Separate Practices, Shared Question

Peter Davidson - The 2nd Hand -Teapot 

oil medium on wooden panel - 18 cm x 18 cm

Apeiron did not begin as a theory. It emerged through years of painting and drawing—from the lived experience of looking, marking, revising, and returning. Only later did I recognise that the work had been investigating a single perceptual problem: how perception becomes an image, how an image remains open to change, and how each gesture alters what can be perceived next. Apeiron names a condition encountered within practice, rather than a theory imposed from outside it.

My paintings do not begin with a resolved image. They develop within a shifting perceptual field in which light, memory, association, sensation, and attention remain active. The image emerges through the continuous interaction of looking, remembering, sensing, responding, and making. Each mark changes the field from which the next mark becomes possible:

mark → changed field → new mark → changed field

The painting is therefore both record and participant in a recursive perceptual process. The image does not pre-exist the work; it comes into being through the interaction of perception, gesture, memory, and the evolving surface.

Art and Scientific Attention

A recent encounter with the 2026 Nobel Prize in Physiology or Medicine offered a point of reflection. The prize was awarded jointly to Karl Deisseroth, Peter Hegemann, and Georg Nagel for their discoveries concerning light-gated ion channels and optogenetics.

The Nobel Committee describes how Peter Hegemann and Georg Nagel discovered channelrhodopsin in the single-celled alga Chlamydomonas. When illuminated with blue light, the protein opens a channel through which charged ions enter the cell, producing an electrical response. Karl Deisseroth subsequently introduced the gene for channelrhodopsin into nerve cells, demonstrating that light could be used to trigger a nerve signal. This work became foundational to optogenetics, a method for controlling and investigating neural activity with light. (The Nobel Assembly at Karolinska Institutet, 2026.)

I do not regard this biological process as a model for painting, nor am I suggesting that art and science are equivalent. What caught my attention was a shared question: how an encounter changes the conditions of what follows.

In Chlamydomonas, light is sensed and the organism's movement changes.

In painting, a mark changes what I see.

What I see changes what I make.

The changed painting changes what can be seen again.

The comparison is not between the mechanisms themselves. It is between two very different situations in which sensing and response are connected: something is encountered, a change occurs, and that change becomes part of the conditions for what happens next.

This offers a point of contact between artistic and scientific attention without requiring either practice to become the other. Their methods, purposes, and forms of knowledge remain different. Science may isolate variables in order to examine relationships; art may remain within complexity, ambiguity, and the particularity of experience. Yet both can begin with an encounter that demands attention, and both can involve processes in which what follows is affected by what has already occurred.

Both practices also involve iteration—returning, testing, revising, and looking again. Iteration can make something visible that was not apparent at first. Both can also involve delay: an interval in which something remains unresolved and therefore open to further transformation.

Art and science do not need to perform the same operation in order to share a question. For me, the point of contact lies in the simple observation that an encounter can change the conditions of what follows.

Delay and the Ordinary Event

Delay is not simply waiting. It is the interval in which perception remains active. Between sensing and responding, memory may enter, associations may emerge, and the material itself may behave unexpectedly. The process is therefore recursive rather than linear.

This understanding continues in The tea pot has boiled (2026). The work does not illustrate a boiling teapot. Instead, the ordinary event becomes a way of asking how something becomes perceptually present. Sensation, memory, association, and material mark remain active together, and the image develops through the relationship between an experience and what subsequent perception makes of it.

Memory, in this context, is not replay. Remembering is itself a new perceptual event. The past enters the present not as a preserved object but as something capable of being altered, reconfigured, and encountered differently. Painting can make this condition visible.

Apeiron as Concept and Practice

Apeiron is both concept and practice. The concept emerged from the paintings, and the paintings continue to test it. It does not require scientific proof. Its coherence lies in the continuity of the work, in the recurrence of the perceptual problem, and in the experience of making.

External references may illuminate the practice, but they are not its source. The studio remains the primary site of observation.

Apeiron shifts the understanding of painting in three related ways:

• From fixed image to open field: perception unfolds rather than records a completed event.
• From accumulation to transformation: each mark changes the conditions of what can happen next.
• From response to relation: perception becomes an ongoing interaction among sensing, movement, memory, gesture, and material behaviour.

Apeiron names an open condition in which perception, memory, sensation, and gesture remain inseparable. The work does not attempt to resolve that condition. It inhabits it.

The paintings continue the question not by resolving it, but by keeping it open.

Source

The Nobel Assembly at Karolinska Institutet. “The Nobel Prize in Physiology or Medicine 2026.” NobelPrize.org, 5 October 2026. “For their discoveries concerning light-gated ion channels and optogenetics.” Nobel Prize in Physiology or Medicine 2026 — official press release

アペイロンは理論として始まったわけではありません。 それは、長年にわたる絵画と素描の実践——見ること、描くこと、修正すること、そして再び戻ること——という経験の中から生まれました。後になって初めて、作品が一貫して探求していた知覚上の問題に気づいたのです。すなわち、知覚がどのようにイメージとなり、イメージがどのように開かれたまま変化し続け、そして各ジェスチャーが次に知覚され得るものをどのように変化させるかという問題です。アペイロンは、外側から課される理論ではなく、実践の内部で出会われる条件に与えた名前です。

私の絵画は、解決済みのイメージから始まりません。 光、記憶、連想、感覚、注意が常に変化し続ける知覚の場の中で発生します。 イメージは、見ること・思い出すこと・感じること・応答すること・描くことの相互作用の中で立ち上がります。

各筆致は、次の筆致が可能になる場を変化させます。

筆致 → 変化した場 → 新しい筆致 → 再び変化した場

絵画は、知覚・ジェスチャー・記憶・注意・表面の変化が相互に作用する再帰的なプロセスの中で成立します。イメージは作品に先立って存在するのではなく、制作の中で生成されます。

芸術と科学的注意

2026年のノーベル生理学・医学賞との出会いは、別の反射点を与えてくれました。 この賞は、光作動性イオンチャネルとオプトジェネティクスに関する発見に対して、カール・ダイサーソス、ペーター・ヘーゲマン、ゲオルク・ナーゲルに授与されました。

ノーベル委員会は、単細胞藻 Chlamydomonas におけるチャネルロドプシンの発見を説明しています。青色光を受けると、このタンパク質はイオンチャネルを開き、電気的応答を生じます。ダイサーソスはこの遺伝子を神経細胞に導入し、光によって神経信号を誘発できることを示しました。これがオプトジェネティクスの基盤となりました。（ノーベル財団公式プレスリリース, 2026）

私はこの生物学的過程を絵画のモデルとして扱っているわけではありませんし、芸術と科学が同一であると言いたいわけでもありません。 私が注目したのは、「出会いが次の条件をどのように変えるか」という共通の問いです。

Chlamydomonas は光を感知し、動きが変化します。

絵画では、筆致が見えるものを変化させます。 見えるものが、次に描くものを変化させます。 変化した絵画が、再び見えるものを変化させます。

比較しているのはメカニズムではなく、 「感知と応答が連続的に関係し合う状況」 です。

芸術と科学は方法も目的も異なります。 科学は変数を分離し、関係を測定します。 芸術は複雑さや曖昧さの中に留まります。

しかし両者は、注意を要求する「出会い」から始まり、 その出会いが次の可能性を変化させるという点で共通しています。

両者はまた、反復——戻ること、試すこと、見直すこと——を必要とします。 反復は、最初は見えなかったものを見えるようにします。

そして両者は「遅延」を含みます。 遅延とは、何かが未決定のまま変化し得る時間です。

芸術と科学は同じ操作を行う必要はありません。 しかし、「出会いが次を変える」という問いを共有しているのです。

遅延と日常の出来事

遅延は単なる「待つこと」ではありません。 それは、知覚が活性化したまま変化し得る時間です。 感覚、記憶、連想、素材の振る舞いがその間に入り込みます。

この理解は《急須が沸いた》（2026）にも続きます。 作品は沸騰した急須を描写しているのではありません。 日常の出来事が、知覚がどのように意味を持ち始めるかを問う契機になります。

知覚は出来事とともに終わりません。 感覚は記憶の中で変化し、別の形で戻ってきます。 絵画はこの条件を可視化できます。

アペイロン：概念であり実践である

アペイロンは概念であると同時に実践です。 概念は作品から生まれ、作品によって検証され続けます。 科学的証明を必要としません。 その一貫性は、制作の継続性、知覚の問題の反復、制作の経験、 そして概念が実践の中で関係性を明らかにする能力によって示されます。

アペイロンは絵画の理解を次のように変えます：

• 固定されたイメージから開かれた場へ

• 蓄積から変容へ

• 反応から関係へ

アペイロンは、知覚・記憶・感覚・ジェスチャーが分離されず、 互いに影響し合う開かれた条件の名前です。

作品はこの条件を閉じようとしません。 その中に住み続けます。

What the Drawing and Painting Praxis has Achieved: From Delay to Apeiron (A schematic Summary of the Blog)

Peter Davidson - Self Portrait Study (residue is the chemical of Apeiron)

Pencil, correction fluid and  coloured pencil on paper 

14 cm  h x 12 cm w 

Note on this post

This essay is a schematic summary of what I take to have been achieved in my drawing and painting research so far. It has been written with the assistance of different AI tools, used to clarify and refine drafts. The research itself is conducted alone, from the studio at Two Dogs Art Space, without institutional affiliation or funding. It remains freely available to anyone who wishes to see how an artist working in closest proximity to the motif understands their own practice.

 

What the Drawing and Painting Praxis Has Achieved: From Delay to Apeiron

Looking back across the development of my painting and drawing practice, I can now see that some of the ideas I am working with today did not begin as ideas at all. They began as problems encountered through making. This distinction is important. The concept of the Apeiron was not devised first and then applied to my paintings, nor did the work begin from a philosophical system, an art-historical argument, or a pre-existing theory of perception. The conceptual language came later. What came first was the sustained experience of looking, painting, drawing, remembering, and encountering something in the work that I could not initially name. I now understand this as a practice generated through delay.

