Second-Hand Shop Teapot: Instability, Colour, and the Recursive Field of Apeiron

 

Peter Davidson - Second hand teapot

Pastel, pencil, coloured pencils on pastel paper

F4

(I took this image of the drawing with the afternoon studio sunlight hitting it) 

The second-hand shop teapot is a modest, everyday object, yet it became an immediate choice for this drawing. Colour has always been central to my selection of motifs—whether in a grand mannerist seascape, the Japanese countryside, a pedestrian street in rural Nishi-ku, Kobe, or the persistent hues of an old utensil. The scale or status of the subject matters less than the colours that first draw my attention. Colour initiates the praxis.

This teapot presented a particular intensity of local colour under afternoon light. But once the motif enters the process of drawing, perception is no longer passive looking. What I see is immediately shaped by memory, earlier studio encounters, and the marks already forming on the paper. I call this interval delay.

Delay is not simply a pause between seeing and making. It is the space in which sensation is altered before it becomes a mark. The teapot cannot pass unchanged from the eye to the paper. Memory, colour, pressure, and the physical condition of the surface all enter the act of looking.

Each mark responds to what is already there. A pastel stroke changes the colour beside it; a contour alters the shape it attempts to describe; a layer of fixative changes the tooth of the paper and creates new conditions for the next mark. The drawing develops through this exchange: I see, I mark, the mark changes what I see, and I see again.

Pastel dust, incidental specks, and the altered surface produced by fixative are not errors to be corrected. They become fresh stimuli for further looking and marking. The teapot remains recognisable, but its visual identity is continually reorganised by the accumulating residue of the process.

In this drawing, the vibrant yellow-green ground presses against the orange and yellow body of the teapot. Turquoise and pink strokes interrupt its contours, while the deep red strawberries establish a strong chromatic counterpoint across the centre. Dark charcoal and pencil lines attempt to bind the forms, even as the surrounding colours destabilise them. Colour is not used only to describe the ceramic object; it acts within the relational field between shapes.

I call the resulting optical intensity scintillation. It is the point at which colour, texture, contour, and accumulated marks begin to vibrate across the support. Scintillation is not decoration. It is the visible form of perceptual instability.

Knowing when to stop is part of the same process. I stop when the chromatic and spatial relationships across the paper have reached their fullest intensity—when another mark would collapse the structure rather than extend it. The decision is intuitive, but it is governed by the same close observation that began the first mark.

The teapot began as an ordinary second-hand object. The drawing became an investigation into how colour passes through perception, enters delay, and is repeatedly reorganised within Apeiron. What remains on the paper is a field of marks, residues, and chromatic tensions: a record of the encounter between the object and the act of drawing.

The motif initiates the praxis. Through the recursive process of making, instability becomes visible.

日本語訳

ピーター・デイヴィッドソン 中古店のティーポット パステル、鉛筆、色鉛筆／パステル紙 F4 （午後のスタジオの陽光が当たっている状態で撮影）

中古店で見つけたティーポットは、ごくありふれた日常の物ですが、この素描のモチーフとしては即座に選択の対象となりました。私にとってモチーフ選択の中心にあるのは常に「色」です──壮大なマニエリスム風の海景、日本の田園風景、神戸市西区の何気ない通り、あるいは古い道具に残るしつこい色味であっても、最初に私の注意を引くのは色です。モチーフの規模や格式よりも、色が実践を開始させるのです。

このティーポットは、午後の光の中で特有のローカルカラーの強度を示していました。しかし、モチーフが素描のプロセスに入った瞬間、知覚はもはや受動的な「見ること」ではなくなります。私が見るものは、記憶、これまでのスタジオでの経験、そして紙の上にすでに現れ始めている筆致によって即座に形づくられます。私はこの知覚が変容し始める区間を「遅延（delay）」と呼んでいます。

遅延は単なる「見ること」と「描くこと」の間の停止ではありません。感覚が筆致へと変わる前に変質する空間です。ティーポットは、眼から紙へとそのまま移行することはできません。記憶、色、圧力、紙の物理的条件──これらすべてが「見る」という行為に入り込んできます。

一つひとつの筆致は、すでに紙上に存在するものに応答します。パステルの一擦りは隣の色を変え、輪郭線は描こうとする形を変容させ、フィクサチーフの層は紙の目を変え、次の筆致の条件を作り出します。素描はこの交換の中で展開します──見る、描く、描かれたものが見ることを変え、また見る。

