What occurs in my practice is not temporal blending. It is a spatial condition of perceptual residue: the accumulation, persistence and reorganisation of sensory receptions within the nervous system through exposure to light, colour, atmosphere, weather, seasons, movement and changing conditions of looking. Perception does not simply occur and then disappear. Something remains. This remainder is not memory in the conventional psychological sense, nor is it a chronological record of previous experiences. I use “residue” phenomenologically rather than as a claim about identifiable neural traces; it names a perceptual consequence whose precise origin may no longer be separable. Residue is therefore not something retained intact from the past. It is a condition through which subsequent perception is altered.
The nervous system encounters the world continuously through changing conditions of light and matter. Day and night, seasonal transformations, humidity, weather, distance, movement and atmospheric density participate in this reception. Driving to and from Akashi, moving through Nishi-ku, walking after dark, or looking toward distant hills at midnight produces minute perceptual events that may never become explicit memories. Yet they remain operative. Blues become slightly different blues; blue-greys acquire other densities; the sour greens of rice planting persist alongside the ripe yellows encountered while moving through the landscape. These are not quotations from experience. They are perceptual residues whose effects can reappear without their original circumstances being consciously recalled.
This distinction between memory and residue is fundamental. Memory presupposes, at least to some degree, an identifiable event that can be recalled. Residue does not require recall. It can operate without becoming an object of consciousness. A colour, atmospheric density, spatial interval or contrast may subsequently alter the way another colour, space or image is perceived without the earlier encounter being consciously retrieved. What persists is not necessarily the image of the experience but a capacity to affect another experience.
Once the digital image or original motif enters Apeiron, its status changes. It is no longer simply an image of something previously seen. It becomes an active element within an indeterminate field in which perceptual residue, digital image, bodily reception, studio perception and material praxis continually reorganise one another.
Apeiron is not a repository in which an image waits to be retrieved. It is not a metaphor for the unconscious, a digital archive, or a compositional system. It names the condition in which an already-existing image remains aesthetically unfinished: open to further perceptual transformation through the interaction of residue, perception and praxis.
The original motif therefore does not retain absolute priority over what follows. It initiates a process but does not determine its conclusion. Once inside Apeiron, it becomes one participant within a larger field of perceptual possibility.
Delay is fundamental to this process, but delay is not simply temporal postponement. It is the condition through which the image becomes separated from the perceptual circumstances of its initial reception and therefore becomes available for continual reconfiguration. The image enters a loop: what has been received can alter the digital image; the altered image can generate new perceptions; those perceptions produce further residues; those residues return to the image through praxis. The distinction between source and result consequently becomes unstable.
In this sense, the image is continually being made after it has already been made.
The artwork develops through a recursive relation between perception and praxis. What is seen enters the nervous system; what remains becomes residue; residue enters Apeiron; Apeiron reorganises the image; the reorganised image becomes available to perception again. The studio is therefore not merely where an already-formed image is executed. It is another perceptual environment in which the image continues to become.
This is where micro-phenomenology becomes significant to my practice. Perception is not exhausted by what consciousness can immediately identify. There are minute receptions—changes in colour, contrast, atmospheric depth, spatial pressure, luminosity and bodily orientation—that operate below or alongside explicit recognition. I understand these as nano-receptions: extremely fine perceptual events whose cumulative effects can become materially visible without ever becoming fully representational.
The painting therefore does not attempt to reproduce the original motif. It manifests the consequences of having encountered it.
The relation between artwork and formalist aesthetics consequently changes. The theories of significant form associated with Roger Fry and Clive Bell locate aesthetic significance primarily within formal relations and their apprehension by the viewer. My practice does not reject form; it questions the assumption that form can be treated as an isolated or stable origin of aesthetic experience. The forms that appear in the work are themselves produced through an extended field of environmental reception, nervous-system activity, technological mediation, material transformation and studio praxis.
The question is therefore not only what formal relationships make an image aesthetically significant, but what conditions allow those formal relationships to emerge in the first place.
This is where I locate aesthetic extensionalism. Unlike extended-mind accounts that focus primarily on cognition, aesthetic extensionalism treats the aesthetic relation itself as distributed across body, environment, image and praxis. The aesthetic does not terminate at the boundary of the artwork, nor does it begin only when a viewer consciously encounters the finished object. It extends through environmental conditions, bodily reception, technological images, atmospheric events, perceptual residues and the actions through which the artwork is continually reorganised.