A significant early indication of this came from a review written by the late Australian art critic David Bromfield in 2000, following my exhibition 36 Views of Mandurah at Perth Galleries. At that time I had no developed concept of the Apeiron and did not possess the vocabulary I use today to describe perception, residue or delay. Yet Bromfield identified a significant change occurring within the work. He observed that vision could not be contained within a single moment and described seeing as occurring “with, and through, our memories and associations.” He also recognized a movement away from ready-made formulas and toward sustained perceptual attention. His observations matter to me now because they were made contemporaneously, not retrospectively through the lens of my present theoretical framework. Bromfield did not identify the Apeiron—it would be inaccurate to suggest that he did. What he recognized was something earlier and more fundamental: the practice itself was changing. He saw the direction of that change before I had a conceptual explanation for it.

The significance of that moment has become clearer with space. The paintings of 2000 and the drawings and paintings I am making now are separated by more than two decades, yet when I look across the work retrospectively, I can identify a continuing enquiry into how perception forms, changes and persists through the act of making. This does not mean that I was consciously working with the Apeiron in 2000; I was not. Rather, I now understand the earlier work as part of the history from which the concept eventually emerged. This is where I use the word delay. Delay is not simply the short interval between seeing something and representing it. It can also describe the much longer interval between an operation occurring within practice and the artist becoming capable of recognizing, articulating and naming that operation. The practice can therefore contain knowledge before that knowledge becomes conceptual knowledge. In this sense, the work can know something before I know that I know it.

I now use Apeiron to name an open, indeterminate perceptual field in which experience does not immediately resolve into a fixed image or concept. The term is not intended to claim a scientific mechanism, nor to suggest that I have discovered a neurological process. It is a practice-derived concept: a way of naming something repeatedly encountered through painting and drawing. My present understanding is that perception does not simply move directly from the world into an image. A more useful description is: encounter → perception → delay → residue → Apeiron → praxis → image → renewed perception. The motif may initiate the process, but it does not determine the final image. What is perceived enters a field of accumulated experience. Previous perceptions, memories, sensations and associations remain operative. Through delay, they can become available again in altered forms. Painting and drawing then become ways of allowing these residues to enter material form. The image is therefore not simply a representation of something that was already known; it is one of the places where knowledge is produced.

This understanding has also changed how I think about the body of work itself. I increasingly see the practice as developing an archive of perceptual knowledge. This is not an archive in the conventional sense. It does not consist primarily of facts, references or information gathered from books. It is an accumulation of lived encounters with colour, light, objects, bodies, landscapes, spaces, memories and sensations as they have been experienced through the practice. Because no other person has lived precisely the same sequence of perceptual encounters, this archive is necessarily particular. This may offer another way of thinking about artistic individuality. Rather than defining originality primarily through a distinctive style, originality may emerge from the singular history of perception from which the work develops. The work is particular because its perceptual archive is particular.

This does not mean that art history, philosophy or other forms of knowledge are irrelevant to the practice. Quite the opposite. Artists such as Cézanne, Giacometti, Klee and others provide important historical points of comparison. Phenomenology, theories of perception and writing on artistic practice also provide ways of testing and locating what I have encountered. But they are not the origin of the work. The distinction I want to maintain is between source and interlocutor. The primary source of this research has been the practice itself: looking, making, returning to the work and recognizing recurring phenomena. Books and theories subsequently allow me to ask whether what I have encountered has precedents, parallels or differences elsewhere. In this respect, I see an important affinity with Cézanne. His significance for me is not simply that he painted perception; it is that sustained painting became a means through which knowledge about perception could be generated.

What, then, has actually been achieved? I would not claim to have discovered a completely new account of perception, nor that no previous artist has investigated similar territory. There is a long history of artists attempting to understand the relationship between perception, memory, sensation and making. The stronger claim is more specific. Through sustained painting and drawing practice, I have developed a practice-derived conceptual framework for describing a particular relationship between perception, delay, perceptual residue and the emergence of the image. Apeiron is the name I have given to the open field within that process. Delay describes the condition through which perceptual material remains active beyond the moment of conscious recognition. Residue describes what persists from previous encounters and can re-enter subsequent acts of making. And what I have called scintillation describes the moment in which these accumulated conditions become perceptually active again in the encounter with the image. These terms are not intended as a closed philosophical system. They remain accountable to the paintings and drawings from which they emerged.

Perhaps the most important achievement of the research is therefore methodological. The work has attempted to proceed from the inside of practice outward. The sequence has not been theory → concept → artwork. It has been closer to perception → making → accumulation → recognition → language → reflection → further making. That distinction matters. It means that the conceptual framework is not simply an explanation placed on top of the artwork. It is an attempt to make explicit knowledge that was already operating implicitly within the practice. Bromfield’s 2000 review now appears to me as an important early document within this history. He saw a change taking place in the paintings before I could name it. Twenty-six years later, I can begin to describe that change as a movement toward a perceptual praxis structured by delay.

I therefore do not see the history of the work as a progression from ignorance to theory. I see it as a long process of delayed recognition. The practice generated experiences. The experiences accumulated. The paintings preserved traces of them. Critical attention occasionally recognized aspects of what was happening. And only later did a conceptual vocabulary emerge that could begin to describe the process. That, ultimately, is what I understand the Apeiron to be: not an idea imposed upon the work, but a name that emerged from a body of work that had already been thinking through perception for many years.

The achievement is therefore not that I have solved perception. It is that sustained praxis has allowed me to identify, articulate and continue investigating a form of perceptual knowledge that was already present within the making. The concept came late. The practice came first.

Note: This is a personal research statement, not an academic paper. It describes a practice-led understanding of perception, delay, and image-making as they have emerged in my own work.

投稿に関する注記

このエッセイは、これまで私の描画および絵画研究によって何が達成されてきたのかを、概略的にまとめたものです。草稿の明確化と推敲のために、いくつかのAIツールの助けを借りて執筆されています。研究そのものは、Two Dogs Art Space のスタジオで、所属機関や資金援助のない状態で単独で行われています。モチーフに最も近い場所で制作を続ける一人の画家が、自らの実践をどのように理解しているかを知りたい人には、自由に読んでいただけます。

描画と絵画のプラクシスが達成してきたこと：遅延からアペイロンへ

私の絵画と描画の実践の展開を振り返ると、現在取り組んでいるいくつかの概念は、そもそも「概念」として始まったものではなかったことが分かります。それらは、制作の過程で遭遇した「問題」として始まったのです。この区別は重要です。アペイロンという概念は、最初に考案されて作品に適用されたものではありませんし、哲学体系、美術史的議論、既存の知覚理論から出発したわけでもありません。概念的な言語は後から生まれました。最初にあったのは、見ること、描くこと、塗ること、記憶すること、そして作品の中で当初は名づけられなかった何かに出会い続けるという、持続的な経験でした。私は今、それを「遅延」によって生成された実践として理解しています。

その初期の重要な兆候のひとつは、2000年に故デイヴィッド・ブロムフィールド氏が、私の展覧会《36 Views of Mandurah》（Perth Galleries）について書いたレビューに見られます。当時の私はアペイロンという概念を持っておらず、知覚・残滓・遅延といった語彙もありませんでした。しかしブロムフィールド氏は、作品の中で起こりつつあった重要な変化を見抜いていました。彼は、視覚は単一の瞬間に収まるものではなく、「私たちの記憶や連想とともに、そしてそれらを通して」生じると述べています。また、既成の公式から離れ、持続的な知覚的注意へ向かう動きを認識していました。彼の観察が今の私にとって重要なのは、それが現在の理論的枠組みを通した回顧的解釈ではなく、当時の作品に対して同時代的に行われたものだったからです。ブロムフィールド氏はアペイロンを指摘したわけではありません。それを示唆するのは正確ではありません。彼が認識したのは、もっと早く、もっと根源的なこと――すなわち、実践そのものが変わり始めていたという事実でした。彼は、私自身がその変化を概念的に説明できるようになる前に、その方向性を見ていたのです。

その瞬間の意味は、時間とともにより明確になりました。2000年の絵画と、現在制作している描画・絵画は20年以上隔たっていますが、作品全体を見渡すと、知覚が制作の行為を通してどのように形成され、変化し、持続するのかという問いが一貫して続いていることが分かります。これは、私が2000年にアペイロンを意識していたという意味ではありません。そうではなく、当時の作品が、後に概念として立ち上がることになる歴史の一部だったと理解できるようになったのです。ここで私は「遅延」という言葉を使います。遅延とは、対象を見てからそれを表象するまでの短い間隔だけを指すのではありません。制作の内部で起こっているある操作と、それを認識し、言語化し、名づける能力が芸術家の側に生まれるまでの、もっと長い時間のことでもあります。実践は、概念的知識になる前に、すでに知識を含んでいることがあり得るのです。つまり、作品は、私が「知っている」と自覚する前に、すでに何かを「知っている」場合があるのです。

私は現在、アペイロンを、経験が即座に固定されたイメージや概念へと収束しない、開かれた不定形の知覚領域を指す言葉として使っています。この語は科学的メカニズムを主張するものではなく、神経学的プロセスを発見したと示唆するものでもありません。絵画と描画の実践の中で繰り返し遭遇した何かを名づけるための、実践由来の概念です。私の現在の理解では、知覚は世界からイメージへと直接移行するわけではありません。より有効な記述は次のようなものです。

遭遇 → 知覚 → 遅延 → 残滓 → アペイロン → プラクシス → イメージ → 新たな知覚

モチーフはこのプロセスを開始するかもしれませんが、最終的なイメージを決定するわけではありません。知覚されたものは、蓄積された経験の領域に入ります。以前の知覚、記憶、感覚、連想が作用し続けます。遅延によって、それらは変化した形で再び利用可能になります。絵画や描画は、これらの残滓を物質的な形へと導く方法となるのです。イメージは、すでに知られていたものの単なる表象ではありません。それは、知識が生成される場所のひとつなのです。

