This drawing began from a digital photographic image of a model. The photograph presents the figure as visually fixed: a captured moment that can be returned to repeatedly. Yet this stability does not transfer into the act of drawing. Looking is not static. Perception shifts between observation, memory, imagination, previous sensory experience, and the material traces already accumulating on the paper. The drawing therefore began not simply with the photographic image, but with a delay between seeing and making.
The first mark was already a departure from the source. Once placed, it became part of the conditions through which the figure was subsequently perceived. A coloured‑pencil trace could no longer be regarded simply as a representation of something seen; it became something new to look at, a material event that altered the next perception of the motif. The drawing developed through a recursive movement: photographic image → perception → mark → residue → renewed perception → further mark. This is what I understand through Delay. Delay is not an interruption between seeing and drawing, nor simply the space taken to make an image. It is an active condition through which perception is continually displaced and re‑formed. The motif is encountered, translated into a mark, encountered again through that mark, and then altered by the response that follows.
Within this process, the previous mark becomes perceptual residue. Residue is not merely what remains after an action has taken place; it becomes active within the next act of seeing. A pink or blue passage, a broken contour, an area of exposed paper, or a darker linear intervention changes the visual conditions in which the next decision is made. What has already been drawn begins to exert pressure on what can subsequently be seen and made. The drawing accumulates its own history while it is being produced. Earlier marks are not discarded stages on the way toward a finished image. They remain present as active conditions within the work. The figure fixing her hair remains recognisable, but recognition is continually interrupted by the material events surrounding it. Colour moves beyond descriptive function; lines fracture and reappear; surrounding marks begin to participate in the figure’s perceptual space. The motif remains present, but it is repeatedly re‑formed through the accumulation of traces.
I use Apeiron to describe the open perceptual field within which this process occurs. Apeiron is a concept arising from my own painting and drawing praxis. I do not propose it as a neurological entity, nor claim that it has been located in the brain or established by scientific research. It is a practice‑derived proposition: a way of describing how accumulated sensory experience, present perception, imagination, and material residue become active within making. Through Apeiron, perception does not begin from an empty state. Each encounter carries previous experience into the present. What is seen is already entangled with what has been seen before, while the marks emerging on the paper immediately become part of what can subsequently be perceived. Apeiron names this openness rather than a fixed system. It is not external to the drawing; it is encountered through the drawing’s continual movement between what is given, what is remembered, what is imagined, and what the material surface makes possible. Its importance lies in its relationship to praxis. Apeiron is not a theory imposed upon the work after it has been made. It is a term developed through repeatedly encountering a particular condition during drawing: the sensation that perception does not simply direct the hand, but is itself being altered by what the hand has already produced.
This produces what I call dynamic oscillation. The drawing moves between the photographic source, the perceived figure, accumulated residue, imagination, and the emerging material surface. None of these remains independent; each modifies the others. The photographic image provides an initial condition, but it does not determine the finished drawing. Perception transforms the image into marks; the marks transform the conditions of perception; those altered conditions generate further marks. The process has no single stable point from which the work can be understood. This is why the drawing does not seek resolution through increasingly accurate description. Accuracy would imply a return to the stability of the source. Instead, the drawing remains open to the consequences of its own making. Colour emerges through the interaction between observation and the developing aesthetic conditions of the drawing. Once present, it becomes part of the visual field that informs subsequent decisions. Line behaves similarly: a contour can establish the figure and simultaneously destabilise it. Description and disruption occur together.
The drawing can therefore be understood as a record of perception negotiating with its own residue. What interests me is not simply the representation of a model, but the transformation that occurs when a fixed photographic image enters an embodied and materially unstable drawing process. The photograph can be returned to unchanged; the drawing cannot. Every intervention changes the conditions of the next intervention. Drawing becomes recursive rather than linear. There is no simple progression from observation to representation. Each stage feeds back into the next. The drawing continually returns toward the motif, but each return occurs from a changed perceptual and material position. Dynamic oscillation becomes the modus operandi of this process. It describes the continual movement between seeing, imagining, remembering, marking, and seeing again. Delay creates the temporal condition for this movement; residue provides its material memory; Apeiron names the open perceptual field in which these elements interact.
