること、待つこと、修正すること、戻ること、そして視覚的な場を徐々に関係づけていくことのエコロジーである。彼の緩慢さは単なる逡巡として理解される必要はない。それは、感覚、色彩、形態、空間的関係、身体的知覚が、絵画的な整合性を見出す試みの中で繰り返し検証されていた状態として理解できる。

この解釈は暫定的なものである。私は、セザンヌの緩慢さに単一の原因や意味があったとは考えない。彼の制作過程には、芸術的規律、身体的状況、個人的習慣、技術的困難、変化する知覚、結果への不満など、さまざまな要因が関与していた可能性がある。私がここで提示しているのは、その制作の時間的構造を理解する一つの可能な方法である。

私自身の制作は異なる様相を示す。私は、知覚的な素材がすぐには解決されずに蓄積していく長い期間を経験し、その後、急速で集中した行為の瞬間が訪れる。私はこの「ラッシュ」を、焦りや性急さとして理解していない。それは、知覚の場が十分に再編成され、筆致が不可避となる瞬間に生じるように思われる。筆致は素早く現れるかもしれないが、それを可能にする条件は長い持続の中で形成されている。

私は、セザンヌが自らの過程を同じように経験していたとは言えないし、彼の制作と私の制作が直接的に同等であると提案するつもりもない。比較は伝記的ではなく構造的である。歴史的には長く、段階的で、繰り返し修正された制作と、私自身の制作においては蓄積的で、断続的で、突然解放される制作という、二つの異なる時間的構成についての比較である。

この意味で、気質は診断でも、性格ラベルでも、作品に外から付与される性質でもない。私の枠組みでは、気質とは、知覚的残余が蓄積し、保留され、再編成され、行為へと移行する反復的な時間的パターンに与えられた暫定的な名称である。

それは遅延のリズムに関わる。どれほど長くイメージが未解決のままでいられるか、どのように強度が集まるか、どのように中断が作品に入り込むか、そしてどのようにして画家が次の筆致がイメージを完成させるのか、あるいはその整合性を脅かすのかを認識するかに関わる。

したがって、アペイロン・プラクシスにおいて、気質は制作の持続的領域における一つの下位力として理解できる。それはイメージをあらかじめ決定するものではなく、画家の本質として固定されるべきものでもない。むしろ、イメージが可能になる条件の一部を形づくる。私の経験では、知覚が筆致へと変わる内部のリズムの一つである。

セザンヌへの言及は、普遍的な芸術的気質の理論を証明するための決定的証拠として機能するのではなく、歴史的な出発点として機能する。彼の記録された緩慢さは、私自身の制作における異なる時間的構成を考える手がかりを与えてくれる。この比較は、セザンヌの内的意識についての確実性を必要としない。必要なのは、彼の制作について記録されている事柄と、私自身の枠組みで提案している事柄との区別である。

私にとって、この区別は重要である。アペイロン・プラクシスはセザンヌを説明する試みではない。それは、知覚がすぐに行為へと移行しないときに絵画の中で何が起こるのか――何かが未解決のまま残り、蓄積し、再編成され、そして最終的に筆致が可能となる地点に到達する――その現象を考えるための方法である

 

Drawing in Delay: Notes on a Late‑Night Self‑Portrait

Peter Davidson - Late night self Portrait 2026

Pencil, correction fluid, coloured pencils on paper, 16 × 12 cm

What interests me in making a self‑portrait is not the tradition of master draftsmanship, with its emphasis on the confident line, the assured contour, and the technical certainty of likeness. I am more concerned with what happens before a mark becomes certain: the hesitation, correction, displacement, and return through which perception gradually takes form. The moment of looking is never singular. It arrives layered, unstable, and already in motion.

This drawing emerged from that state of uncertainty. The face is recognisable, but it is never allowed to settle completely. Lines accumulate, contradict one another, disappear and reappear. Earlier attempts remain visible beneath later ones, so that the drawing records not simply an image of the face but the movement of looking itself. The eye searches, revises, and searches again. What appears to be a portrait is also a record of perceptual negotiation.

Correction fluid, erasure, and coloured pencil are therefore not merely means of repairing mistakes. They interrupt the authority of the line and prevent any single contour from becoming final. What has been covered remains perceptually present; what has been corrected continues to exert pressure on what follows. The drawing becomes a record of delay — of perception suspended between recognition and uncertainty. The surface holds the traces of what perception attempted, abandoned, reconsidered, and re‑imagined.

I think of this delay as a space in which the motif can exceed itself. Rather than closing the image around a fixed likeness, I want the drawing to remain open to apeiron: an unbounded field in which perception continually moves beyond what it has already recognised. The motif — the face, the familiar subject — becomes a point of departure rather than a destination. The drawing is not a representation of a stable self but an encounter with the instability of seeing.