この理解は、作品全体をどのように捉えるかにも影響を与えました。私は次第に、実践が「知覚的知識のアーカイブ」を形成していると考えるようになりました。それは一般的な意味でのアーカイブではありません。本や資料から集められた情報の集積ではなく、色、光、物体、身体、風景、空間、記憶、感覚との生きた遭遇が、実践を通して蓄積されたものです。他の誰も同じ知覚経験の連続を生きてはいないため、このアーカイブは必然的に固有のものとなります。これは芸術的個性を考える別の方法を提供するかもしれません。独自のスタイルによってではなく、作品が生まれる知覚の歴史の固有性によって、オリジナリティが現れるという考え方です。作品が固有であるのは、その知覚アーカイブが固有だからです。

これは、芸術史や哲学、その他の知識体系が実践に無関係であるという意味ではありません。むしろその逆です。セザンヌ、ジャコメッティ、クレーなどの画家は重要な歴史的参照点を提供します。現象学、知覚理論、制作論もまた、私が遭遇したものを検証し、位置づけるための手段となります。しかし、それらは作品の「源」ではありません。私が維持したい区別は、「源」と「対話者」の違いです。この研究の主要な源は、実践そのもの――見ること、制作すること、作品に戻ること、そして繰り返し現れる現象を認識することです。本や理論は、その後になって、私が遭遇したものに前例や類似、差異があるかどうかを問うための手段となります。この点で、私はセザンヌに重要な親和性を感じています。彼の重要性は、単に知覚を描いたということではなく、持続的な絵画行為が知覚についての知識を生成する手段となったという点にあります。

では、何が達成されたのでしょうか。私は、まったく新しい知覚理論を発見したとか、誰も踏み入れたことのない領域を開拓したとは主張しません。知覚、記憶、感覚、制作の関係を理解しようとする芸術家の歴史は長いものです。より強い主張は、もっと具体的です。持続的な絵画と描画の実践を通して、私は知覚、遅延、知覚残滓、イメージの生成の関係を記述するための、実践由来の概念的枠組みを形成してきました。アペイロンは、そのプロセスの中にある開かれた領域に与えた名前です。遅延は、知覚的素材が意識的認識の瞬間を越えて作用し続ける条件を指します。残滓は、以前の遭遇から持続し、後の制作行為に再び入り込むものを指します。そして私が「閃光（scintillation）」と呼んできたものは、これらの蓄積された条件が、イメージとの遭遇の中で再び知覚的に活性化する瞬間を指します。これらの語は閉じた哲学体系を構成するものではありません。むしろ、それらが生まれた絵画と描画に対して常に責任を負っています。

おそらく、この研究の最も重要な達成は方法論的なものです。作品は、実践の内部から外側へ向かって進もうとしてきました。順序は、

理論 → 概念 → 作品

ではなく、

知覚 → 制作 → 蓄積 → 認識 → 言語 → 省察 → 再制作

に近いものです。この区別は重要です。概念的枠組みは、作品の上に置かれた説明ではありません。それは、すでに実践の内部で暗黙に働いていた知識を明示化しようとする試みなのです。ブロムフィールド氏の2000年のレビューは、この歴史の中で重要な初期文書として見えてきます。彼は、私がそれを名づけることができるようになる前に、作品の中で起こっていた変化を見ていました。26年後の今、私はその変化を、遅延によって構造化された知覚的プラクシスへの動きとして記述できるようになりました。

したがって、私は作品の歴史を、無知から理論への進歩としては見ていません。それは、長い「遅れた認識」のプロセスです。実践は経験を生成し、経験は蓄積され、絵画はその痕跡を保存し、批評的注意が時折その一部を認識し、そして後になってようやく、そのプロセスを記述し始めるための概念的語彙が現れたのです。最終的に私がアペイロンを理解しているのは、作品に外から押し付けられたアイデアではなく、長年にわたり知覚について思考し続けてきた作品群から生まれた名前だということです。

達成されたことは、知覚を「解決した」ことではありません。持続的なプラクシスによって、制作の内部にすでに存在していた知覚的知識の形態を、特定し、言語化し、さらに探求し続けることが可能になったということです。

Second-hand Shop Blue Teapot

Peter Davidson - Second- hand Shop Blue Teapot

Pastel carbon and coloured pencil on black pastel paper, 25 cm x 25 cm

In drawing this second-hand shop blue teapot, colour did not begin with a deliberate palette or a predetermined arrangement. It emerged through the act of looking. As I have written elsewhere, colour in my work arises from Apeiron through a recursive perceptual process in which sensation continually returns to the motif, intensifying and transforming what is seen. The resulting hues move towards scintillation, not because they have been consciously orchestrated, but because perception itself generates their relationships.

The marks therefore do not follow a fixed chromatic logic. They arise in the interval between perception and action—between seeing the motif and responding to it with the pastel. My pastels remain within easy reach, scattered in no particular order around the working surface. This apparent disorder is important. It discourages deliberate selection and allows colour to be encountered rather than chosen. I respond to whatever presents itself through sensation: warmth, coolness, texture, intensity, tone, contrast. The pastel catches on the tooth of the black paper; sometimes it glides, sometimes it resists, and that resistance becomes part of the colour as much as the eye does. Colour arrives through the act of looking and is translated into a trace before conscious judgement has time to organise it.

This may seem paradoxical when viewed alongside the chaotic arrangement of pastels. Yet the disorder of the materials is part of the process. It creates a condition in which perception can remain open and responsive. I look at the teapot, return to the surface, look again, and allow the differences between these moments of perception to generate the next mark. In this sense, the drawing develops recursively. Seeing produces a response; the response alters the surface; the altered surface changes what can subsequently be seen.

Apeiron is not a palette, a method, or an external system imposed upon the work. It is the endless field within which perception takes place and from which traces emerge. The drawing becomes a record of this encounter—not simply an image of the teapot, but the accumulation of perceptual events through which the motif becomes present.

This is why colour in pastel is paramount in my work and always has been. Colour does not recede into the background or merely describe an object. It remains immediate, physical, and active. The intense blue of the teapot, surrounded by reds, oranges, pinks, greens and yellows, is not the result of a predetermined harmony. These colours have emerged through the recursive pressure of looking, feeling, and responding.

As soon as the motif is chosen, perception activates. The ordinary object becomes a site of continual visual encounter, and the endless space of Apeiron exerts its influence upon the traces that appear on the paper. What finally remains is therefore neither wholly planned nor wholly accidental. It is the material residue of a process in which perception, sensation, and colour continually generate one another.

黒のパステル紙にパステルカーボンと色鉛筆、A4

この中古店の青いティーポットを描くにあたり、色彩はあらかじめ決められたパレットや計画的な配置から始まったわけではない。色は「見る」という行為の中から立ち上がってきたのである。以前にも書いたように、私の作品における色彩は、アペイロンから立ち上がる再帰的な知覚過程によって生じる。感覚は何度もモチーフへと戻り、そのたびに見えているものを強め、変容させる。こうして現れる色調は、意図的に構成されたものではなく、知覚そのものが色同士の関係を生成することで、きらめき（scintillation）へと向かっていく。

したがって、描かれる線や色は固定された色彩論理に従うわけではない。モチーフを見てからパステルで応答するまでの、知覚と行為のあいだの「間隔」において生じる。私のパステルは手の届く範囲に無秩序に散らされている。この一見した無秩序こそが重要であり、意図的な選択を妨げ、色を「選ぶ」のではなく「出会う」ことを可能にする。私は感覚に現れるものに応答する。温かさ、冷たさ、質感、強度、トーン、コントラスト。パステルは黒い紙の目に引っかかったり、滑ったり、時に抵抗したりする。その抵抗もまた、眼と同じように色の一部となる。色は見る行為の中で立ち上がり、意識的判断が整理するよりも早く痕跡へと変換される。

このようなプロセスは、散乱したパステルの状態と並べて見ると矛盾しているように思えるかもしれない。しかし、この素材の無秩序こそがプロセスの一部であり、知覚が開かれ、応答的であり続ける条件をつくり出している。私はティーポットを見て、紙面に戻り、再び見る。その知覚の差異が次の一筆を生み出す。こうして描画は再帰的に展開していく。見ることが応答を生み、応答が紙面を変化させ、その変化が次に見えるものを変えていく。

アペイロンはパレットでも方法でも、作品に外から課される体系でもない。知覚が生じる無限の場であり、そこから痕跡が立ち上がる。描かれたものは、この出会いの記録となる。単なるティーポットの像ではなく、モチーフが現前するまでに積み重なった知覚的出来事の堆積である。

だからこそ、私の作品においてパステルの色彩は常に中心的な役割を果たしてきた。色は背景に退くことも、単に対象を記述することもない。常に即時的で、物質的で、能動的である。ティーポットの強い青、その周囲の赤、オレンジ、ピンク、緑、黄色は、あらかじめ調和を計画した結果ではない。これらの色は、見ること、感じること、応答することの再帰的な圧力の中から立ち上がってきたのである。

モチーフを選んだ瞬間、知覚は活性化する。ありふれた物体が絶え間ない視覚的遭遇の場となり、アペイロンの無限の空間が紙面に現れる痕跡へと影響を及ぼす。最終的に残るものは、完全に計画されたものでも、完全に偶然の産物でもない。知覚、感覚、色彩が互いを生成し続けるプロセスの物質的残滓なのである。

Cézanne, Slowness, and Temperament

Peter Davidson - Self Portrait 2026

Pencil, coloured pencils, correction fluid on paper

Through my own research into Cézanne’s practice, I have read his letter of 12 May 1904 to the younger painter and writer Émile Bernard. Written in Aix-en-Provence during the final period of Cézanne’s life, the letter reflects on work, nature, observation, artistic judgment, and the difficulty of realising his ambitions through painting. Cézanne explains the delay in replying by referring to his commitment to work and his advanced age, and later writes that he is proceeding “very slowly,” that nature appears complex, and that the improvements to be made are never-ending. For me, the letter provides a useful point of departure for thinking about duration, persistence, and the relationship between perception and pictorial realisation.

