Delay in Painting the Red Onion Perception, Apeiron and the Space of Painting

Peter Davidson - Red Onion III 2026

oil wax on wooden 

18 cm x 14 h

Delay in Painting the Red Onion

Perception, Apeiron and the Space of Painting

The red onion is a recurring motif in my painting practice. I do not approach it simply as an object to be accurately represented. It is a point of departure: an opportunity to investigate how observation, sensation, memory and imagination participate in the emergence of a painting.

The authority for my painting comes from my own synthesis in perception. By synthesis, I mean the continuing interaction through which these experiences become perceptible forms and material decisions. I do not seek an external justification for that process in an established style, an inherited pictorial solution or an art-historical lineage.

For me, this is also a principle of artistic responsibility. I believe artists should locate the authority for their work within their own perceptual investigations. This does not require ignorance of earlier art or a denial of its achievements. It requires a distinction between learning from another artist's work and allowing that work, or its historical interpretation, to determine what one's own encounter must become.

My concern is that an established lineage can become a substitute for investigation when it supplies answers before the encounter has been allowed to develop. This is not a judgment about the sincerity or effort of particular artists. It is a possibility I seek to resist within my own practice. Other artists' solutions cannot undertake the act of looking for me.

Perception and Apeiron

In my experience, observation never begins in an empty field. What I notice is already entangled with bodily sensation, memory, previous encounters and imagination. These are not simply additions to an otherwise complete visual image. They participate in how the motif becomes perceptible.

I borrow the philosophical term apeiron to name this open-ended field of perceptual possibility. I use it in a particular sense within my practice, rather than as a claim to reproduce its historical philosophical meaning. It names the field in which an encounter can be reconsidered and in which no single appearance necessarily exhausts what may become perceptible.

An encounter with earlier art may also enter this field as remembered experience. Its presence, however, does not make it an authority that my painting must obey. I do not need to erase art history from my experience; I decline to make historical belonging the criterion by which my painting is authorised.

Delay as a Perceptual Opening

My use of the word delay does not refer simply to a measurable interval between seeing and responding. Although painting unfolds through successive encounters, my emphasis is on the space of relations within which a response becomes possible. This space is not merely physical; it encompasses the interaction of sensation, memory, imagination and perception.

Delay names the opening in which an appearance is not immediately settled into a familiar description. Sensation, memory, bodily position and imagination continue to affect what I see and what I do with paint. Rather than treating recognition as the completion of perception, I allow the recognised object to remain open to further investigation.

The onion remains an onion, but recognition does not determine the painting in advance.

Returning to the Motif

As I move my head and body in relation to the onion, and as the illumination changes, its appearance varies. An edge becomes less certain. One colour relationship gives way to another. A form that seemed resolved becomes available for reconsideration.

I can choose a position from which to work, but I do not regard that position as exhausting the encounter. Nor do I treat one arrangement of tones or one moment of illumination as a complete account of the motif.

My practice involves recursive observation: returning to the onion, reconsidering its appearance and allowing the renewed encounter to affect the painting. These returns are not attempts to assemble a sequence of objectively correct visual records. Each occurs within a perceptual field already altered by previous looking and by the developing painting.

The painting itself therefore becomes part of the encounter. What I have already painted affects what I notice next. A mark may invite a response, resist a new observation or require reconsideration. Looking and painting continually alter the conditions of one another.

Paint as Material Synthesis

I understand the brushstrokes as material traces of these small shifts in attention, sensation and imagined form. They do not document isolated observations. They emerge through an evolving synthesis that cannot be reduced to any one of its contributing experiences.

The thick application of paint on the wooden panel gives this investigation a physical presence. Colour, gesture, tonal contrast and uncertain edges do not merely describe the onion; they establish relationships within the painting.

Those relationships need not resolve into a uniformly stable appearance. Different responses can remain in tension without being reconciled into one definitive account. For me, this tension is not necessarily a failure to observe accurately. It may be part of what sustained observation brings into view.

The Ground of the Painting

I do not claim that my painting is without influences or that no other artist has asked related questions. My position does not depend on either claim. It depends on where I locate the authority for the work: within my own synthesis in perception, rather than in its conformity to an established account of painting.

Any relationship to an art-historical lineage may be considered afterwards, but it is not the permission from which I begin.

The red onion is therefore both a subject and an opening. Through it, I investigate how a familiar motif can become perceptible again without requiring it to confirm what I already know.

I am not seeking to establish one final appearance of the onion. I am interested in painting the space in which the onion becomes perceptible, allowing that encounter to generate a new visual imagination.

赤玉ねぎ、知覚、そして絵画における権威

赤玉ねぎは、私の絵画実践に繰り返し現れるモチーフである。私はそれを単に正確に再現すべき対象として扱っているのではない。それは出発点であり、観察、感覚、記憶、想像がどのように絵画の生成に関与しているのかを探究するための契機である。

私の絵画における権威は、自らの知覚における総合（synthesis）にある。ここでいう総合とは、これらの経験が知覚可能な形態や物質的な決定となって現れてくる継続的な相互作用を意味している。私は、その過程の正当性を既成の様式や継承された絵画的解決、あるいは美術史的な系譜に求めようとはしない。

これは私にとって芸術家としての責任の原則でもある。芸術家は、自らの仕事の権威を自身の知覚的探究の内部に見出すべきだと私は考えている。それは過去の芸術を無視することでも、その成果を否定することでもない。他者の作品から学ぶことと、その作品や歴史的解釈によって自らの経験が規定されることとの間には区別が必要なのである。

私が懸念するのは、確立された系譜が探究そのものの代用品となりうることである。出会いが十分に展開される前に、既に答えを与えてしまうからだ。これは特定の芸術家たちの誠実さや努力を批判するものではない。むしろ、私自身の実践のなかで抵抗しようとしている可能性である。他者の解決策は、私に代わって「見る」という行為を行うことはできない。

知覚とアペイロン

私の経験では、観察は決して空白の場から始まるわけではない。私が気づくものはすでに身体的感覚、記憶、過去の経験、そして想像と絡み合っている。これらは完成された視覚像に後から付け加わるものではない。むしろ、それらはモチーフがどのように知覚可能なものとなるかに参与している。

私は、この開かれた知覚的可能性の場を指し示すために、哲学用語である「アペイロン（apeiron）」を借用している。ただし私はその言葉を、歴史的な哲学的意味を再現するためではなく、自らの実践に固有の意味で用いている。それは、出会いが再考されうる場であり、いかなる単一の現れも知覚されうるものを尽くしきることのない領域を指している。

過去の芸術との出会いもまた、記憶された経験としてこの場に入り込むことがある。しかし、その存在が私の絵画が従うべき権威になるわけではない。私は美術史を経験から消し去る必要はないが、歴史的な帰属を作品の正当性の基準にすることは拒否している。

開かれとしてのディレイ（Delay）

私が用いる「ディレイ（delay）」という言葉は、単なる視覚と応答のあいだの計測可能な時間間隔を意味しているのではない。絵画制作が連続する出会いのなかで展開することは確かだが、私が重視しているのは、応答が可能になるための関係性の空間である。その空間は物理的なものに限られない。感覚、記憶、想像、知覚の相互作用をも包含している。

ディレイとは、ある現れがただちに既知の説明へと固定化されない開かれを指している。感覚、記憶、身体の位置、想像力は、私が何を見、どのように絵具を扱うかに継続的に影響を与え続ける。私は認識を知覚の完了とみなすのではなく、認識された対象をさらなる探究へと開いたままにしておきたいのである。

玉ねぎは依然として玉ねぎである。しかし、その認識があらかじめ絵画を決定するわけではない。

モチーフへの回帰

私が頭や身体を玉ねぎとの関係のなかで動かし、また光が変化すると、その見え方もまた変化する。ある輪郭は不確かなものとなり、一つの色彩関係は別の関係へと移行する。解決されたと思われていた形態も、再び問い直されるものとなる。

私は制作のためにある視点を選ぶことができる。しかし、その視点が出会いのすべてを尽くすものだとは考えない。また、ある特定の色調の配置や照明条件をモチーフの完全な説明ともみなさない。

私の実践は再帰的な観察によって成り立っている。すなわち、玉ねぎへと立ち返り、その見え方を再考し、その新たな出会いが絵画に作用することを許すのである。これらの反復は、客観的に正しい視覚記録の連続を構築しようとする試みではない。それぞれの出会いは、すでに過去の観察や進行中の絵画によって変化した知覚の場のなかで生じている。

したがって、絵画そのものも出会いの一部となる。すでに描かれたものが、次に私が何を見出すかに影響を与える。一つの筆触が応答を促し、新たな観察に抵抗し、あるいは再考を要求することもある。見ることと描くことは、絶えず互いの条件を変化させ続けるのである。

物質的総合としての絵具

私は筆触を、注意、感覚、想像された形態の微細な変化の物質的痕跡として理解している。それらは孤立した観察の記録ではない。むしろ、それらは複数の経験が交差する進行中の総合のなかから生じるものであり、そのいずれか一つに還元することはできない。

