YBA & BEYOND: British Art in the 90s from the Tate Collection - Kyoto City Kyocera Museum of Art

 

I left YBA & Beyond: British Art in the 90s from the Tate Collection at the Kyoto City Kyocera Museum of Art feeling unexpectedly disappointed.

During my postgraduate studies in the 1990s, the Young British Artists were impossible to ignore. They were framed as radical, provocative figures who had reshaped contemporary art. Decades later, I visited this exhibition expecting to encounter work that still retained some trace of that disruptive force. Instead, I found myself questioning whether the reputation of the movement has outlived the experience of the art itself.

What struck me most was not the work, but the audience. Visitors moved quietly through the galleries, pausing briefly before moving on. There was little sense of shock, disturbance, or sustained engagement. Given how frequently these artists have been described as controversial or transgressive, the atmosphere was notably calm. The gap between the historical reputation of the work and its contemporary reception was difficult to ignore.

At the entrance stood Francis Bacon's Second Version of Triptych 1944 (1988). Although Bacon was not a Young British Artist, his presence sharpened the problem for me. When compared to Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion (1944), the later work feels markedly less urgent. The earlier painting seems to emerge directly from the psychological devastation of war; its distorted figures retain a rawness that continues to unsettle. By contrast, the 1988 version appears more calculated, even self-conscious. Details such as the oddly perfect teeth of the central figure undermine its intensity. The work revisits earlier imagery without recapturing the force that once made it compelling.

More broadly, I found myself questioning the Tate's continued emphasis on shock, violence, and transgression as defining characteristics of this period. The issue is not that I am personally unshockable. Rather, I am unconvinced that many of the works communicate the qualities they are said to embody.

Violence—whether human or natural—possesses an unforgiving energy. In Japan, one is constantly aware of nature's destructive potential: tsunamis, earthquakes, typhoons, and storms at sea can overwhelm the senses and transform both landscape and perception. Such forces carry a momentum that cannot be ignored. By comparison, many of the works in this exhibition seem content to refer to violence rather than convey its force. The language surrounding the art often feels more powerful than the art itself.

This is perhaps why I found myself thinking about Turner. The well-known story of him having himself lashed to a ship's mast during a storm, whether entirely true or not, captures something essential about artistic commitment. Turner's paintings continue to communicate instability, danger, and the sublime. They remain radical not because they sought to shock, but because they transformed what painting could do.

By contrast, much of what once felt radical in the 1990s—shaped in part by the cultural and political climate of Britain at the time—now appears historically contained. Conceptual shock ages quickly. The controversies have faded, the outrage has dissipated, and the works have entered the museum. Once stripped of their original context, they are left to stand on their own artistic merits. In this exhibition, those merits often felt less persuasive than the mythology that surrounds them.

The most surprising aspect of the exhibition was not that the works failed to shock me. It was that they seemed unable to generate the sense of necessity that characterises enduring art. The audience's seemingly quiet indifference suggested that this response was not mine alone. What remains is not the experience of shock, but the memory that shock once existed.

That, for me, was the most revealing aspect of the exhibition. 

YBA & Beyond: British Art in the 90s from the Tate Collection — 京都市京セラ美術館を後にして、私は思いがけず失望を感じていた。

1990年代の大学院時代、ヤング・ブリティッシュ・アーティスト（YBA）は無視できない存在だった。彼らは、現代美術を刷新した急進的で挑発的な作家として語られていた。数十年後、私はこの展覧会に、当時の破壊的な力の痕跡がいまだ残っていることを期待して訪れた。しかし実際には、その名声が作品体験そのものを上回ってしまっているのではないかと感じざるを得なかった。

最も印象に残ったのは作品そのものではなく、観客の反応だった。来場者は静かに展示室を歩き、短く立ち止まっては次へ進んでいく。衝撃や動揺、持続的な関心といった気配はほとんどなかった。これほど頻繁に「物議を醸す」「逸脱的」と語られてきた作家たちであるにもかかわらず、会場の空気は驚くほど穏やかだった。歴史的な評判と現在の受容との間にある隔たりは無視できなかった。

入口にはフランシス・ベーコンの《1944年の三連画 第二版》（1988）が展示されていた。ベーコンはYBAではないが、その存在は私の問題意識をいっそう鮮明にした。《磔刑台の下の三人の人物のための三習作》（1944）と比べると、後年の作品は緊迫感が著しく弱い。前者は戦争の心理的荒廃から直接立ち上がってきたかのようで、歪んだ人物像はいまなお不穏さを保っている。それに対し1988年の作品は、より計算され、自己意識的に見える。中央の人物の不自然に完璧な歯並びなどの細部は、作品の強度を損なっている。かつての迫力を再現しようとしているが、その力は戻っていない。

より広い視点で見ると、私はテートがこの時代を語る際に、ショック、暴力、逸脱を中心的な特徴として強調し続けていることに疑問を抱いた。私が「衝撃に慣れている」わけではない。むしろ、多くの作品が語られているほどの性質を実際には伝えていないのではないかと感じたのだ。

暴力——人間のものでも自然のものでも——には容赦のないエネルギーがある。日本では、津波、地震、台風、荒れた海など、自然の破壊力を常に意識せざるを得ない。そうした力は感覚を圧倒し、風景や知覚そのものを変容させる。その勢いは否応なく迫ってくる。それに比べると、この展覧会の多くの作品は、暴力そのものではなく、暴力の「言及」にとどまっているように思えた。作品を取り巻く言説の方が、作品そのものよりも強く感じられる場面が多かった。

そのためか、私はターナーのことを思い出していた。嵐の中で自らを船のマストに縛りつけたという有名な逸話（真偽はともかく）は、芸術的な覚悟の本質を示している。ターナーの絵画はいまなお不安定さ、危険、崇高を伝え続けている。彼が急進的であり続けるのは、衝撃を狙ったからではなく、絵画の可能性そのものを変えたからだ。

それに対し、1990年代に急進的とされた多くの表現は、当時の英国の文化的・政治的状況に強く依存しており、いまでは歴史的に閉じたものに見える。コンセプチュアルなショックは時間とともに急速に風化する。論争は消え、怒りは収まり、作品は美術館に収まる。文脈を剥ぎ取られたとき、作品は純粋にその芸術的な力で立たなければならない。この展覧会では、その力が神話ほどには感じられなかった。

最も意外だったのは、作品が私を驚かせなかったことではない。むしろ、作品が「必然性」を生み出せていないように感じられたことだ。観客の静かな無関心は、この感覚が私だけのものではないことを示していた。そこに残っていたのは、衝撃そのものではなく、「かつて衝撃があった」という記憶だけだった。

Where does Apeiron start?

 

Peter Davidson Study for dry point etching of broccoli Pencil, felt tip pen on paper 18 cm h x 12 cm w

When wiping a plate, I notice that the removal of ink is never absolute. Even a deliberate attempt at cleanliness leaves tonal traces in the microtopography of the surface. These marks are often treated as technical imperfections, but they behave more like a second layer of drawing—produced through pressure, hesitation, and the movement of the hand. Drypoint is always doubled: once in the incision, and again in the wiping. The residue is not an accident but a continuation of the drawing by other means.

Something similar occurs in perception itself. What we see is never isolated from what we have already seen. Attention, memory, and bodily orientation leave their own traces, shaping how a new image is formed before it is consciously registered. Perception, like printmaking, is accumulative. It carries its own residues—optical, neural, and mnemonic—that drift into the present moment and subtly alter what appears.

In this sense, the greyed wiped ink areas on the plate is not separate from the drawn line. It is another instance of the same process: an image formed through accumulation rather than purity. The plate records not only incision but the wider field in which wiping, pressure, hesitation, and perceptual residue intermingle.

If one wants to name this condition, it might be called apeiron—not as a metaphysical claim imposed from above, but as a way of describing the indeterminate field from which both perception and print emerge. Apeiron is the unstable, shimmering space in which marks, memories, and material actions drift into form.

This unfolding is not limited to perception or printmaking. Biology reveals a similar continuity. Microchimerism shows that maternal cells cross the placenta during pregnancy and can remain in a child’s organs—including the brain—for life. A small but persistent population of these cells endures, and the egg that became you was already present in your mother when she was a fetus inside your grandmother. We are not discrete entities but biological continuums, carrying the cellular presence of generations. Identity is layered rather than singular; the self is a field rather than a unit.

Seen this way, apeiron is not only a perceptual condition but a biological one: a continuum across ages, a field of unfolding in which nothing begins cleanly and nothing stands alone. The residue on the plate, the residue in perception, and the residue in our very cells suggest a shared condition of emergence. What appears as a discrete mark, a discrete self, or a discrete moment is always accompanied by traces of what preceded it.