Cézanne has frequently been described, in accounts by contemporaries, sitters, dealers, and later writers, as a slow, painstaking, and exacting painter. Some recollections describe extended sittings, pauses, revisions, and the gradual development of his paintings. Julien Tanguy, Cézanne’s paint supplier and an early supporter of his work, is recorded as describing him as working very slowly and taking great effort over even the smallest things. Such recollections belong to particular historical contexts and should not be treated as transparent records of Cézanne’s inner experience. Nevertheless, taken together with Cézanne’s own correspondence, they contribute to a historical picture of a working process marked by considerable duration and deliberation.

These records do not give us direct access to Cézanne’s private experience. They cannot establish with certainty what he felt, perceived, or intended at every moment of working. Nor, in my view, should his process be reduced to a simple psychological trait such as indecision, anxiety, caution, or perfectionism. Such conclusions would go beyond what the available evidence can securely establish.

Nevertheless, these historical descriptions of duration and deliberation give me a basis from which to think. Within my own framework of Apeiron praxis, I understand this duration as suggesting a practice in which perceptual relations may have been allowed—or perhaps required—to reorganise gradually before becoming decisive marks. This is an interpretation of the reported and documented structure of his practice, not a claim to know the contents of his consciousness.

I am not suggesting that Cézanne used the language of Apeiron, delay, temperament, or micro-phenomenology. Nor am I suggesting that he consciously understood his work through these concepts. These are contemporary terms belonging to my own theoretical framework. I use them to think through the temporal structure of painting and to articulate aspects of my own experience of making.

From this perspective, Cézanne’s prolonged working process may be understood as a recursive temporal ecology: an ecology of looking, waiting, revising, returning, and gradually bringing a visual field into relation. His slowness need not be understood simply as hesitation. It may instead be understood as a condition in which sensation, colour, form, spatial relations, and bodily perception were repeatedly tested in the attempt to find a workable pictorial coherence.

This interpretation remains provisional. I do not assume that Cézanne’s slowness had one single cause or meaning. His working process may have involved many different factors: artistic discipline, physical circumstances, personal habits, technical difficulty, changing perceptions, or dissatisfaction with the result. The account I am proposing concerns one possible way of understanding the temporal structure of that practice.

My own practice appears to operate differently. I experience extended periods in which perceptual material accumulates without immediate resolution, followed by moments of rapid and concentrated action. I do not understand this rush as haste or impatience. Rather, it seems to occur when the perceptual field has reorganised sufficiently for a trace to become necessary. The mark may arrive quickly, but the conditions that make it possible have formed across an extended duration.

I cannot claim that Cézanne experienced his process in the same way, nor do I propose a direct equivalence between his practice and mine. The comparison is structural rather than biographical. It concerns two different temporal configurations of making: one historically described as prolonged, incremental, and repeatedly revised; the other experienced in my own practice as episodic, accumulative, and suddenly released.

Temperament, in this sense, is not a diagnosis, a personality label, or an external quality imposed upon the work. Within my framework, it is a provisional name for a recurrent temporal pattern through which perceptual residues accumulate, remain in suspension, reorganise, and become action.

It concerns the rhythm of delay: how long an image can remain unresolved, how intensity gathers, how interruption enters the work, and how the artist recognises that another mark might either complete the image or threaten its coherence.

Thus, within Apeiron praxis, temperament can be understood as a sub-force within the durational field of making. It does not determine the image in advance, nor should it be treated as a fixed essence of the artist. Rather, it shapes some of the conditions under which an image becomes possible. It is one of the internal rhythms through which, in my experience, perception becomes trace.

The Cézanne reference therefore functions as a historical point of departure rather than as conclusive evidence for a universal theory of artistic temperament. His documented and reported slowness gives me a way to consider a different temporal organisation within my own practice. The comparison does not require certainty about Cézanne’s private consciousness. It requires a distinction between what has been recorded about his practice and what I am proposing through my own framework.

For me, this distinction is important. Apeiron praxis is not an attempt to explain Cézanne. It is a way of thinking through what happens in painting when perception does not immediately become action—when something remains unresolved, accumulates, reorganises, and eventually reaches the point at which a mark becomes possible.

Further reading For readers who would like to encounter Cézanne’s letters directly, I have included the following edition: Alex Danchev (ed. and trans.), The Letters of Paul Cézanne. MoMA-hosted PDF.

セザンヌ、緩慢さ、そして気質

セザンヌの制作について自分自身で調べる中で、私は1904年5月12日に若い画家・作家であったエミール・ベルナールに宛てて書かれた彼の手紙を読んだ。エクス＝アン＝プロヴァンスで晩年に書かれたこの手紙は、仕事、自然、観察、芸術的判断、そして絵画によって自らの志を実現することの困難について述べている。セザンヌは返事が遅れた理由を、仕事への献身と高齢であることに求め、さらに「非常にゆっくり進めている」と書き、自然は複雑に見え、改善すべき点は尽きることがないと述べている。私にとって、この手紙は持続、粘り強さ、そして知覚と絵画的実現の関係について考えるための有用な出発点となる。

セザンヌはしばしば、同時代の人々、モデル、画商、そして後の書き手たちによって、緩慢で、丹念で、厳密な画家として描写されてきた。ある回想では、長いポーズ、間、修正、そして絵画が徐々に展開していく様子が語られている。画材商であり初期の支持者であったジュリアン・タンギーは、セザンヌが非常にゆっくりと仕事をし、些細なことにも大変な努力を払っていたと述べたと記録されている。こうした回想は特定の歴史的文脈に属するものであり、セザンヌの内的経験を透明に伝える記録として扱うべきではない。しかし、セザンヌ自身の書簡と合わせて読むことで、彼の制作過程が相当な持続と熟慮を伴っていたという歴史的な像を形成することに寄与している。

これらの記録は、セザンヌの私的経験に直接アクセスさせてくれるわけではない。彼が制作のあらゆる瞬間に何を感じ、知覚し、意図していたかを確実に示すことはできない。また、彼の制作過程を優柔不断、不安、慎重さ、完璧主義といった単純な心理的特性に還元すべきではないと私は考える。そうした結論は、利用可能な証拠が確実に示し得る範囲を超えてしまう。

それでも、こうした持続と熟慮に関する歴史的記述は、私が思考を進めるための基盤を与えてくれる。私自身のアペイロン・プラクシスの枠組みの中では、この持続は、知覚的関係が決定的な筆致へと移行する前に、ゆっくりと再編成されていった可能性を示唆するものとして理解される。これは、彼の制作の構造について記録され、伝えられている事柄に基づく解釈であり、彼の意識の内容を知っているという主張ではない。

私は、セザンヌがアペイロン、遅延、気質、微細現象学といった言葉を用いていたと主張しているわけではない。また、彼が意識的に自らの制作をこれらの概念で理解していたと言いたいわけでもない。これらは私自身の理論的枠組みに属する現代的な用語であり、絵画の時間的構造について考え、自らの制作経験の側面を言語化するために用いている。

この視点から見ると、セザンヌの長い制作過程は、反復的な時間的エコロジーとして理解できる。見ること、待つこと、修正すること、戻ること、そして視覚的な場を徐々に関係づけていくことのエコロジーである。彼の緩慢さは単なる逡巡として理解される必要はない。それは、感覚、色彩、形態、空間的関係、身体的知覚が、絵画的な整合性を見出す試みの中で繰り返し検証されていた状態として理解できる。

この解釈は暫定的なものである。私は、セザンヌの緩慢さに単一の原因や意味があったとは考えない。彼の制作過程には、芸術的規律、身体的状況、個人的習慣、技術的困難、変化する知覚、結果への不満など、さまざまな要因が関与していた可能性がある。私がここで提示しているのは、その制作の時間的構造を理解する一つの可能な方法である。

私自身の制作は異なる様相を示す。私は、知覚的な素材がすぐには解決されずに蓄積していく長い期間を経験し、その後、急速で集中した行為の瞬間が訪れる。私はこの「ラッシュ」を、焦りや性急さとして理解していない。それは、知覚の場が十分に再編成され、筆致が不可避となる瞬間に生じるように思われる。筆致は素早く現れるかもしれないが、それを可能にする条件は長い持続の中で形成されている。

私は、セザンヌが自らの過程を同じように経験していたとは言えないし、彼の制作と私の制作が直接的に同等であると提案するつもりもない。比較は伝記的ではなく構造的である。歴史的には長く、段階的で、繰り返し修正された制作と、私自身の制作においては蓄積的で、断続的で、突然解放される制作という、二つの異なる時間的構成についての比較である。

この意味で、気質は診断でも、性格ラベルでも、作品に外から付与される性質でもない。私の枠組みでは、気質とは、知覚的残余が蓄積し、保留され、再編成され、行為へと移行する反復的な時間的パターンに与えられた暫定的な名称である。

それは遅延のリズムに関わる。どれほど長くイメージが未解決のままでいられるか、どのように強度が集まるか、どのように中断が作品に入り込むか、そしてどのようにして画家が次の筆致がイメージを完成させるのか、あるいはその整合性を脅かすのかを認識するかに関わる。

したがって、アペイロン・プラクシスにおいて、気質は制作の持続的領域における一つの下位力として理解できる。それはイメージをあらかじめ決定するものではなく、画家の本質として固定されるべきものでもない。むしろ、イメージが可能になる条件の一部を形づくる。私の経験では、知覚が筆致へと変わる内部のリズムの一つである。

セザンヌへの言及は、普遍的な芸術的気質の理論を証明するための決定的証拠として機能するのではなく、歴史的な出発点として機能する。彼の記録された緩慢さは、私自身の制作における異なる時間的構成を考える手がかりを与えてくれる。この比較は、セザンヌの内的意識についての確実性を必要としない。必要なのは、彼の制作について記録されている事柄と、私自身の枠組みで提案している事柄との区別である。

私にとって、この区別は重要である。アペイロン・プラクシスはセザンヌを説明する試みではない。それは、知覚がすぐに行為へと移行しないときに絵画の中で何が起こるのか――何かが未解決のまま残り、蓄積し、再編成され、そして最終的に筆致が可能となる地点に到達する――その現象を考えるための方法である

 

Drawing in Delay: Notes on a Late‑Night Self‑Portrait

Peter Davidson - Late night self Portrait 2026

Pencil, correction fluid, coloured pencils on paper, 16 × 12 cm

What interests me in making a self‑portrait is not the tradition of master draftsmanship, with its emphasis on the confident line, the assured contour, and the technical certainty of likeness. I am more concerned with what happens before a mark becomes certain: the hesitation, correction, displacement, and return through which perception gradually takes form. The moment of looking is never singular. It arrives layered, unstable, and already in motion.