木製パネル上に厚く塗られた絵具は、この探究に物理的な存在感を与えている。色彩、身振り、明暗の対比、不確かな輪郭は、単に玉ねぎを描写するものではなく、絵画内部の関係性を構築している。

そうした関係性は、必ずしも一つの安定した見え方へと解決される必要はない。異なる応答同士が、一つの決定的な説明へと統合されることなく緊張関係のなかに留まることができる。私にとって、その緊張は観察の失敗ではない。むしろ持続的な観察によって初めて現れてくるものの一部なのである。

絵画の根拠

私は、自分の絵画が影響を受けていないとか、同様の問いを発した芸術家が他に存在しないと主張しているのではない。私の立場は、そのどちらの主張にも依存していない。重要なのは、作品の権威をどこに置くかである。私はそれを、確立された絵画観への適合ではなく、自らの知覚における総合の内部に見出している。

美術史的な系譜との関係は後から考察されるかもしれない。しかし、それは私が制作を始める際の許可証ではない。

したがって、赤玉ねぎは主題であると同時に開口部でもある。それを通して私は、馴染み深いモチーフが、既知の理解を確認することなく再び知覚可能になる過程を探究している。

私は玉ねぎの最終的な見え方を確立しようとしているのではない。私が関心を寄せているのは、玉ねぎが知覚可能となるその空間そのものを描くことであり、その出会いが新たな視覚的想像力を生み出すことを許すことである。

 

Red Onion: Apeiron, Residue and Scintillation

Peter Davidson - Red Onion: Apeiron, Residue and Scintillation

Watercolour, pen and ink, pencil on 242 g smooth paper FO

This supermarket red onion became the occasion for an encounter with perception itself. This is perhaps why I am so attracted to painting. The motif is first encountered by the eye, yet what happens subsequently is considerably more complex than the simple act of looking. What is seen enters into an unfolding relationship with what has already been experienced: remembered sensations, accumulated encounters, and fragments of a lifetime’s illumination. Through painting, these do not simply accompany the motif. They participate in how it becomes perceptible.

I understand apeiron here as the indeterminate field within which this activity unfolds. It is not an empty space, but a field populated by the residues of experience: those influential little charges that remain within us, carrying something of what we have seen, felt and remembered. Within this field, the immediate and the accumulated, the visible and the remembered, continually interact. What I see is never entirely separate from what I have previously experienced. The onion becomes the occasion through which this perceptual history is activated.

Tonight, while painting and drawing this onion towards scintillation, I found myself thinking about some remarkable exhibitions I had recently encountered, particularly Bonnard and Vollard at the National Museum of Western Art in Tokyo. I was struck by what appeared to me to be the unfinished quality of certain paintings: their capacity to remain open rather than arrive at a fully resolved state. This brought to mind Frank Auerbach’s continual scraping back and repainting, and Giacometti’s relentless processes of removal, reconstruction and reworking, which I had been considering following my visit to the National Museum of Art, Osaka.

These encounters returned to me not simply as references, but as part of the accumulated experience through which I was seeing and working. They entered the praxis of this particular painting.

There is something important here about painting as residue. A painting does not necessarily become more fully present through the accumulation of further information. Sometimes the opposite happens. Further intervention can carry it beyond its point of scintillation. Too much explanation, too much insistence upon resolution, can close down the very relationships through which its presence has begun to emerge.

I sensed that possibility tonight. Certain passages needed to be cleared before the painting moved beyond the condition I was working towards. I grabbed a tissue and began lifting and absorbing pigment from selected areas. This was not a forensic or carefully calculated operation. It happened quickly, almost instinctively, in response to what I was seeing and feeling within the work.

But once the pigment had been lifted, something unexpected occurred.

In that moment, within the microphenomenology of praxis, I recognised something I had not previously understood. The removal had not simply adjusted the image. It had made the accumulated activity of perception newly apparent to me.

What became obvious was that painting was no longer about getting an image. It was about seeing how perception had left its residue: how something had emerged from apeiron through the unfolding activity of praxis.

The onion had initiated the encounter, but obtaining an image of it was no longer the purpose. Through looking, remembering, drawing, painting, removing and reconsidering, perception had left something materially present on the paper. What mattered was not simply what this presence depicted, but what I could now recognise within it: the residue of the perceptual activity through which it had come into being.

This was not a decision to abandon the onion or to move away from observation. It was a recognition arising within the act of painting from perception. The onion remained before me, and remained within the painting, but its descriptive identity no longer determined the significance of the work. I was encountering what the activity of perceiving had left behind.

For me, this is the real apogee of painting from perception. It is not the successful acquisition of an image, however sensitive or convincing that image might be. It is the moment when, through praxis, I recognise perception in its residue.

This is also where scintillation takes on its significance. I do not mean simply a visual effect or an aesthetic quality to be pursued. I mean a condition emerging within the work, in which accumulated fragments of perception momentarily cohere without becoming fixed or overdetermined. The painting becomes intensely present without requiring every relationship to be resolved.

The tissue became an instrument of recognition. Through subtraction, it made something of the preceding activity available to me in a way I had not anticipated. What was removed mattered as much as what remained. Yet the significance lay neither in removal alone nor in the exposed material alone. It lay in recognising, through that intervention, what the process had been leaving behind.

Apeiron, residue and scintillation were therefore not separate ideas applied afterwards to explain the painting. They became connected within the experience of making it: the indeterminate field of accumulated experience, the material residue emerging through praxis, and the moment of coherence in which that residue became perceptible to me.

Perhaps this is the paradox I encountered tonight. I began with something I could see, but the purpose of painting ceased to be the attainment of its image. Through making, I came to recognise something that had not been visible in the onion itself: the residue of my perceiving.

The onion was the beginning. The painting became the residue.

And the discovery was not simply that I had made a painting, but that, through painting, I could see what perception had left behind.

Note

This was one discovery, arising within the making of this particular painting. I do not want to turn it into a brand, a label or a prescription for what follows. There must be other discoveries waiting, including those that may unsettle what I think I have understood here. I want to remain open to them, without asking the next painting to confirm this one.

赤玉ねぎ ─ アペイロン、残留、そしてシンチレーション

水彩、ペン・アンド・インク、鉛筆／242gスムース紙

このスーパーマーケットの赤玉ねぎは、知覚そのものとの出会いの契機となった。おそらく、これこそ私が絵画に強く惹かれる理由なのだろう。モティーフはまず眼によって捉えられる。しかし、その後に起こることは、単なる「見る」という行為よりもはるかに複雑である。見られたものは、すでに経験されたものとの展開的な関係へと入り込んでいく。記憶された感覚、積み重ねられた出会い、そして人生を通じて蓄積された数々の光の断片。それらは絵を描く過程において、単にモティーフに伴うのではない。むしろ、それらはモティーフがどのように知覚されるかに参与している。

ここで私がいうアペイロンとは、この活動が展開する不定形の場である。それは空虚な空間ではない。そこには経験の残留物が満ちている。見たもの、感じたもの、記憶したものの何かを携えながら私たちの内に残り続ける、小さな影響の電荷のようなものだ。この場において、即時的なものと蓄積されたもの、可視的なものと記憶されたものは絶えず相互作用している。私が見ているものは、これまでに経験してきたものから決して完全に切り離されてはいない。玉ねぎは、その知覚の歴史を作動させる契機となるのである。

今夜、この玉ねぎをシンチレーションへ向けて描きながら、私は最近目にしたいくつかの優れた展覧会について考えていた。とりわけ、東京の国立西洋美術館で見たボナールとヴォラールの展覧会である。そこで私が強く感じたのは、いくつかの作品に見られる「未完性」であった。つまり、それらが完全な解決へと到達するのではなく、開かれた状態を保っていることだった。このことは、フランク・アウアーバックの絶え間ない削除と描き直し、そして大阪の国立国際美術館を訪れた後に改めて考えていたジャコメッティの執拗な除去、再構築、再制作のプロセスを想起させた。

それらの経験は、単なる参照として戻ってきたのではない。私が見、制作しているそのあり方を形づくる蓄積された経験の一部として立ち現れたのである。それらはこの作品固有のプラクシスの内部へと入り込んでいた。

ここには、残留物としての絵画について重要なことがある。絵画は、情報をさらに積み重ねることによって必ずしもより完全に現前するわけではない。むしろ逆の場合もある。さらなる介入は、絵画をそのシンチレーションの地点を越えてしまわせることがある。過度な説明や、解決への過剰な執着は、その存在が立ち現れ始めた関係性そのものを閉じてしまうことがあるのだ。

今夜、私はその可能性を感じていた。ある部分は、私が目指していた状態を越えてしまう前に取り除かれる必要があった。私はティッシュを手に取り、特定の部分から顔料を吸い取っていった。それは分析的でも計算された操作でもなかった。作品の中で見えていること、感じていることへの応答として、ほとんど直感的に行われたものだった。