The painting becomes a condensation of this extended field.
The artwork is therefore neither simply an object nor simply a representation. It is a temporary manifestation of an ongoing perceptual process. Its apparent stillness conceals an active field of relations extending beyond the moment and place of its material production.
Apeiron names the openness of this process. Within it, distinctions between remembered and newly perceived, original and transformed, source and consequence, observation and invention become increasingly unstable. What has been received from the world is not preserved intact; it is redistributed. What emerges in the studio is not entirely new; it carries residues whose origins may no longer be separable.
The distant hill seen at midnight can therefore enter the same perceptual field as the rice fields seen during the day, the yellow of a landscape encountered while driving, the blue of evening atmosphere, the altered perception of weather, or the visual conditions of a digital image. These elements do not need to be consciously combined. They can coexist as operative residues within the same field.
The image consequently becomes less a record of a particular encounter than a site of continuing perceptual transformation.
This is also why observation cannot be reduced to the application of inherited art-historical rules. The act of looking is not governed exclusively by established categories of formal harmony, significant form or compositional order. Observation is itself conditioned by accumulated reception. What is seen now is partially constituted by what the organism has previously encountered, although that previous encounter may no longer be available as an identifiable memory.
Praxis makes this condition visible.
The work is not produced by moving from observation to representation in a linear sequence. Instead, observation, residue, image and praxis continually fold back into one another. The studio perception of the artwork modifies subsequent perception of the world, while perception of the world modifies the developing artwork. The boundary between looking at and making is therefore porous.
This opens the possibility of a cosmological aesthetics: an aesthetics in which perception is understood not as the isolated activity of a detached observer, but as an extended relation between organism, environment, atmosphere, matter, image, technology and space. The artwork becomes one local manifestation of a much larger field of aesthetic potential.
The cosmological dimension is not an appeal to an abstract universal beauty imposed upon experience. It emerges from the recognition that aesthetic formation is already distributed across relations that exceed the individual artwork and the individual act of looking. Light, atmosphere, landscape, bodily reception, technological mediation and material praxis participate together in the production of aesthetic possibility.
What appears on the surface of the painting—its blues, soft blue-greys, sour greens, ripe yellows, dark masses, broken textures and shifting contrasts—is therefore not merely a visual style. These qualities are manifestations of an extended perceptual system continually reorganising itself.
A Note on What Has Emerged
Looking back over this blog, I can see that something has happened that I did not entirely anticipate when I began writing.
I began with a question about what happens to perception between encountering an image and making an artwork. In trying to describe this process, I initially understood it through delay, but I have come to see that delay alone is not sufficient. What is occurring is not simply temporal: it is a spatial and perceptual condition in which previous sensory encounters continue to operate without necessarily becoming memories.
I have called this perceptual residue.
By using the term phenomenologically, I am not claiming to have identified particular neural traces. Rather, I am trying to describe something that remains operative after an encounter has passed: a colour, atmospheric density, spatial relation, luminosity, contrast or bodily sensation whose original circumstances may no longer be recoverable, but which can nevertheless participate in subsequent perception.
This led me to reconsider Apeiron.
Apeiron has gradually become less a name for a process of image-making and more a way of describing an open condition in which an already-existing image remains aesthetically unfinished. The digital motif enters a field where perceptual residue, bodily reception, technological mediation and studio praxis can continually reorganise one another. The original image does not disappear, but neither does it remain sovereign over what the image can become.
This has also changed how I understand delay. Delay is not simply waiting for an image to become something else. It is the condition through which the image becomes available to continued reconfiguration. What has been seen can alter the image; the altered image can produce new perception; new perception can produce further residue; and that residue can return to the work.
The process is therefore recursive.
Through this, the idea of nano-receptions has emerged: minute perceptual events—changes in colour, atmosphere, contrast, luminosity, distance and bodily orientation—that may never become explicit objects of consciousness, yet can nevertheless have material consequences within the artwork.
This has also led me toward what I have called aesthetic extensionalism. Here I am not simply extending the mind into the environment. I am asking whether the aesthetic relation itself can be understood as distributed across body, environment, atmosphere, technological image and artistic praxis. The artwork is not an isolated endpoint of this process but a temporary condensation of it.