This drawing emerged from that state of uncertainty. The face is recognisable, but it is never allowed to settle completely. Lines accumulate, contradict one another, disappear and reappear. Earlier attempts remain visible beneath later ones, so that the drawing records not simply an image of the face but the movement of looking itself. The eye searches, revises, and searches again. What appears to be a portrait is also a record of perceptual negotiation.

Correction fluid, erasure, and coloured pencil are therefore not merely means of repairing mistakes. They interrupt the authority of the line and prevent any single contour from becoming final. What has been covered remains perceptually present; what has been corrected continues to exert pressure on what follows. The drawing becomes a record of delay — of perception suspended between recognition and uncertainty. The surface holds the traces of what perception attempted, abandoned, reconsidered, and re‑imagined.

I think of this delay as a space in which the motif can exceed itself. Rather than closing the image around a fixed likeness, I want the drawing to remain open to apeiron: an unbounded field in which perception continually moves beyond what it has already recognised. The motif — the face, the familiar subject — becomes a point of departure rather than a destination. The drawing is not a representation of a stable self but an encounter with the instability of seeing.

This is why risk matters to me in drawing the self. To make a self‑portrait is to enter a familiar subject without assuming that familiarity guarantees knowledge. The face is known, yet it remains strangely uncharted. Each mark can confirm what I see or destabilise it again. The drawing becomes a site where perception, memory, and material interfere with one another, producing a surface that is never entirely resolved.

The aim, then, is not technical polish or a perfected likeness. It is to follow the point at which perception, material, and delay begin to act upon one another — where the drawing stops being simply an image of myself and becomes an experience of looking. In this sense, the portrait is less a depiction than a record of the encounter between the finite motif and the inexhaustible field of perception that surrounds it.

遅延の中で描く──深夜の自画像について

鉛筆、修正液、色鉛筆／紙、16 × 12 cm

自画像を描くときに私が関心を寄せているのは、熟練した描線や確信に満ちた輪郭、技術的な精度による類似性を重視する伝統的な名匠の素描ではない。私がより注目しているのは、ひとつの線が「確定」へと落ち着く前に起こること──ためらい、修正、ずれ、そして戻り──そうした過程の中で知覚が徐々に形を取っていく、その出来事である。見るという行為は決して単一ではなく、常に層をなし、不安定で、すでに動き始めている。

この自画像は、まさにその不確かさの状態から生まれた。顔は認識できるが、決して完全に定着することはない。線は積み重なり、互いに矛盾し、消え、再び現れる。初期の試みは後の線の下に残り、描かれているのは単なる顔の像ではなく、見ることそのものの運動である。眼は探し、修正し、また探す。自画像は、知覚が交渉し続ける軌跡でもある。

修正液や消去、色鉛筆は、単なる「間違いの修正手段」ではない。それらは線の権威性を中断し、どの輪郭も最終的なものになることを阻む。覆われたものは知覚の中で依然として存在し、修正された痕跡はその後の線に影響を与え続ける。こうして描画は「遅延」の記録となる──認識と不確かさのあいだに知覚が宙吊りになる、その状態の痕跡である。表面には、知覚が試み、放棄し、再考し、再構成したすべての痕跡が留まる。

私はこの遅延を、モチーフが自らを超えていくための空間だと考えている。固定された類似性へと像を閉じるのではなく、描画を アペイロン──知覚がすでに認識したものを絶えず越えていく、無限の場──へと開いておきたい。モチーフ、つまり顔という馴染み深い主題は、目的地ではなく出発点となる。自画像は安定した自己の表象ではなく、見ることの不安定さとの遭遇である。

だからこそ、私にとって自画像を描くことには「危険」が必要になる。馴染み深い主題に向かうとしても、その馴染みが知識を保証するとは限らない。顔は知っているはずなのに、どこか未踏の領域のように現れる。ひとつの線は見えているものを確証することもあれば、再び不安定にすることもある。描画は、知覚・記憶・素材が互いに干渉し合う場所となり、表面は決して完全には解決されない。

目的は、技術的な磨き上げや完璧な類似性ではない。知覚・素材・遅延が互いに作用し始める地点──描画が単なる自分の像ではなく、見るという経験そのものへと変わる地点──を追うことにある。そうした意味で、この自画像は有限のモチーフと、それを取り囲み浸透する無限の知覚の場との出会いの記録となる。

 

The Small Motif and the Boundless

Peter Davidson - Plastic fruit on sewing thread roll, 

oil, wax, acrylic on wooden panel 18 cm h x 14 cm w

A small motif can appear almost insignificant: a piece of plastic fruit balanced on a sewing‑thread roll, placed on a wooden surface and illuminated just enough to make its presence known. Yet when I begin to paint such an arrangement, its simplicity quickly gives way to something less stable. The object remains before me, but my perception of it does not remain still.

Still life has long offered artists a way to attend closely to ordinary things. Fruit, vessels, flowers, tools, and other familiar objects have served as occasions to explore colour, form, material, and the act of seeing. This history provides a point of departure for my own work, but my interest lies less in the tradition itself and more in what happens to perception in the moment it becomes painting.

When I paint an everyday object, I am not trying to reproduce or illustrate what is in front of me. The motif is a beginning rather than an end. As I look, the immediate perception is accompanied by other perceptions: memories, sensations, visual associations, and traces of previous encounters. What I see in the present is therefore never isolated from what I have seen before. Perception arrives layered, unstable, and already in motion.

This is where the idea of apeiron becomes important to my understanding of painting.

I use apeiron in the sense of the boundless or inexhaustible. The object before me is finite: this plastic fruit, this thread roll, this particular moment. But perception continually exceeds the particular thing being observed. No single act of looking exhausts what can be perceived. The painting therefore exists between the particular and the boundless — between the motif and the field of perception that surrounds and permeates it.

A contour may begin as an attempt to describe the object, but as the mark develops, other sensations enter it. A colour may shift because of the colour beside it. A form may become uncertain. One mark may remain partially visible beneath another. A brushstroke may hesitate, change direction, or retain something of the movement through which it came into being. I am interested in allowing these things to remain visible.

Much has been written about the confident line — the apparently certain mark that is often taken as evidence of technical mastery. I do not reject technical knowledge, nor do I regard certainty as inherently wrong. Rather, I question what happens when certainty becomes the primary measure of a painting. A line can be technically assured while still leaving unexplored the complexity of perception from which the painting emerges.

My own interest lies in the space where perception is still forming. I want the painting to retain something of the hesitation, interference, adjustment, and uncertainty involved in looking. A mark does not need to conceal the instability from which it emerged. It can reveal it. In this sense, the brushstroke becomes more than a means of describing an object; it becomes evidence of an encounter between perception and material.

The changes of colour, interruptions of contour, darker and lighter passages, and accumulation of marks in the surface are part of the painting’s record of becoming. What might initially appear to be instability can instead be understood as the trace of perception negotiating with paint.

This is why the scale of the motif does not determine the scale of the question.

A piece of plastic fruit balanced on a sewing‑thread roll may be a modest subject. Yet the act of painting it raises questions that belong to a much larger history of painting: How do we see? How does recognition occur? How does memory enter perception? When does an object become an image? And what remains of perception when seeing is translated into paint?

My concern is related to the history of still life, but my emphasis is on the event of perception itself. The painting is not intended to provide a final answer to what the object is. Instead, it allows the act of seeing to remain open. The motif gives perception something particular to encounter, while apeiron names what continues to exceed that encounter.

The small painting therefore becomes a meeting point between the finite and the inexhaustible. The fruit is there. The thread roll is there. The wooden surface is there. Yet the painting is also the record of everything that happened between seeing those things and making the marks that remain.

For me, this is where the integrity of painting resides: not in eliminating uncertainty, but in allowing the instability of perception to become visible. The smallest motif can contain an immeasurable field. And perhaps this is one of the possibilities still open to painting today — to take something almost overlooked and remain with it long enough for the act of seeing itself to become the subject.

小さなモチーフと無限なるもの

小さなモチーフは、しばしば取るに足らないもののように見える。木の面に置かれたプラスチックの果物と糸巻き――わずかな光の中でその存在を示すだけの控えめな配置。しかし、こうした構成を描き始めると、その単純さはすぐに不安定なものへと変わっていく。対象は目の前にあるが、私の知覚は決して静止してはいない。

静物画の伝統は、長い歴史の中で、画家が身近なものに注意深く向き合うための場を提供してきた。果物、器、花、道具など、日常的な対象は、色彩、形態、素材、空間、そして「見る」という行為そのものを探究するための契機となってきた。私にとってこの歴史は出発点ではあるが、より重要なのは、知覚が絵画へと変わるその瞬間に何が起きているのかという点である。

私が日常の物を描くとき、目の前の対象を再現したり、説明したりしようとしているわけではない。モチーフは終点ではなく、始まりである。対象を見るとき、現在の知覚には、記憶、感覚、視覚的な連想、過去の経験の痕跡など、さまざまな知覚が重なり合って伴走する。現在見ているものは、過去に見たものから完全に切り離されることはない。知覚は常に層をなし、不安定で、すでに動き始めている。

ここで、私の絵画理解において重要になるのが「アペイロン」という概念である。

アペイロンを私は「無限なるもの」「尽きることのないもの」という意味で用いている。目の前の対象は有限である――このプラスチックの果物、この糸巻き、この瞬間。しかし知覚は、観察される特定の対象を常に超えていく。ひとつの視線が、知覚し得るすべてを尽くすことは決してない。絵画は、特定の対象と、それを取り巻く無限の知覚のあいだに存在している。