しかし顔料を取り除いた後、予期していなかったことが起きた。

その瞬間、プラクシスのミクロ現象学のなかで、私はこれまで理解していなかった何かを認識したのである。その除去は単にイメージを調整したのではなかった。それは、知覚の蓄積された活動そのものを、私に新たに明らかにしたのだった。

明白になったのは、絵画がもはやイメージを獲得することではないということだった。それは、知覚がどのようにその残留を残したのかを見ることだった。すなわち、アペイロンのなかからプラクシスの展開する活動を通して何かが生成してくる、その過程を見ることであった。

玉ねぎがこの出会いを開始した。しかし、そのイメージを獲得することはもはや目的ではなかった。見ること、思い出すこと、描くこと、彩色すること、取り除くこと、再考することを通して、知覚は紙の上に何かを物質的に残していた。重要なのは、それが何を描いているかではなく、その中に私が何を認識できるかだった。すなわち、その形成に至った知覚活動の残留である。

これは玉ねぎを放棄する決断でも、観察から離れる決断でもなかった。それは、知覚から絵画を制作する行為の内部で生じた認識だった。玉ねぎは依然として目の前にあり、そして絵画の中にも存在していた。しかし、その記述的な同一性はもはや作品の意味を決定してはいなかった。私が出会っていたのは、知覚するという活動が残していったものだったのである。

私にとって、これこそが知覚から描く絵画の真の頂点である。それは、どれほど繊細で説得力のあるものであれ、イメージの獲得に成功することではない。プラクシスを通じて、その残留の中に知覚そのものを認識する瞬間なのである。

ここでシンチレーションもまた、その意義を帯びてくる。私はそれを単なる視覚効果や追求すべき美的性質として考えているのではない。そうではなく、作品のうちに生起する一つの状態として考えている。そこでは蓄積された知覚の断片が一時的に結びつきながらも、固定化されたり過度に決定されたりすることはない。作品は、あらゆる関係が解決されることを必要とせずに、強烈な現前性を獲得するのである。

ティッシュは認識のための道具となった。減算によって、それは先行する活動の何かを、私が予想していなかった仕方で利用可能にしてくれた。除去されたものは、残されたものと同じくらい重要だった。しかしその意義は、除去そのものにも露出した素材そのものにもなかった。その介入を通して、プロセスが何を残していたのかを認識することにあったのである。

したがって、アペイロン、残留、シンチレーションは、後から作品を説明するために適用された別々の概念ではなかった。それらは制作の経験の中で互いに結びついていた。不定形な経験の場、プラクシスを通して現れてくる物質的残留、そしてその残留が私に知覚可能となる一時的な凝集の瞬間として。

おそらく、これが今夜私が出会った逆説なのだろう。私は目に見えるものから始めた。しかし絵を描く目的は、そのイメージの獲得ではなくなった。制作を通して、私は玉ねぎそのものの中には見えていなかった何かを認識するに至った。それは、私自身の知覚が残した残留であった。

玉ねぎは始まりだった。

絵画は残留となった。

そして発見とは、単に一枚の絵画を制作したということではなかった。絵画を通じて、知覚が何を残していったのかを見ることができたということだった。

注記

これは、この特定の作品を制作する過程のなかで生じた一つの発見である。私はこれをブランドやラベル、あるいは今後の制作のための処方箋にしたいとは思わない。おそらく他にも多くの発見が待っているだろう。その中には、ここで自分が理解したと思っていることを揺るがすものも含まれているはずだ。

私はそうした発見に対して開かれていたい。そして次の絵画に、この絵画を確認したり証明したりする役割を求めたくはない。

Study, Wakayama

 Study, Wakayama

Pencil, felt-tip pen and coloured pencil on paper, 20 × 12 cm

This drawing originated from a digital photograph taken during a car journey through the countryside of Wakayama. The region's landscape repeatedly draws me towards drawing. As the driver was unable to stop, the camera provided a means of retaining a visual motif that I could return to later and develop into an artwork.

When I subsequently viewed the photograph on my computer, the question became not simply how to draw the landscape, but how an encounter with it might be transformed through the processes of perception and drawing. Although the photograph remained relatively fixed on the screen, my attention continued to shift across its surfaces. Different details and relationships came into focus while others receded. The image provided a point of return, but each return constituted a renewed engagement rather than a straightforward recovery of the original experience.

I understand this process through three overlapping forms of delay. These are not simply pauses between seeing and drawing, but intervals of mediation through which an encounter is retained, transformed and made available for further reorganisation.

The first is technological delay. The photograph carried aspects of the initial encounter forward while separating the visible motif from the circumstances in which it had been encountered. The movement of the car and the passing landscape had become a stationary image that could be revisited. What I returned to was therefore not the original encounter itself, but its technologically mediated image, through which another act of observation became possible.

The second is perceptual delay. Viewing the photograph on the computer screen constituted a new perceptual event rather than a recovery of the first encounter. The image had already undergone the mediation of the camera and was now encountered within another technological environment. Yet the significance of this mediation lay not only in the image's technical properties, but also in the changing activity of attention itself. Even when the image remained unchanged, perception did not. Each return brought different details, associations and relationships into awareness.

The third is recursive delay, which emerged through the activity of drawing. My observation of the photograph was already conditioned by accumulated sensorial residue. Within my understanding of Apeiron, this residue is not simply retrieved as a fixed store of past experience, but participates in an ongoing process of reorganisation through perception and action. As I drew, these processes informed the marks I made; once made, the marks became new perceptual events to which I could respond. I was therefore responding not only to the photograph, but also to the drawing as it developed.

Observation and mark-making continually altered the conditions of one another. A mark could redirect my attention towards the photograph, while a relationship emerging on the paper could suggest a further adjustment. These perceptions and actions fed back into the process, generating further possibilities for observation and response. The drawing developed through this recursive movement between the photographic image, accumulated sensorial residue, perception and material action.

Although these three forms of delay can be distinguished in writing, they did not operate independently or as discrete stages. The photograph remained available throughout the drawing process; attention moved continuously between screen and paper; and each new mark altered the relationships that could subsequently be perceived. The process was therefore neither linear nor wholly predetermined. Rather, the different forms of delay operated simultaneously, each contributing to the ongoing reorganisation of the motif.

Study, Wakayama is consequently neither a direct transcription of the landscape nor simply a copy of its photograph. It is the material trace of an encounter repeatedly transformed through technological mediation, shifting perception and recursive drawing. What the drawing retains is not only aspects of the landscape's appearance, but also evidence of the delays through which that appearance was continually perceived, reconsidered and given form.

《Study, Wakayama》
紙に鉛筆、フェルトペン、色鉛筆　20 × 12 cm

このドローイングは、和歌山の田園風景を車で移動中に撮影したデジタル写真をもとに制作された。和歌山の風景は繰り返し私を描画へと誘う。運転手が車を停めることができなかったため、カメラは後に立ち返り作品へ展開するための視覚的モチーフを保持する手段となった。

その後、コンピュータ上で写真を見返したとき、問題となったのは単に風景をどのように描くかではなく、その風景との遭遇が知覚と描画のプロセスを通じてどのように変容するかであった。写真自体は画面上で比較的固定されたままであったが、私の注意は絶えず移ろい続けた。ある細部や関係性が浮かび上がる一方で、別のものは後景へ退いた。写真は立ち返るための参照点を提供したが、そのたびの回帰は元の経験を単純に回復することではなく、新たな遭遇であった。

私はこのプロセスを三つの重なり合う**遅延（delay）**として理解している。これらは単なる「見ること」と「描くこと」の間の間隔ではなく、遭遇が保持され、変容され、さらなる再編成へと開かれる媒介の区間である。

第一は技術的遅延である。写真は最初の遭遇の一部を保持しながらも、可視的モチーフをそれが経験された状況から切り離した。車の移動と流れ去る風景は、後から何度でも見返すことのできる静止画像へと変換された。したがって私が立ち返ったのは最初の遭遇そのものではなく、それを技術的に媒介したイメージであり、そのイメージを通じて新たな観察が可能になったのである。

第二は知覚的遅延である。コンピュータ画面上で写真を見ることは、最初の遭遇を回復することではなく、新たな知覚的出来事であった。その画像はすでにカメラによる媒介を経ており、さらに別の技術的環境のなかで経験されていた。しかし重要なのは画像の技術的特性だけではない。私自身の注意の働きが絶えず変化していたことである。画像が変わらなくても、知覚は変化し続ける。それぞれの回帰は異なる細部や連想、関係性を意識へともたらした。

第三は再帰的遅延であり、これは描画という行為のなかで生じた。写真を観察する私の知覚は、すでに蓄積された感覚的残滓（sensorial residue）によって条件づけられていた。私のApeironの理解において、この残滓は固定された過去の経験として取り出されるものではなく、知覚と行為を通じて継続的に再編成される過程に参加している。描くなかでそうしたプロセスは私のマークを形成し、そのマークは新たな知覚的出来事となって再び応答の対象となる。私は写真だけでなく、生成しつつあるドローイングそのものにも応答していたのである。