The drawing is not a representation of a moment captured by a photograph. It is a material record of what happens when that apparently fixed moment is subjected to the instability of perception and making. The proposition emerging from this work is that drawing can be understood not only as representation, expression, or observation, but as a recursive perceptual praxis in which the material trace actively participates in the production of subsequent perception. The digital photograph provides a useful point of departure because its apparent stability contrasts with the instability of the drawing process. The photographic image can remain fixed while the drawing continually changes its relationship to that image. The resulting work occupies the tension between digital fixity and material transformation.
Apeiron provides a vocabulary for articulating this tension within my practice. It describes neither a universal theory of perception nor a scientific model of cognition. Rather, it identifies a specific condition encountered through making: accumulated sensory experience and material residue becoming active within the present act of drawing. The significance of Delay is not that it prevents the drawing from reaching the image. Delay is what produces the drawing. Each interval between perception and response allows the previous mark to enter the next perception. Each mark becomes both an outcome and a new beginning. The drawing remains unfinished in a conceptual sense even when the physical work is complete. Its traces retain the evidence of this oscillation: moments of recognition, disruption, invention, correction, residue, and return. What remains is not a stable image of the model, but a material field in which perception has continually re‑encountered itself.
Apeiron, Delay, residue, and dynamic oscillation therefore operate together as a practice‑based framework for understanding drawing as an ongoing negotiation between the seen, the remembered, the imagined, and the material.
Note: Cézanne and a Shared Praxis: Working from the Inside
Paul Cézanne is often associated with the painting of “sensation,” but what matters for my own practice is not simply this description of his work, but the way in which perception appears to become inseparable from the process of making. Cézanne worked extensively from nature and developed a sustained engagement with the motif in which observation, colour, form, spatial relationships and the material act of painting continually interacted. His paintings were not simply neutral transcriptions of an external world. The motif became a condition through which perception was tested and materially constructed. Museum scholarship similarly identifies his concern with the relationship between nature, sensation, memory, colour and the construction of pictorial space.
It is in this sense that I identify a shared praxis with Cézanne: working from the inside.
By “inside” I do not mean an enclosed psychological world or an opposition between inner experience and external reality. I mean the active perceptual field in which the motif, accumulated sensory experience, memory, imagination and the material consequences of making become inseparable. For me, the motif is therefore not simply something positioned outside the artist and transferred onto the surface. It becomes an ignition point within a field of perception that changes through the act of drawing.
My own praxis begins from a different technological condition. Rather than beginning directly from the physical motif, I often begin from a fixed digital photographic image. The photograph possesses an apparent stability: it can be returned to repeatedly in essentially the same visual state. The drawing does not possess this stability. As soon as the first mark is placed, the conditions of seeing have changed.
The mark becomes part of what must subsequently be perceived.
This produces a recursive movement:
image → perception → mark → residue → renewed perception → further mark.
The importance of Cézanne for my practice lies in recognising this kind of inseparability between motif, perception and making. I am not claiming that Cézanne employed my concepts of Apeiron or Delay, nor that his practice can be retrospectively explained through my terminology. Rather, I recognise in his sustained engagement with the motif a historical correspondence with what I experience in my own studio practice: the motif becomes transformed through the activity of perception and through the material decisions made in response to it. Cézanne's landscapes, for example, demonstrate how colour, brushwork and spatial relationships can become active components in constructing the experience of the motif rather than functioning merely as descriptive devices.
My concept of Delay develops this condition in relation to contemporary drawing from a digital source. Delay is not simply the interval between seeing and making. It is an active condition in which perception is continually displaced and re-formed. The photographic image may remain fixed, but my perception of it does not. Once a mark exists on the paper, I no longer encounter only the photographic source. I encounter the source through the newly altered material field of the drawing.
This is where residue becomes significant. A previous mark is not merely evidence of an earlier decision. It becomes part of the conditions governing the next decision. Colour, line, erasure, density, exposed paper and accidental traces all enter the subsequent act of perception. The drawing therefore carries its own perceptual memory. What has already occurred remains active within what can happen next.
I use Apeiron to describe the open perceptual field in which this activity takes place. Apeiron is a practice-derived concept arising from my own painting and drawing praxis. I do not present it as a neurological entity, a scientifically established mechanism, or a universal theory of perception. Rather, it provides a vocabulary for describing a recurring condition within my practice: accumulated sensory experience, present perception, imagination and material residue becoming active simultaneously during the act of making.
Dynamic oscillation describes the movement that occurs within this field. Perception moves between the photographic source, the emerging figure, previous marks, memory, imagination and the developing surface. Each return is different because the conditions of return have changed.