版を拭き取るとき、インクは決して完全には取り除かれない。どれほど丁寧に清拭しても、表面の微細な凹凸には薄い膜のような痕跡が残る。これらの痕はしばしば技術的な欠点として扱われるが、実際には圧力やためらい、手の動きによって生じる第二の描線の層として働いている。ドライポイントにおいてイメージは常に二重である。刻線として一度、そして拭き取りによってもう一度。残留するものは偶然ではなく、別の手段によって描く行為が延長されたものなのだ。

知覚にも同じような条件が働いている。私たちが見るものは、これまでに見てきたものから切り離されてはいない。注意、記憶、身体の向きはそれぞれ独自の痕跡を残し、新たな像が意識に上る前にその形成を左右する。知覚は版画制作と同じく蓄積的である。光学的・神経的・記憶的な残滓が現在へと漂い込み、現れるものを静かに変容させる。

この意味で、拭き取りによって生じる灰色のトーンは線とは別物ではない。それもまた同じプロセスの一部であり、純粋性ではなく蓄積によって形成されるイメージの一端である。版は刻線だけでなく、拭き取り、圧力、ためらい、そして知覚の残滓が入り混じる広い場を記録している。

この条件に名前を与えるとすれば、それはアペイロンと呼べるかもしれない――上から押しつけられた形而上学的概念としてではなく、知覚と版画が立ち上がる不定形の場を記述するための言葉として。アペイロンとは、痕跡や記憶、物質的な行為が形を取りながらも決して安定しきらず、揺らぎ続ける空間である。

この展開は知覚や版画制作に限られない。生物学もまた同じ連続性を示している。マイクロキメリズムは、妊娠中に母体の細胞が胎児へと移行し、その後も脳を含む身体の中に数十年残り続けることを示している。あなたを形づくる卵細胞は、あなたの母親が祖母の胎内にいた時期にすでに形成され始めていた。身体もまた版と同じく、単一で自律したものではなく、時間を横断する層状の連続体であり、他者の物質的な痕跡を宿している。アイデンティティは単数ではなく、多層的であり、自己とは単位ではなく場である。

このように見ると、アペイロンは知覚的条件であると同時に生物学的条件でもある。何も清らかに始まらず、何も単独で存在しないという連続の場である。版に残る残滓、知覚に残る残滓、そして身体に残る残滓は、いずれも同じ生成の条件を示している。離散的に見える線も、瞬間も、自己も、常にその前にあった痕跡を伴って現れるのだ。

Apeiron — Residue in Printmaking as Another Form of Drawing

Peter Davidson 

Billy did you eat the socks?

Etching on Paper 9.5 cm × 12.5 cm approx 

Printmaking is a demanding medium because it continually enforces choice. One may erase all traces produced through the application and removal of ink, polishing the plate until it conforms to conventional expectations of technical refinement. Alternatively, one may allow the residues of process to remain and become integral to the work.

In my practice, I choose the latter. I work with plates that retain the marks and memories of their making. These traces are not mistakes, if they can be called that at all. Rather, they are manifestations of what I term apeiron: the indeterminate, boundless ground from which form emerges. Residual marks, optical impressions, scratches, tonal fluctuations, and the physical evidence of labour are not imperfections to be corrected but signs of continual becoming.

The residue that concerns me is not solely material; it originates in perception itself. Before a mark is drawn into the Perspex, it has already passed through the optics of the eye and the activity of the nervous system. What is seen becomes memory; what is remembered becomes drawing; what is drawn is incised into the plate; and what is incised is transformed again through ink and pressure into a print. Each stage introduces delay. The print is therefore not a direct record of vision but a reconstruction of an optical encounter unfolding within the praxis‑space of apeiron.

The plate thus becomes more than a matrix for reproduction. It functions as a repository of perceptual histories. The incised marks are one form of delayed memory, but equally significant are the residues generated through praxis: repeated acts of wiping, inking, handling, hesitation, revision, and decision. These traces arise from the methodology itself and occupy the indeterminate space of apeiron. They construct the print as much as the carved image does.

This position places my work in dialogue with Rembrandt van Rijn, whose etchings often depart from the pursuit of uniform editions. Through selective wiping, reworking of plates, and the retention of surface tone, Rembrandt allowed the material processes of printmaking to remain visible. His prints demonstrate that the plate is not a neutral vehicle for reproduction but an active participant in the formation of the image. Each impression carries its own presence and history.

Where my work extends this tradition is in the significance I assign to the residual field surrounding the image. In the dog print, for example, small areas of light grey tone—often misread as insufficient wiping—operate, for me, as another form of drawing. Their presence is not an error but a phenomenological event generated through praxis. These tonal fields emerge from the interaction of ink, pressure, and the microtopographies of the plate, and they carry their own form of meaning.

I am concerned not only with how process enriches representation but with how process generates meaning in itself. Drawing and print exist in a reciprocal relationship: the drawing informs the print, while the methodologies of printmaking simultaneously reshape the drawing. They remain distinct yet inseparable, bound through a shared lineage of optical memory, material action, and delay.

When a plate is cleaned too thoroughly—when every residue is removed in pursuit of a commercially perfected edition—something essential is lost. The optical memory embedded within the surface is erased, and the evidence of becoming disappears. In my view, this diminishes the deeper potential of printmaking, as it removes the very traces through which perception, memory, and material process remain visible.

I do not seek a flawless result but an engagement with the conditions through which the image comes into being. The print is not simply an image to be reproduced; it is a record of perception unfolding within one’s own perceptual field. It contains the histories of looking, drawing, incision, inking, and repetition. The traces retained on the plate are manifestations of apeiron: not fixed forms, but evidence of continual emergence

版画は、常に選択を強いる厳しい媒体である。インクの付着と拭き取りによって生じたあらゆる痕跡を消し去り、版を磨き上げて技術的洗練という従来的な基準に従わせることもできる。あるいは、制作過程で生じた残滓をそのまま残し、作品の不可欠な要素として受け入れることもできる。

私の実践では、後者を選ぶ。私は、制作の痕跡と記憶を保持する版を用いる。これらの痕跡は、そもそも「誤り」と呼べるものではない。それらは、私が アペイロン と呼ぶ、形が生まれ出る無限定で無境界の基底の現れである。残留する痕跡、光学的印象、傷、調子の揺らぎ、そして労働の物質的証拠は、修正すべき欠陥ではなく、絶えざる生成の徴である。

私が関心を寄せる残滓は、物質的なものにとどまらない。その起源は知覚そのものにある。パースペックスに線が刻まれる以前に、それはすでに眼の光学系と神経系の働きを通過している。見られたものは記憶となり、記憶されたものは素描となり、素描されたものは版に刻まれ、刻まれたものはインクと圧力によって再び変換されて版画となる。各段階は遅延を伴う。したがって版画は、視覚の直接的記録ではなく、アペイロンの実践空間の中で展開する光学的遭遇の再構成である。

このように、版は単なる複製のためのマトリクス以上の存在となる。それは知覚の歴史を蓄える容器として機能する。刻まれた線は遅延した記憶の一形態であるが、同じく重要なのは、拭き取り、インキング、扱い、逡巡、修正、判断といった実践の反復によって生じる残滓である。これらの痕跡は方法論そのものから生じ、アペイロンの不定の領域に位置づけられる。それらは彫られた像と同じくらい、版画を構築する。

この立場は、均質なエディションを追求しなかったレンブラント・ファン・レインのエッチング作品との対話を生む。選択的な拭き取り、版の再加工、そしてプレートトーンの保持を通じて、レンブラントは版画制作の物質的プロセスを可視のままにした。彼の版画は、版が単なる中立的な複製装置ではなく、イメージ形成に積極的に関与する存在であることを示している。各刷りは固有の存在感と歴史を帯びている。

私の実践がこの伝統をさらに拡張するのは、イメージの周囲に広がる残滓の領域に特別な意味を与える点にある。たとえば犬の版画では、薄い灰色の小さな調子の領域が、しばしば「拭き残し」と誤解される。しかし私にとってそれらは、別の形態の素描として機能する。それらの出現は誤りではなく、実践によって生じる現象学的な出来事である。これらの調子の場は、インク、圧力、そして版の微細な地形の相互作用から生まれ、独自の意味を帯びている。

私が関心を持つのは、プロセスが表象を豊かにする方法だけではない。プロセスそのものがどのように意味を生成するかである。素描と版画は相互的な関係にある。素描は版画を導くが、版画の方法論は同時に素描を変容させる。両者は区別されつつも不可分であり、光学的記憶、物質的行為、遅延という共通の系譜によって結びついている。

版が過度に清掃され、商業的に完璧なエディションを求めてあらゆる残滓が取り除かれるとき、何か本質的なものが失われる。表面に埋め込まれた光学的記憶が消え、生成の証拠が消滅する。私にとってこれは、知覚・記憶・物質的プロセスが可視のままに留まるための痕跡を奪うものであり、版画の深い可能性を損なう。

私が求めるのは無傷の結果ではなく、イメージが生成される条件との関わりである。版画は単に複製されるべきイメージではなく、自己の知覚領域の中で展開する知覚の記録である。そこには、見ること、描くこと、刻むこと、インキング、反復といった歴史が含まれている。版に残された痕跡はアペイロンの現れであり、固定された形ではなく、絶えざる生成の証である。

Menace in paint William Turner

Helvoetsluys; the City of Utrecht, 64, Going to Sea
William Turner 
Date: 1832
 91.4 cm × 122 cm

Collection Tokyo Fuji Art Museum

This painting is compelling not only because of Turner’s rivalry with Constable, but because of the sheer menace embedded in the sea itself. The foreground is saturated with the icy greys of the Northern Hemisphere: an utterly unforgiving ocean, capable of swallowing ships without hesitation or trace. Turner understood the sea’s cruelty and translated that knowledge into a spectrum of leaden grey and cold steel. The result is bleak, oppressive, and emotionally charged—a visual echo of the seafaring folk who once stood on the shore, staring across frozen swells and waiting for vessels that might never return.

Few artists have deployed such sinister tonalities with Turner’s precision; fewer still have captured oceanic menace with such conviction. His ships sail inexorably into a gathering storm, informed by a depth of experience that few artists, past or present, have ever approached. Being lashed to a mast during a storm was one way of knowing the sea’s terror firsthand. For others, the closest equivalent may be surfing the immense swells of southern Western Australia, where the force of the water erases thought itself.