観察とマークメイキングは絶えず互いの条件を変化させた。あるマークは再び写真へ注意を向けさせ、紙面上に生じた関係性はさらなる調整を促した。こうした知覚と行為はフィードバックしながらプロセスへ戻り、さらなる観察と応答の可能性を生み出した。ドローイングは、写真イメージ、蓄積された感覚的残滓、知覚、そして物質的行為のあいだの再帰的運動を通じて発展したのである。

これら三つの遅延は文章上では区別することができるが、実際の制作過程においてそれらは独立して作用したわけでも、明確な段階として存在したわけでもない。写真は制作を通じて常に参照可能であり、注意は画面と紙面のあいだを行き来し、新たなマークの一つひとつがその後知覚されうる関係性を変化させた。したがって、このプロセスは直線的でも完全に予定されたものでもなかった。

《Study, Wakayama》 は、風景の直接的な写生でもなければ、写真の単なる複製でもない。むしろそれは、技術的媒介、変化する知覚、そして再帰的な描画行為を通して繰り返し変容された遭遇の物質的痕跡である。この作品が保持しているのは風景の外観だけではなく、その外観がどのように知覚され、再考され、形態化されていったのかという継続的プロセスそのものなのである。

Red Onion

Peter Davidson - Red Onion

Pastel and pastel pencil on coloured paper 19.5 cm × 14 cm

Recently I purchased a red onion and drew it in two different locations, first in the studio and later in the living room. The change of location proved less significant to my experience than I had anticipated. The initial encounter with the onion seemed to remain active in subsequent acts of looking and drawing. I understood this continuity through the processes I have described in my earlier writing as delay, perceptual residue, scintillation, and Apeiron.

This experience returns me to a broader question concerning perception and drawing. Interpretation, representation, language, social context, and cultural analysis offer valuable ways of approaching art. My own enquiry addresses a related but distinct concern: what becomes apparent to the artist through the activity of drawing itself?

For me, drawing begins in an encounter with the motif, before the finished work becomes available for subsequent critical interpretation. This encounter involves looking, attending, remembering, correcting, and marking. These activities are not necessarily free from interpretation or prior knowledge. Nevertheless, the artist’s first-person involvement offers a particular perspective on making that later accounts may illuminate but cannot reproduce.

My concern is with the recurring, embodied conditions of this activity. Whatever differences arise through historical circumstances, cultural experience, or artistic language, drawing continues to involve relationships between seeing, memory, bodily action, and the developing surface. I do not take this to mean that perception is untouched by learning or context. Rather, I am interested in how these relationships become available to enquiry through sustained practice.

Cézanne remains important to my thinking because I understand his work as a sustained engagement with the difficulties and possibilities of seeing. My interest is not simply stylistic. His attention to sensation and the motif provides a point of connection with my own experience of perception as something that unfolds through repeated looking rather than being exhausted in a single glance.

My research pursues these questions through concepts developed gradually over decades of drawing and painting, and explored extensively in my writing at Two Dogs Art Space. They did not begin as a philosophical system that I then set out to illustrate. They emerged through practice as ways of describing experiences for which I needed a more precise vocabulary.

Within this enquiry, Apeiron names the open perceptual field in which sensation, memory, and accumulated perceptual residues interact. Delay describes the interval between looking and marking, during which what has been seen may be retained, altered, or reorganised. Perceptual residue refers to what seems to remain active from previous encounters. Scintillation describes those moments when these relations become perceptually vivid again. These terms articulate my understanding of practice rather than claim to provide a complete account of its underlying neurological processes.

The red onion drawing gives this enquiry a particular material form. I do not understand it simply as a representation of the object before me. I also see it as a record of successive encounters: with the onion, with the memory of earlier looking, and with the marks already present on the paper. Each new mark changes the surface to which the next act of looking responds.

Moving from the studio to the living room did not, in my experience, produce an entirely separate beginning. Something of the earlier encounter continued to inform the later one. The importance of this observation lies less in whether the two locations produced visibly different results than in my awareness that looking was already carrying a history.

The finished drawing also becomes a new motif. Once the immediate activity of making has ended, the image offers another encounter in which present sensation and remembered seeing may interact. This is how I understand the possibility of a recursive perceptual experience: the image is not merely recognised once, but encountered again through changing relations of colour, mark, shape, and attention.

Social, political, historical, and theoretical interpretations may contribute substantially to an understanding of a work. My primary question here is more specifically aesthetic and perceptual. Does the drawing sustain attention beyond the recognition of its subject? Do its visual relationships remain active through repeated looking?

For my own practice, this continuing renewal is an important criterion of success. I cannot assume that every viewer will experience the drawing as I do, or that its intensity will remain constant. What I seek is an image that continues to offer possibilities for looking after the motif is no longer present and the act of drawing has ended.

The red onion is an ordinary object. The challenge, for me, is to make something from that encounter that does not end with its description: a drawing through which perception may continue to unfold. That remains a central question of my practice at Two Dogs Art Space Akashi.

最近、私は赤玉ねぎを購入し、まずアトリエで、そして後に居間で、その玉ねぎを描いた。場所が変わることで大きな違いが生じるだろうと予想していたが、実際にはその変化は思ったほど重要ではなかった。最初の玉ねぎとの出会いは、その後の見る行為や描く行為のなかに持続しているように感じられた。私はこの連続性を、これまでの文章で述べてきた「ディレイ（遅延）」、「知覚的残余（Perceptual Residue）」、「シンチレーション（Scintillation）」、そして「アペイロン（Apeiron）」というプロセスを通して理解している。

この経験は、知覚と素描に関するより大きな問いへと私を立ち返らせる。解釈、表象、言語、社会的文脈、文化的分析は、いずれも芸術に接近するための有益な方法である。しかし私自身の探究は、それらに関連しながらも異なる問いに向けられている。すなわち、描くという行為そのものを通して、アーティストには何が現れてくるのか、という問いである。

私にとって素描は、完成した作品が後の批評的解釈の対象となる以前に、モチーフとの出会いから始まる。その出会いには、見ること、注意を向けること、記憶すること、修正すること、そして紙面に印をつけることが含まれる。これらの行為は、必ずしも解釈や既有の知識から自由ではない。それでもなお、制作に対する作家自身の一人称的な関与は、後からの分析や解釈によって照らし出されることはあっても、完全に再現されることのない独自の視点を提供する。

私の関心は、この活動に繰り返し現れる身体化された条件にある。歴史的状況、文化的経験、あるいは芸術的言語にどのような違いがあろうとも、素描は依然として、見ること、記憶、身体的行為、そして形成されつつある画面との関係を含んでいる。私は、知覚が学習や文脈の影響を受けていないと主張したいのではない。むしろ、それらの関係が持続的な実践を通してどのように探究可能になるのかに関心がある。

セザンヌが私の思考にとって重要であり続けるのは、彼の仕事を「見ること」の困難さと可能性に対する持続的な取り組みとして理解しているからである。私の関心は単なる様式上のものではない。彼の感覚とモチーフへの注意は、知覚とは単一の視線によって尽くされるものではなく、繰り返し見ることのなかで展開していくものだという私自身の経験と通じ合っている。

私の研究は、数十年にわたる素描と絵画制作のなかで徐々に形成され、また Two Dogs Art Space における文章で継続的に検討してきた概念を通じて、これらの問いを追究している。それらは、あらかじめ構築された哲学体系ではなく、実践のなかから生まれたものである。私は、経験している事柄をより正確に記述するための語彙を必要としていたのである。

この探究において、アペイロンとは、感覚、記憶、そして蓄積された知覚的残余が相互作用する開かれた知覚の場を指す。ディレイは、見ることと描くことの間に存在する間隔であり、そのあいだに見られたものは保持され、変容し、あるいは再構成される。知覚的残余とは、以前の出会いから何かが持続して作用しているように感じられる状態を指す。シンチレーションとは、それらの関係が再び鮮明な知覚として立ち現れる瞬間を意味する。これらの用語は、私自身の実践理解を記述するものであり、その背後にある神経学的過程を完全に説明することを主張するものではない。

赤玉ねぎの素描は、この探究に具体的な物質的形態を与えている。私はこの作品を、単に目の前の対象の表象として理解しているのではない。むしろ、玉ねぎとの出会い、以前に見たことの記憶、そしてすでに紙面上に存在する痕跡との出会いが重なり合った記録として捉えている。新たな一つ一つの線や痕跡は、次の見る行為が応答する画面そのものを変化させていく。

アトリエから居間へ移動したことは、私の経験において完全に新しい始まりをもたらしたわけではなかった。それまでの出会いの何かが、その後の見る行為に影響を与え続けていた。この観察の重要性は、二つの場所が視覚的に異なる結果を生んだかどうかよりも、見ることそのものがすでに歴史を携えていたという自覚にある。

完成した素描は、同時に新たなモチーフにもなる。制作という直接的な活動が終わった後も、そのイメージは現在の感覚と記憶された見る経験とが再び交差する新たな出会いを提供する。私はこれを再帰的な知覚経験の可能性として理解している。イメージは単に一度認識されるだけではなく、色彩、筆触、形態、注意の変化する関係のなかで何度も出会い直されるのである。