パステルの粉、偶発的な斑点、フィクサチーフによって変化した表面は、修正すべき誤りではありません。それらは新たな「見ること」と「描くこと」の刺激となります。ティーポットは認識可能な形を保ちながらも、その視覚的アイデンティティはプロセスの残滓によって絶えず再編成されていきます。

この素描では、鮮やかな黄緑の地がティーポットのオレンジと黄色の胴体に圧力をかけています。ターコイズやピンクの筆致が輪郭を中断し、中央の深い赤いイチゴが強い色彩的対位法を形成しています。濃い炭や鉛筆の線は形を束ねようとしますが、周囲の色はそれを不安定化させます。色は陶器を記述するためだけに使われているのではなく、形同士の関係の場で能動的に働いています。

私はこの光学的強度を「閃光（scintillation）」と呼んでいます。色、質感、輪郭、蓄積された筆致が支持体の上で震えるように見える地点です。閃光は装飾ではありません。それは知覚の不安定性が可視化されたものです。

どこで止めるかを判断することも同じプロセスの一部です。紙面全体の色彩的・空間的関係が最大限の強度に達し、これ以上の筆致が構造を拡張するのではなく崩してしまうと感じたとき、私は止めます。この判断は直観的ですが、最初の筆致を生んだ観察と同じ継続的な見直しによって支えられています。

ティーポットは中古店で見つけたありふれた物でした。しかし素描はその単なる記述を超え、色が知覚を通過し、遅延へ入り、そしてアペイロンの中で繰り返し再編成される過程の探究となりました。紙の上に残るのは、筆致、残滓、色彩的緊張の場──モチーフと描く行為の遭遇の記録です。

モチーフが実践を開始させます。反復的な制作のプロセスを通して、不安定性が可視化されるのです。

Instability Made Visible: Drawing in the Field of Apeiron

 

Peter Davidson - Grape Study 2026

Pencils, coloured pencils, correction fluid on coloured paper, sm. 

The grapes study — pencil, coloured pencils, correction fluid on pastel paper, small format — may appear at first glance to be an attempt at observational accuracy. It looks like a drawing made from perception, a study of a motif held still long enough to be rendered. But this appearance is deceptive. The act of drawing from perception is the strangest event in the studio, because perception itself does not remain stable. The moment the motif enters the nervous system, it is already passing into delay, and delay is already passing into Apeiron — the open, timeless field in which sensation is reorganised by the entire history of one’s drawing and painting.

Drawing has often been aligned with art history as a method: as preparation, study, technical training, or a means of transmitting established artistic knowledge. But this alignment should not be mistaken for drawing’s essential nature. Historically, drawing was also a site of innovation. In the Renaissance, disegno referred not only to the physical act of drawing, but to invention, design, and the capacity to bring new form into being. Drawing was therefore never merely a method within art history; it was one of the conditions through which art history itself became possible.

My own practice returns to this broader sense of drawing. Drawing is not simply a technique for representing a stable motif. Through delay, residue, and the open field of Apeiron, it becomes a means of investigating how perception, memory, and material marks generate new possibilities. In this sense, drawing remains an innovative practice: not because it rejects tradition, but because it does not reduce tradition to method.

This is why the idea of realism in drawing and painting perplexes me. Realism assumes that perception is immediate, stable, and recoverable. But perception shifts as soon as it is taken up by the nervous system. It enters Apeiron with all its spatial influence, all its residues from a lifetime of observational work. The attempt to produce an accurate motif becomes an omnipresent impossibility, like trying to collect one litre of smashed mercury with tweezers. You might gather fragments, but the whole cannot be held. It could happen, but I doubt it.

Yet realism does reveal something important: a desire. A passionate attempt to jump over the moon. As a conceptual artwork, this desire is compelling. But for observational drawing, the instability of the human nervous system and the reimagined residue filtering into Apeiron make accuracy impossible. Perception cannot put Humpty Dumpty back together again. Delay fractures sensation; Apeiron reorganises it; residue interferes; memory distorts; and the motif dissolves into fragments of chromatic pressure, foveal collapse, and peripheral blur.

What drawing can do is something far more interesting. It can make visible the broken bits of residue that pass through the nervous system. It can show what re-emerges through recursive, reimagined marks as the motif travels toward the apogee of one’s own synthesis. The drawing becomes the material trace of instability — not a reconstruction of the motif, but a reconstruction of what survives its passage through delay and Apeiron.