That is the kind of elemental threat Turner understood—and painted. I have known few people who surfed the wild, enormous ocean swells of the early and mid-1970s, or who rode the shark‑laden breaks around Caves near Penong in South Australia, who ever regarded the shining blue, sunlit ocean as merely picturesque. When you are in it, confronted by its power and indifference, any romantic notion of the sea quickly disappears. What remains is respect, apprehension, and an awareness of how fragile human beings are before nature’s immense forces.

It is remarkable how Turner’s modernity continues to transcend its own era, generating fear across centuries. The menace he lays across the foreground—those implacable seas beneath a sky that is briefly illuminated, yet destined soon to mirror the leaden water below—still strikes viewers with undiminished force. This is a poetic articulation of dread, rendered through a calligraphic vision of impending catastrophe. Turner embedded that elemental threat in every stroke, and it continues to reverberate long after his epoch has passed.

この絵画が魅力的なのは、ターナーがコンスタブルと競い合っていたという文脈だけではなく、海そのものに潜む凄まじい脅威が画面に刻み込まれているからである。前景を覆うのは、北半球特有の氷のような灰色――容赦という言葉を知らず、ためらいも痕跡も残さず船を呑み込む、まったくもって無慈悲な海だ。ターナーは海の残酷さを熟知しており、その知識を鉛色と冷たい鋼鉄のような色調のスペクトルへと変換した。その結果生まれたのは、陰鬱で圧迫的、そして強烈な情感を帯びた光景であり、かつて凍てつくうねりを見つめながら、帰らぬ船を待ち続けた海辺の人々の記憶を視覚的に呼び起こすものである。

ターナーほど精緻に、これほど不吉な色調を操った画家はほとんどいない。ましてや、海が孕む脅威をここまで確信をもって描き切った者となれば、なおさら少ない。彼の船は、逃れようのない暴風へと向かって進んでいくが、その背後には、過去にも現在にもほとんど類を見ないほど深い経験がある。嵐の中でマストに縛り付けられたという逸話は、海の恐怖を直接知る一つの方法だった。他の者にとって最も近い体験は、おそらく西オーストラリア南部の巨大なうねりをサーフィンすることであり、その圧倒的な水の力は思考そのものを消し去ってしまう。

ターナーが理解し、描き出したのは、まさにそのような根源的な脅威である。1970年代初頭から半ばにかけて、荒々しく巨大な海のうねりに挑んだ者や、南オーストラリア州ペノング近くのケイブス周辺で、サメが潜むブレイクを乗りこなした者で、陽光に輝く青い海を単なる「美しい風景」と見なす者などほとんどいなかった。海の中に身を置き、その力と無関心さに直面すれば、海に対するロマンティックな幻想は一瞬で消え去る。残るのは、畏敬、警戒、そして自然の巨大な力の前で人間がいかに脆い存在であるかという痛切な自覚だけだ。

ターナーの近代性が自らの時代を超えてなお恐怖を生み続けていることは驚くべきことである。前景に敷き詰められた脅威――一瞬だけ光に照らされながら、やがて下の鉛色の海と同じ色を帯びていく空の下に広がる、あの容赦なき海――は、今もなお観る者に衝撃を与え続けている。これは差し迫る破局を、書のような筆致で詩的に表現したものである。ターナーはその根源的な脅威を一筆一筆に封じ込め、それは彼の時代が過ぎ去った今もなお、途切れることなく響き続けている。

The Translated Face

Self-portrait - Peter Davidson 2026

Pen and ink, pencil, correction fluid and coloured pencil on 300 lb paper

19 cm h x 14 cm w

Self Portrait - Peter Davidson

Drypoint - perspex etching on paper

14.5 cm h x 10 cm w

This drypoint self‑portrait, measuring 14.5 × 10 cm, demonstrates the consequences of that interval. The image does not attempt a seamless or complete description of the face. Instead, the portrait emerges through interruptions, fragmented contours, and areas of uneven resolution. Certain features are heavily worked while others remain provisional, as though the image is still in the process of formation.

These discontinuities are not expressive distortions or stylistic devices. They reflect the way perception itself operates. The nervous system does not receive a finished image of the world but constructs one through successive stages of interpretation and reconstruction. The etched line therefore becomes a record of translation rather than transcription.

Each mark traces a passage from face to light, from light to digital image, from digital image to neural activity, and finally from perception to engraved form. What appears on the plate is not simply a likeness but evidence of the processes through which likeness becomes possible. Once printed, the image carries this argument in its own material form: the plate, the burr, and the ink make visible the interval through which the face has travelled.

この像は、顔を継ぎ目なく完全に記述しようとはしていない。むしろ、途切れ、断片化した輪郭、解像度の不均一な領域によって立ち上がってくる。いくつかの部分は強く刻まれ、他の部分はあえて暫定的なまま残されており、あたかも像そのものがまだ形成の途中にあるかのようである。

これらの不連続性は、表現的な歪みや様式的な効果ではない。むしろ、知覚そのものが働く仕方を反映している。神経系は世界の完成した像を受け取るのではなく、解釈と再構成の段階を経て像をつくり上げる。したがって、エッチングの線は「転写」ではなく「翻訳」の記録となる。

一つひとつの線は、顔から光へ、光からデジタル画像へ、デジタル画像から神経活動へ、そして神経活動から彫られた形へと至る通過の軌跡を示している。版上に現れるものは単なる肖像ではなく、肖像が成立しうる過程そのものの証拠である。刷り上がったとき、像はその議論を物質的な形で帯びることになる。版、バー、インクが、顔が通過してきたインターバルを可視化するのである。

The Perceptual Family

Francisco Goya Self-Portrait with Dr Arrieta

https://en.wikipedia.org/wiki/Self-Portrait_with_Dr_Arrieta#/media/File:Francisco_Goya_Self-Portrait_with_Dr_Arrieta_MIA_5214.jpg

Some artists do not simply see the world—they must rebuild it. I propose that Francisco Goya, David Hockney, and my own practice can be understood as part of a small, involuntary perceptual lineage: one shaped not by shared style or influence, but by the conditions of deafness and the altered visual worlds that can emerge when hearing collapses.

When I learned of Hockney’s death, I felt the loss not only of a major artist but of someone whose perceptual life, in certain respects, paralleled my own. Like Goya before him, Hockney lived with long-term deafness. Deafness is not merely a reduction of sound; it can significantly reorganise how perception is structured, shifting greater weight onto vision for orientation, attention, and spatial coherence. The world may no longer arrive as a continuous sensory field, but as something more fragmented—requiring active assembly.

Goya grasped this transformation with striking clarity. After the severe illness of 1792–93 that left him profoundly deaf, he wrote: “To occupy my imagination, tormented as it is by my misfortunes… I have dedicated myself to painting a set of cabinet pictures, in which fantasy and invention have no limit” (letter to Bernardo de Iriarte, January 1794). This is not simply a turn toward fantasy, but a response to a sensory world that had been radically altered.

Goya’s deafness has often been associated with symptoms consistent with what is now frequently interpreted as Menière’s disease: vertigo, nausea, and a destabilisation of balance and spatial orientation. Whether or not this diagnosis can be confirmed, such symptoms suggest a profound disruption of perceptual continuity. Within this context, works such as The Dog can be read not only in existential or political terms, but as evocations of perceptual dislocation—a figure suspended in an overwhelming field, unable to secure its position within space.

Hockney’s perceptual condition differed in important ways, yet still invites consideration in this framework. His deafness did not involve the same acute vestibular disturbances, but it nonetheless altered his relationship to space and visual construction. As Hockney himself remarked in an interview: “If you lose one sense, you gain other senses… I feel I could see space clearer. I put it down to the hearing loss. … I can’t tell what sound is coming from where.” This direct acknowledgment reinforces the idea that his spatial innovations—multiple viewpoints, fractured perspective, and the refusal of a single vanishing point—can be understood, in part, as a sustained exploration of how vision actively constructs rather than passively receives the world.

My own work emerges from related, though distinct, conditions: decades of moderate-to-severe bilateral deafness alongside the destabilising effects of Menière’s disease. The conceptual structures I employ—Apeiron, structural delay, scintillation, and the reconstruction of the image—are not purely theoretical. They arise from the lived experience of a perceptual system that does not deliver the world seamlessly. Vision, in this context, is not given; it is assembled, negotiated, and continuously reconstituted from fragments, memory, and sensory residue.

This is also why my work tends toward solitude. Not as a matter of withdrawal, but because the perceptual conditions that shape it are not widely shared. Deafness can create a fundamentally private perceptual field; vestibular instability deepens this by undermining bodily orientation itself. The result is a mode of working that depends on internal reconstruction rather than external consensus.

In this sense, Goya’s isolation may be understood not simply as social or historical, but perceptual. He was not alone because he was misunderstood, but because few, if any, inhabited the same sensory condition. Hockney, too, maintained a certain distance from the institutions that celebrated him, pursuing a sustained investigation into how we see. My own position follows a similar trajectory: not excluded, but operating within a perceptual territory that remains difficult to share directly.

What emerges, then, is not a school or movement, but a possible framework—a perceptual family defined by the necessity of reconstruction. These are artists for whom the collapse or alteration of auditory certainty intensifies the role of vision, not as a transparent window onto the world, but as an active, generative process.

Goya painted through silence and instability. Hockney worked through the long discipline of deafness. I work through delay, interference, and reconstruction, treating them not as limitations but as conditions of method. What connects these practices is not influence, but physiology; not shared style, but a transformed relationship between the body and the world.