In returning to formalist aesthetics, particularly the significant-form theories associated with Roger Fry and Clive Bell, I have therefore found myself asking a different question. Rather than simply asking which formal relationships produce aesthetic significance, I am asking what perceptual and environmental conditions allow those formal relationships to emerge in the first place.
This does not make form irrelevant. It places form within a larger field of becoming.
Perhaps the most important realisation for me is that the painting does not simply reproduce what was seen. The colours and spatial relations that appear in the work—the blues, blue-greys, sour greens, ripe yellows, distant darknesses and atmospheric contrasts—are not necessarily quotations from particular places or moments. They are manifestations of encounters that have continued to act after the encounter itself has passed.
The image is therefore continually being made after it has already been made.
I recognise that these ideas remain open. I do not regard the terms perceptual residue, Apeiron, nano-reception or aesthetic extensionalism as finished concepts. They are working concepts that have emerged through the practice itself and may continue to change as the work develops.
What I can say, more modestly, is that this blog has revealed a movement in my thinking: from the image as an object toward the image as a continuing perceptual event; from memory toward residue; from delay as temporal distance toward delay as reconfiguration; from the artwork as an autonomous form toward the artwork as a condensation within an extended field.
From there, a larger possibility has appeared: that aesthetic experience might be understood as a relation extending beyond the artwork and beyond the individual observer, toward the wider relations between organism, environment, atmosphere, matter, technology and space.
And perhaps that is what this blog has achieved.
知覚残滓、アペイロン、そして拡張された美的領域
私の実践において生じているのは、時間的な混合ではない。それは知覚残滓という空間的条件である。すなわち、光、色、雰囲気、天候、季節、移動、そして見る条件の変化を通して、神経系に受容された感覚が蓄積し、持続し、再編成される状態である。知覚は単に生じて消えるわけではない。何かが残る。この残余は、通常の心理学的意味での記憶ではなく、過去の経験の年代記録でもない。私は「残滓」という語を、特定の神経痕跡を主張するためではなく、起源がもはや分離できない知覚的結果を指す現象学的な語として用いている。残滓は過去からそのまま保持されるものではない。それは後続の知覚を変化させる条件である。
