Paul Cezanne - Montagne Sainte-Victoire, 1890, Scottish National Gallery
In Paul Cézanne’s Montagne Sainte-Victoire (1890, Scottish National Gallery), perception is already unstable by the time it reaches the canvas. The mountain is not simply observed and translated into paint. It is encountered through memory, repetition, duration, and the accumulated residue of previous acts of looking. Cézanne’s recurring assertion, “It’s my sensation,” is therefore more complex than it first appears. Sensation is never singular. It is reorganised through perception, informed by memory, and altered by the history of previous encounters with the motif.
In Montagne Sainte-Victoire, the sky moves through liminal transitions: very light purple-greys dissolve into softer chromatic greys, while the mountain itself emerges through a shifting accumulation of colour and mark. These passages can be understood less as demonstrations of formal structure than as traces of sustained engagement with the motif. The image does not come directly from the mountain. It emerges through the recursive act of returning to it.
Cézanne’s repeated engagement with his motifs is crucial here. Each return introduces new perceptual information and modifies what has already been established. The painting consequently becomes an object formed through painterly duration and the influence of delay: not a transcription of a single moment, but a field of accumulated encounters, revisions, delays, and departures. What appears on the surface is not simply what was seen, but the residue of seeing over illuminated space . This condition is central to my own practice. I first encountered it through the object-based painting processes I began developing in 1996, and it was subsequently recognised in David Bromfield’s discussion of 36 Views of Mandurah at Perth Galleries.
Bromfield situated that exhibition against what he regarded as a prevailing tendency in contemporary painting: the reliance on “ready recipes” and “verbal formulas” that could precede and ultimately replace visual experience. His criticism was not directed at theory itself, but at the substitution of conceptual explanation for sustained looking. He wrote: “Whatever it is, you can bet that the work will add nothing to the formula that it illustrates. The verbal manure is there to stop you really looking…”
The significance of this observation for my practice lies in the distinction between illustration and attention. Illustration begins with something already understood and produces an image of it. Sustained painting begins elsewhere. It allows the visual field to remain unresolved long enough for perception itself to become part of the work. Light changes. Attention shifts. Memory intervenes. What was previously seen remains active within what is being seen now. The painted image therefore does not simply reproduce an appearance. It becomes the material site in which the process of appearance is accumulated, delayed, and transformed. Painting is not a transparent passage between the world and the image. It is a site of transformation.
Bromfield’s most perceptive observation concerns the impossibility of representing vision as a single, unified instant: “No canvas painted as if in a single moment can contain the changing experience of vision — that we see with, and through, our memories and associations.” This corresponds closely to the central problem I encountered in my own work. Paintings such as Paper Bark Bay brought together multiple temporal experiences: changing light, shifting atmosphere, returning attention, and the duration of looking. These experiences could not be reduced to a single visual instant because the act of seeing itself was never instantaneous.
What Bromfield described in terms of memory and association can now be understood, for me, more precisely through the temporal structure of painting itself. Duration is the activity of painting. It is the continuous movement of the work from its initial idea through the successive acts of making toward the final mark. But this duration is not empty time. Between the initial idea and the final mark, something happens. Knowledge changes. Perception changes. The painter changes. The world continues to intervene. The painting therefore does not begin with complete knowledge of what it will become. The initial idea is only the beginning of a process through which knowledge gradually manifests itself.
This is where delay becomes fundamental. Delay is not simply a pause or an interruption. It is the temporal condition through which the painting acquires what it needs in order to proceed. The distance between the initial idea and the final mark allows previous experience, present perception, memory, circumstance, accident, and encounter to enter the work. The painting develops through what becomes available within this interval. Every act of looking carries something forward from what came before, but what comes before is not restricted to painting. It includes the whole continuity of living.
A conversation can enter the painting. A memory can enter the painting. A change in weather can enter the painting. Walking, reading, waiting, travelling, or going shopping can enter the painting.
These experiences do not need to become explicit subjects within the image. Their significance lies in the way they alter the knowledge, attention, sensation, or orientation with which the next mark is made. The duration of the painting therefore extends beyond the physical hours spent at the canvas. It includes the lived interval through which the work continues to form.