This perceptual lineage, if it can be called that, is defined by necessity. It consists of those for whom the world does not arrive intact—and who, for that reason, must remake it.

世界をただ「見る」のではなく、再構築しなければならない芸術家がいる。フランシスコ・ゴヤ、デイヴィッド・ホックニー、そして私自身の実践は、意図せざる小さな知覚的系譜として理解できるかもしれない。それは、様式や影響によって結ばれているのではなく、聴覚の崩壊によって生じる変容した視覚世界という条件によって形づくられた系譜である。

ホックニーの死を知ったとき、私は偉大な芸術家を失っただけでなく、ある種の意味で私自身の知覚生活に近いものを生きた人物を失ったのだと感じた。ゴヤと同様、ホックニーも長期にわたる難聴とともに生きた。難聴とは単なる聴力の減退ではない。知覚の構造そのものを再編成し、空間的な定位や注意、統合のために視覚へより大きな負荷をかける。世界はもはや連続した感覚の流れとして到来せず、断片として現れ、それらを内部で組み立て直す必要が生じる。

ゴヤはこの変容を驚くほど明晰に理解していた。1792〜93年の重篤な病で完全に聴力を失った後、彼はこう書いている。

「私の不幸に苛まれる想像力を満たすために……私はキャビネット画の制作に専念している。そこでは幻想と発明に限界がない。」

—— フランシスコ・ゴヤ、1794年1月、ベルナルド・デ・イリアルテ宛書簡

これは単なる幻想への転向ではない。根本的に変質した感覚世界への応答である。

ゴヤの難聴は、現在ではしばしばメニエール病と解釈される症状——めまい、嘔気、平衡感覚の崩壊、空間定位の突然の喪失——と関連づけられてきた。診断が確定できるわけではないにせよ、これらの症状は知覚の連続性が深く破壊されることを示唆している。この文脈で見ると、《犬》のような作品は、存在論的・政治的解釈だけでなく、知覚の断絶そのものの表象として読むことができる。圧倒的な空間に呑み込まれ、自らの位置を確保できない存在——それは、安定をもたらさない感覚系の視覚的形象である。

ホックニーの知覚条件はゴヤとは異なるが、この枠組みの中で考えることができる。彼の難聴は激しい前庭障害を伴わなかったが、それでも空間や視覚構築との関係を深く変えた。ホックニー自身がインタビューで語っているように、「ひとつの感覚を失うと、別の感覚が鋭くなる……空間がよりはっきり見えるようになった。難聴のせいだと思う。……音がどこから来ているのか分からないんだ」。この直接的な証言は、彼の空間的革新——複数視点、断片化された遠近法、単一消失点の拒否——が、視覚が世界を受動的に受け取るのではなく、能動的に構築するという探究の一環として理解できることを裏付けている。

私自身の仕事も、これらと関連しつつ異なる条件から生まれている。中等度から重度の両側性難聴と、メニエール病による不安定さという長年の経験である。私が用いる概念構造——アペイロン、構造的遅延、シンチレーション、イメージの再構築——は純粋な理論から生まれたものではない。世界が滑らかに届かない知覚系を生きる経験から生じたものである。視覚とは与えられるものではなく、断片、記憶、感覚の残滓から絶えず組み立て直されるものなのだ。

だからこそ、私の制作は孤独へと向かう。引きこもりではなく、この知覚条件を共有する者がほとんどいないからである。難聴は本質的に私的な知覚領域を生み、前庭の不安定さは身体の定位そのものを揺るがす。その結果、外的な合意ではなく、内的な再構築に依存する制作方法が生まれる。

この意味で、ゴヤの孤独は社会的・歴史的なものだけではなく、知覚的な孤独として理解できる。彼は誤解されたから孤独だったのではない。同じ感覚条件を生きる者がほとんどいなかったからである。ホックニーもまた、称賛されながらも一定の距離を保ち、「見るとは何か」を探究し続けた。私も同じ軌跡を辿っている。排除されているのではなく、共有しにくい知覚領域で働いているのである。

ここに現れるのは、流派でも運動でもない。再構築の必然性によって結ばれた知覚的な家系である。聴覚の確実性が崩れたとき、視覚は単なる窓ではなく、能動的で生成的なプロセスとなる。

ゴヤは沈黙と不安定の中で描いた。ホックニーは長い難聴の規律の中で制作した。私は遅延、干渉、再構築の中で制作し、それらを制約ではなく方法として扱う。これらを結びつけるのは影響ではなく生理であり、様式ではなく身体と世界の関係の変容である。

この知覚的系譜は、もしそう呼べるなら、必然によって定義される。世界がそのままの形で届かない者たち——だからこそ、世界を作り直さなければならない者たちの系譜である。

The Strangeness of Natural Vision from Apeiron

Peter Davidson — Lacecap Hydrangea, 2026

Oil on wooden panel

Natural vision begins as a physical event, yet it does not remain one. Light emerging from the indeterminate field of the Apeiron undergoes a profound transformation the moment it enters the human body. What arrives at the retina as optical energy is immediately converted through neural transduction into a biological phenomenon, shaped by memory, sensation, and the physical architecture of the body.

This painting of a lacecap hydrangea is the material residue of that transformation. Rather than depicting an objective flower, it presents vision itself as a process of continual, internal reconstruction. The motif emerges from a perceptual field where immediate sensory information is interrupted by a structural delay. Within this gap, spatial displacement allows the accumulated residues of a lifetime of seeing to actively participate in the formation of the present image.

Perception is never instantaneous; it is an act of bodily negotiation. The visible world is filtered through layers of remembered forms, past encounters, and embodied habits of recognition. The dense cluster of blues and violets at the center of the painting becomes a site where these visual residues congregate. Surrounding leaves and petals operate less as descriptive forms than as structural anchors, stabilizing a field in perpetual flux.

The painting’s chromatic relationships reinforce this tension. Electric pinks flicker beneath whites and greens, creating zones of scintillation where forms appear simultaneously assembled and destabilized. These vibrating edges reveal that vision is not a fixed state but a continuous, physical production. The image exists in a state of perpetual becoming, where recognition and uncertainty occupy the same physical threshold.

The influence of dual lineages is present in the work’s operation. On one level, it remains grounded in a direct, somatic encounter with a living plant. On another, it functions as a forensic investigation into the constructed nature of visual experience itself. The painting occupies the boundary between observation and abstraction—between the biological event of seeing and the internal spatial structures through which it is understood.

What emerges is not a representation of nature, but a reimagining of how nature becomes visible. Thick paint, compressed space, heightened color, and tactile surfaces record the passage from optical stimulus to perceptual experience. The work proposes that sight is never a transparent window onto the world. Instead, vision is a complex reconstruction generated through physiology, memory, and spatial displacement.

The strangeness of natural vision resides precisely here: what we experience as immediate reality is already transformed. The visible world is not simply received but continually remade, emerging from the interaction between external phenomena and the physical residues that inhabit the perceiving body. This painting makes that hidden process visible.

自然視覚は物理的な出来事として始まるが、そのまま物理現象として留まることはない。アペイロンという不定形の場から立ち上がる光は、人間の身体に入った瞬間、深い変容を受ける。網膜に到達する光学的エネルギーは、神経変換によって即座に生物学的な現象へと転換され、記憶、感覚、そして身体の構造そのものによって形づくられる。

このレースキャップ紫陽花の絵画は、その変容の物質的残滓である。客観的な花を描くのではなく、視覚そのものが内部で絶えず再構成され続けるプロセスとして提示されている。モチーフは、即時的な感覚情報が構造的な遅延によって中断される知覚の場から立ち上がる。その遅延の裂け目において、空間的なずれが生じ、生涯にわたる視覚の残滓が現在のイメージ形成に能動的に関与する。

知覚は決して瞬間的ではなく、身体による交渉の行為である。可視世界は、記憶された形態、過去の遭遇、身体化された認識の習慣といった層を通して濾過される。画面中央の青と紫の密集は、こうした視覚残滓が集積する場となる。周囲の葉や花弁は、記述的形態というより、絶えず揺らぐ場を安定させる構造的な支点として機能している。

絵画の色彩関係は、この緊張をさらに強調する。白や緑の下から電気的なピンクが瞬き、形態が同時に組み上がり、同時に崩れ落ちるような閃光の領域を生み出す。こうした震える縁は、視覚が固定された状態ではなく、連続的で物理的な生成であることを示している。イメージは常に生成途上にあり、認識と不確かさが同じ閾に共存している。

作品の運動には二つの系譜が交差している。一方では、生きた植物との直接的で身体的な遭遇に根ざしている。他方では、視覚経験がいかに構築されるかという問題への法医学的な探究として機能している。絵画は、観察と抽象の境界——見るという生物学的出来事と、それを理解するための内部的な空間構造——のあいだに位置している。

ここに現れるのは自然の再現ではなく、自然がどのように可視化されるかの再想像である。厚い絵具、圧縮された空間、強調された色彩、触覚的な表面は、光学的刺激から知覚経験へと至る通過を記録している。作品は、視覚が世界への透明な窓ではないことを示唆する。視覚とは、生理、記憶、空間的ずれによって生成される複雑な再構築なのだ。

自然視覚の奇妙さはまさにここにある。私たちが即時的な現実として経験しているものは、すでに変容を受けている。可視世界は単に受け取られるのではなく、外的現象と身体に宿る視覚残滓との相互作用によって絶えず作り直されている。この絵画は、その隠されたプロセスを可視化している。

The Afterlife of Optics

Peter Davidson - Sanda Plum Sake 2026

Pastel, coloured pencil, charcoal on  colored  pastel paper

What I pursue in these drawings is not the appearance of the world, but the afterlife of optics—the moment when seeing has collapsed as an external event and begins its second life within the Apeiron. Once the optical encounter dissolves, it enters a timeless, pre-visible field where neither memory nor imagination retains stable form. In this space, the image is stripped of singular lineage, observational authority, and narrative coherence. Art-historical references, remembered sensations, and perceptual fragments no longer follow chronology or origin, but circulate within a shared indeterminate field.