This is why risk matters to me in drawing the self. To make a self‑portrait is to enter a familiar subject without assuming that familiarity guarantees knowledge. The face is known, yet it remains strangely uncharted. Each mark can confirm what I see or destabilise it again. The drawing becomes a site where perception, memory, and material interfere with one another, producing a surface that is never entirely resolved.

The aim, then, is not technical polish or a perfected likeness. It is to follow the point at which perception, material, and delay begin to act upon one another — where the drawing stops being simply an image of myself and becomes an experience of looking. In this sense, the portrait is less a depiction than a record of the encounter between the finite motif and the inexhaustible field of perception that surrounds it.

遅延の中で描く──深夜の自画像について

鉛筆、修正液、色鉛筆／紙、16 × 12 cm

自画像を描くときに私が関心を寄せているのは、熟練した描線や確信に満ちた輪郭、技術的な精度による類似性を重視する伝統的な名匠の素描ではない。私がより注目しているのは、ひとつの線が「確定」へと落ち着く前に起こること──ためらい、修正、ずれ、そして戻り──そうした過程の中で知覚が徐々に形を取っていく、その出来事である。見るという行為は決して単一ではなく、常に層をなし、不安定で、すでに動き始めている。

この自画像は、まさにその不確かさの状態から生まれた。顔は認識できるが、決して完全に定着することはない。線は積み重なり、互いに矛盾し、消え、再び現れる。初期の試みは後の線の下に残り、描かれているのは単なる顔の像ではなく、見ることそのものの運動である。眼は探し、修正し、また探す。自画像は、知覚が交渉し続ける軌跡でもある。

修正液や消去、色鉛筆は、単なる「間違いの修正手段」ではない。それらは線の権威性を中断し、どの輪郭も最終的なものになることを阻む。覆われたものは知覚の中で依然として存在し、修正された痕跡はその後の線に影響を与え続ける。こうして描画は「遅延」の記録となる──認識と不確かさのあいだに知覚が宙吊りになる、その状態の痕跡である。表面には、知覚が試み、放棄し、再考し、再構成したすべての痕跡が留まる。

私はこの遅延を、モチーフが自らを超えていくための空間だと考えている。固定された類似性へと像を閉じるのではなく、描画を アペイロン──知覚がすでに認識したものを絶えず越えていく、無限の場──へと開いておきたい。モチーフ、つまり顔という馴染み深い主題は、目的地ではなく出発点となる。自画像は安定した自己の表象ではなく、見ることの不安定さとの遭遇である。

だからこそ、私にとって自画像を描くことには「危険」が必要になる。馴染み深い主題に向かうとしても、その馴染みが知識を保証するとは限らない。顔は知っているはずなのに、どこか未踏の領域のように現れる。ひとつの線は見えているものを確証することもあれば、再び不安定にすることもある。描画は、知覚・記憶・素材が互いに干渉し合う場所となり、表面は決して完全には解決されない。

目的は、技術的な磨き上げや完璧な類似性ではない。知覚・素材・遅延が互いに作用し始める地点──描画が単なる自分の像ではなく、見るという経験そのものへと変わる地点──を追うことにある。そうした意味で、この自画像は有限のモチーフと、それを取り囲み浸透する無限の知覚の場との出会いの記録となる。

 

The Small Motif and the Boundless

Peter Davidson - Plastic fruit on sewing thread roll, 

oil, wax, acrylic on wooden panel 18 cm h x 14 cm w

A small motif can appear almost insignificant: a piece of plastic fruit balanced on a sewing‑thread roll, placed on a wooden surface and illuminated just enough to make its presence known. Yet when I begin to paint such an arrangement, its simplicity quickly gives way to something less stable. The object remains before me, but my perception of it does not remain still.

Still life has long offered artists a way to attend closely to ordinary things. Fruit, vessels, flowers, tools, and other familiar objects have served as occasions to explore colour, form, material, and the act of seeing. This history provides a point of departure for my own work, but my interest lies less in the tradition itself and more in what happens to perception in the moment it becomes painting.

When I paint an everyday object, I am not trying to reproduce or illustrate what is in front of me. The motif is a beginning rather than an end. As I look, the immediate perception is accompanied by other perceptions: memories, sensations, visual associations, and traces of previous encounters. What I see in the present is therefore never isolated from what I have seen before. Perception arrives layered, unstable, and already in motion.

This is where the idea of apeiron becomes important to my understanding of painting.

I use apeiron in the sense of the boundless or inexhaustible. The object before me is finite: this plastic fruit, this thread roll, this particular moment. But perception continually exceeds the particular thing being observed. No single act of looking exhausts what can be perceived. The painting therefore exists between the particular and the boundless — between the motif and the field of perception that surrounds and permeates it.

A contour may begin as an attempt to describe the object, but as the mark develops, other sensations enter it. A colour may shift because of the colour beside it. A form may become uncertain. One mark may remain partially visible beneath another. A brushstroke may hesitate, change direction, or retain something of the movement through which it came into being. I am interested in allowing these things to remain visible.