社会的、政治的、歴史的、あるいは理論的な解釈は、作品理解に大きく寄与するだろう。しかし、ここでの私の主要な関心は、より限定的に美学的かつ知覚的なものである。その素描は、主題が何であるかを認識した後にもなお注意を引きつけ続けるだろうか。そこで生じる視覚的関係は、繰り返し見ることによって活性化し続けるだろうか。

私自身の実践において、このような継続的な更新は重要な成功の基準である。すべての鑑賞者が私と同じように作品を経験するとは限らないし、その強度が常に維持されるとも限らない。それでも私が求めるのは、モチーフが目の前から消え、描く行為そのものが終わった後にも、なお見る可能性を提供し続けるイメージである。

赤玉ねぎはごくありふれた対象である。私にとっての課題は、その出会いを単なる記述で終わらせないことである。すなわち、知覚がなお展開し続けることのできる素描を生み出すことである。それは、Two Dogs Art Space Akashi における私の実践の中心にあり続ける問いである。

Apeiron, Residue, and the Teapot

 

Peter Davidson - The Boiled Teapot 2026

 Pastel, coloured pencil, pencil on coloured pastel paper F6

In the studio, I continue to realise how powerfully Apeiron influences my drawing and painting. Even when I choose a motif for its structural clarity, such as an old teapot purchased from an antique shop in Akashi, the act of drawing does not remain confined to the object before me. As the pastel drawing develops, other teapots I have encountered and drawn begin to enter the work. Their hues, textures, and tonal relationships emerge within the marks, not necessarily as deliberate quotations or conscious recollections, but as residue entering the perceptual field.

I understand this residue as something that cannot be explained entirely through memory in its conventional sense. It may emerge without the conscious retrieval of a particular image or experience. Instead, it becomes apparent through subtle shifts in the way I perceive colour, tone, pressure, and illumination, and through the way these perceptions find expression in the material act of drawing. The teapot remains the motif, but the drawing begins to accommodate possibilities that extend beyond its immediate appearance.

Within my developing understanding of Apeiron, I distinguish between two delays. These are sequential in relation to biological processes, but I do not understand this sequence as requiring a belief in time itself. The first delay concerns perception as the motif enters through the eye. The second concerns the transmission of perceptual information through the biological system to the brain and, within my framework, its entry into Apeiron. I use the term delay to distinguish these processes within perception, rather than to measure elapsed time.

This distinction is important to my praxis because it allows me to consider perception as something other than a direct and unaltered reception of the visible world. What is observed is already subject to the conditions through which it becomes perceptible. The motif does not enter my experience as an entirely fixed image, separate from attention, bodily orientation, or accumulated encounters with other objects. The biological processes of seeing and the philosophical proposition of Apeiron belong to different aspects of my inquiry, but together they allow me to question how an observed object becomes available for transformation through drawing.

The second delay also raises questions about the relationship between perception and residue. The teapots I have previously drawn need not return as recognisable images. Their influence may instead appear through a particular red, an unexpected orange, a change in tonal emphasis, or a pattern of marks that cannot be attributed solely to the teapot in front of me. Residue, in this sense, is not necessarily the recollection of a previous motif, but the persistence of perceptual effects within the present act of making.

As the drawing progresses, I become increasingly aware that its aesthetic does not arise solely from residue or solely from direct observation. It emerges through their interaction. The observed structure of the teapot remains important, but its appearance is continually negotiated through the perceptual field and the material resistance of pastel, paper, and hand. The marks are neither simply copied from the object nor freely imposed upon it. They develop through a relationship between what is observed, what becomes perceptible, and what can be materially realised.

This leads me to question whether direct observation can ever bypass Apeiron in praxis. My present understanding is that it cannot. Direct observation may feel immediate, but within my framework it is already implicated in the processes through which perception enters Apeiron. The motif is observed through the eye, while the perceptual information becomes subject to further biological processing and the possibilities of transformation that I associate with Apeiron. Direct observation and accumulated perceptual residue are therefore not mutually exclusive. They participate in the same act of drawing, even when their respective influences cannot be clearly separated.

The teapot drawing offers a way to explore this relationship materially. Its reds and oranges do not function only as descriptions of the object’s local colour. Pink, blue, and contrasting passages of dark and light begin to establish relationships across the surface that are not reducible to the teapot’s observed appearance. The surrounding green field also participates in the work, complicating the distinction between the object and its environment. The image develops through the interaction of structure, colour, pressure, and material, rather than through the execution of a predetermined representation.

The conventions through which I have learned to render form, contrast, perspective, and tone remain present in this process. However, they do not necessarily determine the outcome. Their authority becomes less certain as the perceptual event exceeds the task of reproducing the motif. What remains recognisable of the teapot is largely structural, while other aspects of its appearance become open to perceptual and material transformation. The drawing does not abandon observation; rather, it allows observation to participate in a process that it cannot entirely control.

I am beginning to understand this process as recursive. Perception enters the conditions of making; the material mark alters the emerging surface; and that surface becomes available to further perception. The resulting mark changes the conditions under which the next mark can occur. I do not regard this as a simple linear progression towards a completed image. It is an ongoing exchange in which perception, residue, and material action continually affect one another.

This is also where the possibility of scintillation becomes significant to my thinking. I understand scintillation not simply as a visual effect, but as a possible condition in which the motif becomes perceptually unstable and new relationships emerge across the surface. The teapot remains identifiable, yet it is no longer exhausted by its identity as an object. It becomes a site through which colour, texture, memory, and material possibility can appear in ways that exceed straightforward representation.

Apeiron does not, in this account, eliminate memory or make direct observation irrelevant. It provides a way for me to consider how perception and residue participate in the formation of the work without requiring either to become a fixed explanation of its appearance. The two delays help me distinguish aspects of the perceptual process, while the act of drawing allows their consequences to become materially apparent.

The teapot is present, but it is also a catalyst. Its structural clarity provides a point of encounter from which the drawing can move beyond reproduction. What emerges is not simply a record of what I see, nor merely an expression of what I remember, but a material manifestation of perception becoming through the interaction of observation, residue, and the act of making.

This remains open within my praxis. I am interested in what happens when the motif is no longer treated as a fixed endpoint of representation, but as a condition through which other perceptual possibilities can emerge. The drawing allows me to examine this without resolving it completely. Through Apeiron, residue, and material action, the teapot becomes both the subject of the work and the means through which my understanding of perception continues to develop.

以下は、美術理論・現象学的なニュアンスを保持しながら、日本語の学術的エッセイとして自然に読めるよう訳したものです。

---

制作実践におけるアペイロン、残滓、知覚の遅延

アトリエで制作を続けるなかで、私はアペイロンが自身の素描と絵画にいかに強く作用しているかを改めて実感している。たとえ明石の骨董店で購入した古いティーポットのように、その構造的な明瞭さに惹かれてモチーフを選んだとしても、描くという行為は目の前の対象だけに限定されたままではない。パステルによる素描が進むにつれ、これまでに出会い、描いてきた他のティーポットたちが作品の内部へと入り込み始めるのである。それらの色彩や質感、明暗の関係は、意図的な引用や意識的な想起としてではなく、むしろ残滓として知覚の場に現れてくる。

私はこの残滓を、通常の意味での記憶だけでは十分に説明できないものとして理解している。それは特定のイメージや経験を意識的に呼び戻すことなく現れることがある。むしろ色彩、明暗、圧力、光の知覚の仕方に生じる微細な変化として顕在化し、さらにそれらの知覚が描画という物質的行為のなかで表現されることによって現れる。ティーポットは依然としてモチーフであり続けるが、素描はその直接的な外観を超えた可能性を受け入れ始めるのである。

アペイロンについての私の理解において、私は二つの遅延を区別している。それらは生物学的な過程との関係において順序性を持つが、その順序を時間そのものの存在への信念に結びつけているわけではない。第一の遅延は、モチーフが眼を通して入ってくる際の知覚に関わる。第二の遅延は、知覚情報が生物学的システムを通じて脳へ伝達され、私の理論的枠組みにおいてはアペイロンへと入る過程に関わる。私は「遅延」という語を、経過時間を測定するためではなく、知覚におけるこれらの異なる過程を区別するために用いている。

この区別は私の実践にとって重要である。なぜなら、それによって知覚を、可視的世界の直接的かつ無媒介な受容とは異なるものとして考察できるからである。私たちが観察するものは、それが知覚可能となる条件によってすでに形づくられている。モチーフは、注意や身体的定位、あるいは過去の対象との蓄積された出会いから切り離された固定的な像として経験に入ってくるわけではない。見ることの生物学的過程と、アペイロンという哲学的命題は、私の探究における異なる側面に属している。しかし両者を合わせて考えることで、観察された対象がどのようにして描画による変容へと開かれるのかを問い直すことができる。