What remains is residue: fragments of colour, tone, sensation, and inherited visual language drifting through a space without fixed temporal order. These elements do not simply persist; they undergo aesthetic resurrection. They recombine and re-emerge as new perceptual structures, shaped by delay, neural interference, and the internal conditions of the nervous system.

The drawing becomes the site where this resurrection is made visible—not as representation, but as the reanimation of a visual event that has already ended and returned in altered form. Each mark registers this second life of seeing, materializing perception as it is reconstituted through the Apeiron. The work records neither object nor memory, but the ongoing transformation of perceptual residue as it passes through instability and emerges as a new visual event.

私がこれらのドローイングで追究しているのは、世界の外観ではなく、光学の残生である——すなわち、見るという行為が外的な出来事としてすでに崩壊し、その第二の生をアペイロンの内部で開始する瞬間である。光学的な遭遇が解体されると、それは記憶も想像も安定した形を保たない、時間を超えた前可視的な領域へと移行する。この空間では、イメージは固有の系譜、観察の権威、物語的な整合性を剥ぎ取られる。美術史的参照、記憶された感覚、知覚の断片は、もはや年代順や起源に従うことなく、同一の不定形な場の中を循環する。

そこに残るのは残滓である。色、調子、感覚、そして継承された視覚言語の断片が、固定された時間秩序を持たない空間を漂う。これらの要素は単に持続するのではなく、美的な再生を遂げる。遅延、神経的干渉、そして神経系の内的条件によって形づくられながら、再結合し、新たな知覚構造として再出現するのである。

ドローイングは、この再生が可視化される場となる——表象としてではなく、すでに終わった視覚的出来事が変容した姿で再び立ち上がる、その再アニメーションとして。ひとつひとつの線は、この「第二の視覚の生」を記録し、アペイロンを通過することで再構成される知覚の物質化である。作品が記録するのは、対象でも記憶でもなく、不安定性を通過しながら新たな視覚的出来事として立ち上がる、知覚残滓の継続的な変容そのものである。

The Revelations of Sight‑Size Drawing

 

Peter Davidson — Drawing Study

Pencil, ink and Japanese brush, correctional fluid and coloured pencil on grey pastel paper

Approx. 18 cm (h) × 10 cm (w)

I realised a great deal from this small sight‑size nighttime drawing. It confirmed for me that sight‑size is not simply a method of measurement but a powerful methodology for mining knowledge about perception. Unfortunately, it is rarely taught anymore.

This sight‑size drawing became important to me because, during its construction, I arrived at a fundamental realisation about vision and the act of drawing. What initially appeared to be a method of direct observation revealed itself instead as a process structured by delay.

Sight‑size is traditionally understood as a technique that minimises interpretation. By aligning the model and drawing surface within a corresponding visual field, it aims to produce an accurate transcription of appearances. Yet this assumption depends on the idea that vision delivers a stable image that can be directly transferred. In practice, this stability does not exist.

The visual field is inherently unstable. It is continuously interrupted by saccadic eye movements, shifts of attention, fluctuations in focus, and changes in perceptual emphasis. What reaches consciousness is not a unified image but a succession of fragments that the brain assembles into a provisional continuity. As a result, drawing never proceeds from immediate perception. Every mark emerges from a delay between seeing and making.

This delay cannot be removed. It is not an obstacle to accurate drawing but its necessary condition. Within this interval, optical information does not remain intact. It is filtered through the nervous system, reorganised by the brain, and combined with memory, anticipation, and prior visual experience before it reaches the hand.

It is within this interval that I locate Apeiron. Apeiron is not an abstract metaphor but the operative field of drawing—the space where optical residue from the nervous system is integrated with the accumulated visual history of the individual. It is here that perception is neither purely sensory nor purely imaginative, but indeterminate and generative. Every mark made on the surface is shaped by this convergence.

Seen in this way, the act of drawing does not begin with the eye alone. It begins within Apeiron, where incoming visual data is transformed by the totality of one’s lived visual experience. The hand does not record the world as it appears in a single instant; it records the result of this internal processing.

This understanding extends rather than rejects the tradition of sight‑size drawing. Historically, sight‑size has functioned as a method of measurement, comparison, and disciplined observation. However, sustained engagement with the practice reveals that observation itself is not constructed through chronological time, but within the timeless space of Apeiron, where perception is continuously reorganised before it becomes visible as a mark.

The drawing therefore exceeds representation. It becomes a site where the conditions of perception are made visible. What appears on the paper is not simply an image of a model, but a record of how seeing is assembled through this perceptual field.

This condition is evident in the drawing itself. The figure does not emerge as a single continuous contour but as a constellation of partial observations. Lines search, overlap, and adjust; forms appear and dissolve; areas remain unresolved. These are not merely corrections but traces of distinct perceptual events. Each mark corresponds to a separate negotiation between eye, memory, and hand within the interval of Apeiron.

The white spaces surrounding the figure are not empty absences but active fields of indeterminacy. They hold forms in suspension, revealing that perception is ongoing rather than complete. The drawing does not present a finished image so much as the process through which an image attempts to stabilise.

What this work demonstrates is that delay is fundamental to representation. The time required to shift between model and drawing surface creates a gap that cannot be eliminated. Within that gap, perception is already being transformed—by neural processing, by memory, and by the accumulated weight of past visual experience.

The significance of sight‑size drawing, then, lies not only in its capacity for accuracy but in its ability to expose this structure. A method designed to refine observation ultimately reveals that observation itself is constructed within the timeless space of Apeiron.

Drawing, in this sense, is not the transfer of a stable visual reality onto a surface. It is the material trace of vision in the process of becoming. What appears on the paper is evidence of the mind attempting, moment by moment, to reconcile the instability of seeing with the permanence of the mark.

この小さな夜間のサイトサイズ・ドローイングから、私は多くのことを学んだ。サイトサイズは単なる測定法ではなく、知覚に関する知を掘り起こすための優れた方法論であることを改めて実感した。しかし残念ながら、現在ではほとんど教えられていない。

このサイトサイズのドローイングが重要になったのは、その制作過程で、視覚と描く行為について根本的な気づきに至ったからである。直接観察の方法だと思われていたものが、実際には「遅延」によって構造化されたプロセスであることが明らかになった。

サイトサイズは一般に、解釈を最小限に抑える技法として理解されている。モデルと描画面を同一の視野内に整列させることで、外観を正確に写し取ることを目指す。しかしこの前提は、視覚が安定した像を提供し、それをそのまま転写できるという考えに依存している。実際には、そのような安定性は存在しない。

視野は本質的に不安定である。眼球運動、注意の揺れ、焦点の変化、知覚的強調の移ろいによって絶えず中断される。意識に届くのは統一された像ではなく、脳が暫定的な連続性へと組み立てる断片の連なりである。その結果、描く行為は決して「即時の知覚」から進行するわけではない。すべての線は、見ることと描くことのあいだに生じる遅延から生まれる。

この遅延は取り除くことができない。それは正確な描写を妨げる障害ではなく、むしろその必要条件である。この間隔の中で、光学的情報はそのまま保持されない。神経系によって濾過され、脳によって再編成され、記憶・予期・過去の視覚経験と結びつき、手に届く。

私はこの間隔の中に Apeiron を位置づける。Apeiron は抽象的な比喩ではなく、描く行為の作動領域である。神経系からの光学的残滓が、個人の蓄積された視覚史と統合される場である。ここでは知覚は純粋に感覚的でも想像的でもなく、不定形で生成的である。表面に刻まれるすべての線は、この収束によって形づくられる。

このように見ると、描く行為は眼から始まるのではない。Apeiron の内部から始まる。そこでは、入ってきた視覚データが生涯の視覚経験の総体によって変換される。手が記録するのは、ある瞬間に見えた世界そのものではなく、その内部処理の結果である。

この理解は、サイトサイズの伝統を否定するのではなく、むしろ拡張する。歴史的にサイトサイズは、測定・比較・規律ある観察の方法として機能してきた。しかし、この実践に長く取り組むことで明らかになるのは、観察そのものが「時間」によって構築されるのではなく、Apeiron という非時間的な場において構成されるという事実である。

したがって、ドローイングは単なる再現を超える。そこには知覚の条件が可視化される。紙の上に現れるのはモデルの像ではなく、知覚がこの場の中でどのように組み立てられるかの記録である。

この条件は、作品そのものに現れている。像は単一の連続した輪郭として現れるのではなく、部分的観察の星座として立ち上がる。線は探り、重なり、調整し、形は現れては消え、未解決の領域が残る。これらは単なる修正ではなく、個別の知覚イベントの痕跡である。各線は、眼・記憶・手が Apeiron の間隔の中で行う交渉の結果である。

像を囲む白い空間は、空虚な欠落ではなく、能動的な不定性の場である。そこには形が宙吊りにされ、知覚が完了ではなく進行中であることが示される。ドローイングは完成した像を提示するのではなく、像が安定しようとする過程そのものを示す。

この作品が示しているのは、遅延こそが表象の根本条件であるということだ。モデルと描画面を往復するために必要な時間が、必然的に消せない「間」を生む。その間において、知覚はすでに変容している──神経処理、記憶、そして過去の視覚経験の重みを通して。

したがって、サイトサイズの意義は正確さにあるだけではない。この構造そのものを露呈させる点にこそある。観察を洗練させるために設計された方法が、最終的には観察そのものが Apeiron という非時間的な場において構築されることを明らかにする。

In Search of Apeiron (Delay): How I Become an Image

Peter Davidson – Self Portrait
Pen and ink, coloured pencil, correction fluid, felt-tip pen on 300 g paper, 18 × 14 cm

The almost daily act of turning the iPhone upon myself has become less a ritual of self‑observation than a method of destabilisation. Each shift of angle, each accidental distortion of the lens, each unanticipated fall of light generates a new interruption in the long sedimented history of how I have seen my own face. At this stage of life, with a face marked by the accumulated folds and creases of decades—like a road map left too long in the Australian sun—there is no shortage of material. Yet the true difficulty lies not in finding features to draw, but in resisting the gravitational pull of portraiture’s long art‑historical lineage.

