Blue Moon at Nishi ku
Blue Moon at Nishi‑ku: Photography, Delay, and the Material Logic of Painting
Yesterday, in clear weather, I walked through the Nishi‑ku valley, a traditional rice‑growing landscape that I have painted for many years, looking for a motif. I was drawn to a small, easily overlooked road bridge, with a farmhouse visible in the distance. The stream was flowing with renewed force after the recent heavy rains. I photographed the scene myself with a digital camera and later that evening began the painting with an acrylic underpainting. The photograph is my own record of this encounter with the landscape. It does not function as a finished image to be reproduced, but as an intermediary between direct observation and painting. It allows the motif to remain available after I have left the site, while also introducing a distance between the original encounter and the subsequent act of painting. It is within this distance that I locate what I call Delay.
Working from my own photograph is not, for me, a matter of transferring a photographic image onto a painted surface. The photograph is one stage within a longer perceptual and material process: from place to photograph, from photograph to underpainting, and from underpainting to oil and wax. At each stage, attention, memory, and material response alter the conditions of the next. This distinction is important within my practice of Apeiron. The stages of making are not strictly separate events. Photographing, remembering, observing, underpainting, and painting belong to a continuous perceptual process. Although the acrylic underpainting is made after the physical encounter with the landscape, it remains connected to that encounter through the photograph and through my accumulated familiarity with the valley. It is therefore not merely a preparatory layer. It is my first material response to the motif.
The photograph introduces a spatial and temporal interval. I understand this interval as Delay. Delay is not simply a pause between seeing and painting, nor does it mean that the original experience has been lost. Rather, it is a condition in which the encounter continues to act after direct physical presence has ended. The photograph carries something of the encounter forward while also transforming it through its flattened, selective, and mediated form. I cannot speak for the perceptual experience of another artist. In my own practice, however, the accumulated experience of moving through this valley over many years continues to influence what I see and how I paint. The terrain has become deeply familiar. Its forms, distances, light, vegetation, water, and changing conditions have entered my visual memory. These elements return during painting not simply as nostalgia or recollection, but as perceptual traces activated through the act of working.
The photograph does not replace physical presence. It becomes the condition for another encounter with the motif. Its flattened and selective appearance contrasts, in my experience, with the resistance and variability of acrylic, wax, oil, and wood. This difference creates a productive tension between the mediated image and the material surface. The photograph therefore does not determine the painting. It becomes one of the conditions through which further perception and invention can occur. When I began working with wax and oil the following morning, the previous evening’s acrylic layer remained materially present. The earlier encounter had not disappeared; it had become part of the surface upon which the next encounter took place. The subsequent marks responded not only to the photograph but also to what the acrylic had already established. Colour, texture, opacity, resistance, and accidental traces from the earlier stage influenced what happened next.
The painting consequently contains several temporalities: the moment of walking beside the stream, the moment of photographing the road bridge, the evening in which the acrylic underpainting was made, and the following morning when wax and oil were introduced. These moments are not simply represented in the finished work. They are embedded in its material development. Within Apeiron, I use the term Delay to describe the interval through which an encountered place continues to act after direct observation has ended. It is not proposed here as a universal account of perception, nor as a claim that other artists experience photography in the same way. It is a concept developed from my own practice: a way of understanding how a place can remain active within painting after direct observation has ceased.
Blue Moon at Nishi‑ku is therefore neither a direct representation of the valley nor a reconstruction of it from memory. It is a site where present perception, accumulated familiarity with place, photographic mediation, temporal distance, and material process converge. The landscape participates in the work not only as a subject but as an accumulated perceptual presence, repeatedly reactivated through practice. The original motif has passed into Delay, but it has not disappeared. It continues to act through the perceptual residues carried into the surface of the painting. The photograph is neither the endpoint nor the authority of the image, but one element within a larger continuum of perception, memory, time, and material response.
In this sense, Blue Moon at Nishi‑ku is not simply a painting made from a photograph. It is a painting about what happens to an encounter after it has been mediated, postponed, remembered, and materially re‑entered. Delay names that interval: the space in which the original experience remains active while becoming something else. This text describes my own artistic process and does not propose a universal account of how photography or painting must be understood.
