Delay in Painting the Red Onion
Perception, Apeiron and the Space of Painting
The red onion is a recurring motif in my painting practice. I do not approach it simply as an object to be accurately represented. It is a point of departure: an opportunity to investigate how observation, sensation, memory and imagination participate in the emergence of a painting.
The authority for my painting comes from my own synthesis in perception. By synthesis, I mean the continuing interaction through which these experiences become perceptible forms and material decisions. I do not seek an external justification for that process in an established style, an inherited pictorial solution or an art-historical lineage.
For me, this is also a principle of artistic responsibility. I believe artists should locate the authority for their work within their own perceptual investigations. This does not require ignorance of earlier art or a denial of its achievements. It requires a distinction between learning from another artist's work and allowing that work, or its historical interpretation, to determine what one's own encounter must become.
My concern is that an established lineage can become a substitute for investigation when it supplies answers before the encounter has been allowed to develop. This is not a judgment about the sincerity or effort of particular artists. It is a possibility I seek to resist within my own practice. Other artists' solutions cannot undertake the act of looking for me.
Perception and Apeiron
In my experience, observation never begins in an empty field. What I notice is already entangled with bodily sensation, memory, previous encounters and imagination. These are not simply additions to an otherwise complete visual image. They participate in how the motif becomes perceptible.
I borrow the philosophical term apeiron to name this open-ended field of perceptual possibility. I use it in a particular sense within my practice, rather than as a claim to reproduce its historical philosophical meaning. It names the field in which an encounter can be reconsidered and in which no single appearance necessarily exhausts what may become perceptible.
An encounter with earlier art may also enter this field as remembered experience. Its presence, however, does not make it an authority that my painting must obey. I do not need to erase art history from my experience; I decline to make historical belonging the criterion by which my painting is authorised.
Delay as a Perceptual Opening
My use of the word delay does not refer simply to a measurable interval between seeing and responding. Although painting unfolds through successive encounters, my emphasis is on the space of relations within which a response becomes possible. This space is not merely physical; it encompasses the interaction of sensation, memory, imagination and perception.
Delay names the opening in which an appearance is not immediately settled into a familiar description. Sensation, memory, bodily position and imagination continue to affect what I see and what I do with paint. Rather than treating recognition as the completion of perception, I allow the recognised object to remain open to further investigation.
The onion remains an onion, but recognition does not determine the painting in advance.
Returning to the Motif
As I move my head and body in relation to the onion, and as the illumination changes, its appearance varies. An edge becomes less certain. One colour relationship gives way to another. A form that seemed resolved becomes available for reconsideration.
I can choose a position from which to work, but I do not regard that position as exhausting the encounter. Nor do I treat one arrangement of tones or one moment of illumination as a complete account of the motif.
My practice involves recursive observation: returning to the onion, reconsidering its appearance and allowing the renewed encounter to affect the painting. These returns are not attempts to assemble a sequence of objectively correct visual records. Each occurs within a perceptual field already altered by previous looking and by the developing painting.
The painting itself therefore becomes part of the encounter. What I have already painted affects what I notice next. A mark may invite a response, resist a new observation or require reconsideration. Looking and painting continually alter the conditions of one another.
Paint as Material Synthesis
I understand the brushstrokes as material traces of these small shifts in attention, sensation and imagined form. They do not document isolated observations. They emerge through an evolving synthesis that cannot be reduced to any one of its contributing experiences.
The thick application of paint on the wooden panel gives this investigation a physical presence. Colour, gesture, tonal contrast and uncertain edges do not merely describe the onion; they establish relationships within the painting.
Those relationships need not resolve into a uniformly stable appearance. Different responses can remain in tension without being reconciled into one definitive account. For me, this tension is not necessarily a failure to observe accurately. It may be part of what sustained observation brings into view.
The Ground of the Painting
I do not claim that my painting is without influences or that no other artist has asked related questions. My position does not depend on either claim. It depends on where I locate the authority for the work: within my own synthesis in perception, rather than in its conformity to an established account of painting.
Any relationship to an art-historical lineage may be considered afterwards, but it is not the permission from which I begin.
The red onion is therefore both a subject and an opening. Through it, I investigate how a familiar motif can become perceptible again without requiring it to confirm what I already know.
I am not seeking to establish one final appearance of the onion. I am interested in painting the space in which the onion becomes perceptible, allowing that encounter to generate a new visual imagination.