Instability is not a problem for observational drawing. It is the only condition under which drawing becomes possible. Apeiron does not distort perception; it reveals what perception always was: a field of residues reorganised by delay. The motif begins the drawing. Instability completes it.

葡萄の習作──鉛筆、色鉛筆、修正液、パステル紙、小作品──は、一見すると観察に基づく正確な描写を試みたもののように見える。知覚から描かれた素描、静止したモチーフを十分に観察し、描き取った研究のように見える。しかし、この外観は錯覚である。知覚から描くという行為は、スタジオにおいて最も奇妙な出来事である。なぜなら、知覚そのものが安定し続けることがないからだ。モチーフが神経系に入った瞬間、それはすでに遅延へと移行し、遅延はそのままアペイロンへと移行する──アペイロンとは、感覚がこれまでの素描と絵画の全歴史によって再編成される、開かれた無時間の場である。

素描はしばしば美術史において方法として位置づけられてきた。習作、研究、技術訓練、既存の美術的知識を伝達する手段として。しかし、この位置づけを素描の本質と誤解してはならない。歴史的に見れば、素描は革新の場でもあった。ルネサンス期の disegno は、単なる描画行為ではなく、発明、構想、新たな形態を生み出す能力を意味していた。素描は美術史の内部にある方法ではなく、美術史そのものを可能にした条件の一つだったのである。

私の実践は、この広い意味での素描へと立ち戻る。素描は、安定したモチーフを表象するための技法ではない。遅延、残滓、そしてアペイロンという開かれた場を通じて、知覚・記憶・素材的な筆致がどのように新たな可能性を生成するかを探究する手段となる。この意味で、素描は依然として革新的な実践である。それは伝統を拒否するからではなく、伝統を方法へと還元しないからである。

このため、素描や絵画における写実という概念は、私にとって常に不可解である。写実は、知覚が即時的で安定し、回収可能であることを前提としている。しかし知覚は、神経系に取り込まれた瞬間に変化する。アペイロンへと入り込み、そこでは空間的影響と、長年の観察的実践から生じた残滓が作用する。正確なモチーフを再現しようとする試みは、常在的な不可能性となる。それはまるで、砕け散った水銀1リットルをピンセットで集めようとするようなものだ。断片は集められるかもしれないが、全体を保持することはできない。可能かもしれないが、私はそうは思わない。

しかし写実は重要なことを示している。それは「欲望」である。月を飛び越えようとする情熱的な試みだ。概念的な作品として、この欲望は魅力的である。しかし観察素描においては、人間の神経系の不安定性と、アペイロンへと流れ込む再想起された残滓によって、正確さは不可能となる。知覚はハンプティ・ダンプティを元に戻すことができない。遅延は感覚を断片化し、アペイロンはそれを再編成し、残滓は干渉し、記憶は歪み、モチーフは色圧、中心視の崩壊、周辺視のぼやけといった断片へと溶解する。

素描ができることは、はるかに興味深い。神経系を通過する残滓の破片を可視化することができる。モチーフが自身の統合の頂点へと向かう過程で、再帰的に再想起された筆致として何が再出現するのかを示すことができる。素描は不安定性の物質的痕跡となる──モチーフの再構成ではなく、遅延とアペイロンを通過した後に生き残ったものの再構成である。

不安定性は観察素描にとって問題ではない。それは素描が可能となる唯一の条件である。アペイロンは知覚を歪めるのではない。知覚が本来そうであったもの──遅延によって再編成された残滓の場──を明らかにするのである。モチーフが素描を始め、不安定性がそれを完成させる。

The Demands of Apeiron

 

Peter Davidson — Grapes on Green and Yellow, 2026

Oil, wax, and acrylic on wooden panel, 18 × 14 cm

Apeiron does not simply receive perception. It demands a response. The motif begins as a first contact: the moment it enters perception. This contact is not passive. It arrives with force, with chromatic pressure, with the instability of sensation. The fruit is not an object to be copied; it is the initial event that activates perception.

From this first contact, perception enters delay—the open field I call Apeiron. In Apeiron, sensation does not resolve itself immediately. It expands, fragments, intensifies, and reorganises. Edges soften or sharpen, colours advance or recede, and the motif begins to behave less like an external object and more like an internal field of activity.