Much has been written about the confident line — the apparently certain mark that is often taken as evidence of technical mastery. I do not reject technical knowledge, nor do I regard certainty as inherently wrong. Rather, I question what happens when certainty becomes the primary measure of a painting. A line can be technically assured while still leaving unexplored the complexity of perception from which the painting emerges.

My own interest lies in the space where perception is still forming. I want the painting to retain something of the hesitation, interference, adjustment, and uncertainty involved in looking. A mark does not need to conceal the instability from which it emerged. It can reveal it. In this sense, the brushstroke becomes more than a means of describing an object; it becomes evidence of an encounter between perception and material.

The changes of colour, interruptions of contour, darker and lighter passages, and accumulation of marks in the surface are part of the painting’s record of becoming. What might initially appear to be instability can instead be understood as the trace of perception negotiating with paint.

This is why the scale of the motif does not determine the scale of the question.

A piece of plastic fruit balanced on a sewing‑thread roll may be a modest subject. Yet the act of painting it raises questions that belong to a much larger history of painting: How do we see? How does recognition occur? How does memory enter perception? When does an object become an image? And what remains of perception when seeing is translated into paint?

My concern is related to the history of still life, but my emphasis is on the event of perception itself. The painting is not intended to provide a final answer to what the object is. Instead, it allows the act of seeing to remain open. The motif gives perception something particular to encounter, while apeiron names what continues to exceed that encounter.

The small painting therefore becomes a meeting point between the finite and the inexhaustible. The fruit is there. The thread roll is there. The wooden surface is there. Yet the painting is also the record of everything that happened between seeing those things and making the marks that remain.

For me, this is where the integrity of painting resides: not in eliminating uncertainty, but in allowing the instability of perception to become visible. The smallest motif can contain an immeasurable field. And perhaps this is one of the possibilities still open to painting today — to take something almost overlooked and remain with it long enough for the act of seeing itself to become the subject.

小さなモチーフと無限なるもの

小さなモチーフは、しばしば取るに足らないもののように見える。木の面に置かれたプラスチックの果物と糸巻き――わずかな光の中でその存在を示すだけの控えめな配置。しかし、こうした構成を描き始めると、その単純さはすぐに不安定なものへと変わっていく。対象は目の前にあるが、私の知覚は決して静止してはいない。

静物画の伝統は、長い歴史の中で、画家が身近なものに注意深く向き合うための場を提供してきた。果物、器、花、道具など、日常的な対象は、色彩、形態、素材、空間、そして「見る」という行為そのものを探究するための契機となってきた。私にとってこの歴史は出発点ではあるが、より重要なのは、知覚が絵画へと変わるその瞬間に何が起きているのかという点である。

私が日常の物を描くとき、目の前の対象を再現したり、説明したりしようとしているわけではない。モチーフは終点ではなく、始まりである。対象を見るとき、現在の知覚には、記憶、感覚、視覚的な連想、過去の経験の痕跡など、さまざまな知覚が重なり合って伴走する。現在見ているものは、過去に見たものから完全に切り離されることはない。知覚は常に層をなし、不安定で、すでに動き始めている。

ここで、私の絵画理解において重要になるのが「アペイロン」という概念である。

アペイロンを私は「無限なるもの」「尽きることのないもの」という意味で用いている。目の前の対象は有限である――このプラスチックの果物、この糸巻き、この瞬間。しかし知覚は、観察される特定の対象を常に超えていく。ひとつの視線が、知覚し得るすべてを尽くすことは決してない。絵画は、特定の対象と、それを取り巻く無限の知覚のあいだに存在している。

輪郭は対象を記述しようとする試みとして始まるかもしれない。しかし、筆が進むにつれて、他の感覚がその線に入り込む。隣り合う色によって色が変化することもある。形が曖昧になることもある。ひとつの筆致が、別の筆致の下に半ば残ることもある。筆の動きがためらい、方向を変え、その運動の痕跡を表面に留めることもある。私は、こうした現象が画面に残ることに関心を持っている。

「自信に満ちた線」については多く語られてきた。技術的な熟練の証として理解される、揺るぎない線。しかし私は、技術を否定するわけでも、確信を誤りとするわけでもない。ただ、確信が絵画の価値を測る主要な基準になってしまうとき、何が失われるのかを考えたい。技術的に優れた線であっても、その線が生まれる知覚の複雑さを十分に探究していない場合がある。

私が興味を持つのは、知覚がまだ形成されつつある場所である。絵画には、見ることに伴うためらい、干渉、調整、不確かさが残っていてほしい。線や筆致は、それが生まれた不安定さを隠す必要はない。それを示すことができる。そうした意味で、筆致は単なる対象の記述ではなく、知覚と素材の出会いの証拠となる。

色の変化、輪郭の途切れ、明暗の揺らぎ、表面に蓄積する筆致――これらは絵画が生成される過程の記録である。一見すると不安定に見えるものも、知覚が絵具と交渉している痕跡として理解することができる。