The moment a drawing begins to resemble the traditions of likeness, expression, or stylistic inheritance, it ceases to be mine. It becomes an imitation of someone else’s finished sight rather than a record of my own perceptual turbulence. What I am trying to draw is not a face. It is the detritus of perception: the residues, delays, and interferences that arise when the optic collides with the nervous system. The image the eye sends to the brain is never a coherent portrait. It is a fractured, unstable, and fundamentally abstract picture—an amalgam of retinal data, memory sediment, emotional residue, and the countless historical impressions that have accumulated over a lifetime of looking. When I look at my own face, I am not seeing a stable object; I am seeing a shifting interference pattern shaped by decades of visual experience. The drawing becomes a record of these traces, a visual account of perception’s unseen mechanics.

The materials I use—pencil, pastel, ink, pen—are not chosen for expressive effect but for their capacity to register the behaviour of perception. Ink provides the structural armature, the skeletal lines that attempt to locate form. Pastel introduces interference, the chromatic noise that flickers at the edges of recognition. Pencil records hesitation, the micro‑corrections and tremors that occur when the eye cannot fully stabilise what it sees. On textured paper, the hand encounters resistance, slowing just enough to expose the perceptual lag. Smooth paper allows the line to outrun the instability of sight; textured paper forces the line to catch, to tremble, to reveal the nervous system’s struggle to reconcile expectation with actuality. The drawing becomes a seismograph of looking, registering the tremors of attention as it shifts, re‑scans, and attempts to locate the face within the turbulence of perception.

The greatest danger in this process is the ease with which the hand can drift into style. The marks that arise from perceptual delay—double lines, misalignments, jittering colour—can quickly become decorative if they are not structurally honest. True scintillation occurs only when the marks remain faithful to the instability of seeing, when they emerge from the actual struggle of the eye to locate a feature that is already shifting in space. The moment the hand begins to “correct,” “clarify,” or “finish,” the drawing collapses into convention. It becomes a portrait in the historical sense rather than a record of perception’s internal mechanics.

This is why certain drawings nag at me. The nagging is not doubt but a signal that the perceptual event has not yet completed itself. A drawing that no longer flickers, that no longer resists closure, has drifted too close to the gravitational pull of likeness. When this happens, I must return to the work—not to refine it, but to destabilise it. To reopen the structure, to let the apeiron—the unformed field underlying perception—manifest through evidence rather than definition. The marks become traces of its presence: tremors, flickers, and interference that signal otherwise invisible forces shaping what is seen. The aim is not to achieve a finished portrait but to maintain the image in a state of unstable equilibrium, where recognition and dissolution coexist.

My work is not an attempt to contribute to the tradition of portraiture. It is an attempt to map the architecture of perception from within. The face becomes a site where optical input, memory, imagination, and neurological residue collide. The drawing is not a depiction but an event—a concentrated field in which the image remains in negotiation with itself. If the portrait scintillates, if it vibrates between coherence and collapse, then it has reached the state I seek. If it nags, it is still alive, still forming, still demanding that I follow the delay further.

In this sense, the drawings are not portraits of myself but portraits of perception itself. They reveal the raw mechanics of seeing—the instability, the interference, the endless reconstruction that defines visual experience. They are evidence of the apeiron at work, rather than definitions of it. This is the only form of portraiture that feels honest to me: not likeness, not expression, but the visible behaviour of perception as it attempts, and fails, to stabilise the world.

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Archibald footnote

While prizes such as the Archibald Prize play an important cultural role in celebrating portraiture within Australia, their criteria necessarily emphasise recognisable likeness, biographical representation, and traditions of figurative depiction. My own work, by contrast, operates in a different conceptual register—one concerned not with the representation of a person but with the perceptual processes that precede representation itself. This distinction is not a criticism of the prize or its values; it simply reflects the fact that my practice engages with a form of portraiture that falls outside the scope of what such awards are designed to assess.

ほぼ日課となっている iPhone を自分に向ける行為は、自己観察の儀式というよりも、むしろ不安定化の方法へと変わりつつある。角度がわずかに変わるたび、レンズが偶発的に歪むたび、光が思いがけない方向から落ちるたびに、長年蓄積してきた「自分の顔の見え方」の歴史に新たな断絶が生じる。何十年もの時間を経て折れ曲がり、皺が刻まれたこの顔――まるでオーストラリアの陽光に晒され続けた古い道路地図のような顔――には、描くべき素材が尽きることはない。しかし本当の困難は、描く対象を見つけることではなく、肖像画の長い美術史的系譜がもたらす重力から逃れることにある。

ひとたび描線が「似姿」や「表情」、あるいは様式的な継承の伝統に近づき始めると、その瞬間にそれは私自身のものではなくなる。他者の完成された視覚を模倣するだけであり、私自身の知覚の乱流を記録するものではなくなる。私が描こうとしているのは「顔」ではない。知覚の残滓――光学と神経系が衝突することで生じる遅延、残留、干渉――そのものである。眼が脳へ送る像は、決して統一された肖像ではない。それは網膜の断片的データ、記憶の堆積、感情の残響、そして生涯にわたる視覚経験が折り重なった、根本的に不安定で抽象的な像である。自分の顔を見るとき、私が見ているのは安定した対象ではなく、長年の視覚経験によって形成された揺らぎ続ける干渉パターンなのだ。描くという行為は、その痕跡を可視化し、知覚の不可視のメカニズムを記述する試みとなる。

私が用いる素材――鉛筆、パステル、インク、ペン――は、表現効果のためではなく、知覚の振る舞いを記録する能力のために選ばれている。インクは構造的な骨格を与え、形を探ろうとする線の骨組みとなる。パステルは認識の縁でちらつく色彩的ノイズを導入する。鉛筆は、眼が対象を安定させきれないときに生じるためらいや微細な補正、震えを記録する。テクスチャーのある紙では、手が抵抗に出会い、わずかに減速することで知覚の遅延が露わになる。滑らかな紙では、線が視覚の不安定さを追い越してしまうが、テクスチャーのある紙は線を引き留め、震わせ、期待と実際のあいだで揺れる神経系の葛藤を露呈させる。こうして描画は、視線の地震計となり、注意が揺れ、再走査し、知覚の乱流の中で顔を探し当てようとする過程を記録する。

このプロセスにおける最大の危険は、手が容易に「スタイル」へと逸れてしまうことである。知覚の遅延から生じる二重線、ずれ、色の震えは、構造的な誠実さを失った瞬間に装飾へと堕してしまう。真のシンチレーションは、これらの痕跡が「見ようとする眼の実際の苦闘」から生じているときにのみ現れる。手が「修正」や「明確化」や「仕上げ」に向かった瞬間、描画は慣習へと崩れ落ちる。それは知覚の内部メカニズムの記録ではなく、歴史的な肖像画の一形態へと後退してしまう。

だからこそ、ある種の作品は私を「苛む」。その苛立ちは疑念ではなく、知覚の出来事がまだ完了していないという信号である。もはやちらつかず、閉じようとするイメージは、 likeness の重力に近づきすぎている。そのとき私は作品に戻らなければならない――整えるためではなく、むしろ不安定化するために。構造を再び開き、アペイロン――知覚の根底にある未定形の場――が定義ではなく痕跡として立ち現れる余地をつくるために。線はその存在の証拠となり、震え、ちらつき、干渉として、不可視の力が像を形づくる様を示す。目指すのは完成した肖像ではなく、認識と解体が共存する不安定な均衡状態である。

私の仕事は、肖像画の伝統に寄与する試みではない。むしろ知覚の構造を内側から地図化する試みである。顔は、光学的入力、記憶、想像、神経的残滓が衝突する場となる。描画は「描写」ではなく「出来事」であり、像が自らと交渉し続ける濃密な場である。もし肖像がシンチレーションを起こし、凝集と崩壊のあいだで振動しているなら、それは私が求める状態に達している。もしそれが私を苛むなら、まだ生きており、形成されつつあり、遅延のさらに奥へ進むよう私に要求しているのだ。

この意味で、これらの作品は私自身の肖像ではなく、「知覚そのものの肖像」である。そこには、見るという行為を支える生のメカニズム――不安定さ、干渉、そして絶え間ない再構築――が露わになる。作品はアペイロンの働きの証拠であり、その定義ではない。私にとって誠実な肖像とは、似姿でも表情でもなく、世界を安定させようとして失敗し続ける知覚の振る舞いそのものなのである。

アーチボルド賞に関する脚注

アーチボルド賞のような賞は、オーストラリアにおける肖像画文化を称揚する重要な役割を担っている。しかしその審査基準は、必然的に「可視的な類似性」や「人物の伝記的表象」、そして具象的描写の伝統を重視する。これに対し私の実践は、人物の再現ではなく、再現以前に存在する知覚のプロセスそのものを扱うものである。この違いは、賞やその価値観への批判ではない。むしろ、私の仕事が、こうした賞が評価する枠組みとは異なる領域に属しているという事実を示すにすぎない。

Apeiron Delay and the Endless Open Image: Notes on Perceptual Instability

Peter Davidson 

  Study of Rodin’s Head of a Woman

(Public Domain; after a digital reproduction from the National Gallery of Art, Washington) 

Pencil, wash, and correction fluid on paper 5 × 5 cm

 

In both Chardin’s intimate still-life paintings and in my own small-format works, the reduced size of the support does not diminish the significance of the subject. On the contrary, it intensifies the visual and intellectual demands placed on the viewer. A small frame becomes a self-contained pictorial field, requiring sustained and concentrated attention.