Bromfield made another observation that, viewed retrospectively, assumes particular significance: “Consequently any attempt to look at the landscape as directly and intently as possible instantly brings one’s very sense of being into sharp focus.” Here the attention shifts from the thing perceived to the conditions through which perception occurs. The landscape becomes, in a sense, secondary. What comes into focus is the act of looking itself. This anticipates what I would later describe as the Apeiron: the open, pre-conceptual field from which perception arises before it stabilises into recognisable forms.
The Apeiron is not a separate world outside ordinary experience. It is the open condition within which experience continues to occur before its elements have been fully resolved into fixed meanings. This is important because the influences entering a painting are not necessarily identifiable at the moment they enter it. Something encountered during the day may alter the next day's attention without becoming a conscious subject. An ordinary event may change the rhythm of looking. A memory may surface unexpectedly. A visual encounter may remain dormant until it becomes relevant to the painting. The Apeiron is therefore the openness within which these influences can enter the duration of the work.
The important point is that this understanding did not begin as a theoretical framework imposed upon the paintings. It emerged through painting itself. The Apeiron was encountered first as a condition of practice and only later given conceptual form. The concept therefore does not explain the paintings from outside. It names something already encountered within them. The studio became a place in which perception could be observed before it settled into certainty, and in which knowledge could emerge through the continuing activity of painting.
Duration and delay are therefore related, but they are not the same thing. Duration is the activity of painting. It is the continuous unfolding of the painting from its initial idea and first trace of oil paint to its final mark. Delay is the spatial condition in which duration occurs — the open field the painting must move through in order to proceed. Each mark is therefore made from a position that did not exist before the previous mark. The painter begins with an intention, but the intention is continuously modified by what happens. The painting teaches the painter how to continue.
This means that the final mark is not simply the point at which the painting stops. It is the consequence of everything that has entered the work between its beginning and its completion. The final mark carries the history of the delay. What appears to be a single surface is therefore the result of an extended synthesis: perceptions separated by experiences of space that occurred away from the studio, previous decisions, abandoned possibilities, accidents, revisions, and moments of recognition have become materially present within the finished work. The painting is not a collection of these things. It is their crystallisation. Crystallisation is the point at which what has remained open through the duration becomes sufficiently formed to take its final material state. The final mark is therefore not merely an ending. It is a crystallisation of the process that preceded it.
Seeing is recursive. I return to the motif again and again, but no return is identical to the one before it. Each encounter carries the residue of previous encounters. Each new act of looking is altered by the delay between now and the last time I looked. The motif is therefore not a fixed object. It is a sequence of emergences. This is why painting is never, for me, a matter of “capturing” something. I am not capturing the motif. I am participating in its emergence.
The surface becomes the site where these emergences leave traces. A mark is not simply a representation of what I saw. It is the residue of how perception arrived in that moment: delayed, reorganised, unstable, partial, drifting. But the mark is also more than a record of a moment. It is a material consequence of everything that has entered the painting up to that point. The painting accumulates these arrivals. Some marks remain. Others are covered, displaced, or interrupted. Earlier perceptions persist beneath later ones. What is lost is not necessarily erased; it becomes part of the temporal depth of the surface. The painting therefore does not resolve perception immediately. It holds perception in suspension until sufficient knowledge has accumulated for the work to proceed.
This is the real structure of seeing in the studio. It is not accuracy. It is emergence. It is not representation. It is re-entry. It is not depiction. It is the materialisation of delay. To paint is to enter the field again. The return to the motif does not restore an earlier experience. It produces another one. The distance between encounters becomes part of the work. What has changed in the interval — light, memory, attention, place, the body itself, and the ordinary circumstances of living — enters the next act of seeing.
Even experiences that appear unrelated to painting belong to this duration because they occur within the temporal field of the work. The painting does not stop existing simply because I leave the studio. The initial idea continues through the interval until the next mark becomes possible. In this sense, the painting is neither a window onto the motif nor a final statement about it. It is the material history of repeatedly approaching something that can never be encountered in exactly the same way twice. The delay between the first idea and the last mark is therefore not a gap to be overcome. It is the space in which the painting becomes what it is.
Once I understood this, I stopped trying to stabilise perception. I stopped trying to force it into a single moment. Instead, I allowed perception to behave as it actually behaves: as a field of delayed arrivals, partial recognitions, repetitions, transformations, and unexpected continuities. The surface became a record of this instability. The motif became less an object to be represented than a condition through which seeing could continue. And painting became the place where that continuation could take material form.