This is where I locate the strongest correspondence between Cézanne and my own praxis. Cézanne provides a historical point of reference for a way of working in which the motif cannot be completely separated from the perceptual and material processes through which it is realised. My own practice takes this problem into a contemporary situation in which the initial motif may be digitally fixed, while the drawing remains materially unstable.
I therefore understand my relationship to Cézanne not primarily as one of influence, imitation, or historical succession. It is a shared praxis of working from the inside: an understanding that the motif becomes meaningful through an active encounter between perception and making. The difference is that my practice articulates this encounter through the specific conditions of digital imagery, drawing, Delay, residue, Apeiron and dynamic oscillation.
Cézanne's “sensation” and my concept of Apeiron should therefore not be treated as equivalent terms. They belong to different historical and conceptual contexts. What connects them, for me, is the recognition that making cannot be separated from the changing activity of perception.
The significance of Apeiron is consequently not that it claims to explain Cézanne, or perception in general. Its significance is that it gives my own praxis a way of articulating something repeatedly encountered through drawing: the motif enters the work from the outside, but its subsequent existence is negotiated from within the changing perceptual and material field of the drawing.
In this sense, working from the inside is not a retreat from the external world. It is the condition through which the external motif becomes transformed into an active field of perception, residue and making. Cézanne is the historical artist in whose praxis I recognise this correspondence most strongly; my own terminology emerges from pursuing that condition through contemporary drawing.
日本語訳
このドローイングは、モデルのデジタル写真画像から始まった。写真は、視覚的に固定された姿を提示する。繰り返し参照できる「捕捉された瞬間」として存在する。しかし、その安定性は描く行為には直接移行しない。見ることは静的な操作ではない。知覚は、観察、記憶、想像、これまでの感覚経験、そして紙の上にすでに蓄積し始めている素材的痕跡のあいだを揺れ動く。したがって、このドローイングは単に写真から始まったのではなく、見ることと描くことのあいだの遅延（Delay）から始まった。
最初の一筆はすでに写真からの逸脱であった。一度置かれたその痕跡は、以後の知覚が通過する条件の一部となる。色鉛筆の線は、もはや「見たものの表象」として扱われるだけではない。それ自体が新たに見るべき対象となり、次の知覚を変化させる素材的出来事となる。ドローイングは次のような再帰的運動によって展開していった。