輪郭は対象を記述しようとする試みとして始まるかもしれない。しかし、筆が進むにつれて、他の感覚がその線に入り込む。隣り合う色によって色が変化することもある。形が曖昧になることもある。ひとつの筆致が、別の筆致の下に半ば残ることもある。筆の動きがためらい、方向を変え、その運動の痕跡を表面に留めることもある。私は、こうした現象が画面に残ることに関心を持っている。

「自信に満ちた線」については多く語られてきた。技術的な熟練の証として理解される、揺るぎない線。しかし私は、技術を否定するわけでも、確信を誤りとするわけでもない。ただ、確信が絵画の価値を測る主要な基準になってしまうとき、何が失われるのかを考えたい。技術的に優れた線であっても、その線が生まれる知覚の複雑さを十分に探究していない場合がある。

私が興味を持つのは、知覚がまだ形成されつつある場所である。絵画には、見ることに伴うためらい、干渉、調整、不確かさが残っていてほしい。線や筆致は、それが生まれた不安定さを隠す必要はない。それを示すことができる。そうした意味で、筆致は単なる対象の記述ではなく、知覚と素材の出会いの証拠となる。

色の変化、輪郭の途切れ、明暗の揺らぎ、表面に蓄積する筆致――これらは絵画が生成される過程の記録である。一見すると不安定に見えるものも、知覚が絵具と交渉している痕跡として理解することができる。

だからこそ、モチーフの大きさが問いの大きさを決めるわけではない。

糸巻きの上に置かれたプラスチックの果物という控えめな主題であっても、絵画行為はより大きな絵画史の問いを呼び起こす――私たちはどのように見ているのか。認識はどのように生じるのか。記憶はどのように知覚に入り込むのか。対象はいつイメージになるのか。そして、見ることが絵画へと変換されるとき、知覚の何が残るのか。

私の関心は静物画の歴史に接続しつつも、その中心にあるのは知覚という出来事そのものである。絵画は対象の最終的な答えを提示するためのものではない。むしろ、見るという行為を開いたままにしておく。モチーフは知覚が出会うための特定の契機を与え、アペイロンはその出会いを常に超えていくものの名である。

小さな絵画は、有限なものと無限なものの交差点となる。果物はそこにある。糸巻きはそこにある。木の面もそこにある。しかし絵画には、それらを見ることと、そこから生まれた筆致のあいだで起きたすべてが記録されている。

私にとって絵画の誠実さは、不確かさを排除することではなく、知覚の不安定さを可視化することにある。最も小さなモチーフが、計り知れない広がりを内包することがある。そして、今日の絵画にまだ開かれている可能性のひとつは、見過ごされがちなものに長く留まり、見るという行為そのものを主題として立ち上げることなのかもしれない。

Peter Davidson Plastic Fruit and Blue Bottle, 

oil, wax, and acrylic on wooden panel, 18 × 14 cm

The Plastic Structure of Painting: Scale, Focus, and the Recursion of Perception

The small panel—such as Plastic Fruit and Blue Bottle, oil, wax, and acrylic on wooden panel, 18 × 14 cm—continues to be one of the most demanding sites of my studio practice. About a year ago, I wrote a maxim that still guides my work:

“Scale is inversely proportional to focus.”

This principle has remained durable. In small-format painting, reduced dimensions do not lessen the ambition of the work; rather, they intensify it. A small panel becomes a pressure chamber for perception. Every mark, every ridge of wax or oil, and every chromatic decision can acquire heightened significance. Nothing easily disappears within a confined pictorial space. The reduced scale invites a concentrated encounter, while the painter’s responsibility becomes more exacting.

This is why the ambition to draw the monumental out of the mundane remains central to my practice. Ordinary objects—plastic fruit, a bottle, a cup, or a fragment of cloth—can acquire a heightened perceptual and aesthetic dignity when treated with sustained care. The small frame becomes a contemplative field in which everyday motifs may approach scintillation: that moment when the painting gathers itself into a single, compelling presence.

Apeiron and the Recursion of Perception

The difficulty of achieving this coherence is not simply technical. It arises from the way perception, memory, sensation, and action continually act upon one another within what I call Apeiron.

I do not use Apeiron as a fixed or steadfast idea. In my practice, it is a plastic structure: something that changes shape through observation, memory, sensation, and the act of painting itself. Apeiron is not simply the interval between perception and action. It is the changing structure produced by their continual return upon one another.

I see, I act, and what I have altered becomes something newly seen. Perception therefore does not precede action once and for all; each act of painting produces the conditions for another perception. The painting becomes both the object of perception and the consequence of previous acts of perception. Its developing form continually feeds back into the painter’s attention.

In this sense, Apeiron has no predetermined shape. It emerges differently according to the painting, the circumstances of its making, the material being used, and the changing condition of the painter’s attention. Its structure is continually formed and re-formed through the movement between seeing and doing.

This movement is particularly evident in painting because the source of perceptual precision is never singular. It emerges from direct observation, long practice, sensorial residue, memory, and the subtle changes in attention that occur over hours of work. Often, one senses more than one can explain. A judgment may arrive before its reasons become articulate.

A tiny protrusion of oil paint, a slight imbalance in texture, or a faint chromatic disharmony can disturb the emerging coherence of the image. Such details may appear insignificant in isolation, yet within the painting they can exert a powerful influence on its overall presence. The significance of a mark is not determined only by its physical size. It also depends upon its relation to the surrounding field and to the developing structure of the work.

A Studio Example

In the work mentioned above, I began by briefly establishing the motif in acrylic during the afternoon. This prepared the structure for the subsequent application of oil and wax later that night. After working on the painting for several hours, I noticed a minute ridge of oil paint that disturbed its overall impact.

It was a fleeting irritation—a moment of perceptual discomfort—but it was sufficient to interrupt the harmony that was beginning to emerge. I removed it.

In isolation, such a small trace might have appeared inconsequential. Within the compressed space of the panel, however, it mattered. The painting was approaching a point of heightened coherence, and the protrusion no longer belonged to the developing relation between its forms, colours, and textures.

What interests me is not simply that I noticed the ridge, but that the act of removing it subsequently changed what I was able to see. Before its removal, the ridge constituted a disturbance within the developing field. After its removal, the altered surface became the basis for a new perception of the painting. The action therefore did not merely resolve a perceptual problem; it generated the conditions for another perception.

This decision was not based on a measurable rule. Nor did it arise from conscious reasoning alone. It emerged through the interaction of perception, memory, material experience, and aesthetic judgment. In this sense, the decision was part of Apeiron: not a movement from seeing to acting with a fixed endpoint, but a recursive process in which seeing produces action and action produces something newly seen.

The painting teaches me what it requires by becoming different through my response to it.

Scale and Concentrated Attention

This experience reinforces the continuing relevance of my maxim. Small works require heightened attention, and that attention reveals the subtle operations of perception, memory, sensation, and action. The ambition to bring a motif toward its most scintillating presence does not diminish with scale. It becomes more concentrated.

The difficulty may even increase, because a small painting offers fewer places for uncertainty to remain unnoticed. Each adjustment can affect the balance of the whole. A minor alteration may therefore change the painting’s movement, atmosphere, or internal coherence.

Yet Apeiron is not a rigid system that dictates the correct decision in advance. It is a plastic structure that develops through the work. It changes as the painting changes. What appears necessary at one moment may later be reconsidered, and what first seems insignificant may become decisive when viewed within the total field of the image.

The painter is therefore not simply imposing decisions upon a passive surface. The surface participates in the formation of the decisions. Every alteration changes the conditions under which the next perception occurs. Painting becomes a continual negotiation between intention and discovery, between what is sought and what the material unexpectedly reveals.

This is one reason the small panel can become so demanding. Its limited dimensions compress the interval between action and consequence. A gesture cannot easily disappear. A small quantity of paint can alter an entire relationship. The material field answers almost immediately, demanding another act of attention.

The Small Panel as Inquiry

The small panel is therefore not only a site of painting but also a site of inquiry. It is a place where perception is tested through material action, and where an ordinary object may become a vessel of concentrated attention.

Within this limited physical space, the potentially boundless quality of Apeiron can take form without becoming fixed. It enters the painting through the unstable and recursive relationship between seeing, remembering, judging, and acting. The panel gives this movement a temporary material body.

What begins as observation becomes intervention; intervention changes the object; the changed object becomes the basis for another observation. In this continual return, the painting is neither wholly predetermined nor wholly accidental. It develops through a sequence of encounters in which perception and material action continually modify one another.

The small painting can therefore hold something disproportionate to its physical dimensions. Its scale is finite, but the perceptual process it contains is not. The panel becomes a concentrated field in which the mundane may become monumental, and in which the smallest material decision may participate in the emergence of a unified presence.

Scale may be limited, but the demands of attention are not. Within the small panel, painting becomes an ongoing process of seeing what has been made, altering what has been seen, and then seeing again. Apeiron resides in that continual becoming: not in a fixed space between perception and action, but in the plastic structure produced by their endless return upon one another.