The Apeiron is therefore not an abstract philosophical addition to the work. It names the open condition from which the work emerges: the field before perception has settled into fixed identity, before experience has been reduced to what is already known. Within this openness, the duration of painting begins. The initial idea enters the field, but it does not determine the outcome. The work proceeds through delay. Knowledge manifests through the lived interval between marks. Everything encountered within that interval has the potential to alter the direction of the work.
The Apeiron is open possibility. Duration is the activity through which the work moves. Delay is the condition through which knowledge becomes available. Crystallisation is the moment when this accumulated knowledge becomes materially determinate. The final mark is where these processes become visible as a completed work. Yet completion does not mean that everything has been explained or resolved. The crystallised painting remains the trace of an openness that preceded it. Its apparent finality contains the history of everything that remained uncertain long enough for the work to become possible.
Each painting therefore begins again, but never from zero. Every beginning contains traces of what came before. Every return alters what has already been seen. Every experience between marks can become part of what the next mark knows. Every mark enters a field that is already in motion. This is why the painting remains open. It does not conclude perception. It makes its continuing emergence visible.
This is the cosmology of my studio. This is how the universe presents itself to me: not as a fixed image, but as an ongoing emergence in which knowledge is continually formed through living, looking, and making. The painting begins with an idea, but it does not know itself at the beginning. It comes to know itself through duration. It proceeds through delay. And finally, it crystallises in the mark.
This is the ground from which my praxis arises.
ポール・セザンヌの《サント＝ヴィクトワール山》（1890年、スコットランド国立美術館）において、知覚はキャンバスに到達する時点ですでに不安定である。山は単に観察され、絵具へと翻訳されるわけではない。それは記憶、反復、持続、そして過去の視覚行為の残滓を通して出会われる。セザンヌが繰り返し述べた「それは私の感覚だ」という言葉は、表面的な意味以上の複雑さを帯びている。感覚は決して単一ではない。それは知覚によって再編成され、記憶によって形づくられ、モチーフとの過去の遭遇の歴史によって変化していく。