Within this field, residue becomes active. Residue is not memory in the conventional sense. It is the accumulated trace of earlier sensations, earlier marks, and earlier encounters with colour and form. Residue alters what can be perceived next. It is both the history of the work and the condition through which the next mark becomes possible.

From this interplay of perception, delay, and residue, a demand emerges. Apeiron requires a particular mark, colour, pressure, or decision. This demand is not conceptual. It is perceptual. It arises from the internal dynamics of the work as it unfolds. The painter does not impose a solution; the work insists upon one.

This insistence leads toward the aesthetic apogee: the point at which the work reaches its highest tension and its most complete internal coherence. At this point, further marking would weaken it. The demand has been met. A clear example appears in Grapes on Green and Yellow. In the background, the stem casts a shadow slanting to the right, while two grapes directly below it cast their shadows to the left. I did not notice this until the painting was finished. Conventional observational correctness would treat this as an inconsistency, something to correct. But within delay—within Apeiron—the image was working perfectly. The demands of the painting outweighed the conventions of observational correctness. If the image coheres within Apeiron, then inherited rules of correctness have no authority over the synthesis that emerges from delay.

Cessation is not a matter of stopping. It is a matter of recognising that the work has reached the limit of what it can bear. The painter stops because Apeiron no longer requires anything further.

Cézanne remains a useful historical comparison here—not as a dominating figure, but as someone who also worked from sensation rather than copying. His practice shows how perception destabilises the motif. My own practice extends this instability into the open field of Apeiron, where the work becomes governed from within by its own demands.

The motif begins the painting. Apeiron demands its completion.

アペイロンの要請

アペイロンは単に知覚を受け取るだけではない。応答を要求する。 モチーフは最初の接触として始まる──知覚の内部へと入り込む瞬間である。この接触は受動的ではない。力を伴い、色彩的な圧力を伴い、感覚の不安定さを伴って到来する。果物は模写すべき対象ではなく、知覚を作動させる最初の出来事である。

この最初の接触から、知覚は遅延へと入る──私がアペイロンと呼ぶ開かれた場である。アペイロンの内部では、感覚はすぐには解決されない。拡張し、断片化し、強まり、再編成される。輪郭は柔らいだり鋭くなったりし、色は前進したり後退したりし、モチーフは外在的な対象というよりも、内部で活動する場として振る舞い始める。

この場の内部で、残滓が活性化する。残滓は通常の意味での記憶ではない。それは、これまでの感覚、これまでの筆致、これまでの色や形との遭遇が蓄積した痕跡である。残滓は次に知覚され得るものを変化させる。それは作品の歴史であると同時に、次の筆致が可能になる条件でもある。

知覚、遅延、残滓の相互作用から、ひとつの「要請」が立ち上がる。 アペイロンは特定の筆致、色、圧、あるいは決定を要求する。この要請は概念的なものではない。知覚的なものである。作品が展開する内部力学から生じる。画家が解決を押しつけるのではなく、作品そのものが解決を要求する。

この要請は美的アポジーへと向かう──作品が最大の緊張と最も完全な内部的整合性に達する地点である。この地点では、さらに筆を加えることは作品を弱めてしまう。要請は満たされたのである。

その明確な例が《グリーンとイエローの上の葡萄》に現れている。背景では、茎が右へ斜めに影を落としている一方で、その直下にある二つの葡萄は左へ影を落としている。私はこのことに、作品を描き終えるまで気づかなかった。通常の観察的正確さであれば、これは不整合として修正すべき点と見なされるだろう。しかし遅延──アペイロン──の内部では、このイメージは完全に機能していた。作品の要請は観察的正確さの慣習を上回っていたのである。イメージがアペイロンの内部で整合しているならば、遺された正確さの規則は、遅延から生じる統合に対して権威を持たない。

停止とは、単に筆を止めることではない。作品が耐え得る限界に達したことを認識することである。画家が止めるのは、アペイロンがそれ以上何も要求しなくなったからである。

セザンヌはここで有用な歴史的比較対象として残る──支配的な人物としてではなく、模写ではなく感覚から制作した画家としてである。彼の実践は、知覚がモチーフを不安定化させることを示している。私自身の実践は、この不安定性をアペイロンという開かれた場へと拡張し、作品が内部からその要請によって統御される地点へと向かう。

モチーフは絵画を始動させる。アペイロンはその完成を要求する。

Apeiron, Perception, and the Limits of Art History and AI

 

Peter Davidson — Grapes, 2026

Pastel and carbon pencil on coloured paper, 16 × 24 cm

This drawing of grapes is the practical field in which Apeiron becomes visible.