だからこそ、モチーフの大きさが問いの大きさを決めるわけではない。

糸巻きの上に置かれたプラスチックの果物という控えめな主題であっても、絵画行為はより大きな絵画史の問いを呼び起こす――私たちはどのように見ているのか。認識はどのように生じるのか。記憶はどのように知覚に入り込むのか。対象はいつイメージになるのか。そして、見ることが絵画へと変換されるとき、知覚の何が残るのか。

私の関心は静物画の歴史に接続しつつも、その中心にあるのは知覚という出来事そのものである。絵画は対象の最終的な答えを提示するためのものではない。むしろ、見るという行為を開いたままにしておく。モチーフは知覚が出会うための特定の契機を与え、アペイロンはその出会いを常に超えていくものの名である。

小さな絵画は、有限なものと無限なものの交差点となる。果物はそこにある。糸巻きはそこにある。木の面もそこにある。しかし絵画には、それらを見ることと、そこから生まれた筆致のあいだで起きたすべてが記録されている。

私にとって絵画の誠実さは、不確かさを排除することではなく、知覚の不安定さを可視化することにある。最も小さなモチーフが、計り知れない広がりを内包することがある。そして、今日の絵画にまだ開かれている可能性のひとつは、見過ごされがちなものに長く留まり、見るという行為そのものを主題として立ち上げることなのかもしれない。

Peter Davidson - Difficult drawing of a Japanese woman 2026

Pencil, coloured pencil, correction fluid, white acrylic paint on acid free paper f2

Two Phenomenologies of Drawing: Giacometti and Apeiron

Drawing may be understood not merely as a means of producing images, but also as a way of investigating how seeing takes place. Alberto Giacometti’s drawing practice and the Apeiron praxis developed through Two Dogs Art Space in Akashi approach this question from different directions.

Giacometti repeatedly examined the appearance of the figure through sustained observation, revision and the accumulation of marks. Apeiron, by contrast, attends to the perceptual field in which memory, attention, material traces and sensory events remain active before an image reaches a stable form.

This distinction is not intended to establish a hierarchy between the two approaches. Rather, they may be understood as different ways of making the relationship between perception and the mark visible. Giacometti develops a disciplined structure through which appearance can be repeatedly examined. Apeiron allows the conditions from which appearance emerges to remain active within the process of drawing.

This distinction is considered here through Difficult Drawing of a Japanese Woman (2026), made with pencil, coloured pencil, acrylic paint and correction fluid. The work does not reject representation. Instead, it examines what may happen to representation when the activity and instability of perception remain materially visible within the image.

Giacometti and the Examination of Appearance

Giacometti’s drawings are frequently characterised by repeated, overlapping and searching lines. Rather than relying upon a single definitive contour, he often builds and rebuilds the presence of the figure through an accumulation of marks. The Fondation Giacometti describes drawing as an important part of Giacometti’s continuing effort to understand and represent reality, and discusses the development of his drawing practice across different periods of his career.

Giacometti’s drawing may therefore be understood as a disciplined practice of return. The figure is not simply assumed to be completely known and then copied. It is repeatedly approached through observation and marking. Each line participates in an attempt to test the figure’s appearance, spatial position and perceptual presence.

This procedure does not eliminate uncertainty. On the contrary, it makes uncertainty visible within a structured act of observation. Giacometti does not abandon representation; rather, he continually reconstructs it through an extended engagement between looking and drawing.

The repeated line may consequently be interpreted as a means of asking where the figure is, how it occupies space and how its presence may be made perceptible. In this sense, the line is not only descriptive. It also records the continuing effort to establish a relation between the observer, the figure and the surrounding field.

The Cage and Spatial Location

A related concern may be observed in Giacometti’s use of cage structures. The Centre Pompidou records Cage as a drawing dating from 1930–31, executed in graphite on paper. The Fondation Giacometti records The Cage as dating from 1950–51 and notes that Giacometti had been exploring the theme of the cage for approximately twenty years. The Fondation also discusses Le Nez, including the successive versions of the cage structure and Giacometti’s continuing adjustments to the relationship between the cage, the work contained within it and the viewer.

The cage may be interpreted not merely as an enclosure, but as a spatial condition through which the figure is located, separated and examined. This interpretation does not imply that the cage possesses one single or definitive meaning. Rather, it suggests that the structure intensifies the relationship among the figure, the surrounding space and the conditions of perception.

Something comparable may be observed in Giacometti’s drawings. The accumulation of lines establishes a field around and through the figure. The figure is not simply placed upon an empty surface; it is progressively located through the act of marking.

Giacometti’s method may therefore be understood as structured and disciplined, while remaining open to uncertainty. Attention is repeatedly directed towards the figure, and repetition provides a means of sustaining the act of looking long enough for the difficulties of appearance to become visible.

