Heavy industry hues, Awaji‑shima—pencil, watercolour, and correction fluid on paper, 12 × 19 cm—emerged from a situation in which desire for an image was present long before the image itself had formed as a possibility. The work began in a state of pre-intentional agitation, a condition you identify as Apeiron: the unstable field where perceptual residues, painterly histories, digital mediation, and contemporary praxis data circulate before stabilising into any determinate aim. What makes this drawing compelling is not simply its motif or material configuration, but the phenomenological turbulence that preceded and followed its formation.
The digital photograph on your laptop did not function as a reference in the classical representational sense. It acted instead as a provocation—something that triggered the movement of Apeiron rather than guiding it. You were not comparing the drawing to the photograph; you were comparing the photograph to something already happening beneath conscious perception. The residues of past paintings, the industrial hues of Awaji‑shima, and the perceptual distortions of the digital image interacted with more contemporary painterly data, forming a kind of fuel that maintained the drive toward impact. This drive was not a method but a demand: the scintillatory agitation that emerges from Apeiron and pushes the hand forward before intention has fully formed.
This is why the drawing felt strange from the outset. You began without knowing what you wanted—not in the casual sense of uncertainty, but in the deeper phenomenological sense where desire precedes its object. The drawing became the event in which that desire found temporary form. The sensation you describe as “underneath the observable human radar” reflects the instability of the painterly interval: the zone where seeing, memory, digital mediation, and gesture continually alter one another before the work reaches its point of departure.
When you left the drawing for several days, it did not fall silent. It continued to agitate within Apeiron, as though the image were still forming in delay. The work nagged—not as a problem to be solved, but as an unresolved perceptual demand. It remained active in the background field, waiting for a new aperture through which it could re‑emerge. That aperture arrived in the form of colour.
Upon returning to the drawing, you noticed a peculiar band of light in your perceptual memory: the acidic yellow of a typhoon sunset. This colour was not present in the original digital photograph, nor in the first stage of the drawing. It existed instead as a residue—an optical memory of the sea and Awaji Island under typhoon conditions, a layer of light that sits between the motif and perception. It belonged not to representation but to the perceptual ecology that shapes how the motif becomes visible.
Responding to this residue, you flooded the sky with watercolour in an acid, almost urine‑yellow wash. The colour spread across the paper in both controlled and uncontrolled ways, interacting with the pencil marks, the correction fluid, and the earlier layers of watercolour. The mountains, the sea, and even the strange craft passing through the scene were pulled into this new chromatic field. The wash behaved according to its own physics—settling, blooming, collapsing, and intensifying in ways you could not fully direct. This behaviour was not a flaw but the very condition that allowed the drawing to scintillate.
The scintillation emerged from the interaction between intention and the medium’s autonomy. The watercolour’s fluidity created micro‑events across the surface: tremors of pigment, sudden intensifications, delicate dissolutions. These events produced a flickering optical field that felt alive, as though the drawing were negotiating its own emergence. The typhoon yellow did not simply colour the scene; it reconfigured the perceptual interval from which the image arose.
In this second stage, the drawing ceased to be a record of Awaji‑shima and became instead an event shaped by delay, residue, and the instability of Apeiron. The motif was not corrected or refined; it was re‑seen through a different perceptual aperture. The work’s final form emerged from the tension between what you thought you had made and what the drawing demanded to become.
The result is a small but scintillating image—one that carries the turbulence of typhoon light, the autonomy of watercolour, and the ongoing agitation of Apeiron. It reveals how the painterly act continues beyond the moment of making, and how the interval between perception and mark remains open long after the hand has left the paper.
Note on Micro‑Phenomenology from Apeiron
I realised in this drawing/painting praxis that, for me, micro‑phenomenology does not follow a universal sequence with any other methodology devised by another artist or theorist. It is the realisation that, in Apeiron (Delay), events happen in the recall of remembrances within the timeless space of Apeiron. It is in reconnecting with the residue of other perceptual and observational memories—then placing them as a drawn mark (pencil, felt‑tip, or any other medium) or as oil on canvas—that a moment of enlightenment occurs. This moment saturates the nervous system with Apeiron through some recursive observation from praxis, illuminating one’s thinking almost instantaneously: what is happening, how Apeiron is working, how scintillation came about, how apogee emerged, why this colour was placed, how time disappeared from Apeiron. We do not know where the structure of these events happens, but they happen. For me, this is micro‑phenomenology from Apeiron.