《ブルー・ムーン／西区》──写真、ディレイ、そして絵画の物質的論理について
昨日、天候が安定していたので、私は長年描き続けてきた西区の谷間──伝統的な稲作地帯──を歩き、モチーフを探していた。目に留まったのは、小さく見過ごされがちな道路橋であり、その奥には農家がかすかに見えていた。最近の大雨で水量を増した小川は勢いよく流れていた。私はその場でデジタルカメラを使って光景を撮影し、同じ日の夜にアクリルによる下層描きを始めた。
この写真は、私自身の風景との遭遇を記録したものであり、完成された画像を模写するためのものではない。直接の観察と絵画のあいだに位置する媒介として機能し、現場を離れた後もモチーフを保持しつつ、初期の遭遇と後続の制作行為とのあいだに距離を生じさせる。その距離の中に、私は ディレイ（Delay） と呼ぶ状態を見出している。
私にとって、写真をもとに描くことは、写真画像をそのまま絵画へ転写することではない。写真は、より長い知覚的・物質的プロセスの一段階にすぎない。場所から写真へ、写真から下層描きへ、そして下層描きから油彩とワックスへ──各段階で注意、記憶、素材への反応が次の段階の条件を変化させていく。
この区別は、私の実践である アペイロン（Apeiron） において重要である。制作の各段階は厳密に分離された出来事ではない。撮影、記憶、観察、下層描き、そして絵画は、ひとつの連続した知覚過程に属している。アクリルによる下層描きは、風景との直接的な遭遇の後に行われるが、写真を介した記憶と、長年蓄積された谷間への親密な理解によって、その遭遇と結びついたままである。したがって、下層描きは単なる準備段階ではなく、モチーフへの最初の物質的応答である。
写真は空間的・時間的な間隔を導入する。私はこの間隔を ディレイ と理解している。ディレイは、単なる「見ること」と「描くこと」のあいだの停止ではなく、元の経験が失われたことを意味するわけでもない。むしろ、直接的な身体的接触が終わった後も、遭遇が作用し続ける条件である。写真は遭遇の何かを前方へ運びつつ、その平坦で選択的で媒介された形態によって経験を変容させる。
他の画家がどのように知覚するかを語ることはできない。しかし私自身の実践では、長年この谷間を歩き続けてきた経験が、私の見るもの、描くものを常に形づくっている。地形、距離、光、植生、水、そして変化する条件は視覚的記憶として蓄積され、制作の行為の中で、郷愁ではなく、作業によって活性化される知覚的痕跡として立ち上がる。
写真は身体的な現場経験を置き換えるものではない。むしろ、モチーフとの新たな遭遇の条件となる。写真の平坦で選択的な外観は、アクリル、ワックス、油彩、木材といった素材の抵抗や変動性と対照を成し、媒介されたイメージと物質的な表面とのあいだに生産的な緊張を生む。写真は絵画を決定するのではなく、さらなる知覚と創造が生じる条件のひとつとなる。
翌朝、ワックスと油彩を加え始めたとき、前夜のアクリル層は物質的にそこに残っていた。前日の遭遇は消えたのではなく、次の遭遇が起こる表面の一部となっていた。後続の筆触は、写真だけでなく、アクリルがすでに確立していたものにも応答した。色、質感、不透明性、素材の抵抗、そして偶発的な痕跡が次の段階を左右した。
こうして絵画には複数の時間性が含まれる。小川のそばを歩いた瞬間、道路橋を撮影した瞬間、アクリルの下層描きを行った夜、そして油彩とワックスを加えた翌朝──これらの瞬間は単に作品に「描かれている」のではなく、その物質的展開の中に埋め込まれている。
アペイロンにおいて、私は ディレイ を、直接観察が終わった後も遭遇した場所が作用し続ける間隔として用いている。これは普遍的な知覚の説明でも、他の画家が同じように写真を経験するという主張でもない。私自身の実践から生まれた概念であり、直接観察が終わった後も場所が絵画の中で活動し続ける仕組みを理解するための方法である。
《ブルー・ムーン／西区》は、谷間の直接的な再現でも、記憶による再構成でもない。現在の知覚、蓄積された場所への親密さ、写真による媒介、時間的距離、そして物質的プロセスが交差する場である。風景は主題としてだけでなく、蓄積された知覚的存在として作品に参加し、制作のたびに再活性化される。
元のモチーフはディレイへと移行したが、消えたわけではない。知覚の残滓として絵画の表面に作用し続ける。写真はイメージの終点でも権威でもなく、知覚・記憶・時間・素材の応答から成るより大きな連続体の一要素である。
この意味で、《ブルー・ムーン／西区》は単に「写真から描かれた絵」ではない。遭遇が媒介され、延期され、記憶され、物質的に再び立ち上がるときに何が起こるのかを扱った絵画である。ディレイとは、元の経験が別のものへと変わりながらも、なお作用し続けるその間隔を指す。
本稿は、私自身の制作過程を記述するものであり、写真や絵画をどのように理解すべきかについて普遍的な説明を試みるものではない。