Apeiron as an Open Perceptual Field

Within the Apeiron praxis, drawing begins from a less determinate perceptual field. This does not mean that the process is without structure or that marks are produced arbitrarily. Rather, it means that the relations among perception, memory, attention, material and sensory experience remain active before the image becomes fixed.

Apeiron understands drawing as embedded within a wider lived situation. Perception may be affected by delay, interruption, fatigue, conversation, changes of light, bodily movement and the ordinary conditions of studio life. These circumstances are not necessarily external to the work. They may participate in the formation of attention and consequently influence the development of the image.

Within this praxis, the drawing need not begin with a clearly established object waiting to be represented. A motif may provide an initial point of orientation, but it may subsequently be transformed, displaced or absorbed into a wider perceptual field.

Perceptual residues, memories of previous drawings, digital images, changes in colour and fine‑grained sensory activity may enter into the drawing. These elements are not necessarily organised according to a predetermined image. They may interact and be reorganised during the process of making.

Apeiron therefore does not describe a blank state before perception. It refers to the open and indeterminate field in which perception, experience and material possibility are organised in relation to one another.

Residue, Delay and Erasure

Within Apeiron, erasure does not necessarily function as the correction of an error. It may interrupt an emerging form, cover a previous decision, expose a new surface or leave a visible residue of an earlier image.

What disappears is not necessarily irrelevant. The trace of what has been removed may remain active within the subsequent drawing. A previous image may continue to influence the image that follows, even when its original form is no longer clearly visible.

This changes the status of the mark. The mark is not understood solely as evidence of an intention to describe an object. It may also be understood as the visible remainder of an encounter among perception, memory, material and time.

Pencil, coloured pencil and correction fluid consequently operate not only as descriptive instruments. They also function as materials through which perception may accumulate, conflict, interrupt itself and change direction.

Delay is equally important. A delay between seeing and marking may allow perceptual residues to remain active rather than being immediately resolved through a conventional representational decision. In this sense, delay is not merely hesitation. It may become a condition through which the image continues to develop.

Difficult Drawing of a Japanese Woman

This distinction becomes particularly important in Difficult Drawing of a Japanese Woman (2026).

The difficulty indicated by the title does not primarily concern anatomy, proportion or technical competence. It concerns the question of what is being represented when perception itself begins to destabilise the image.

There is no single predetermined procedure through which the drawing must be completed. If the process moves too quickly into established habits of constructing an image through proportion, contour or conventional representation, the drawing may begin to approach illustration rather than the perceptual intensity sought within the work.

Within the Apeiron praxis, this movement may be understood as a signal to change direction. A shift in material, colour, erasure or attention may be required in order to prevent the image from becoming fixed too soon.

Correction fluid is therefore not used only to correct an error. It may interrupt an emerging form, conceal a previous decision, reveal a new surface or preserve the memory of what has been covered. The correction remains active as both an act of removal and a material event.

Pencil and coloured pencil similarly function in more than one way. They may describe the figure, but they may also register the accumulation of attention, the conflict between alternative perceptions and the changing relation between figure and field.

The movement of looking is also significant. The drawing may retain traces produced through repeated acts of observation: remnants of where attention has moved, returned, hesitated or changed direction. These traces should not be understood as scientific records of eye movement. They are better understood as material residues of the experience of looking.

The drawing consequently does not seek to stabilise the woman into a completely resolved image. It attempts to remain responsive to the point at which figure, perception, memory and material begin to interfere with one another.

Scintillation and Apogee Scintillation

I use the term scintillation to describe a condition of heightened perceptual activity within the drawing. Scintillation is not simply a decorative surface effect. It refers to the moment when the marks begin to operate sensorially rather than solely descriptively.

At such a point, the drawing may no longer be experienced merely as an account of an object. The marks begin to establish an active relation among surface, material, perception and the viewer’s attention.

I use the term apogee scintillation for the point at which this activity reaches its greatest intensity within a particular drawing. It is not a predetermined visual formula or a fixed technical method. It is a desired condition that the work may approach through the accumulation, interruption and reorganisation of marks.

Apogee scintillation should therefore not be understood as a guaranteed endpoint. It names a provisional condition in which the drawing’s perceptual, material and sensory relations achieve an especially intense coherence.

Two Ways of Organising Uncertainty

The difference between Giacometti and Apeiron may be understood as a difference in how drawing organises perceptual uncertainty.

Giacometti	Apeiron
Repeatedly examines an encountered figure	Investigates the field through which a figure becomes perceptible
Uses accumulated lines to locate appearance	Allows perceptual and material residues to participate in image formation
Structures uncertainty through sustained observation	Allows uncertainty to remain active within the formation of the image
Returns to the motif through a disciplined procedure	Permits the motif to change through delay, interruption and reorganisation
Maintains a stronger distinction between figure and surrounding space	Allows the distinction between figure and field to become less determinate

This distinction should not be reduced to a simple opposition between stability and instability. Giacometti’s drawings also disclose uncertainty, incompletion and difficulty. The difference is that Giacometti tends to make uncertainty visible within a sustained structure of observation, whereas Apeiron allows uncertainty to participate more directly in the formation of the image.