Apeiron is a recursive praxis. The fruit is not simply an object to be copied; it is the starting point of a lived encounter with perception. That encounter is taken up by the body and nervous system, where it is re-imagined through delay — the open field I call Apeiron. Here, perception meets residue: the accumulated traces of earlier sensations, memories, and marks. This residue is the charged medium through which the re-imagined image becomes pastel marks. Each new mark becomes residue in its turn, altering the field and changing what can be perceived next.

A drawing therefore does not move simply from fruit to image. It unfolds through a recursive field in which perception, delay, residue, and material mark continually generate one another. The work emerges from perception while perception is still realising itself.

This is where the limits of art history and AI become visible.

I have been reading a great deal about how AI might influence the fine arts, and the discussion often overlooks a fundamental distinction. When AI — and art history in its usual retrospective mode — speaks about perception in painting or drawing, it does so through what perception has already produced. Its view is retrospective. It looks back at the image, the completed mark, and the work that has emerged.

Artists such as Cézanne, and those of us who work from within perception, encounter something different. We work while perception is still unfolding. The difference is one of proximity. Art history interprets completed images, documents, and practices. AI analyses images and data. Neither, through these activities alone, can recover the lived process through which a particular mark becomes possible.

The question is not simply whether AI can produce an image. It is whether producing an image is equivalent to participating in perception as it unfolds.

Without a new encounter with perception, the production of an image does not, in itself, constitute new art.

Painters such as Cézanne, and I myself, do not begin from theory. We work from perception, which is realised in Apeiron: an open field in which sensation, memory, residue, and material marks continually reorganise one another as the work emerges. Apeiron is not merely a concept applied to a drawing afterwards. It names a process through which the drawing becomes possible, although what that process reveals cannot be known in advance.

I will test this again in a pastel drawing of fruit. The fruit will not be treated as a fixed object to copy, nor will the drawing be required to confirm my understanding of Apeiron. I will work from perception, allowing each pastel mark to alter what can next be seen: an edge may soften, a colour may advance or recede, and the accumulated residue will become part of the next act of perception.

The drawing will develop through this process, but its outcome cannot be predetermined. It may support my understanding of Apeiron, transform it, or reveal that I have misunderstood something fundamental. If the drawing does not fit the theory, I must be prepared to question the theory. The relationship works in both directions: Apeiron informs the practice, but the practice must also remain capable of changing, challenging, or disproving Apeiron.

The drawing is therefore not simply an illustration of an idea. It is a means of discovering what the idea can and cannot explain.

AI, like the retrospective methods of art history, has limits here. It can analyse what perception has produced and generate images from existing material, but this does not establish that it participates in lived, embodied perception. Whether machines might eventually acquire something comparable remains an open question. For now, the distinction between producing an image and participating in the lived process of its emergence remains fundamental to my argument.

New art arises from perception: from delay, residue, and the body moving through the world. My claim is that this process cannot be reduced to the analysis or production of images. Apeiron names my attempt to understand this unfolding, but the practice itself must remain open to whatever the drawing reveals, even when that revelation contradicts the theory.

Only through this openness can the drawing become a genuine inquiry into perception. Apeiron must remain answerable to the work itself: not a theory that dictates what the drawing should reveal, but a way of thinking whose validity is continually tested by the act of drawing.

アペイロン、知覚、そして美術史とAIの限界

短いエッセイ

ピーター・デイヴィッドソン《葡萄》2026年

パステルとカーボン鉛筆／色紙　16 × 24 cm

この葡萄のドローイングは、アペイロンが可視化される実践的な場である。

アペイロンは再帰的なプラクシスである。果物は単なる模写の対象ではなく、まず「生きられた知覚」との最初の接触として現れる。その接触は身体と神経系に取り込まれ、遅延のなかで再想像される──私がアペイロンと呼ぶ開かれた場である。ここで知覚は残滓と出会う。残滓とは、これまでの感覚、記憶、痕跡が蓄積した層であり、再想像されたイメージがパステルの筆致へと変換される媒質となる。新たな筆致はそれ自体が残滓となり、場を変化させ、次に知覚できるものを変えていく。

したがって、ドローイングは単に果物からイメージへと移行するのではない。知覚、遅延、残滓、そして物質的な筆致が互いを生成し続ける再帰的な場を通って展開する。作品は、知覚がまだ生成されつつあるその最中から立ち上がる。