赤玉ねぎ、知覚、そして絵画における権威
赤玉ねぎは、私の絵画実践に繰り返し現れるモチーフである。私はそれを単に正確に再現すべき対象として扱っているのではない。それは出発点であり、観察、感覚、記憶、想像がどのように絵画の生成に関与しているのかを探究するための契機である。
私の絵画における権威は、自らの知覚における総合（synthesis）にある。ここでいう総合とは、これらの経験が知覚可能な形態や物質的な決定となって現れてくる継続的な相互作用を意味している。私は、その過程の正当性を既成の様式や継承された絵画的解決、あるいは美術史的な系譜に求めようとはしない。
これは私にとって芸術家としての責任の原則でもある。芸術家は、自らの仕事の権威を自身の知覚的探究の内部に見出すべきだと私は考えている。それは過去の芸術を無視することでも、その成果を否定することでもない。他者の作品から学ぶことと、その作品や歴史的解釈によって自らの経験が規定されることとの間には区別が必要なのである。
私が懸念するのは、確立された系譜が探究そのものの代用品となりうることである。出会いが十分に展開される前に、既に答えを与えてしまうからだ。これは特定の芸術家たちの誠実さや努力を批判するものではない。むしろ、私自身の実践のなかで抵抗しようとしている可能性である。他者の解決策は、私に代わって「見る」という行為を行うことはできない。
知覚とアペイロン
私の経験では、観察は決して空白の場から始まるわけではない。私が気づくものはすでに身体的感覚、記憶、過去の経験、そして想像と絡み合っている。これらは完成された視覚像に後から付け加わるものではない。むしろ、それらはモチーフがどのように知覚可能なものとなるかに参与している。
私は、この開かれた知覚的可能性の場を指し示すために、哲学用語である「アペイロン（apeiron）」を借用している。ただし私はその言葉を、歴史的な哲学的意味を再現するためではなく、自らの実践に固有の意味で用いている。それは、出会いが再考されうる場であり、いかなる単一の現れも知覚されうるものを尽くしきることのない領域を指している。
過去の芸術との出会いもまた、記憶された経験としてこの場に入り込むことがある。しかし、その存在が私の絵画が従うべき権威になるわけではない。私は美術史を経験から消し去る必要はないが、歴史的な帰属を作品の正当性の基準にすることは拒否している。
開かれとしてのディレイ（Delay）
私が用いる「ディレイ（delay）」という言葉は、単なる視覚と応答のあいだの計測可能な時間間隔を意味しているのではない。絵画制作が連続する出会いのなかで展開することは確かだが、私が重視しているのは、応答が可能になるための関係性の空間である。その空間は物理的なものに限られない。感覚、記憶、想像、知覚の相互作用をも包含している。
ディレイとは、ある現れがただちに既知の説明へと固定化されない開かれを指している。感覚、記憶、身体の位置、想像力は、私が何を見、どのように絵具を扱うかに継続的に影響を与え続ける。私は認識を知覚の完了とみなすのではなく、認識された対象をさらなる探究へと開いたままにしておきたいのである。
玉ねぎは依然として玉ねぎである。しかし、その認識があらかじめ絵画を決定するわけではない。
モチーフへの回帰
私が頭や身体を玉ねぎとの関係のなかで動かし、また光が変化すると、その見え方もまた変化する。ある輪郭は不確かなものとなり、一つの色彩関係は別の関係へと移行する。解決されたと思われていた形態も、再び問い直されるものとなる。
私は制作のためにある視点を選ぶことができる。しかし、その視点が出会いのすべてを尽くすものだとは考えない。また、ある特定の色調の配置や照明条件をモチーフの完全な説明ともみなさない。
私の実践は再帰的な観察によって成り立っている。すなわち、玉ねぎへと立ち返り、その見え方を再考し、その新たな出会いが絵画に作用することを許すのである。これらの反復は、客観的に正しい視覚記録の連続を構築しようとする試みではない。それぞれの出会いは、すでに過去の観察や進行中の絵画によって変化した知覚の場のなかで生じている。
したがって、絵画そのものも出会いの一部となる。すでに描かれたものが、次に私が何を見出すかに影響を与える。一つの筆触が応答を促し、新たな観察に抵抗し、あるいは再考を要求することもある。見ることと描くことは、絶えず互いの条件を変化させ続けるのである。
物質的総合としての絵具
私は筆触を、注意、感覚、想像された形態の微細な変化の物質的痕跡として理解している。それらは孤立した観察の記録ではない。むしろ、それらは複数の経験が交差する進行中の総合のなかから生じるものであり、そのいずれか一つに還元することはできない。
木製パネル上に厚く塗られた絵具は、この探究に物理的な存在感を与えている。色彩、身振り、明暗の対比、不確かな輪郭は、単に玉ねぎを描写するものではなく、絵画内部の関係性を構築している。
そうした関係性は、必ずしも一つの安定した見え方へと解決される必要はない。異なる応答同士が、一つの決定的な説明へと統合されることなく緊張関係のなかに留まることができる。私にとって、その緊張は観察の失敗ではない。むしろ持続的な観察によって初めて現れてくるものの一部なのである。
絵画の根拠
私は、自分の絵画が影響を受けていないとか、同様の問いを発した芸術家が他に存在しないと主張しているのではない。私の立場は、そのどちらの主張にも依存していない。重要なのは、作品の権威をどこに置くかである。私はそれを、確立された絵画観への適合ではなく、自らの知覚における総合の内部に見出している。
美術史的な系譜との関係は後から考察されるかもしれない。しかし、それは私が制作を始める際の許可証ではない。
したがって、赤玉ねぎは主題であると同時に開口部でもある。それを通して私は、馴染み深いモチーフが、既知の理解を確認することなく再び知覚可能になる過程を探究している。
私は玉ねぎの最終的な見え方を確立しようとしているのではない。私が関心を寄せているのは、玉ねぎが知覚可能となるその空間そのものを描くことであり、その出会いが新たな視覚的想像力を生み出すことを許すことである。