Giacometti may therefore be understood as structuring perceptual uncertainty. Apeiron, by contrast, permits perceptual uncertainty to structure the drawing.

Both approaches treat drawing as a site of inquiry. Their methods differ, however, in their relation to the formation of the figure. Giacometti directs attention towards an object whose appearance is repeatedly examined. Apeiron attends more closely to the conditions through which an object or figure becomes perceptible.

The distinction is not simply between representation and abstraction. It concerns different relationships to perceptual formation.

Representation Reconsidered

Giacometti’s practice does not need to be understood as a rejection of representation. His sustained engagement with drawing demonstrates a continuing effort to examine how a figure may be held within the act of seeing. Drawing becomes a means of returning to the figure while acknowledging that its appearance cannot be secured through a single, final act of description. The Fondation Giacometti describes drawing as part of Giacometti’s continuing search to understand and represent the reality around him.

Apeiron does not seek to negate this approach. Instead, it begins from another position. Rather than concentrating primarily on how the appearance of a motif may be stabilised, it attends to the perceptual, material and experiential conditions through which the motif becomes available to representation.

This difference is particularly important in Difficult Drawing of a Japanese Woman. The work does not reject the figure, nor does it abandon representation altogether. Instead, it questions what happens to representation when the activity of perception remains visibly active within the image.

Giacometti may be understood as constructing a structure through which appearance can be repeatedly approached. Apeiron remains within the wider field from which appearance emerges and is continually reorganised.

One approach constructs a framework for examining appearance. The other attends to the conditions through which appearance becomes possible.

Conclusion

Giacometti and Apeiron may therefore be understood as proposing two different phenomenologies of drawing.

Giacometti develops a disciplined structure through which the appearance of the figure can be repeatedly examined. His accumulated lines establish a field in which the figure may be located, tested and reconstructed. His practice does not eliminate uncertainty; it gives uncertainty a repeated and recognisable form.

Apeiron allows drawing to develop through the active relations among perception, memory, attention, material, delay and residue. The figure does not necessarily need to resolve into a fixed image. The mark may remain part of an unfinished event in which perception continues to interact with the material conditions of drawing.

In Difficult Drawing of a Japanese Woman, pencil, coloured pencil, acrylic paint and correction fluid are used not merely to describe the figure. They allow previous marks, interruptions, erasures and perceptual residues to remain active within the work.

The drawing therefore does not treat representation as a completed result. It presents representation as an unfinished perceptual event.

The two practices suggest two different ways of organising uncertainty: one through sustained observation and structural return, the other through continued perceptual openness and material reorganisation. Neither approach needs to cancel the other.

Together, they demonstrate that drawing may function not only as a representation of what is seen, but also as a means of investigating how seeing becomes a mark.

For Apeiron, that investigation continues beyond the question of likeness. It seeks the point at which perception becomes materially active within the drawing itself: the condition I describe as scintillation and, at its greatest intensity, apogee scintillation.

Sources

• Fondation Giacometti — “Giacometti and drawings.”

• Fondation Giacometti — “The Cage,” 1950–51.

• Fondation Giacometti — “Le Nez.”

• Centre Pompidou — “Cage,” 1930–31.

• Centre Pompidou — “L’Atelier d’Alberto Giacometti.”

描くことの二つの現象学：ジャコメッティとアペイロン

描くことは、単にイメージを作る手段ではなく、「見ることがどのように起こるのか」を探究する方法として理解することができる。アルベルト・ジャコメッティのドローイングの実践と、明石の Two Dogs Art Space で展開されているアペイロンの実践は、この問いに対して異なる方向からアプローチしている。

ジャコメッティは、持続的な観察、修正、そして線の蓄積を通して、人物の現れを繰り返し検証した。一方アペイロンは、記憶、注意、素材の痕跡、感覚的な出来事が、像が安定した形に達する前に活動し続ける知覚の場に注目する。

この区別は、両者の間に優劣をつけるためのものではない。むしろ、知覚と線の関係を可視化する二つの異なる方法として理解することができる。ジャコメッティは、現れを繰り返し検証するための規律ある構造を築く。アペイロンは、現れが生じる条件そのものが描く過程の中で活動し続けることを許容する。

この区別は、鉛筆、色鉛筆、アクリル絵具、修正液を用いて制作された《日本人女性の難しい素描》（2026）を通して考察される。この作品は表象を拒否するものではない。むしろ、知覚の活動と不安定性がイメージの中に物質的に可視化されるとき、表象に何が起こるのかを検討している。

ジャコメッティと現れの検証

ジャコメッティのドローイングは、繰り返され、重なり合い、探るような線によって特徴づけられる。単一の輪郭線に依存するのではなく、線の蓄積を通して人物の存在を何度も構築し直す。ジャコメッティ財団は、ドローイングを彼の「現実を理解し、表象しようとする継続的な努力」の重要な一部として位置づけ、キャリアの各時期におけるドローイングの展開を論じている。