写真 → 知覚 → 線（痕跡）→ レジデュ（残滓）→ 新たな知覚 → 次の線
これが私の理解する Delay（遅延） である。Delay は、見ることと描くことのあいだの中断でも、単に画像を作るための時間でもない。知覚が絶えずずらされ、再形成される能動的な条件である。モチーフは一度知覚され、線として翻訳され、その線を通して再び知覚され、さらにその知覚によって次の応答が生まれる。
このプロセスの中で、以前の線は 知覚的レジデュ（残滓） となる。レジデュは単なる「行為の残り」ではない。それは次の知覚行為の内部で能動的に働く。ピンクやブルーの色面、途切れた輪郭、露出した紙の領域、濃い線の介入などは、次の判断が行われる視覚条件を変化させる。すでに描かれたものは、これから描かれるものに圧力をかけ始める。ドローイングは制作中に自らの歴史を蓄積していく。初期の線は完成へ向かう「捨てられる段階」ではなく、作品内部で能動的な条件として残り続ける。
これによって、描くことと表象の関係は変化する。髪を整えるモデルの姿は認識可能なままだが、その認識は周囲の素材的出来事によって絶えず中断される。色は記述的機能を超え、線は断片化し再出現し、周囲の痕跡はモデルの知覚空間に参加し始める。モチーフは存在し続けるが、痕跡の蓄積によって繰り返し再形成される。
私はこの開かれた知覚の場を Apeiron（アペイロン） と呼んでいる。Apeiron は私自身の絵画・ドローイングの実践から生じた概念であり、神経学的実体でも科学的に証明されたものでもない。むしろ、蓄積された感覚経験、現在の知覚、想像、素材的残滓が制作の中で能動化する構造を記述するための、実践由来の提案である。知覚は空白から始まるのではない。各遭遇は過去の経験を現在へと運び込む。見えるものはすでに「かつて見たもの」と絡み合っており、紙の上に現れる痕跡は即座に次の知覚の条件となる。Apeiron は固定された体系ではなく、この開かれた状態を指す。外部にあるのではなく、与えられたもの、記憶されたもの、想像されたもの、素材が可能にするもののあいだを往還するドローイングの運動の中で遭遇される。
このことが Dynamic Oscillation（動的振動） を生み出す。ドローイングは写真、知覚された姿、蓄積されたレジデュ、想像、そして立ち上がる素材的表面のあいだを揺れ動く。どれも独立して存在するわけではなく、互いに影響し合う。写真は初期条件を与えるが、完成を決定しない。知覚は画像を線へと変換し、線は知覚の条件を変え、その変化した条件が次の線を生む。プロセスには安定した一点が存在しない。だからこそ、ドローイングは写真の安定性へ回帰するような「正確さ」を求めない。むしろ、制作の結果として生じる不安定性に開かれ続ける。色は観察と素材的条件の相互作用から生まれ、一度現れると次の判断の視覚場となる。線も同様で、輪郭は形を確立しつつ同時にそれを不安定化させる。記述と攪乱は同時に起こる。
このように、ドローイングは 知覚が自らの残滓と交渉する記録 として理解できる。私が興味を持つのは、モデルの表象そのものではなく、固定された写真が身体的で素材的に不安定なドローイングのプロセスへと投げ込まれたときに起こる変容である。写真は変わらず参照できるが、ドローイングはそうではない。介入のたびに次の条件が変化する。描くことは線形ではなく再帰的になる。観察から表象への単純な進行は存在しない。各段階が次の段階へフィードバックし、ドローイングはモチーフへ戻り続けるが、そのたびに知覚と素材の位置は変化している。Dynamic Oscillation はこのプロセスの作動原理となる。見ること、想像すること、記憶すること、描くこと、そして再び見ることのあいだを揺れ動く運動である。Delay はその時間的条件を作り、レジデュは素材的記憶を与え、Apeiron はそれらが相互作用する開かれた知覚場を名指す。
このドローイングは、写真が捉えた瞬間の表象ではない。固定された瞬間が、知覚と制作の不安定性にさらされたときに何が起こるかを示す素材的記録である。ここから導かれる提案は、ドローイングを表象や表現、観察だけでなく、素材的痕跡が次の知覚の生成に積極的に関与する再帰的な知覚実践として理解できるということだ。写真の安定性とドローイングの不安定性のあいだの緊張が作品を成立させる。
Apeiron はこの緊張を記述する語彙を提供する。普遍的な知覚理論でも科学的モデルでもなく、制作の中で遭遇される特有の条件を記述するための語である。Delay の重要性は、画像への到達を妨げることではなく、むしろドローイングを生み出すことにある。知覚と応答のあいだの各間隔が、前の痕跡を次の知覚へと送り込み、各痕跡は結果であると同時に新たな始まりとなる。物理的に完成していても、概念的には未完のままである。痕跡は認識、攪乱、発明、修正、残滓、そして回帰の証拠を保持する。残るのはモデルの安定した像ではなく、知覚が自らを再び遭遇し続けた素材的な場である。
Apeiron、Delay、Residue、Dynamic Oscillation は、見えるもの、記憶されるもの、想像されるもの、そして素材的条件のあいだで続く交渉としてドローイングを理解するための、実践に根ざした枠組みとして働く。
日本語訳：Note – セザンヌと共有されるプラクシス：内側から働くこと