神経系は、光と物質の変化する条件を通して世界に絶えず遭遇している。昼と夜、季節の変化、湿度、天候、距離、移動、そして大気の密度がこの受容に関与する。明石への往復、神戸市西区の移動、夜間の散歩、真夜中に遠くの丘を見ることなどは、明示的な記憶にはならない微細な知覚事象を生み出す。しかしそれらは作動し続ける。青はわずかに異なる青になり、青灰色は別の密度を帯び、田植えの酸味のある緑は、移動中に出会った熟した黄色とともに持続する。これらは経験の引用ではない。元の状況が意識的に想起されなくても再び現れ得る知覚残滓である。
記憶と残滓の区別は根本的である。記憶は、少なくともある程度、想起可能な出来事を前提とする。残滓は想起を必要としない。それは意識の対象とならなくても作動する。色、雰囲気の密度、空間的間隔、コントラストは、以前の遭遇が意識的に取り出されなくても、別の色や空間やイメージの知覚を変化させ得る。持続するのは経験のイメージそのものではなく、別の経験に影響を与える能力である。
デジタル画像や元のモチーフがアペイロンに入ると、その状態は変化する。それはもはや以前に見たものの単なるイメージではない。知覚残滓、デジタル画像、身体的受容、スタジオでの知覚、素材的プラクシスが互いに再編成し続ける不定の場の中で、能動的な要素となる。
アペイロンは、イメージが回収されるのを待つ貯蔵庫ではない。それは無意識の比喩でも、デジタルアーカイブでも、構図システムでもない。既存のイメージが美的に未完のまま留まり、残滓・知覚・プラクシスの相互作用を通してさらなる変容に開かれている条件を名指す。
元のモチーフは、後続の展開に対して絶対的な優位性を保持しない。それはプロセスを開始するが、結論を決定しない。アペイロンに入ると、それはより大きな知覚的可能性の場の一参加者となる。
遅延はこのプロセスに不可欠だが、単なる時間的な猶予ではない。遅延は、イメージが初期の受容状況から切り離され、継続的な再構成に開かれる条件である。イメージはループに入る。受容されたものがデジタル画像を変化させ、変化した画像が新たな知覚を生み、その知覚がさらなる残滓を生み、その残滓がプラクシスを通して再び画像に戻る。結果として、源と結果の区別は不安定になる。
この意味で、イメージはすでに作られた後も作られ続けている。
作品は知覚とプラクシスの再帰的関係を通して展開する。見られたものは神経系に入り、残るものが残滓となり、残滓がアペイロンに入り、アペイロンがイメージを再編成し、再編成されたイメージが再び知覚に開かれる。スタジオは、すでに形成されたイメージが実行される場所ではなく、イメージが生成し続ける別の知覚環境である。
ここで微細現象学が重要になる。知覚は、意識が即座に識別できるものだけで尽きるわけではない。色、コントラスト、雰囲気の深度、空間的圧力、光度、身体の向きなどの微細な受容が、明示的認識の下や横で作動する。私はこれらをナノ受容と呼ぶ。完全に表象的になることなく、累積的な効果が素材的に可視化され得る極めて微細な知覚事象である。
したがって、絵画は元のモチーフを再現しようとするのではない。それは遭遇したことの結果を顕在化させる。
作品と形式主義美学の関係も変化する。ロジャー・フライやクライヴ・ベルの「シグニフィカント・フォーム」理論は、美的意義を主に形式的関係とその鑑賞者による把握に置く。私の実践は形式を拒否するのではなく、形式が美的経験の孤立した安定的起源として扱えるという前提を問い直す。作品に現れる形式は、環境的受容、神経系の活動、技術的媒介、素材的変容、スタジオ・プラクシスという拡張された場を通して生成される。
したがって、問うべきは「どの形式関係が美的意義を生むか」だけではなく、「その形式関係がそもそも出現し得る条件は何か」である。
ここに私は美的延長主義（aesthetic extensionalism）を位置づける。認知に焦点を当てる拡張心的アプローチとは異なり、美的延長主義は美的関係そのものが身体・環境・イメージ・プラクシスに分散していると考える。美的経験は作品の境界で終わらず、鑑賞者が完成した作品に意識的に出会う瞬間から始まるわけでもない。それは環境条件、身体的受容、技術的イメージ、雰囲気的事象、知覚残滓、そして作品が再編成され続ける行為を通して拡張される。
絵画はこの拡張された場の凝縮となる。
作品は単なる物体でも単なる表象でもない。それは継続する知覚プロセスの一時的な現れである。その静止して見える表面の背後には、制作の瞬間と場所を超えて広がる関係の場が作動している。
アペイロンはこのプロセスの開放性を名指す。その内部では、記憶されたものと新たに知覚されたもの、原初と変容、源と結果、観察と創造の区別が不安定になる。世界から受け取られたものはそのまま保存されるのではなく、再分配される。スタジオで現れるものは完全に新しいわけではなく、起源が分離できない残滓を帯びている。
真夜中に見た遠くの丘は、昼間に見た田んぼ、運転中に出会った黄色、夕方の青、天候の変化による知覚、デジタル画像の視覚条件と同じ知覚場に入ることができる。これらの要素は意識的に統合される必要はない。同じ場の中で作動する残滓として共存できる。
イメージは特定の遭遇の記録というよりも、継続する知覚変容の場となる。