ここに、美術史とAIの限界が現れる。

近年、AIが美術に与える影響について多く読んできたが、議論はしばしば重要な区別を見落としている。AI──そして美術史が通常採用する回顧的な方法──が絵画やドローイングにおける知覚について語るとき、それはすでに知覚が産出したものを通して語る。視点は常に「後ろ向き」である。完成したイメージ、確定した筆致、すでに現れた作品を参照する。

セザンヌのような画家、そして知覚の内部から制作する私たちは、まったく異なるものに向き合う。私たちは知覚がまだ展開している最中に立ち会っている。その違いは「近接性」の違いである。美術史は完成したイメージや資料、実践を解釈する。AIは画像やデータを分析する。しかし、それらの活動だけでは、ある筆致が可能になる「生きられた過程」を回復することはできない。

問題は、AIがイメージを生成できるかどうかではない。イメージを生成することが、知覚の展開に参加することと同じなのかどうかである。

新たな知覚との遭遇がなければ、イメージの生成は新しい芸術を構成しない。

セザンヌのような画家、そして私自身は、理論から始めるのではない。知覚から始める。知覚はアペイロンのなかで実現される──感覚、記憶、残滓、物質的な筆致が作品の生成とともに互いを再編成し続ける開かれた場である。アペイロンは後から作品に適用される概念ではない。ドローイングが可能になる過程そのものを指し示すが、その過程が何を明らかにするかは事前には分からない。

私は再び果物のパステルドローイングでこれを試すつもりだ。果物は固定された対象として扱われず、ドローイングはアペイロンの理解を証明するために描かれるのでもない。知覚から描き始め、各筆致が次に見えるものを変えていくことを許容する──輪郭が柔らぐかもしれない、色が前に出たり後ろに退いたりするかもしれない、そして蓄積した残滓が次の知覚行為の一部となる。

ドローイングはこの過程を通って展開するが、その結果は決してあらかじめ決まらない。アペイロンの理解を支持するかもしれないし、変容させるかもしれないし、根本的な誤解を暴くかもしれない。もしドローイングが理論に合致しなければ、理論の方を問い直さなければならない。関係は双方向である。アペイロンは制作を導くが、制作はアペイロンを変え、挑み、あるいは否定する可能性を常に持っている。

したがって、ドローイングは単なる概念の挿絵ではない。概念が何を説明でき、何を説明できないかを発見する手段である。

AIは、美術史の回顧的な方法と同様に、ここに限界を持つ。AIは知覚が産出したものを分析し、既存の素材からイメージを生成することはできる。しかし、それは「生きられた知覚」に参加していることを意味しない。将来的に機械がそれに近いものを獲得する可能性は開かれているが、現時点では、イメージを生成することと、その生成の生きられた過程に参加することの違いは、私の議論にとって決定的である。

新しい芸術は知覚から生まれる──遅延、残滓、そして世界を動く身体から生まれる。私の主張は、この過程が画像の分析や生成に還元できないということである。アペイロンはこの展開を理解しようとする試みだが、制作が何を明らかにするかに常に開かれていなければならない。たとえその明らかにするものが理論と矛盾していても。

この開かれた姿勢によってのみ、ドローイングは知覚への真正な探究となる。アペイロンは作品に従属させられるべきであり、作品が何を示すかによってその妥当性が常に試され続けなければならない

Drawing Sculpture, Spatial Delay, and the Apeiron Field: Perception Before Theory, from Cézanne to the Present

Peter Davidson, Jean d’Aire (after Auguste Rodin). 

Graphite and white pencil on paper, 12 × 18 cm.

Drawing sculpture has always mattered to me. Rodin, Claudel, Giacometti, and the classical sculptors offer a direct encounter with three-dimensional form: weight, torsion, contour, volume, and the somatic logic of a body occupying space. Working from their sculptures is a way of studying how form is apprehended before it is named, measured, or resolved into an image.

But my drawings from sculpture are not academic studies. They do not aim to master anatomy or proportion. They investigate perception as a spatial event: the conditions through which sculptural form becomes available to perception and action.

At Two Dogs Art Space, the Davidson Hypothesis proposes that artistic action involves a structural delay: a displacement between perception and action. Apeiron extends this idea by naming the open field in which this displacement operates. Delay is not simply a duration separating one moment from another. It is a spatial condition in which sensation, memory, residue, gesture, and material possibility coexist and act upon one another. It names the field within which aesthetic decisions become possible before reflection can fully account for them.