第二の遅延はまた、知覚と残滓との関係についての問いを提起する。以前に描いたティーポットが再び現れるとしても、それらが認識可能なイメージとして戻ってくる必要はない。その影響は、むしろ特定の赤、予期しない橙、明暗の強調の変化、あるいは目の前のティーポットだけでは説明できない筆触のパターンとして現れることがある。この意味において残滓とは、過去のモチーフの再現ではなく、現在の制作行為のなかに持続する知覚的効果なのである。

制作が進むにつれ、私はその素描の美的構成が残滓だけから生じるのでもなければ、直接観察だけから生じるのでもないことに気づく。それは両者の相互作用によって現れる。ティーポットの観察された構造は依然として重要であるが、その外観は知覚の場とパステル、紙、手という物質的抵抗とのあいだで絶えず交渉され続ける。描かれる痕跡は対象を単純に写し取ったものでもなく、自由に押し付けられたものでもない。それらは観察されたもの、知覚可能となったもの、そして物質的に実現可能なものとの関係のなかで形成されていく。

このことは、直接観察が実践のなかでアペイロンを迂回できるのかという問いへとつながる。現時点での私の理解では、それは不可能である。直接観察は即時的に感じられるかもしれないが、私の枠組みにおいては、それはすでに知覚がアペイロンへと入っていく過程の一部となっている。モチーフは眼によって観察される一方で、その知覚情報はさらなる生物学的処理と、私がアペイロンに結び付ける変容の可能性に委ねられる。したがって直接観察と蓄積された知覚的残滓は互いに排他的なものではなく、それらは同じ描画行為のなかに共存しているのである。

このティーポットの素描は、こうした関係を物質的に探究するための場を提供している。その赤や橙は単に対象の固有色を記述するだけではない。桃色や青、暗部と明部の対比は、ティーポットの見かけだけには還元できない関係性を画面上に形成し始める。また周囲の緑の領域も作品に参与し、対象と環境との区別を複雑なものにしている。イメージは予定された表象の遂行としてではなく、構造、色彩、圧力、そして物質の相互作用によって展開していく。

私がこれまで学んできた形態描写、コントラスト、遠近法、明暗法といった慣習も、この過程のなかに依然として存在している。しかしそれらが結果を決定するわけではない。知覚的出来事がモチーフの再現という課題を超え始めるとき、それらの権威は不確かなものとなる。ティーポットにおいて認識可能なものは主として構造的側面に残される一方、その外観の他の要素は知覚的・物質的変容へと開かれていく。素描は観察を放棄するのではなく、観察が自ら制御できない過程へ参加することを許すのである。

私はこの過程を次第に再帰的なものとして理解し始めている。知覚は制作の条件へと入り込み、物質的な痕跡は生成されつつある表面を変化させ、その表面は再び新たな知覚へと開かれる。結果として生じた痕跡は、次の痕跡が生じる条件そのものを変えていく。私はこれを完成されたイメージに向かう単純な直線的進行として考えてはいない。それは知覚、残滓、物質的行為が絶えず相互に作用し合う継続的な交換なのである。

ここでシンチレーションの可能性が私の思考にとって重要となる。私はシンチレーションを単なる視覚効果としてではなく、モチーフが知覚的に不安定となり、画面全体に新たな関係が出現する状態として理解している。ティーポットは依然として識別可能である。しかしそれはもはや単なる対象としての同一性に尽くされることはない。色彩、質感、記憶、そして物質的可能性が、単純な表象を超えたかたちで現れるための場となるのである。

この説明において、アペイロンは記憶を消去したり、直接観察を無意味にしたりするわけではない。むしろそれは、知覚と残滓が作品の形成にどのように参与するのかを考察するための方法を提供してくれる。二つの遅延は知覚過程の異なる側面を区別する助けとなり、描くという行為はその結果を物質的なかたちで顕在化させるのである。

ティーポットはそこに存在している。しかしそれは同時に触媒でもある。その構造的な明瞭さは、素描が単なる再現を超えていくための出発点を提供する。そこから現れるのは、私が見たものの単なる記録でもなく、私が記憶しているものの単なる表現でもない。それは観察、残滓、そして制作行為の相互作用を通して生成される知覚の物質的顕現なのである。

この問題は、私の実践のなかでなお開かれたままである。私は、モチーフが表象の固定された終点としてではなく、別様の知覚的可能性が出現するための条件として扱われるときに何が起こるのかに関心を抱いている。素描は、それを完全に解決することなく探究することを可能にする。アペイロン、残滓、そして物質的行為を通して、ティーポットは作品の主題であると同時に、私自身の知覚理解が発展し続けるための媒介ともなるのである。

---

この日本語版は学術論文調に寄せています。もし将来的に日本の美術大学の紀要や研究誌への投稿を考えているのであれば、「アペイロン（Apeiron）」や「残滓（residue）」「シンチレーション（scintillation）」を哲学用語としてより統一的な文体に整えた、さらに洗練された査読論文風のバージョンも作れます。

 

Peter Davidson - Study of model with red hair 

Pencil, Pastel on grey pastel paper approx A4

Apeiron: Next to Nothing, Filled with Residue

On perception, residue, and the becoming of an image

Painting and drawing do not begin with an image already formed. They begin before the image: in colour, light, pressure, distance, bodily orientation, and the uncertain relations through which the world first becomes available to a perceiving body. Yet this beginning is not a simple present. It is not a small moment that can be held, stored, and later recovered. It is a field—open, unstable, and filled with residue.

I call this field Apeiron.

The drawing of a reclining figure offers one way of approaching it. The model is recognisable, yet the figure is not entirely settled. Lines search for the body's contours; colour moves across the hair and limbs; areas of grey paper remain active between the marks. Some passages establish the figure, while others leave it uncertain. The drawing does not simply describe a body that has already been understood. It shows a body becoming an image through the uncertain encounter between perception and the hand.

Apeiron names the field in which this becoming takes place.

Next to Nothing

Apeiron is next to nothing. It has no fixed image, no definite contour, no completed composition, and no measurable duration. It is not a mental picture waiting to be transferred onto paper or canvas. Nor is it an empty space. It is a near-nothing: a field without settled form, but not without content.

In this field, experience has not yet become a thing. Colour has not yet become local colour. A contour has not yet become an outline. Texture has not yet become surface. The world has entered perception, but it has not yet been fixed as an object to be copied.

In the drawing, the figure seems to hover between these conditions. Its body is present, but its boundaries are not everywhere secure. The grey paper is not merely a background against which the figure appears. It participates in the image, holding spaces that have not been fully occupied by line or colour. The drawing moves between what is established and what remains open.

This near-nothingness is not absence. It is openness. Something is there, but it has not yet decided what it is.

The paper makes this openness visible. It allows the image to emerge without requiring every part of the figure to be described. The body becomes present through a relationship between marks and the spaces that remain unmarked.

Filled with Residue

Although Apeiron is next to nothing, it is filled with residue.

Residue is not simply what remains after an experience has ended. It is not a stored image of something once seen. It is the altered availability of experience: a colour pressure, a bodily inclination, an uncertain density, a remembered intensity, a relation that has not yet found form.

Residue has no clear boundary. It may come from the immediate motif, but it also carries the sediment of a life of seeing: other paintings, other drawings, other bodies, other rooms, other kinds of light. It is personal without being merely private. It is sensory without being simply optical. It is memory without being a recoverable past.

Residue is not only what an encounter leaves behind; it is what continues to condition the possibility of another encounter.

In the drawing, the orange of the hair and the yellow passages across the body do more than identify local colours. They establish intensities. They pull the figure forward, interrupt its grey structure, and create relationships that are partly independent of anatomical description. The dark lines do not simply enclose the body; they gather, disperse, and return. Colour and contour become ways of organising the felt presence of the figure.

These marks may arise from what is seen, but they are not reducible to the visible properties of the model. They are also shaped by the body's response to looking, by the artist's previous encounters with colour and form, and by the possibilities offered by the materials.

Residue does not dictate the drawing. It makes certain movements possible.

Its contents are not all available to conscious understanding at once. A colour may be placed before its function becomes clear. A line may be repeated because the form remains uncertain. A passage that initially appears incidental may become essential to the drawing's overall movement. Some relations become visible only after other marks have been made.

The image emerges not because residue has been fully understood, but because it has been allowed to act.

Time Is Not the Ground

I do not believe that we are born with time as a system of measured intervals. Clock time, sequence, and the division of experience into separate moments are ways of organising what is originally a living field. We learn to call one thing before and another after. We learn to measure duration. But experience itself may not begin as a line of isolated instants.

A sensation is not a moment that can be isolated, preserved, and retrieved later. Even the most immediate experience is already layered. It carries what has just passed within it and opens towards what has not yet arrived. More importantly, it is saturated with everything the body has already lived.

For this reason, I do not understand perception primarily as the recovery of a temporal event. I understand it as a spatial and residual field. What is called memory is not a return to an original moment. It is residue becoming active again under new conditions.

There is no original sensation waiting intact behind the residue. There is only experience becoming residue, and residue becoming experience again.

