In my recent work, the role of the external motif has undergone a profound re‑evaluation. What once appeared to be a stable point of departure—an object, a photograph, a chosen subject—has revealed itself to be little more than a fading ignition point. The motif provides just enough structure for the work to begin, a minimal scaffolding that allows the painterly process to accelerate. Yet the moment praxis engages, the motif begins to dissolve. It loses its authority as an external referent and becomes absorbed into the wider perceptual field of Apeiron.
Apeiron, as I have come to understand it through practice rather than theory, exerts a determining influence over the emergence of the image. It is not a conceptual framework imposed upon the work, but an active field of perceptual residue, memory, sensation, and material possibility that reorganises itself during the act of painting. Even when I begin with a clear digital photograph—such as the Japanese orange I once captured and still find visually compelling—the photograph cannot maintain its status as a stable motif. The sensations that enter praxis through delay do not simply obey their external source. They reorganise themselves according to older and deeper perceptual histories: the accumulated residues of seeing, touching, remembering, and living.
The digital image is therefore only the first phase of a larger sequence. It activates the perceptual field but does not determine it.
The second phase occurs in delay. Here, Apeiron mines the residues embedded within perception: those originating in the digital image, those accumulated through the long duration of lived experience, and those already sedimented within the painterly field itself. These residues collide, reorganise, overlap, and intensify before any mark is made.
The third phase is the placement of marks onto paper, where praxis becomes visible. Yet even here, the marks do not originate from the motif itself. They emerge from the dynamic interaction between perceptual residue and painterly drive. By this point, the motif has already dissolved into a constellation of histories.
The final phase, and perhaps the most decisive, is the interval between the developing image and cessation. Cessation is not a moment of completion. It is a phenomenological event: the point at which Apeiron ceases to generate new residues in relation to the motif. The painting ends because the perceptual field has exhausted its internal momentum. Until that moment, the order of operations remains fundamentally unpredictable. The process is oscillatory, stochastic, and governed by delay rather than intention.
The randomness, however, is not chaos. It is the logic of Apeiron itself—the way perceptual residue insists upon continual reorganisation until the image reaches its point of cessation.
This understanding reframes the entire painterly process.
The motif is not represented; it is dissolved. The painter is not a controller; they are a conduit. The image is not planned; it is metabolised. The endpoint is not completion; it is cessation.
What emerges on the paper is therefore not a depiction of an external motif, but a sensorial event shaped by the collision of residues, histories, material conditions, and painterly impulses. The original photograph becomes irrelevant—not because it lacks value, but because it cannot compete with the metabolic force of Apeiron.
In this way, the Japanese orange becomes more than an object. It becomes a portal into an entire perceptual history of oranges: citrus textures, chromatic sensations, memories of touch and taste, visual associations, and the a priori experiences that have accumulated across a lifetime. The orange is no longer something to be depicted. It becomes an activation point through which an immeasurable field of prior perception enters the work.
The external motif fades. Apeiron takes over.
Painting consequently becomes an event of emergence: a scintillating apogee produced not through representation, but through the dynamic interplay of perception, memory, material, and delay. The image arrives not as an illustration of what was seen, but as the residue of everything that seeing has already set in motion.
近年の私の制作において、外部モチーフの役割は大きく再考されることになった。かつては、物体や写真、選ばれた主題が、作品の出発点として安定した位置を占めているように思われていた。しかし今では、それらは単なる「点火装置」にすぎないことが明らかになってきた。モチーフは制作を開始するための最小限の構造を与えるが、実践が動き出した瞬間、その権威は急速に失われ、より広い知覚の場――アペイロンへと吸収されていく。
アペイロンは、理論としてではなく、実践を通して理解されてきた。これは作品に外側から押しつけられる概念ではなく、知覚の残滓、記憶、感覚、そして素材的可能性が、描く行為の中で絶えず再編成される「能動的な場」である。たとえ明確なデジタル写真――かつて私が撮影し、今でも魅力を感じている日本のオレンジ――から描き始めたとしても、その写真は安定したモチーフとしての地位を保つことができない。遅延を経て実践へと流れ込む感覚は、外部の情報に忠実ではなく、より古く深い知覚史に従って再編成される。見ること、触れること、記憶すること、生きることの蓄積が、モチーフを上書きしていく。
したがって、デジタル画像はより大きな連鎖の第一段階にすぎない。それは知覚の場を活性化するが、決定するわけではない。
第二段階は「遅延」の中で起こる。ここでアペイロンは知覚に埋め込まれた残滓を採掘する。デジタル画像に由来するもの、長い生活経験の中で蓄積されたもの、そしてすでに画面生成の場に沈殿しているもの。それらが衝突し、重なり合い、強度を増しながら再編成される。この段階では、まだ一つの線も引かれていない。
第三段階は、紙の上に実際の痕跡が置かれる場面である。しかしここでも、痕跡はモチーフから直接生まれるわけではない。知覚の残滓と描く衝動の相互作用から立ち上がる。すでにこの時点で、モチーフは複数の歴史へと溶解している。
そして最後の段階、最も決定的なのは、生成しつつあるイメージと「停止（cessation）」のあいだに生じる時間である。停止は完成の瞬間ではない。それは現象学的な出来事であり、アペイロンがモチーフに関する新たな残滓の生成をやめる瞬間である。作品が終わるのは、知覚の場がその内部運動を使い果たしたからである。それまでは、制作の順序は本質的に予測不可能であり、揺らぎ、偶発性、そして意図ではなく遅延によって統御されている。
しかし、この「ランダム性」は混沌ではない。それはアペイロン固有の論理であり、知覚の残滓がイメージの停止点に到達するまで再編成を続ける力学そのものである。
この理解は、描画という行為そのものを根底から捉え直す。
モチーフは再現されるのではなく、解消される。 描き手は制御者ではなく、通路となる。 イメージは計画されるのではなく、代謝される。 終点は完成ではなく、停止である。
紙の上に現れるものは、外部モチーフの描写ではない。残滓、歴史、素材条件、描く衝動が衝突し、絡み合うことで生じる感覚的な出来事である。元の写真が重要でなくなるのは、それが価値を欠くからではなく、アペイロンの代謝的な力に比べれば、その影響力があまりに小さいからである。
このように、日本のオレンジは単なる物体ではなくなる。それはオレンジにまつわる知覚史全体――柑橘の質感、色彩の記憶、触覚や味覚の痕跡、視覚的連想、そして生の経験に先立つアプリオリな感覚――への入口となる。オレンジはもはや描くべき対象ではなく、無数の知覚が作品へと流れ込むための「起動点」となる。
外部モチーフは消え、 アペイロンが主導権を握る。
絵画は表象ではなく、知覚・記憶・素材・遅延が動的に交差することで生じる生成の出来事となる。イメージは「見たものの説明」として現れるのではなく、見るという行為がすでに動かしてしまったすべてのものの残滓として立ち上がる。