ポール・セザンヌはしばしば「感覚（sensation）の絵画」と結びつけられるが、私の実践にとって重要なのは、単にそのような記述ではなく、知覚が制作のプロセスと切り離せなくなるように見える点である。セザンヌは自然を前にして広範に制作し、観察、色彩、形態、空間的関係、そして絵画という素材的行為が絶えず相互作用する、モチーフとの持続的な関わりを発展させた。彼の絵画は外界の中立的な転写ではなかった。モチーフは、知覚が試され、素材的に構築される条件となった。美術館の研究もまた、自然、感覚、記憶、色彩、そして画面空間の構築との関係に対する彼の関心を指摘している。
この意味で私はセザンヌと「共有されるプラクシス」を見出す。それは 内側から働くこと である。ここで「内側」とは、心理的内面や内的経験と外的現実の対立を意味するのではない。モチーフ、蓄積された感覚経験、記憶、想像、そして制作の素材的結果が分離不能となる、能動的な知覚の場を指している。私にとってモチーフは、単に画家の外側に位置し、表面へと転写されるものではない。描く行為によって変化する知覚の場の内部で、点火点として働くのである。
私のプラクシスは、異なる技術的条件から始まる。物理的なモチーフから直接始めるのではなく、私はしばしば固定されたデジタル写真画像から始める。写真は一種の安定性を持つ。ほぼ同じ視覚状態のまま繰り返し参照できる。しかし、ドローイングはそのような安定性を持たない。最初の線が置かれた瞬間、見る条件は変化する。その線は、以後の知覚が通過しなければならない条件の一部となる。これが再帰的な運動を生む。
画像 → 知覚 → 線 → レジデュ → 新たな知覚 → 次の線
セザンヌが私の実践にとって重要なのは、モチーフ・知覚・制作の不可分性を認識する点にある。私はセザンヌが Apeiron や Delay といった私の概念を用いたと主張しているわけではないし、彼の実践を私の用語で説明できると考えているわけでもない。むしろ、彼のモチーフへの持続的な取り組みの中に、私自身のスタジオで経験することと歴史的な対応関係を見出すのである。モチーフは知覚の活動と、それに応答して行われる素材的決定によって変容する。
例えばセザンヌの風景画は、色彩、筆触、空間関係が単なる記述的装置ではなく、モチーフの経験を構築する能動的な要素となり得ることを示している。私の Delay の概念は、この条件をデジタル画像を起点とする現代のドローイングにおいて展開する。Delay は見ることと描くことのあいだの単なる間隔ではない。知覚が絶えずずらされ、再形成される能動的な条件である。写真画像は固定されたままであっても、私の知覚はそうではない。紙の上に線が存在する瞬間、私はもはや写真そのものだけを見ているのではなく、変化した素材的な場を通して写真を見ている。
ここでレジデュが重要になる。以前の線は単なる過去の判断の証拠ではない。それは次の判断を規定する条件の一部となる。色、線、消去、密度、露出した紙、偶発的な痕跡はすべて次の知覚行為に入り込む。ドローイングは自らの知覚的記憶を保持する。すでに起こったことは、次に起こり得ることの内部で能動的に働き続ける。
私は Apeiron を、この活動が生じる開かれた知覚の場として用いる。Apeiron は私自身の絵画・ドローイングのプラクシスから生じた概念であり、神経学的実体でも科学的に確立された機構でも、普遍的な知覚理論でもない。むしろ、蓄積された感覚経験、現在の知覚、想像、素材的残滓が制作の行為の中で同時に能動化するという、私の実践に繰り返し現れる条件を記述する語彙である。
Dynamic Oscillation は、この場の内部で生じる運動を記述する。知覚は写真のソース、立ち上がるフィギュア、以前の痕跡、記憶、想像、そして発展する表面のあいだを揺れ動く。各回帰は異なる。回帰の条件が変化しているからである。
ここに、セザンヌと私のプラクシスの最も強い対応関係を見出す。セザンヌは、モチーフがそれを実現する知覚的・素材的プロセスから完全に分離できないという制作のあり方に対する歴史的参照点を提供する。私の実践はこの問題を現代の状況へと持ち込み、初期モチーフがデジタル的に固定されている一方で、ドローイングは素材的に不安定なままであるという条件の中で展開する。
したがって、私がセザンヌと関係を理解するのは、影響や模倣、歴史的継承という意味ではない。それは 内側から働く共有されたプラクシス である。モチーフが、知覚と制作の能動的な遭遇を通して意味を獲得するという理解である。違いは、私の実践がこの遭遇を、デジタル画像、ドローイング、Delay、レジデュ、Apeiron、Dynamic Oscillation といった現代的条件を通して記述する点にある。
セザンヌの「感覚」と私の Apeiron は同一の概念ではない。それぞれ異なる歴史的・概念的文脈に属している。私を結びつけるのは、制作が変化し続ける知覚の活動から切り離せないという認識である。Apeiron の重要性は、セザンヌや一般的な知覚を説明することにあるのではない。むしろ、ドローイングの中で繰り返し遭遇する条件を記述するために、私自身のプラクシスに語彙を与える点にある。モチーフは外側から作品に入ってくるが、その後の存在は、ドローイングの変化し続ける知覚的・素材的場の内部で交渉される。
この意味で、内側から働くことは外界からの退却ではない。外的モチーフが、知覚・残滓・制作の能動的な場へと変容する条件である。セザンヌは、この対応関係を最も強く認識する歴史的作家であり、私の用語はその条件を現代のドローイングにおいて追求する中で生まれている。