ジャコメッティのドローイングは、反復の規律ある実践として理解できる。人物は完全に既知のものとして前提され、模写されるのではない。観察と描写を通して繰り返し接近される。各線は、人物の現れ、空間的位置、知覚的な存在を検証する試みに参加している。

この手続きは不確かさを排除しない。むしろ、不確かさを観察の構造化された行為の中に可視化する。ジャコメッティは表象を放棄しない。むしろ、見ることと描くことの拡張された関係を通して、表象を継続的に再構築する。

繰り返される線は、人物がどこにいるのか、どのように空間を占めているのか、その存在をどのように知覚可能にするかを問う手段として解釈できる。線は単に記述的であるだけでなく、観察者、人物、周囲の場の関係を確立しようとする継続的な努力を記録している。

ケージと空間的定位

ジャコメッティのケージ構造の使用にも関連する関心が見られる。ポンピドゥー・センターは、1930–31年のグラファイトによる素描《ケージ》を記録している。ジャコメッティ財団は《ケージ》（1950–51）を記録し、ジャコメッティが約20年間ケージのテーマを探究していたことを述べている。また《鼻（Le Nez）》についても、ケージ構造の複数のヴァージョンと、ケージ、内部の作品、鑑賞者との関係に対するジャコメッティの継続的な調整が論じられている。

ケージは単なる囲いではない。人物が定位され、分離され、検証される空間的条件として解釈できる。この解釈はケージが単一の決定的な意味を持つことを示すものではない。むしろ、構造が人物、周囲の空間、知覚の条件の関係を強化することを示唆している。

ドローイングにも同様のことが見られる。線の蓄積は人物の周囲と内部に場を形成する。人物は空白の面に単に置かれるのではなく、描く行為を通して徐々に定位される。

ジャコメッティの方法は構造化され規律的でありながら、不確かさに開かれている。注意は繰り返し人物へ向けられ、反復は現れの困難が可視化されるまで見る行為を持続させる手段となる。

アペイロン：開かれた知覚の場

アペイロンの実践では、描くことはより未確定な知覚の場から始まる。これは、過程に構造がないという意味ではない。むしろ、知覚、記憶、注意、素材、感覚経験の関係が、像が固定される前に活動し続けるということである。

アペイロンは、描くことを広い生活状況の中に位置づける。遅延、中断、疲労、会話、光の変化、身体の動き、スタジオの日常的条件などが知覚に影響を与える。これらは作品に外在的なものではなく、注意の形成に関与し、イメージの展開に影響を与える。

この実践では、描くことは必ずしも既に確立された対象から始まる必要はない。モチーフは初期の指向点を提供するが、その後変形され、移動し、より広い知覚の場に吸収されることがある。

知覚の残滓、過去のドローイングの記憶、デジタル画像、色の変化、微細な感覚活動が描く過程に入り込む。これらの要素はあらかじめ決められたイメージに従って組織されるのではなく、制作の過程で相互作用し再編成される。

アペイロンは知覚以前の空白状態を指すのではない。知覚、経験、素材的可能性が互いに関係づけられる開かれた未確定の場を指す。

残滓、遅延、消去

アペイロンでは、消去は必ずしも誤りの修正として機能しない。形成されつつある形を中断し、以前の決定を覆い、新しい面を露出させ、過去のイメージの痕跡を残すことがある。

消えたものが無関係とは限らない。消去されたものの痕跡は後続のドローイングの中で活動し続ける。元の形が明確に見えなくなっても、以前のイメージが次のイメージに影響を与え続けることがある。

これにより、線の地位が変化する。線は対象を記述する意図の証拠としてだけ理解されるのではない。知覚、記憶、素材、時間の遭遇の可視的残滓として理解される。

鉛筆、色鉛筆、修正液は記述的な道具であるだけでなく、知覚が蓄積し、衝突し、中断し、方向転換する素材として機能する。

遅延も重要である。見ることと描くことの間の遅延は、知覚の残滓が即座に表象的決定によって解決されずに活動し続けることを可能にする。遅延は単なる躊躇ではなく、イメージが発展し続ける条件となり得る。

《日本人女性の難しい素描》

この区別は《日本人女性の難しい素描》（2026）において特に重要となる。

タイトルが示す難しさは、解剖学、比例、技術的能力に関するものではない。知覚そのものがイメージを不安定化し始めるとき、何が表象されているのかという問いに関わる。

描くための単一の決められた手順は存在しない。比例、輪郭、慣習的表象によってイメージを構築する既存の習慣に過程が早く入り込みすぎると、作品は求められる知覚的強度ではなく、イラストレーションへと近づいてしまう。