When I draw sculpture, I am not simply drawing the sculpture. I am drawing within the space where seeing and knowing what has been seen remain distinct yet inseparable activities. Each line modifies the conditions of the next. A contour that initially appears certain becomes unstable as the drawing develops. A mark made in response to one perception becomes residue within the field of another. The sculptural object may remain physically stable, but my relation to it does not. What I see is continually reorganised through the encounter between the motif, my bodily perception, the marks already on the paper, and the possibilities of further gesture.

Although drawing unfolds through time, its operative condition cannot be explained by chronology alone. Earlier marks remain present alongside later ones. Previous perceptions are neither simply retained as memories nor superseded by subsequent decisions. They continue to participate in the organisation of the image. The drawing becomes a field in which different perceptual possibilities remain materially active.

Drawing is always an illusion—not because it fails to reproduce three-dimensional reality, but because it is the material trace of sensibility. A drawing does not transfer the sculpture onto paper. It establishes another configuration of relations through which the sculpture becomes perceptually available. This does not diminish drawing’s intelligence. On the contrary, drawing has been revelatory for me because it makes visible something perception ordinarily conceals: the unstable, relational conditions through which an image emerges.

Cézanne’s drawings after sculpture offer a significant point of comparison. His practice can be understood as a sustained negotiation with form through sensation, attention, adjustment, and return, rather than as the transcription of an already established object. My own work begins from a comparable concern, although I formulate its underlying condition through Apeiron: the open field in which perception, memory, gesture, and material trace continually modify one another.

Jean d’Aire: The Material Organisation of Perception

My drawing of Rodin’s Jean d’Aire, one of the six figures in The Burghers of Calais, provides a specific instance of this inquiry. The sculpture offers a stable reference: a three-dimensional form with particular weight, presence, and sculptural authority. Yet the drawing does not settle into a single, authoritative account of that form. Its contours recur, intersect, break, and sometimes contradict one another. Hatching establishes volume while exposing the provisional character of its construction. The face becomes recognisable without every mark submitting to a unified description.

The concentrated modelling of the forehead, eye sockets, nose, and cheeks establishes a strong sense of sculptural volume. At the same time, the directions of the lines create competing readings of the surface. Some reinforce solidity; others expose the searching through which that solidity is apprehended. The marks do not merely describe the form. They reveal the instability of the relations through which the form becomes visible in the drawing.

Around the jaw, neck, and shoulders, the image remains more open. Projecting strokes, provisional boundaries, and directional marks extend beyond the concentrated modelling of the face. They do not all resolve into a finished contour. Rather than functioning as evidence of incomplete execution, they preserve the larger spatial organisation of the drawing: the movement between established form and unresolved possibility.

The difference between the face and the lower portion is not merely a difference in finish. It establishes different degrees and kinds of certainty within the same image. The face appears sufficiently resolved to possess a powerful sculptural and psychological presence, yet its marks continue to disclose uncertainty. The less resolved neck and shoulders remain open to further articulation. Resolution and uncertainty coexist, each conditioning how the other is perceived.

This relationship is central to my understanding of Apeiron. The generative quality of the drawing does not reside in incompleteness alone, but in the relations between what has become provisionally established and what remains possible. The image holds together without requiring every mark to agree.

Earlier lines do not cease to matter when later ones modify them. They remain on the paper, where they can reinforce, complicate, or resist the emerging form. Their significance is not exhausted by the moment of their production. They become residue within the present organisation of the drawing, participating in the conditions through which subsequent marks and perceptions become possible.

Residue is not simply evidence of something that happened previously. It is an operative element of the image. The drawing’s material history remains active in its present appearance.

From Delay to Apeiron

The distinction between the Davidson Hypothesis and Apeiron is important. The Davidson Hypothesis identifies the structural displacement between perception and action. Apeiron names the open field in which this displacement becomes operative: the field of sensation, memory, material resistance, existing marks, and possible gestures through which an aesthetic decision emerges.

An artist does not necessarily form a complete intention and then execute it. A mark may arise from relations that have not yet been consciously identified. The hand responds to the sculptural motif, but also to bodily memory, to the resistance of the drawing surface, to marks already present, and to possibilities disclosed through the act of drawing itself. Intention is not always the origin of the work; it may also be an effect of working.