絵画の可塑的構造──スケール、焦点、そして知覚の再帰性

小さなパネル──たとえば《Plastic Fruit and Blue Bottle》（油彩・ワックス・アクリル、木製パネル、18 × 14 cm）──は、今もなお私の制作において最も要求の高い場のひとつである。数年前、私は次のような言葉を記したが、それは今も制作を導く指針となっている。

「スケールは焦点に反比例する。」

この原理は長く有効であり続けている。小さな絵画において、物理的な寸法の縮小は作品の野心を弱めるのではなく、むしろ強める。小さなパネルは知覚の圧力室となり、すべての筆触、ワックスや油絵具のわずかな隆起、色彩の選択が強い意味を帯びる。限られた画面では何ひとつ容易に消えない。縮小されたスケールは集中した出会いを招き、画家の責任はより厳密になる。

だからこそ、日常的なものから「大きさ」を引き出すという志向は、私の制作の中心にあり続ける。プラスチックの果物、瓶、カップ、布片といったありふれた対象も、持続的な注意を向けることで知覚的・美的な尊厳を獲得しうる。小さな画面は、日常的なモチーフがひとつの強い存在へとまとまる「シンチレーション」に近づくための思索の場となる。

アペイロンと知覚の再帰性

この統合を達成する難しさは、技術的な問題だけではない。知覚・記憶・感覚・行為が互いに作用し続ける構造──私がアペイロンと呼ぶもの──に由来する。

アペイロンを固定的な概念として扱うことはない。私の制作において、それは観察・記憶・感覚・描く行為によって形を変える可塑的な構造である。アペイロンは知覚と行為の間の単なる「間隔」ではなく、それらが絶えず互いに戻り合うことで生じる変化し続ける構造である。

私は見る。私は行う。そして、私が変えたものは新たに「見えるもの」となる。知覚は一度だけ行為に先行するのではなく、描く行為のたびに新しい知覚の条件が生まれる。絵画は知覚の対象であると同時に、過去の知覚行為の結果でもある。その生成する形は画家の注意に絶えずフィードバックする。

この意味で、アペイロンにはあらかじめ決まった形がない。絵画、制作の状況、使用する素材、画家の注意の変化によって異なる姿をとる。見ることと行うことの往復によって、その構造は形成され続け、また変形され続ける。

知覚の精度の源泉は単一ではない。直接観察、長年の訓練、感覚の残滓、記憶、そして長時間の制作の中で生じる注意の微細な変化──それらが複合して知覚を形づくる。しばしば、人は説明できる以上のことを「感じ取る」。判断は理由が言語化される前に到来することがある。

油絵具の小さな隆起、わずかな質感の偏り、かすかな色の不協和──それらは画面の統合を乱すことがある。孤立して見れば取るに足らないように思えるが、絵画の内部では全体の存在感に強い影響を及ぼすことがある。筆触の意味は物理的な大きさだけで決まるのではなく、周囲の場との関係、そして作品の発展する構造との関係によって決まる。

制作の一例

前述の作品では、午後にアクリルでモチーフの構造を簡潔に描き、その後の油彩とワックスの作業に備えた。数時間作業を続けた後、画面の統合を乱す小さな油絵具の隆起に気づいた。

それは一瞬の違和感──知覚のわずかな不快感──にすぎなかったが、形成されつつあった調和を断つには十分だった。私はそれを取り除いた。

孤立して見れば取るに足らない痕跡であったかもしれない。しかし、圧縮された画面の中では重要だった。作品が高い統合に向かって進んでいたとき、その隆起はもはや画面の関係性の中に属していなかった。

興味深いのは、隆起に気づいたことそのものではなく、それを取り除いた行為がその後の「見え方」を変えたことである。除去前には、隆起は画面の中の「乱れ」であった。除去後には、変化した表面が新たな知覚の基盤となった。行為は単に問題を解決したのではなく、新しい知覚の条件を生み出した。

この判断は測定可能な規則に基づいたものではない。意識的な推論だけから生じたものでもない。知覚・記憶・素材経験・美的判断の相互作用から生まれた。つまり、この判断はアペイロンの一部である──見ることが行為を生み、行為が新たに見えるものを生むという再帰的な過程である。

絵画は、私が応答することで変化し、その変化によって「何を必要としているか」を教える。

スケールと集中した注意

この経験は、私の格言の持続的な妥当性を改めて示す。小さな作品は高度な注意を要求し、その注意によって知覚・記憶・感覚・行為の微細な働きが明らかになる。モチーフを最も強い存在へと導くという志向は、スケールによって弱まるのではなく、むしろ濃縮される。

小さな絵画は曖昧さが見過ごされる余地をほとんど与えないため、難しさはむしろ増すことがある。わずかな調整が全体の均衡を変えることがある。小さな変更が作品の動きや雰囲気、内部の統合を変えてしまうこともある。

しかしアペイロンは、あらかじめ正しい判断を決めておくような硬直した体系ではない。作品の進行とともに変化する可塑的な構造である。ある瞬間に必要と思われたことが後に再考されることもあり、最初は些細に見えたものが、画面全体の中で決定的になることもある。

画家は受動的な表面に判断を押しつけているのではない。表面そのものが判断の形成に関与する。すべての変更が次の知覚の条件を変える。絵画は、意図と発見、求めるものと素材が予期せず示すものとの間の絶え間ない交渉となる。

小さなパネルがとりわけ要求が高いのはこのためである。限られた寸法は、行為と結果の間隔を圧縮する。筆触は容易に消えない。少量の絵具が全体の関係性を変えることがある。素材の場はほぼ即座に応答し、次の注意を要求する。

小さなパネルという探究の場

小さなパネルは、絵画の場であるだけでなく、探究の場でもある。知覚が素材的な行為によって試され、日常的な対象が集中した注意の器となる場所である。

限られた物理的空間の中で、アペイロンの潜在的な無限性は固定されることなく形を取る。見ること・記憶すること・判断すること・行うことの不安定で再帰的な関係を通じて絵画に入り込み、パネルはその運動に一時的な物質的身体を与える。

観察は介入となり、介入は対象を変え、変化した対象は新たな観察の基盤となる。この往復の中で、絵画は完全に予定されたものでも完全に偶然の産物でもない。知覚と素材的行為が互いを変え続ける一連の出会いの中で発展する。

小さな絵画は、その物理的寸法を超えたものを保持しうる。スケールは有限だが、その内部に含まれる知覚の過程は有限ではない。パネルは、日常的なものが「大きさ」を獲得し、最小の素材的判断が統合された存在の形成に寄与する濃縮された場となる。

スケールは限られていても、注意の要求は限られない。小さなパネルの中で、絵画は「作られたものを見る」「見えたものを変える」「変わったものを再び見る」という連続的な過程となる。アペイロンは、知覚と行為の間の固定された空間ではなく、それらが絶えず互いに戻り合うことで生まれる可塑的な構造の中に宿る。

Existential Freedom, Scintillation, and the Apeiron in Artistic Praxis

Peter Davidson - Study of Rodin's Gates of Hell

Pen and ink, pencil, felt tip pen, correction fluid on acid free paper F2 

 

Artistic creation cannot be fully explained by biological necessity or mechanical determinism. Biology can tell us important things about human life — about embodiment, perception, memory, sensation, and survival — but it does not, by itself, explain the unpredictable and deeply individual character of aesthetic experience.

This is one reason I find existentialism useful. It begins from the fact that we find ourselves in circumstances that we did not choose, but that we can interpret those circumstances, respond to them, and open possibilities within them.

The concepts of scintillation and the Apeiron have developed through my writing and studio practice at Two Dogs Art Space in Akashi. I use these terms as part of my own developing vocabulary for thinking about painting, perception, and artistic freedom.

Scintillation describes a particular kind of aesthetic attraction. The Apeiron describes an open and unbounded field of perceptual, mnemonic, and formal possibility.

Scintillation

Scintillation is a sudden intensification of aesthetic attention.

It can happen when a colour suddenly becomes more vivid, when an edge acquires an unexpected force, when an interval between two forms begins to matter, or when something in the developing image seems to call for attention.

It often happens before I can explain why.

The attraction is not necessarily logical. I may not know what I am responding to, or where the response will lead. Something simply becomes more present.

This does not mean that scintillation is uncaused. It can be shaped by the body, memory, perception, experience, artistic training, cultural history, and the physical circumstances of the work. But those conditions do not necessarily reveal themselves at the moment of attraction.

What scintillates for one person may mean very little to another.

This is important because it means that aesthetic attention cannot easily be reduced to a universal mechanism. It belongs to a particular perceiving body, at a particular moment, in relation to a particular situation.

For me, scintillation is therefore not a reflex or an instinct. It is a moment in which a possibility becomes perceptually available.

The Apeiron

Apeiron is an ancient Greek word usually translated as the boundless, the unlimited, or the indefinite. It is particularly associated with Anaximander, the early Greek philosopher.

I am not using the word here as an attempt to reconstruct Anaximander's philosophy.

My use of the Apeiron has developed through my own writing and studio practice at Two Dogs Art Space. I use the ancient word as a starting point for a contemporary artistic idea.

For me, the Apeiron names an unbounded field of perception, memory, sensation, possibility, and unrealised form.

It is not a mystical substance. It is not a force acting upon the artist. Nor am I proposing it as a scientific or neurological entity.

It is a way of describing what seems to surround the act of making.

A mark can remind me of another mark. A colour can change because of the colour beside it. An accidental distortion can suggest a structure that I had not intended. Something I thought I had abandoned can remain present in the work and become important later.

Possibilities do not simply disappear when they are rejected.

They can remain as traces.

The Apeiron is the name I give to this open field of relations in which perception, memory, accident, intention, and possibility continually interact.

It is not a method for making art. It does not tell me what to do next.

It describes the space in which the next possibility can appear.

Freedom and Formation

When scintillation and the Apeiron come together, something interesting happens.

The work can begin to move beyond conscious planning.

I may start with an intention, but the painting can lead somewhere that I did not foresee. A resolution may only become visible through the act of making.

Sometimes a decision feels right without being something I could have logically deduced beforehand.

The decision becomes convincing because of the relationship it creates within the work.

This is where I find the idea of existential freedom useful.

Freedom does not mean being free from everything that has made us what we are. We are embodied. We have histories. We inherit traditions. We work with materials that resist us. We live within social and cultural circumstances.

The painter cannot simply escape these conditions.

Freedom is therefore not the absence of conditions. It is the possibility of responding to conditions differently.

The situation is given, but its meaning is not necessarily fixed.

This is one point at which my thinking comes into contact with Sartre's understanding of freedom and artistic creation. Sartre's writing on literature considers the relationship between the artist, the work, and the freedom of the person who encounters it.

I am not suggesting that Sartre formulated the concepts of scintillation or the Apeiron. He did not.

Rather, existentialism gives me a philosophical language through which I can think about the artist as someone who works within a situation without being completely determined by it.