アペイロンの実践では、この動きは方向転換の合図として理解される。素材、色、消去、注意の変化が必要となることがある。

修正液は誤りを正すためだけに使われるのではない。形成されつつある形を中断し、以前の決定を隠し、新しい面を露出させ、覆われたものの記憶を保存する。修正は除去の行為であると同時に素材的出来事でもある。

鉛筆と色鉛筆も複数の機能を持つ。人物を記述するだけでなく、注意の蓄積、知覚の対立、人物と場の関係の変化を記録する。

見ることの動きも重要である。ドローイングは、注意が移動し、戻り、躊躇し、方向転換した痕跡を保持することがある。これらは科学的な眼球運動の記録ではなく、見る経験の素材的残滓として理解されるべきである。

作品は女性を完全に解決されたイメージとして固定しようとしない。人物、知覚、記憶、素材が互いに干渉し始める地点に応答し続けようとする。

閃光（Scintillation）と極点閃光（Apogee Scintillation）

私は「閃光（scintillation）」という語を、ドローイング内部の知覚活動が高まる状態を指すために用いる。閃光は装飾的効果ではない。線が記述的であるだけでなく、感覚的に作用し始める瞬間を指す。

その時、作品は単なる対象の記述として経験されなくなる。線は、面、素材、知覚、鑑賞者の注意の間に能動的な関係を形成し始める。

「極点閃光（apogee scintillation）」は、この活動が特定の作品において最大の強度に達する地点を指す。これはあらかじめ決められた視覚的公式でも、固定された技法でもない。線の蓄積、中断、再編成を通して作品が接近し得る望ましい状態である。

極点閃光は保証された終点ではない。知覚、素材、感覚の関係が特に強い一貫性を達成する暫定的な状態を指す。

不確かさを組織する二つの方法

ジャコメッティとアペイロンの違いは、描くことが知覚の不確かさをどのように組織するかという違いとして理解できる。

ジャコメッティ	アペイロン
出会った人物を繰り返し検証する	人物が知覚可能になる場を探究する
線の蓄積によって現れを定位する	知覚と素材の残滓がイメージ形成に参加する
観察の持続によって不確かさを構造化する	不確かさがイメージ形成に直接参加することを許す
規律ある手続きによってモチーフに戻る	遅延、中断、再編成によってモチーフが変化する
人物と周囲の空間の区別を強く保つ	人物と場の区別が不確定になることを許す

この区別は、安定と不安定の単純な対立に還元されるべきではない。ジャコメッティのドローイングも不確かさ、未完、困難を明らかにする。違いは、ジャコメッティが不確かさを観察の構造化された枠組みの中に可視化するのに対し、アペイロンは不確かさがイメージ形成に直接関与することを許す点にある。

ジャコメッティは知覚の不確かさを構造化する。アペイロンは知覚の不確かさがドローイングを構造化することを許す。

両者は描くことを探究の場として扱う。しかし、人物形成に対する関係は異なる。ジャコメッティは繰り返し検証される対象へ注意を向ける。アペイロンは対象や人物が知覚可能になる条件により近く注意を向ける。

この区別は、表象と抽象の違いではない。知覚形成に対する異なる関係である。

表象の再考

ジャコメッティの実践は表象の拒否として理解される必要はない。彼の持続的なドローイングへの取り組みは、人物が見る行為の中でどのように保持され得るかを検証する継続的な努力を示している。ドローイングは、人物に戻る手段となり、その現れが単一の最終的な記述によって確保できないことを認める。ジャコメッティ財団は、ドローイングを彼の「現実を理解し、表象しようとする継続的な探求」の一部として位置づけている。

アペイロンはこのアプローチを否定しようとするものではない。むしろ、別の位置から始まる。モチーフの現れを安定させることに主眼を置くのではなく、モチーフが表象可能になる知覚的・素材的・経験的条件に注意を向ける。

この違いは《日本人女性の難しい素描》において特に重要である。作品は人物を拒否するわけでも、表象を完全に放棄するわけでもない。むしろ、知覚の活動がイメージの中に可視化され続けるとき、表象に何が起こるのかを問う。

ジャコメッティは現れを繰り返し接近するための構造を構築する。アペイロンは現れが生じ、再編成され続ける広い場の中に留まる。

一方は現れを検証する枠組みを構築する。 他方は現れが可能になる条件に注意を向ける。

結論

ジャコメッティとアペイロンは、描くことの二つの異なる現象学を提示している。

ジャコメッティは、人物の現れを繰り返し検証するための規律ある構造を築く。線の蓄積は人物が定位され、検証され、再構築される場を形成する。彼の実践は不確かさを排除しない。不確かさに繰り返し現れる形を与える。

アペイロンは、知覚、記憶、注意、素材、遅延、残滓の能動的な関係を通して描くことを展開する。人物は必ずしも固定されたイメージに解決される必要はない。線は、知覚が素材的条件と相互作用し続ける未完の出来事の一部として留まり得る。

《日本人女性の難しい素描》では、鉛筆、色鉛筆、アクリル絵具、修正液は人物を記述するためだけで