The drawing makes this distinction important. Although it depicts a particular pose, its significance does not depend on reconstructing the exact instant in which the model was seen. The marks do not need to preserve that instant. They establish relationships in the present of the drawing: between the figure and the paper, one contour and another, a patch of colour and the grey around it.

The drawing is not a container for a vanished moment. It is a new field in which the experience of the model has been transformed.

The First Delay

The first delay begins when the external world meets the perceiving body. Light enters the eye, but the world does not simply enter awareness as a copy. Perception is selective, bodily, and relational. It is shaped by attention, movement, position, fatigue, memory, and the conditions of seeing.

The motif begins to lose its immediate tangibility. It does not disappear, but it is no longer simply an external object. It becomes part of an internal field of possibility.

This is the movement into Apeiron.

The first delay is not merely a gap between seeing and knowing. It is the transformation of the world into residue. The motif remains present, but its authority changes. It becomes a trigger rather than a template.

In the seated figure, this transformation can be approached through the difference between the model's body and the body's appearance in the drawing. The model has a physical continuity that the drawing cannot reproduce in its entirety. The drawing selects, compresses, exaggerates, omits, and reorganises. It gives some relationships greater emphasis than others.

The body is not transferred intact from the model to the paper. It is encountered through a perceiving body and becomes available in a different form.

This difference is not a failure of observation. It is the condition under which drawing becomes possible.

The Second Delay

The second delay begins when residue enters making.

Residue is not transferred onto the surface. It encounters the hand, the body, the material, and the resistance of paper, panel, pigment, or pencil. A line is not the record of a completed perception. It is an action that changes the conditions of perception.

A mark may clarify a form, but it may also disturb one. A patch of colour may establish a relation that was not previously apparent. An erasure may open a space that neither the motif nor the earlier mark had suggested. The material does not simply reproduce a perceptual quality; it establishes a new one.

In the drawing, the contours of the figure are not uniformly decisive. Some are reinforced, some remain broken, and others appear to search for a boundary. The dark lines gather around the body, while the coloured passages move through it without always conforming to its outline. The result is not a single, continuous description but a field of different degrees of certainty.

These differences matter. They show how the drawing can hold together what has been established and what remains unresolved.

The hand does not simply obey what perception has already determined. Through material action, it discovers possibilities that could not have been fully anticipated.

Texture makes this especially clear. The texture of a drawn surface is not copied from the texture of the motif. It emerges through action: pigment dragged, pencil pressed, lines layered, and marks broken against the resistance of paper. Perception may intimate texture, but the studio realises it in space.

The second delay is therefore not a secondary stage in which an already completed perception is executed. It is another beginning. The residue enters the material, but the material changes what that residue can become.

The Recursive Field

The two delays are not separate stages. They form a recursive movement.

Perception becomes residue. Residue enters making. Making produces a mark. The mark becomes a new perceptual event. That event changes the field. The changed field affects the next action.

Painting and drawing therefore do not execute an image already determined in the mind. They allow perception to continue through material action. The work is not the end of perception. It is one of the ways perception continues.

In the seated figure, a line that establishes the torso also changes how the surrounding arm is perceived. A patch of orange changes the visual weight of the head. A dark passage at the hip alters the relation between the torso and the bent legs. The new mark does not merely add information to an existing image; it changes the conditions under which the rest of the image is seen.

The drawing develops through these reciprocal adjustments. Each mark enters a field already altered by the marks before it. Each new perception arises within a situation that the act of drawing itself has helped to produce.

The process does not simply repeat itself. Each return takes place under different conditions. The field has changed, the material has changed, and the artist's possibilities have changed with them.

This is why drawing cannot be understood only as the representation of what was seen. It is a material event in which seeing is altered by its own consequences.

The Work as Trace

A finished work does not prove that an original sensation has been recovered. It cannot do that. What it can do is make visible the transformation of sensation into residue, and residue into material form.

In a drawing, a searching contour may show that form was never simply given. Unstable colour relations may show that colour was never merely local. A broken mark or an unresolved passage may show that making is not obedience to a prior image but a continuing negotiation with perception.

The reclining figure preserves something of this negotiation. Its contours do not all settle into a definitive boundary. Its colours do not simply fill predetermined shapes. Its visible construction allows the viewer to encounter the figure as both a body and an arrangement of marks.

The drawing is therefore more than a record of a model. It is a trace of the encounter between the model, the artist's accumulated experience, the hand, and the material surface.

This does not mean that every visible mark necessarily records a particular hesitation or decision. The drawing cannot disclose the entire history of its making. Its significance lies instead in the way its present structure allows uncertainty, emphasis, and revision to remain active within the image.

The work does not return us to the original encounter. It makes a new encounter possible.

Originality in the Near-Nothing

Originality does not come from rejecting history, skill, memory, or influence. Nor does it come from trying to see more accurately. It comes from allowing residue to become form without forcing it prematurely into a known image.

The interval of Apeiron is important because nothing there is yet fixed. But nothing there is empty either. It is filled with the pressure of a life of sensory experience. The artist does not escape this pressure. The artist works within it.

When residue enters the hand and the surface, something appears that could not have been fully predicted. The artist acts, perceives the consequence, and acts again. Originality develops through this continuing transformation, not through the deliberate pursuit of novelty.

The drawing's particular character lies in the relationships it establishes between its marks: the contrast of orange against grey, the movement between dark contour and open paper, the uneven resolution of the figure, and the interplay between bodily recognition and graphic construction. These qualities need not have been fully conceived before the drawing began. They become possible through the act of making.

What emerges is not entirely unknown, because it carries the residue of experience. Nor is it entirely known in advance, because its form has yet to be realised.

Originality lies in this movement between what is already present and what has not yet become possible.

Painting and Drawing from the Inside Out

Painting and drawing begin in the world, but they do not remain simply in the world. The motif enters from outside, yet its subsequent life is negotiated within the changing field of perception, residue, body, and material.

This is what I mean by working from the inside out.

The task is not to escape theory, history, memory, or influence. It is to prevent them from arriving before perception has had the chance to transform the encounter with the world, and before the hand has had the chance to realise that transformation in space.

The drawing of the seated figure offers no final definition of Apeiron. Instead, it gives the concept a material presence. The grey paper, the searching contours, the orange hair, the yellow accents, and the unresolved passages are not illustrations of a philosophical proposition added after the event. They are the very conditions through which the proposition can be explored.

The drawing allows us to see how a figure may become present without being completely fixed, how a mark may carry the pressure of experience without reproducing an original sensation, and how the act of making may generate relations that were not available beforehand.

Apeiron is not a fixed definition that can be exhausted in a single account. Each further investigation may extend its meaning, reveal new relations, or open questions that were not previously visible. We cannot know everything at once. Some possibilities become available only through the act of looking, thinking, and making.

Perhaps this is also part of the nature of Apeiron: not simply a field in which images have yet to take form, but a field whose possibilities exceed what can be known at any one time.

Apeiron is next to nothing. But it is filled with residue.

And from that near-nothing, painting and drawing allow experience to become form again.

日本語訳（完全版）

ピーター・デイヴィッドソン 《赤髪のモデルの習作》 鉛筆、パステル／グレーのパステル紙（A4程度）

アペイロン：ほとんど無に近く、しかし残滓で満たされた場

知覚・残滓・イメージの生成について

絵画や素描は、すでに形成されたイメージから始まるのではない。 それらはイメージの前から始まる。 色、光、圧、距離、身体の向き、そして世界が最初に身体へと立ち上がる際の不確かな諸関係の中で始まる。

しかし、この始まりは単純な「現在」ではない。 保持され、蓄えられ、後から取り出せるような小さな瞬間ではない。 それは開かれ、揺らぎ、そして残滓で満たされた「場」である。

私はこの場を アペイロン（Apeiron） と呼ぶ。

モデルの素描が示すもの

横たわる人物の素描は、この場へ近づく一つの方法を示している。 モデルは認識可能だが、姿は完全には定まっていない。 線は身体の輪郭を探り、色は髪や四肢を横断し、グレーの紙の地は線や色の間でなお活動している。 ある部分は身体を確立し、別の部分は不確かなまま残る。

この素描は、すでに理解された身体を記述しているのではない。 知覚と手の不確かな出会いの中で、身体がイメージへと「なりつつある」ことを示している。

アペイロンとは、この「生成」が起こる場の名前である。

ほとんど無に近い場

アペイロンは「ほとんど無」に近い。 確定したイメージも、輪郭も、完成した構図も、測定可能な持続も持たない。 紙やキャンバスへ転写されるのを待つ心的イメージでもない。 しかし空虚でもない。

それは「ほぼ無」でありながら、内容を欠いてはいない場である。

この場では、経験はまだ「もの」になっていない。 色はまだ「局所的な色」になっておらず、輪郭はまだ「アウトライン」になっていない。 世界は知覚へと入り込んでいるが、まだ「写すべき対象」として固定されていない。

素描の中で、身体はまさにこの状態の間に浮遊している。 身体は存在するが、その境界はどこでも確かなわけではない。 紙の地は背景ではなく、イメージの一部として働き、線や色が占めていない空間を保持している。