Lineage and Transformation

No artist begins from nowhere.

We inherit images, techniques, conventions, materials, histories, and ways of seeing. Cubism, Dada, abstraction, and the many other movements of modern and contemporary art did not simply escape the past. They changed what could be done with what had been inherited.

That distinction matters.

An artist does not have to become completely independent of tradition in order to be free.

Freedom can also mean changing the meaning of what has been inherited.

A figure can be distorted. Perspective can be abandoned. Colour can be pursued for reasons that have nothing to do with practical survival. A familiar form can be interrupted and made strange.

Human beings are biological organisms, but artistic activity is not exhausted by biological necessity.

We remember.

We imagine.

We invent symbols.

We make things that have no obvious practical use.

We give meaning to accidents.

We return to things that have already happened and understand them differently.

This is part of what makes artistic practice so difficult to reduce to mechanism.

Perception Becoming Trace

Painting is not simply the copying of what has been seen.

Perception becomes something else when it enters the material world.

The artist selects, alters, intensifies, suppresses, rearranges, and transforms. A visual experience becomes a mark, a colour, a surface, an interval, a structure.

Perception becomes trace.

Within this process, scintillation describes those moments when attention is suddenly drawn towards a possible relation.

The Apeiron describes the open field in which that possibility exists alongside memory, sensation, previous decisions, accidents, and unrealised forms.

Existential freedom describes the capacity to respond.

None of these three things exists in isolation.

They meet in the act of making.

The image is not simply produced by biology. Nor is it produced by unlimited choice.

It emerges from the meeting of an embodied person, a material situation, a history of images and ideas, accumulated traces, and the possibility of doing something otherwise.

Artistic creation is therefore perception becoming trace: intensified through scintillation, opened by the Apeiron, and realised through situated freedom.

A Note on the Apeiron

My use of Apeiron is a contemporary artistic adaptation of an ancient philosophical term associated with Anaximander. I do not claim that the meaning developed here is Anaximander's own theory.

The concept has developed through my own painting, writing, and studio research at Two Dogs Art Space in Akashi. Earlier discussions of Apeiron, scintillation, delay, perception, and the image can be found in my Two Dogs Art Space writings, including The Architecture of Perception, The Architecture of Delay, Apeiron (Delay), the Event, and the Scintillating Image, and Beyond Observation: Painting and Drawing from Apeiron.

These writings form part of an ongoing artistic investigation rather than an attempt to establish a scientific theory.

The connection to Anaximander is a point of philosophical departure.

What I am interested in is what the idea of the boundless might become when brought into the space of painting.

美的創造は、生物学的必然性や機械的決定論だけでは説明できない

芸術的な創造は、生物学的な必然性や機械的な決定論だけでは十分に説明できません。 生物学は、身体性、知覚、記憶、感覚、生存といった人間の重要な側面を教えてくれます。しかし、それだけでは、美的経験の予測不可能で深く個人的な性質を説明することはできません。

この理由のひとつとして、私は 実存主義を有用だと感じています。 実存主義は、私たちが選ばずに与えられた状況の中に投げ込まれているという事実から出発します。しかし、その状況を解釈し、応答し、その中に新たな可能性を開くことができる、と考えます。

シンチレーション（scintillation） と アペイロン（Apeiron） という概念は、私が明石の Two Dogs Art Space での制作と文章の中で発展させてきたものです。これらは、絵画、知覚、芸術的自由について考えるための、私自身の語彙の一部です。

シンチレーションは、特定の美的な惹きつけを示す言葉です。 アペイロンは、知覚・記憶・形態的可能性が開かれた、境界のない場を示します。

シンチレーション

シンチレーションとは、美的注意が突然強まる瞬間です。

色が急に鮮やかに見えるとき。 輪郭が予期せぬ力を帯びるとき。 二つの形のあいだの間隔が意味を持ち始めるとき。 制作中のイメージのどこかが、突然「呼びかけてくる」ように感じられるとき。

それはしばしば、理由を説明できる前に起こります。

その惹きつけは必ずしも論理的ではありません。 自分が何に反応しているのか、どこへ向かうのか分からないこともあります。 ただ、あるものが強く「現前」してくるのです。

だからといって、シンチレーションが原因のない現象というわけではありません。 身体、記憶、知覚、経験、訓練、文化的背景、制作環境など、さまざまな条件が影響している可能性があります。しかし、それらの条件は、その瞬間には必ずしも姿を見せません。

ある人にとって強く輝くものが、別の人にはほとんど意味を持たないこともあります。

これは、美的注意が普遍的なメカニズムに還元できないことを示しています。 それは、特定の身体が、特定の瞬間に、特定の状況との関係の中で生じるものです。

私にとってシンチレーションは、反射でも本能でもありません。 それは「ある可能性が知覚的に立ち上がる瞬間」です。

アペイロン

アペイロンは、古代ギリシア語で「無限」「未定」「境界なきもの」と訳される言葉です。初期ギリシア哲学者アナクシマンドロスと関連づけられます。

しかし私は、アナクシマンドロスの哲学を再構築しようとしてこの言葉を使っているわけではありません。

私のアペイロンの概念は、Two Dogs Art Space での制作と文章の中で発展してきたものです。古代の言葉を、現代の芸術的なアイデアの出発点として用いています。

私にとってアペイロンは、知覚、記憶、感覚、可能性、そして未実現の形態が開かれた「境界なき場」を指します。

それは神秘的な物質ではありません。 芸術家に作用する力でもありません。 科学的・神経学的な実体を示すものでもありません。

それは、制作行為を取り囲む「開かれた関係の場」を記述するための言葉です。

ある線が別の線を思い出させる。 ある色が隣の色によって変化する。 偶然の歪みが、意図していなかった構造を示唆する。 捨てたと思っていた要素が、後になって重要になる。

拒絶された可能性は、完全に消えるわけではありません。 痕跡として残り続けることがあります。

アペイロンとは、知覚・記憶・偶然・意図・可能性が絶えず相互作用する、この開かれた場のことです。

それは制作の方法ではありません。 次に何をすべきかを教えてくれるものでもありません。

「次の可能性が現れる空間」を記述するための言葉です。

自由と形成

シンチレーションとアペイロンが結びつくと、興味深いことが起こります。

作品が、意識的な計画を越えて動き始めるのです。

意図を持って始めても、絵が予期しなかった方向へ進むことがあります。 解決が、制作の行為そのものを通して初めて見えてくることもあります。

論理的に導けなかった判断が、作品内部の関係によって「正しい」と感じられることがあります。

ここで私は、実存的自由という考え方を有用だと感じます。

自由とは、私たちを形作ってきたすべてから解放されることではありません。 私たちは身体を持ち、歴史を持ち、伝統を受け継ぎ、抵抗する素材と向き合い、社会的・文化的状況の中で生きています。

画家は、これらの条件から逃れることはできません。

だから自由とは、「条件がないこと」ではなく、 条件に対して異なる応答をする可能性のことです。

状況は与えられていますが、その意味は固定されていません。

この点で、私の考えはサルトルの芸術観と接点を持ちます。 サルトルは文学について、作者・作品・読者の自由の関係を論じました。

もちろん、サルトルがシンチレーションやアペイロンを考えたわけではありません。

しかし実存主義は、「状況の中で、完全には決定されない存在としての芸術家」を考えるための言語を与えてくれます。

系譜と変容

芸術家は、何もないところから始めるわけではありません。

私たちは、イメージ、技法、慣習、素材、歴史、見方を受け継ぎます。 キュビスム、ダダ、抽象、その他の多くの運動は、過去から「逃れた」のではなく、 受け継いだものの意味を変えたのです。

この区別は重要です。

芸術家は、伝統から完全に独立する必要はありません。 自由とは、受け継いだものの意味を変えることでもあるのです。

人間は生物学的存在ですが、芸術的活動は生物学的必然性だけでは説明できません。

私たちは記憶し、想像し、象徴を生み、実用性のないものを作り、偶然に意味を与え、過去を再解釈します。

これこそが、芸術実践が単なるメカニズムに還元できない理由の一つです。

知覚が痕跡になる

絵画とは、見たものをそのまま写す行為ではありません。

知覚は、素材の世界に入るとき、別のものへと変化します。

芸術家は、選択し、変形し、強調し、抑制し、再配置し、変容させます。 視覚経験は、線、色、面、間隔、構造へと変わります。

知覚は痕跡になるのです。

この過程の中で、シンチレーションは「関係の可能性が突然立ち上がる瞬間」を示します。 アペイロンは、その可能性が、記憶・感覚・過去の判断・偶然・未実現の形態とともに存在する開かれた場を示します。 実存的自由は、それに応答する能力を示します。

これら三つは、孤立して存在するのではありません。 制作の行為の中で出会います。

イメージは、生物学によって生産されるのでも、無制限の選択によって生産されるのでもありません。

それは、身体を持つ人間、素材的状況、イメージと思想の歴史、蓄積された痕跡、そして「別の仕方で行う可能性」との出会いから生まれます。

芸術的創造とは、 シンチレーションによって強まり、アペイロンによって開かれ、状況的自由によって実現される、知覚が痕跡へと変わる過程なのです。

アペイロンについての注記

私のアペイロンの使用は、アナクシマンドロスに関連する古代哲学用語の現代的・芸術的な応用です。ここで展開した意味が、アナクシマンドロス自身の理論であると主張するものではありません。

この概念は、明石の Two Dogs Art Space における私自身の絵画、文章、スタジオリサーチの中で発展してきました。アペイロン、シンチレーション、遅延、知覚、イメージについての以前の議論は、 『知覚のアーキテクチャ』 『遅延のアーキテクチャ』 『Apeiron (Delay), the Event, and the Scintillating Image』 『Beyond Observation: Painting and Drawing from Apeiron』 などに記されています。

これらの文章は、科学的理論を確立する試みではなく、継続的な芸術的探究の一部です。

私が関心を持つのは、「境界なきもの」という古代の概念が、絵画の空間に持ち込まれたとき、どのような新しい意味を生みうるのかという点です。