《サント＝ヴィクトワール山》では、空は境界的な移行を示す。ごく淡い紫がかったグレーが柔らかな彩度の低いグレーへと溶け込み、山そのものは色と筆触の蓄積によって立ち上がってくる。これらの画面上の現象は、形式的構造の提示というよりも、モチーフとの持続的な関わりの痕跡として理解されるべきだ。イメージは山から直接もたらされるのではない。それは、山へと立ち返る行為の反復から立ち上がるのである。
セザンヌがモチーフに繰り返し向き合ったことは決定的に重要である。彼が戻るたびに新たな知覚的情報が加わり、すでに画面に存在するものが変容する。したがって絵画は、単一の瞬間の記録ではなく、画家的な持続と遅延の影響によって形成されたオブジェとなる。遭遇、修正、遅延、逸脱の蓄積された場である。表面に現れているものは、単に「見えたもの」ではなく、照らされた空間の中で見られてきた残滓である。この条件は私自身の制作にとっても中心的である。私はそれを1996年に始めたオブジェクト・ベースの絵画プロセスを通して初めて経験し、後にデイヴィッド・ブロムフィールドがパース・ギャラリーズでの《36 Views of Mandurah》評の中で指摘した。
ブロムフィールドは当時の展覧会を、視覚経験に先行し、最終的にはそれを置き換えてしまう「既製のレシピ」や「言語的な定式」に依存する現代絵画の傾向に対置した。彼の批判は理論そのものに向けられたものではなく、持続的な視覚行為の代わりに概念的説明が置かれてしまうことに向けられていた。彼はこう書いている。
「どんな作品であれ、それが示す定式に何も付け加えないことに賭けてもいい。言葉の肥料は、あなたが本当に見ることを妨げるためにある…」
この指摘の重要性は、イラストレーションと注意の違いにある。 イラストレーションは、すでに理解された何かから始まり、それを画像化する。持続的な絵画はまったく別の場所から始まる。視覚の場が未解決のまま留まり、知覚そのものが作品の一部となることを許す。
光は変化する。注意は揺れ動く。記憶が介入する。以前に見たものは、今見ているものの中で依然として活動している。したがって絵画は単に外観を再現するのではない。それは外観が生成されるプロセスに参加するのである。絵画は世界とイメージの間を透明に通過するものではない。それは変容の場である。
ブロムフィールドの最も鋭い観察は、視覚を単一の統一された瞬間として表すことの不可能性に関するものだった。
「単一の瞬間に描かれたキャンバスは、変化し続ける視覚経験を含むことはできない——私たちは記憶と連想を通して、そしてそれらとともに見ているのだから。」
これは私自身の制作で直面した中心的な問題と密接に対応している。 《Paper Bark Bay》のような作品は、変化する光、揺れ動く空気感、戻ってくる注意、そして見ることの持続という複数の経験を一つの画面に集約した。視覚行為そのものが瞬間的ではない以上、それらは単一の視覚的瞬間に還元できなかった。
ブロムフィールドが記憶と連想の問題として述べたことは、今の私にとってより正確には絵画そのものの構造として理解される。持続は絵画の活動である。それは作品が初期のアイデアから最終的な筆触へと向かう連続的な展開である。しかしこの持続は空虚な時間ではない。初期のアイデアと最終的な筆触の間には何かが起こる。知識が変化し、知覚が変化し、画家が変化し、世界が介入し続ける。絵画は完成形をあらかじめ知って始まるわけではない。初期のアイデアは、知識が徐々に現れてくるプロセスの始まりにすぎない。
ここで遅延が決定的な意味を持つ。遅延は単なる停止や中断ではない。それは絵画が進行するために必要なものを獲得する空間的条件である。初期のアイデアと最終的な筆触の間の距離が、過去の経験、現在の知覚、記憶、状況、偶然、遭遇を作品へと導入する。絵画はこの空間の中で利用可能になるものによって発展する。
見るという行為は常に何かを前から運んでくる。しかしその「前」は絵画に限られない。生の連続全体が含まれる。
会話が絵画に入ることがある。 記憶が絵画に入ることがある。 天候の変化が絵画に入ることがある。 歩くこと、読むこと、待つこと、旅すること、買い物をすることも絵画に入ることがある。
これらの経験はイメージの明示的な主題になる必要はない。その重要性は、次の筆触がどのような知識、注意、感覚、方向性をもって行われるかを変化させる点にある。
絵画の持続はキャンバスの前で過ごす物理的な時間を超えて広がる。作品が形成され続ける生活の空間そのものが含まれる。
ブロムフィールドはさらに、後になって特別な意味を持つ指摘をしている。
「風景をできる限り直接的かつ強く見ようとする試みは、即座に自分自身の存在感を鋭く浮かび上がらせる。」
ここでは対象そのものから、知覚が生じる条件へと注意が移る。風景はある意味で二次的になる。焦点に入るのは「見るという行為」そのものだ。これは、私が後にアペイロンと呼ぶことになる領域を予示している。アペイロンとは、知覚が固定された形へと安定する前に立ち上がる、開かれた前概念的な場である。
アペイロンは日常経験の外側にある別世界ではない。それは経験が固定された意味へと沈殿する前に生じ続ける開かれた条件である。重要なのは、絵画に入る影響が必ずしもその瞬間に識別可能であるとは限らないという点だ。日中に遭遇した何かが翌日の注意を変化させることがある。ありふれた出来事が見るリズムを変えることがある。記憶が予期せず浮上することがある。視覚的遭遇が眠ったまま、後になって絵画に関係してくることがある。アペイロンはこうした影響が作品の持続に入ることを可能にする開かれた場である。