これが、観察が継承された美術史的規則に還元できない理由である。見る行為は、形式的調和、シグニフィカント・フォーム、構図秩序といった既存のカテゴリーだけで支配されるわけではない。観察は蓄積された受容によって条件づけられる。今見えているものは、以前の遭遇によって部分的に構成されているが、その遭遇はもはや識別可能な記憶として取り出せないかもしれない。
プラクシスはこの条件を可視化する。
作品は観察から表象へと線形的に進むことで生まれるのではない。観察、残滓、イメージ、プラクシスが互いに折り返し続ける。スタジオでの作品の知覚は世界の知覚を変化させ、世界の知覚は作品の展開を変化させる。見ることと作ることの境界は浸透的である。
これにより、宇宙論的美学の可能性が開かれる。知覚が孤立した観察者の活動ではなく、身体・環境・雰囲気・物質・イメージ・技術・空間の間に広がる関係として理解される美学である。作品はより大きな美的潜勢力の場の局所的な現れとなる。
宇宙論的次元は、経験に外部から課される抽象的な普遍美への訴えではない。それは、美的形成がすでに作品や個別の観察行為を超える関係に分散しているという認識から生じる。光、雰囲気、風景、身体的受容、技術的媒介、素材的プラクシスが、美的可能性の生成に共同で関与する。
絵画の表面に現れる青、青灰色、酸味のある緑、熟した黄色、暗い塊、破れたテクスチャ、変化するコントラストは、単なる視覚スタイルではない。これらは、継続的に自己再編成する拡張された知覚システムの現れである。
絵画は単に見たものを保存するのではない。 単に見たものを記憶するのでもない。 それは、見続ける中で知覚が何になったかという現れである。
生じたものについての覚書
このブログを振り返ると、書き始めたときには完全には予期していなかった何かが生じたことがわかる。
私は、イメージに遭遇してから作品を制作するまでの間に知覚に何が起こるのかという問いから始めた。このプロセスを記述しようとする中で、当初は遅延を通して理解していたが、遅延だけでは十分でないことがわかってきた。生じているのは単に時間的な現象ではなく、以前の感覚的遭遇が記憶にならずとも作動し続ける空間的・知覚的条件である。
私はこれを知覚残滓と呼んだ。
この語を現象学的に用いることで、特定の神経痕跡を同定したと主張しているわけではない。むしろ、遭遇が過ぎ去った後にも作動し続ける何か—色、雰囲気の密度、空間関係、光度、コントラスト、身体感覚—を記述しようとしている。それらの元の状況はもはや回復できないかもしれないが、それでも後続の知覚に参加し得る。
これにより、私はアペイロンを再考することになった。
アペイロンは、イメージ制作のプロセスを指す名称というよりも、既存のイメージが美的に未完のまま留まる開かれた条件を記述する方法となっていった。デジタル・モチーフは、知覚残滓、身体的受容、技術的媒介、スタジオ・プラクシスが互いに再編成し続ける場に入る。元のイメージは消えないが、作品が何になり得るかを支配し続けるわけでもない。
遅延の理解も変化した。遅延は単にイメージが別のものになるのを待つことではない。それはイメージが継続的な再構成に開かれる条件である。見られたものがイメージを変化させ、変化したイメージが新たな知覚を生み、新たな知覚がさらなる残滓を生み、その残滓が作品に戻る。
プロセスは再帰的である。
この中で、ナノ受容という考えが生まれた。色、雰囲気、コントラスト、光度、距離、身体の向きなどの微細な知覚事象は、意識の対象にはならなくても、作品の中で素材的な結果を生み得る。
これにより、私は美的延長主義へと向かった。ここでは心を環境に拡張するだけではない。美的関係そのものが身体・環境・雰囲気・技術的イメージ・芸術的プラクシスに分散していると考える。作品はこのプロセスの孤立した終点ではなく、その一時的な凝縮である。
形式主義美学、特にフライとベルのシグニフィカント・フォーム理論に戻ることで、私は別の問いを持つようになった。どの形式関係が美的意義を生むかだけでなく、その形式関係がそもそも出現し得る知覚的・環境的条件は何かという問いである。
形式は無関係になるわけではない。それはより大きな生成の場に位置づけられる。
最も重要な気づきは、絵画が単に見たものを再現しているわけではないということだ。作品に現れる色や空間関係—青、青灰色、酸味のある緑、熟した黄色、遠くの暗さ、雰囲気的コントラスト—は特定の場所や瞬間の引用ではない。それらは遭遇が過ぎ去った後にも作動し続ける経験の現れである。
イメージはすでに作られた後も作られ続けている。
私はこれらの概念を完成したものとは考えていない。知覚残滓、アペイロン、ナノ受容、美的延長主義という語は、実践から生じた作業概念であり、作品の展開とともに変化し続けるだろう。
より控えめに言えば、このブログは私の思考の動きを明らかにした。イメージを物体として捉えることから、イメージを継続する知覚事象として捉えることへ。記憶から残滓へ。時間的距離としての遅延から再構成としての遅延へ。自律的形式としての作品から、拡張された場の凝縮としての作品へ。
そこから、より大きな可能性が現れた。美的経験が作品や個別の観察者を超え、身体・環境・雰囲気・物質・技術・空間の広い関係へと拡張するものとして理解できるかもしれないという可能性である。
私はその可能性に到達したと主張するつもりはない。 ただ、作品がその問いを避けることを難しくした地点に到達しただけである。
そして、おそらくそれこそが、このブログが達成したことなのだろう。