This ambition—to draw the monumental out of the mundane—grants everyday objects a broader aesthetic and moral dignity. An apple or a strawberry becomes a site through which larger perceptual truths emerge. Even at the smallest scale, looking can carry an intensity comparable to contemplating distant stars.

I experienced this directly while making a 5 cm × 5 cm study of a Rodin sculpture from the 1880s, working from a digital reproduction provided by the National Gallery of Art in Washington. The drawing unfolded within what I describe as the Apeiron: a delay of perception in which optical input, memory, and imagination converge and interfere. As the field of representation contracts, this instability becomes more pronounced.

What surprised me was not the technical difficulty of the drawing, but its refusal to stabilize. The image continually reconfigured itself as I worked. This is not a limitation of skill but a structural condition of perception. One never fully arrives at a painting, because each act of seeing—or even remembering—reconstructs it. The image is continually reshaped by memory, new visual experiences, and the shifting state of the nervous system.

Perception does not resolve into a fixed truth. It remains an active process in which past and present acts of seeing intersect without closure. The drawing is therefore not an endpoint but a record of this ongoing encounter: a concentrated field where history, digital mediation, memory, and the nervous system meet in continuous negotiation. Its openness reflects the fundamental openness of perception itself.

シャルダンの親密な静物画においても、私自身の小さなフォーマットの作品においても、支持体のサイズが小さいことは主題の重要性を損なわない。むしろ、視覚的・知的な負荷をいっそう高める。小さな画面は自律した絵画的領域となり、持続的で集中した注意を要求する。

この「日常の中から壮大さを引き出す」という志向は、ありふれた対象に美的・倫理的な広がりを与える。リンゴやイチゴといった身近なものが、より大きな知覚的真理の現れる場となる。最小のスケールであっても、見るという行為は、遠い星々を見つめるときと同等の強度を帯びうる。

私はこれを、1880年代のロダンの彫刻を5センチ×5センチで模写した際に、まさに体験した。ワシントンのナショナル・ギャラリーが提供するデジタル画像を参照しながら描く中で、私が「アペイロン」と呼ぶ知覚の遅延──光学的入力、記憶、想像が収束し、互いに干渉し合う領域──が立ち上がってきた。表象の場が縮小するほど、この不安定さはいっそう顕著になる。

驚いたのは、技術的な難しさではなく、イメージが安定しようとしないことだった。描き進めても、像は絶えず再構成され続けた。これは技量の問題ではなく、知覚そのものの構造的条件である。絵画に「到達する」ことは決してない。なぜなら、見るたびに──あるいは思い出すたびに──像は再構築されるからだ。記憶、新たな視覚経験、そして神経系の変化によって、イメージは絶えず形を変える。

知覚は固定的な真理へと収束することがない。過去と現在の視覚行為が閉じることなく交差し続ける、能動的なプロセスとして働く。したがって、このドローイングは完結した成果ではなく、継続する遭遇の記録である。歴史、デジタル・メディエーション、記憶、神経系が絶えず交渉し合う凝縮された場なのだ。その開放性は、知覚そのものの根源的な開放性を映し出している。

 

Artists by Artists in Western Prints at the National Museum of Western Art in Tokyo.

Rembrandt

Self-Portrait as an Oriental

Copper plate (oval boundary): approx. 13.0 × 10.8 cm

Rembrandt’s Self-Portrait as an Oriental, a small etching measuring approximately 13.0 × 10.8 cm, is currently on view in Artists by Artists in Western Prints at the National Museum of Western Art in Tokyo. The exhibition offers an exceptional survey of Western art from the Renaissance to the modern era. It is a stunning presentation, and when looking at Rembrandt’s prints, one cannot help but ask: what exactly is modernism in art, when these works still feel so alive, so immediate, and so modern today.

The museum’s print and drawing galleries provide a valuable opportunity to study the development of artistic practice at close range. While digital reproductions have greatly expanded access to artworks, they cannot convey the physical and perceptual experience of encountering an original object. For artists and non‑specialists alike, direct engagement with works on paper offers insight into how artistic ideas are observed, tested, refined, and transmitted across generations. Such encounters remain one of the most effective ways of understanding how major works of art were made.

Rembrandt’s etching demonstrates the rewards of this kind of sustained observation — how, through delay and careful praxis, the etched line builds a remarkable image. The rendering of the hair is stunningly delicate and controlled, yet never merely technical; the marks retain a sense of vitality, responsiveness, and innovation in the rendering of the human form. Beneath the chin, dense passages of tone in the fabric create a powerful contrast with the lighter modelling of the face. Within the face itself, slantwise lines follow the contours of form and light with exceptional sensitivity, producing an image that feels at once immediate and deeply considered. The print reveals how technical decisions and perceptual insight are inseparable aspects of artistic achievement.

This union of observation and expression is one of the defining qualities of Rembrandt’s work. His portraits continue to demonstrate how closely careful looking and artistic invention can be intertwined, and they remain an important point of reference for artists as well as the wider public. Encounters with such works deepen visual literacy and sharpen our capacity to see.

The exhibition also highlights a broader issue. Dedicated galleries for drawings and prints remain relatively uncommon in many museums, despite the importance of works on paper within the history of art. Drawings, prints, and studies often provide the most direct record of artistic thought, revealing the processes through which ideas are developed and transformed. Public collections contain vast holdings of such material, yet much of it remains inaccessible for long periods.

Museums are entrusted with the stewardship of cultural heritage, a responsibility that extends beyond preservation to meaningful public engagement. Providing regular access to drawings and prints is one of the most effective ways to fulfil this role. These works invite close study and offer insight into the foundations of artistic practice in ways that larger and more finished works sometimes cannot.

Artists by Artists in Western Prints demonstrates what becomes possible when works on paper are given sustained attention. It offers visitors the opportunity to engage directly with artistic intelligence across centuries through works that are both intimate and rigorous. If more institutions committed to making their works on paper visible, the benefits would extend far beyond specialist audiences. Greater access would enrich public understanding, strengthen visual literacy, and deepen the relationship between museums and the communities they serve.

This is an outstanding exhibition its on now  here is the link: https://www.nmwa.go.jp/en/exhibitions/current.html 

レンブラントの《東方風の自画像》は、約13.0 × 10.8 cm の小さなエッチングであり、現在、東京・国立西洋美術館で開催中の「アーティストによるアーティスト」展に出品されている。本展は、ルネサンスから近代に至る西洋美術の展開を見渡すことのできる、きわめて優れた構成となっている。とりわけレンブラントの版画を前にすると、今日なお驚くほど生々しく、即時的で、むしろ“現代的”とさえ感じられるこれらの作品を前に、そもそも美術におけるモダニズムとは何であったのかという問いが自然と立ち上がってくる。

同館の版画素描展示室は、芸術実践の発展を間近で学ぶ貴重な機会を提供している。デジタル画像によって作品へのアクセスは大きく広がったものの、オリジナル作品を前にしたときの物質的・知覚的な経験は、決して再現することができない。専門家であれ一般の鑑賞者であれ、紙の上に残された痕跡を直接見ることは、芸術的な思考がどのように観察され、試され、洗練され、世代を超えて伝達されてきたのかを理解するための重要な手がかりとなる。こうした直接的な出会いこそが、優れた作品がどのように作られたのかを学ぶ最も確かな方法のひとつである。

レンブラントのこのエッチングは、持続的な観察がもたらす成果を明瞭に示している。遅延を伴う注意深い実践の中で、線がどのようにして像を築き上げていくのかが見て取れる。髪の表現は驚くほど繊細で制御されているが、決して技巧に陥らず、生命感と反応性、そして人体表現における革新性を保っている。顎の下の布地には濃密なトーンが重ねられ、顔の柔らかなモデリングとの強い対比を生み出す。顔の内部では、斜めに走る線が形態と光の流れに寄り添い、即時性と熟慮が同時に宿るような感覚を生み出している。技術的判断と知覚的洞察が不可分であることを、この小さな版画は雄弁に物語っている。

観察と表現のこの結びつきこそ、レンブラント作品の本質的な特徴である。彼の肖像画は、注意深い観察と芸術的発明がいかに密接に絡み合うかを示し続けており、今日でもなお、芸術家にとっても一般の鑑賞者にとっても重要な参照点であり続けている。こうした作品との出会いは、視覚的リテラシーを深め、見る力そのものを研ぎ澄ませる。

本展は、より広い問題も浮かび上がらせる。多くの美術館では、素描や版画のための専用展示室が依然として十分に整備されていない。だが、紙作品は美術史において極めて重要な位置を占めており、しばしば芸術的思考の最も直接的な記録を残している。公共コレクションには膨大な紙作品が収蔵されているにもかかわらず、その多くは長期間公開されないままである。