重要なのは、この理解が理論的枠組みとして絵画に外から付与されたものではなかったという点だ。それは絵画行為そのものから生じた。アペイロンはまず制作の条件として出会われ、後になって概念化されたのである。したがってこの概念は絵画を外側から説明するものではない。それはすでに作品の内部で遭遇されていた何かに名前を与えるものである。スタジオは、知覚が確定へと沈殿する前に観察でき、知識が絵画の継続的な活動を通して現れてくる場所となった。
持続と遅延は関連しているが、同じものではない。持続は絵画の活動である。それは作品が初期のアイデアと油絵具の最初の痕跡から最終的な筆触へと向かう連続的な展開である。遅延はその持続が生じる空間的条件であり、作品が進行するために通過しなければならない開かれた場である。したがって各筆触は、前の筆触が存在しなかった位置から行われる。画家は意図をもって始めるが、その意図は起こる出来事によって絶えず修正される。絵画は画家に「どのように続けるべきか」を教える。
最終的な筆触は単に作品が止まる地点ではない。それは作品の始まりから完成までの間に入ってきたすべてのものの結果である。最終的な筆触は遅延の歴史を帯びている。表面に見えるものは、スタジオの外で起こった空間的経験、過去の決断、放棄された可能性、偶然、修正、認識の瞬間が物質的に存在する拡張された総合の結果である。絵画はこれらの集積ではない。それはその結晶化である。結晶化とは、持続の中で開かれたまま残っていたものが最終的な物質状態を取るほどに形成される瞬間である。最終的な筆触は単なる終わりではない。それはそれ以前のプロセスの結晶化である。
見ることは再帰的である。私はモチーフに何度も戻るが、そのどの回も同じではない。各遭遇は以前の遭遇の残滓を運んでいる。新たな視覚行為は、前回見た時からの遅延によって変化している。モチーフは固定された対象ではない。それは一連の出現である。だからこそ、絵画は私にとって「何かを捉える」行為ではない。私はモチーフを捉えているのではない。私はその出現に参加しているのである。
表面はこれらの出現が痕跡を残す場となる。筆触は単に「見えたもの」の表象ではない。それはその瞬間に知覚が到来したあり方——遅延し、再編成され、不安定で、部分的で、漂うような——の残滓である。しかし筆触は瞬間の記録以上のものである。それはその時点までに作品へと入ってきたすべてのものの物質的結果である。
絵画はこれらの到来を蓄積する。残る筆触もあれば、覆われたり、ずらされたり、中断されたりするものもある。初期の知覚は後の知覚の下に持続する。失われたものが必ずしも消去されるわけではない。それは表面の空間的深度の一部となる。絵画は知覚を即座に解決しない。それは知覚を宙吊りにし、作品が進行するために十分な知識が蓄積されるまで保持する。
これがスタジオでの「見ること」の実際の構造である。それは正確さではない。それは出現である。 それは表象ではない。それは再入である。 それは描写ではない。それは遅延の物質化である。
描くことは再びその場へ入ることである。モチーフへの回帰は以前の経験を回復するのではない。新たな経験を生み出す。遭遇の間に生じた変化——光、記憶、注意、場所、身体そのもの、そして生活のありふれた状況——が次の視覚行為へと入り込む。
絵画と無関係に見える経験でさえ、この持続に属する。なぜならそれらは作品の空間的な場の中で起こるからだ。スタジオを離れても作品は存在し続ける。初期のアイデアは次の筆触が可能になるまでの間隔を通して持続する。
この意味で、絵画はモチーフへの窓でも、モチーフについての最終的な声明でもない。それは、決して同じように二度と出会うことのできない何かへ繰り返し近づく、その物質的な歴史である。初期のアイデアと最終的な筆触の間の遅延は克服すべき隙間ではない。それは絵画が自らの姿へと成っていく空間である。
私は知覚を安定させようとすることをやめた。単一の瞬間へと押し込めようとすることをやめた。代わりに、知覚が実際に振る舞うように振る舞わせた——遅延した到来、部分的な認識、反復、変容、予期せぬ連続性の場として。表面はこの不安定性の記録となった。モチーフは表象すべき対象ではなく、見ることが持続するための条件となった。絵画はその持続が物質化される場所となった。
アペイロンは作品に付け加えられた抽象的な哲学概念ではない。それは作品が生まれる開かれた条件——知覚が固定された同一性へと沈殿する前、経験がすでに知られたものへと還元される前の場——に名前を与えるものである。
この開かれた場の中で絵画の持続が始まる。初期のアイデアはこの場に入るが、それは結果を決定しない。作品は遅延を通して進行する。知識は筆触の間の生活の間隔を通して現れる。その間隔で遭遇するすべてのものが作品の方向性を変える可能性を持つ。
アペイロンは開かれた可能性である。 持続は作品が動く活動である。 遅延は知識が利用可能になる条件である。 結晶化は蓄積された知識が物質的に決定される瞬間である。
最終的な筆触はこれらのプロセスが完成した作品として可視化される地点である。しかし完成とはすべてが説明され、解決されたことを意味しない。結晶化した絵画は、それ以前に存在した開かれた状態の痕跡を残す。その見かけ上の終結には、作品が可能になるまで不確定のまま留まっていたすべての歴史が含まれている。
各絵画は再び始まるが、決してゼロから始まるわけではない。すべての始まりはすでに何かの痕跡を含んでいる。すべての回帰はすでに見ら