《淡路島・重工業の色調》──鉛筆、水彩、修正液を用いた 12 × 19 cm の小作品──は、像そのものが可能性として形成される以前に、すでに「像への欲望」だけが先行していた状況から生まれた。制作の起点には、あなたがアペイロンと呼ぶ前意図的な揺らぎの状態があった。そこでは、知覚の残滓、絵画史的経験、デジタル媒介、そして同時代的な制作データが、いずれも安定した目的へ収束する前に互いに循環し続けている。作品を魅力的にしているのは、モチーフや素材の構成だけではなく、その形成の前後に存在した現象学的な乱流である。
ノートパソコンに表示されたデジタル写真は、古典的な意味での参照画像として機能したわけではない。それはむしろ、アペイロンの運動を誘発する契機として作用した。あなたは描画を写真と比較していたのではなく、写真を、すでに意識の下層で進行していた何かと比較していたのである。過去の絵画の残滓、淡路島の工業的色調、デジタル画像特有の知覚的歪み、そして近年の制作経験が相互に作用し、「衝突へ向かう駆動」を維持する燃料となった。この駆動は方法ではなく要求であり、意図が形成される前に手を動かさせるアペイロン固有の閃光的な揺らぎである。
このため、制作初期から作品には奇妙な感触があった。あなたは「何を望んでいるのか分からない」状態で始めたが、それは単なる迷いではなく、欲望がその対象をまだ持たないという、より深い現象学的な意味での「分からなさ」である。描画は、その欲望が一時的に形を得る出来事となった。「人間の知覚レーダーの下で起きていた」とあなたが述べる感覚は、まさにこの不安定な描画的間隔を示している。そこでは、見ること、記憶、デジタル媒介、そして筆致が、作品が離脱点へ到達するまで互いに変容し続ける。
数日間作品から離れた後も、描画は沈黙していなかった。アペイロン内部で像は遅延の中を動き続けていた。作品は「解決すべき問題」としてではなく、「未解決の知覚的要求」としてあなたを呼び続けたのである。そして、その再出現の契機となったのが「色」であった。
作品に戻ったとき、あなたは知覚記憶の中に奇妙な光の層を見出した──台風の夕暮れに現れる酸性の黄色。その色は、元の写真にも、初期段階の描画にも存在しなかった。それは、台風下の海と淡路島を見た際の光の残滓であり、モチーフと知覚のあいだに位置する光の層であった。表象に属する色ではなく、モチーフが「見えてくる」条件を形成する知覚的生態系に属する色である。
この残滓に応答するかたちで、あなたは空に水彩を流し込み、酸性の尿のような黄色を紙面に広げた。水彩は制御された部分と制御不能な部分の双方で広がり、鉛筆、修正液、既存の水彩層と相互に作用した。山並みも海も、そして奇妙な船影も、この新たな色の場へと引き込まれた。水彩は固有の物理法則に従い、沈降し、滲み、崩れ、強まり、あなたの意図を超えて振る舞った。この振る舞いこそが、作品を閃光的に輝かせる条件となった。
閃光性は、意図と素材の自律性が交差するところで生じた。水彩の流動性は紙面上に微細な出来事を生み出した──顔料の震え、突然の濃度の上昇、繊細な溶解。これらの出来事が、作品を生きているかのように揺らめかせた。台風の黄色は単に色を加えたのではなく、像が立ち上がる知覚的間隔そのものを再構成したのである。
この第二段階において、描画は淡路島の記録ではなく、遅延・残滓・アペイロンの不安定性によって形成される出来事となった。モチーフは修正されたのではなく、別の知覚的開口部を通して再び「見られた」のである。最終的な形態は、あなたが「作ったと思っていたもの」と、作品が「なろうとしたもの」との緊張から生まれた。
こうして生まれた小さな像は、台風光の乱流、水彩の自律性、そしてアペイロンの継続的な揺らぎを帯びた、閃光的な作品となった。絵画行為が制作の瞬間を超えて持続し、知覚と筆致のあいだの間隔が、手が紙面から離れた後も開かれ続けることを示している。
アペイロンにおける微小現象学についての覚書
この描画／絵画の実践において私は、微小現象学が他の芸術家や理論家によって考案された普遍的な方法論の順序に従うものではないことを理解した。アペイロン（遅延）においては、出来事が時間を超えた空間の中で、記憶の想起として生じる。知覚的・観察的な他の記憶の残滓と再接続し、それらを鉛筆、フェルトペン、その他の媒体による線、あるいは油絵具としてキャンバスに置くとき、ある種の「啓示の瞬間」が生じる。この瞬間は、制作の反復的観察を通じてアペイロンが神経系を飽和させ、ほぼ瞬時に思考を照らし出す──何が起きているのか、アペイロンがどのように働いているのか、閃光性がどのように生じたのか、頂点がどのように現れたのか、なぜこの色が置かれたのか、どのように時間がアペイロンから消えたのか。これらの出来事の構造がどこで生じているのかは分からない。しかし、それらは確かに生じる。私にとって、これがアペイロンにおける微小現象学である。