美術館は文化遺産の管理を託された存在であり、その責務は保存にとどまらず、公共との意味ある関わりを築くことに及ぶ。素描や版画を定期的に公開することは、その役割を果たす最も効果的な方法のひとつである。これらの作品は、近くでじっくりと見ることを促し、完成作では見えにくい芸術実践の基盤を明らかにしてくれる。

「アーティストによるアーティスト」展は、紙作品に持続的な注意を向けることで何が可能になるのかを示している。ここでは、親密でありながら厳密な作品を通じて、数世紀にわたる芸術的知性と直接向き合うことができる。もしより多くの機関が紙作品の公開に取り組むなら、その恩恵は専門家にとどまらず、広く社会全体に及ぶだろう。公開の拡充は、公共の理解を深め、視覚的リテラシーを高め、美術館と地域社会との関係をより豊かにするはずである。

Akashi hydrangea

oil acrylic on wooden panel -sm

足元の小径に咲くこの一輪の紫陽花は、明石の高層マンションの影の中で観察されたものであり、知覚が揺らぎ始める瞬間を示している。薄明かりや不安定な照明のもとでは、色は滑り、形はためらい、見ることと認識することのあいだに生理的な遅延が生じる。私はその遅延の内部から描く。画面は、網膜の不安定さと蓄積された記憶が衝突する場となり、私がアペイロンと呼ぶ──過去と現在の感覚が共存する多空間的な領域──を形成する。圧縮されたスケール、密度の高い筆致、断片化されたストロークは、この遅延を保持する容器として働き、知覚が定まる直前の瞬間をとどめている。私は自然を再現しているのではない。私は「見る」という行為そのものの力学を追跡し、出現と消失が交錯する、その微細に震える閾を捉えている。六歳のとき母に言ったように──「私たちはここにいて、そしてここにいない」のである。

This lone hydrangea by the footpath, observed in the shadows of a high‑rise apartment in Akashi, marks the moment when perception begins to falter. In twilight or unstable illumination, colour slips and forms hesitate, creating a physiological delay between seeing and recognising. I paint from within this interval. The surface becomes a site where retinal instability and stored memory collide, forming what I call the Apeiron — a multi‑spatial field in which past and present sensations coexist. Dense marks, compressed scale, and fractured strokes act as containers for this delay, holding the instant before perception resolves. I am not depicting nature; I am tracing the mechanics of seeing itself, capturing the scintillating threshold where appearance and disappearance meet. As I once said to my mother when I was six years old: we are here, and we are not here.

Perceptual Delay and the Question of Consciousness: A Comparison with Penrose

My interest in Roger Penrose’s work on consciousness began not as a philosopher but as an artist. When I first encountered his argument that the mind is not an algorithm — that there is a gap in human understanding that no computational system can fully account for — it immediately resonated with my own studio‑based research. Penrose points to a fundamental mystery: no one has yet explained how subjective experience — the feeling of pain, the redness of red, the sense of being oneself reading a sentence — arises from physical processes. This gap is known as the hard problem of consciousness.

Reading Penrose alerted me to the parallel gap I had been investigating for years: the interval between optical stimulation, neural activity, and the making of an artwork. I call this interval the delay — a timeless, generative space whose structure is revealed indirectly through the behaviour of marks on paper. Like Penrose, I do not claim to know how this gap works, but I recognise its presence as a structural condition of experience.

Roger Penrose’s challenge to computational theories of mind is grounded in Gödel’s incompleteness theorem. He argues that human understanding may involve capacities that exceed formal algorithmic systems. In collaboration with Stuart Hameroff, he proposed that consciousness may arise from quantum processes within neuronal microtubules, suggesting that aspects of experience depend on physical mechanisms not captured by conventional computational models. Although this hypothesis remains controversial, Penrose’s broader question remains pressing: how can subjective experience be explained in purely physical terms?

The Davidson framework approaches this question from a different direction. Rather than turning to mathematical logic or quantum physics, it examines the temporal structure of perception as it becomes visible through drawing and painting. A central observation is that perception is not instantaneous. Between sensory stimulation and perceptual recognition lies a period of active reconstruction in which incoming information is integrated with memory, expectation, bodily orientation, and prior experience.

This interval, described as the Apeiron, is understood as a generative field of perceptual formation. It is not an empty gap between sensation and awareness but the condition through which visual experience becomes organised. Within this interval, perception remains dynamic and unresolved, continually negotiating between what is present, what is remembered, and what is anticipated. The marks that appear in drawing and painting can be read as material traces of this process, recording moments of adjustment, hesitation, correction, and emergence that are ordinarily concealed within everyday perception.

The Davidson framework does not attempt to show that consciousness is non‑computable, nor does it require a quantum account of mind. Its contribution lies elsewhere. It proposes that the temporal delay inherent in perception is not a flaw or limitation of neural processing but a constitutive feature of experience itself. What appears as a stable visual world is therefore not a direct registration of external reality but the outcome of ongoing reconstructive activity.

In this respect, the Davidson framework shares with Penrose a dissatisfaction with simplified cognitive models that treat perception as passive information processing. However, where Penrose locates the explanatory challenge in the physical foundations of consciousness, the Davidson framework locates it in the lived dynamics of perception. The question shifts from how consciousness emerges from matter to how experience is continually formed through temporal processes of reconstruction and embodiment.

The significance of this approach is not that it solves the hard problem of consciousness, but that it reframes part of the problem in observable terms. By attending to the temporal structure of seeing, and by treating artistic practice as a site of investigation rather than representation, the Davidson framework suggests that conscious experience may be understood not as a static state but as an ongoing process of perceptual becoming.

知覚の遅延と意識の問題──ペンローズとの比較

私がロジャー・ペンローズの意識論に興味を持ったのは、哲学者としてではなく、ひとりのアーティストとしてである。彼が「心はアルゴリズムでは説明できない」と述べ、そこには計算では埋められないギャップが存在すると指摘したとき、私はすぐに自分自身の研究との共鳴を感じた。ペンローズが示す核心的な問題──痛みの感覚、赤の赤さ、あるいはこの文章を読んでいる「あなたであること」の感覚が、どのように物理過程から生じるのか──は未だ解明されていない。このギャップこそが、いわゆる「意識のハード・プロブレム」である。

この議論を読んだとき、私は自分が長年取り組んできた別のギャップ──光学的入力、脳内信号、そして作品制作のあいだに生じる遅延──に改めて気づかされた。私はこの遅延を、時間を超えた生成的な空間として捉えている。ペンローズと同様に、その仕組みを完全に説明できるわけではないが、作品に現れる痕跡を通してその構造が確かに存在することを理解している。

ロジャー・ペンローズの意識研究は、心を計算として完全に説明できるという見方に異議を唱えるものである。彼はゲーデルの不完全性定理に基づき、人間の理解には形式的なアルゴリズム体系を超える能力が含まれている可能性を指摘する。さらにスチュアート・ハメロフとの共同研究では、意識がニューロン内の微小管における量子的プロセスから生じる可能性を提案し、経験の一部が従来の計算モデルでは捉えられない物理的メカニズムに依存していると主張した。こうした仮説は依然として議論の的であるが、主張の核心──主観的経験を純粋な物理過程としてどのように説明できるのか──は今なお重要な問いとして残っている。

デイヴィッドソン・フレームワークは、この問題に別の角度から取り組む。数学基盤や量子物理に焦点を当てるのではなく、描画や絵画の行為を通して可視化される知覚の時間構造を検討する。中心となるのは、知覚が瞬間的に成立するわけではないという観察である。感覚刺激と知覚的認識のあいだには、入力情報が記憶、予期、身体の定位、過去の経験と統合される能動的な再構成の時間が存在する。

この時間的区間はアペイロンとして記述され、知覚形成の生成的な場として理解される。それは感覚と意識のあいだにある空白ではなく、視覚経験が組織化されるための条件そのものである。この区間において知覚は常に動的で未確定であり、現在の刺激、記憶、予期のあいだを絶えず調停している。描画や絵画に残る筆跡は、このプロセスの物質的痕跡として読み取ることができ、日常の知覚では不可視の調整、逡巡、修正、生成の瞬間を記録している。

デイヴィッドソン・フレームワークは、意識が非計算的であることを証明しようとするものではなく、心の量子的説明を必要とするものでもない。その貢献は別のところにある。知覚に内在する時間的遅延は、神経処理の限界ではなく、経験そのものを構成する特徴であると提案する点である。私たちが安定した視覚世界として知覚しているものは、外界の直接的な写しではなく、継続的な再構成活動の結果として生じている。

この点において、デイヴィッドソン・フレームワークは、知覚を受動的な情報処理とみなす単純化された認知モデルに対するペンローズの不満と共通している。しかし、ペンローズが説明の核心を意識の物理的基盤に求めるのに対し、デイヴィッドソン・フレームワークはそれを知覚の生きられた動態のなかに見出す。問いは「意識が物質からどのように生じるのか」から、「経験がどのように時間的・身体的プロセスとして形成され続けるのか」へと移行する。

このアプローチの意義は、意識のハード・プロブレムを解決することではなく、その一部を観察可能な形で再構成する点にある。見るという行為の時間構造に注目し、芸術実践を表象ではなく探究の場として扱うことで、デイヴィッドソン・フレームワークは、意識経験を静的な状態ではなく、知覚的生成の継続的なプロセスとして理解する可能性を示している。