この「ほぼ無」は欠如ではない。 それは開かれた状態である。 何かがそこにあるが、まだ「何であるか」を決めていない。

残滓で満たされた場

アペイロンは「ほぼ無」であるにもかかわらず、残滓で満たされている。

残滓とは、経験が終わった後に残る単なる痕跡ではない。 かつて見たイメージの保存でもない。 それは経験の「利用可能性の変化」である。 色の圧、身体の傾き、不確かな密度、記憶された強度、まだ形を得ていない関係。

残滓には明確な境界がない。 目の前のモチーフから来ることもあれば、長い視覚経験の堆積から来ることもある。 他の絵画、他の素描、他の身体、他の部屋、他の光。 個人的でありながら、単なる私的領域ではない。 感覚的でありながら、単なる光学的現象ではない。 記憶でありながら、取り戻せる過去ではない。

残滓は静かに座しているのではない。 押し、引き、ためらい、示唆する。 絵を決定するのではなく、ある動きを可能にする。

素描のオレンジの髪や黄色の身体のパッセージは、局所色を示す以上の働きをしている。 それらは強度を作り、身体を前へ引き出し、グレーの構造を中断し、解剖学的記述とは部分的に独立した関係を生み出す。

線もまた、身体を囲うだけではない。 集まり、散り、戻る。 色と輪郭は、身体の「感じられる存在」を組織する方法となる。

時間は基盤ではない

私は、私たちが「時間」という測定体系を生まれながらに持っているとは考えない。 経験は本来、区切られた瞬間の連続として始まるのではない。

最も即時的な感覚でさえ、すでに層を成している。 直前のものを含み、まだ到来していないものへ開かれ、そして身体が生きてきたすべてを帯びている。

だから私は知覚を「時間的な出来事の回収」としてではなく、 「空間的・残滓的な場」として理解する。

記憶とは、元の瞬間への回帰ではない。 残滓が新しい条件のもとで再び活動することである。

第一の遅延

外界が身体に出会うとき、第一の遅延が始まる。 光は眼に入るが、世界はそのまま意識にコピーされるわけではない。 知覚は選択的で、身体的で、関係的である。

モチーフは即時的な触知性を失い始める。 消えるわけではないが、単なる外的対象ではなくなる。 可能性の場の一部となる。

これがアペイロンへの移行である。

第二の遅延

第二の遅延は、残滓が制作へと入るときに始まる。

残滓はそのまま紙へ転写されるのではない。 手、身体、素材、紙の抵抗と出会う。

線は完成した知覚の記録ではない。 知覚の条件を変える行為である。

色のパッチは新しい関係を生み、消去は予期されなかった空間を開く。 素材は知覚を再現するのではなく、新しい知覚を成立させる。

再帰的な場

第一の遅延 → 残滓 残滓 → 制作 制作 → 新しい知覚 新しい知覚 → 場の変化 場の変化 → 次の行為

この循環が絵を生む。

素描は、見たものの再現ではない。 見ることが自らの結果によって変えられていく「物質的な出来事」である。

痕跡としての作品

完成した作品は、元の感覚を回復した証拠ではない。 感覚が残滓へ、残滓が物質へと変わる過程を可視化する。

身体の輪郭は与えられていたのではなく、探られていたことを示す。 色の不安定な関係は、色が単なる局所色ではなかったことを示す。 未解決のパッセージは、制作が「既存のイメージへの服従」ではないことを示す。

作品は過去への回帰ではなく、新しい遭遇を可能にする。

内側から描くこと

絵画や素描は世界から始まるが、世界に留まるわけではない。 モチーフは外から入るが、その後の生命は知覚・残滓・身体・素材の内側で交渉される。

これが「内側から描く」という意味である。

アペイロンは一度の説明で尽きる概念ではない。 見ること、考えること、描くことによって、その意味は拡張され続ける。

アペイロンはほとんど無に近い。 しかし残滓で満たされている。

そしてその「ほぼ無」から、絵画と素描は再び経験を形へと変える。

Second-Hand Teapot

 Peter Davidson - Second - Hand Teapot

Oil on wooden panel, 18 × 18 cm

Today I finished Second-Hand Teapot. In completing it, I became aware of how perception of the motif and recursive perception operate through two distinct delay systems. The first delay occurs as perception enters Apeiron. External visual information is altered by the brain, and its residue enters this open field. Perception is no longer simply a reflection of what is seen, but an altered image of the motif. When this reimagined perception enters the secondary delay system, it encounters a lifetime of accumulated sensory experience, memories, and aesthetic inclinations. The image is transformed again, shaped by long‑formed desires for colour, place, and material, before finding expression as paint marks on the wooden panel.

The background presented a particular problem. Initially, it was too strong for the overall image and competed with the teapot for attention. The recursive process unfolding within Apeiron began searching for a solution, drawing on the hues, tonal relationships, and interior atmospheres encountered throughout a life of observational painting. At first, I wondered whether the influence came from an Impressionist painting, or perhaps from Walter Sickert. Now I lean more towards Harold Gilman and the softer interior backgrounds found in his work. I cannot be certain of a single source, nor is it necessary to identify one. What matters is that images absorbed over decades of looking at paintings remain within Apeiron as part of a lifelong engagement with the possibilities of painting.

This process suggests that the artist’s visual memory is not simply an archive of images to be retrieved when needed. These accumulated experiences remain active, entering the recursive process through which new aesthetic decisions emerge. A solution to a problem in the present may arise from an encounter with a painting made many years earlier, even when that connection is not consciously recognised. The past becomes active in the present, not through direct imitation, but through transformation.

This is not unlike Rodin’s intensive study of Michelangelo, through which he developed his own understanding of sculptural form. Art history offers possibilities for resolving aesthetic problems and extending a practice beyond its existing limits. The work of other artists provides neither rules to follow nor solutions to copy. Instead, it opens new directions that can be absorbed, reworked, and carried into unfamiliar territory.

In this sense, the history of art becomes part of the artist’s continuing perceptual development. What has been seen and experienced over a lifetime remains available to the recursive process of painting, where it may be transformed into something that did not previously exist. Each painting becomes both an encounter with the visible world and an exploration of the accumulated experiences through which that world is reimagined. The task is not to repeat what has already been achieved, but to allow accumulated influences to become the means by which one moves outward towards uncharted aesthetic horizons.

 

日本語訳（丁寧で論文調）

今日、私は《Second-Hand Teapot》を描き終えた。その過程で、モチーフに対する知覚と、再帰的な知覚が二つの異なる遅延システムによって働いていることに気づいた。第一の遅延は、知覚がアペイロンへと入るときに生じる。外界からの視覚情報は脳によって変容し、その残滓がこの開かれた領域へと送り込まれる。知覚はもはや単なる「見えたものの反映」ではなく、変形されたモチーフの像となる。

この再想像された知覚が第二の遅延システムへ入ると、そこでは長年にわたり蓄積されてきた感覚経験、記憶、美的傾向と出会う。イメージは再び変容し、色彩、場所、素材に対する長年の欲求によって形づくられ、最終的に木製パネル上の絵具の痕跡として表現される。

背景には特有の問題があった。当初は画面全体に対して強すぎ、ティーポットと競合してしまった。アペイロン内部で展開する再帰的プロセスは解決策を探し始め、生涯にわたる観察的絵画の経験から得られた色調、トーンの関係、室内の雰囲気を参照した。最初は印象派の絵画、あるいはウォルター・シッカートの影響かと思ったが、今ではハロルド・ギルマンの室内背景の柔らかい色調により近いと感じている。単一の源を特定する必要はなく、また確信することもできない。重要なのは、長年にわたり絵画を見続ける中で吸収されたイメージが、アペイロンの内部に残り続け、絵画の可能性との生涯的な関わりの一部となっているという点である。

このプロセスは、画家の視覚的記憶が必要に応じて取り出す「画像のアーカイブ」ではないことを示している。蓄積された経験は常に活動しており、新たな美的判断が生まれる再帰的プロセスへと入り込む。現在の問題に対する解決策が、何年も前に出会った絵画から生じることもある。そのつながりが意識されていなくても、過去は模倣ではなく変容を通して現在に作用する。

これは、ロダンがミケランジェロを集中的に研究することで独自の彫刻的理解を育てたこととも通じる。美術史は、美的問題を解決し、既存の限界を超えて実践を拡張するための可能性を提供する。他者の作品は、従うべき規則でも、模倣すべき解決策でもない。それらは吸収され、再構成され、未知の領域へと運ばれていく新たな方向性を開く。

この意味で、美術史は画家の継続的な知覚発達の一部となる。生涯にわたり見てきたもの、経験してきたものは、絵画の再帰的プロセスの中で常に利用可能であり、以前には存在しなかった何かへと変容し得る。各作品は、可視世界との遭遇であると同時に、その世界が再想像される蓄積された経験の探求でもある。課題は、すでに達成されたものを繰り返すことではなく、蓄積された影響を通して未知の美的地平へ向かって進むことである。