Aesthetic decisions emerge within the field of relations they help to transform. Each gesture changes the conditions under which the next gesture becomes possible. The drawing does not proceed by accumulating information about an external object. It continually reorganises the relationship between the object, the perceiving body, and the material image.

This is why I understand delay as spatial rather than exclusively temporal. Chronological succession alone cannot explain how marks coexist, how earlier perceptions remain active, or how the material presence of one gesture alters the possibilities available to another. The spatial field is not an empty interval between seeing and acting. It is the operative condition through which perception becomes materially consequential.

Apeiron is not simply another word for delay. It articulates the conditions under which delay becomes generative.

Drawing as a Site of Aesthetic Emergence

This understanding also changes how drawing might be considered within contemporary art theory. Drawing has been understood as representation, notation, expression, gesture, and an autonomous medium. Each account illuminates important aspects of the practice, but my work proposes an additional possibility: drawing can make the conditions of perception materially available.

A line can establish a contour, retain a previous perception, disrupt an existing relationship, or open a new possibility of seeing. Its significance lies not only in what it depicts or expresses, but in what it does within the field of the drawing. The mark is simultaneously material trace and an active condition of further perception.

The finished work is not a transparent record of an experience that has already occurred. Its material relations continue to organise the experience of looking. A viewer encounters not only a representation of a sculptural head but also an image in which certainty and uncertainty, volume and contour, construction and residue remain in tension.

Aesthetic coherence need not require complete visual resolution. It can emerge from the organisation of relations that remain partly contradictory.

The drawing of Jean d’Aire does not illustrate Apeiron from outside. It provides a material instance through which Apeiron’s operation becomes perceptible: in the relations between established form, provisional contour, accumulated residue, and unresolved gesture.

It is not a representation of Rodin alone. It is the material manifestation of perception within spatial delay.

This is the space in which my work lives: the open field where sensation, memory, residue, gesture, and material possibility coexist, and where the image emerges through their continual transformation. Drawing does not represent this field from outside it. Drawing is one of the ways the field becomes materially manifest.

彫刻を描くこと、空間的遅延、そしてアペイロンの場：

理論に先立つ知覚──セザンヌから現在へ**

彫刻を描くこと、空間的遅延、そしてアペイロンの場

私はこれまで、優れた彫刻を描くことに強く惹かれてきた。ロダン、クローデル、ジャコメッティ、そして古典彫刻の巨匠たちは、三次元の形態に直接向き合う機会を与えてくれる。重量、ねじれ、輪郭、量感、そして身体が空間を占めるソマティックな論理。彼らの作品を描くことは、形態が名前を与えられ、測定され、イメージとして確定される以前に、どのように知覚されるのかを学ぶ方法でもある。

しかし、私の彫刻素描はアカデミックな習作ではない。解剖学や比例を習得することが目的ではない。私が探求しているのは、知覚が空間的な出来事としてどのように成立するか──彫刻的形態が知覚と行為に開かれる条件そのものだ。

Two Dogs Art Space では、私は「デイヴィッドソン仮説」を提案している。芸術的行為は、知覚と行為のあいだに構造的な遅延が存在するという考えだ。アペイロンは、この遅延が働く開かれた場を名指す概念である。遅延とは、単に一瞬と次の瞬間を隔てる時間ではない。感覚、記憶、残滓、ジェスチャー、素材的可能性が共存し、互いに作用し合う空間的条件である。反省が追いつく以前に、美的判断が生じる場を指し示す。

彫刻を描くとき、私は単に彫刻そのものを描いているわけではない。見ることと、見たものを知ることが、分離しつつも不可分な活動として共存する空間の中で描いている。一本の線は次の線の条件を変える。最初は確かに見えた輪郭も、描き進めるうちに不安定になる。ある知覚に応じて引かれた線は、別の知覚の場では残滓として働く。彫刻は物理的には安定しているが、私との関係は安定しない。見ることは、モチーフ、身体的知覚、紙上の既存の線、そしてこれから生じうるジェスチャーとの出会いによって、絶えず再編成される。

描く行為は時間の中で展開するが、その本質は時間順序だけでは説明できない。初期の線は後の線と並存し続ける。以前の知覚は単なる記憶として保持されるわけでも、後の判断に完全に置き換えられるわけでもない。それらはイメージの構成に積極的に関与し続ける。素描は、異なる知覚的可能性が素材として活動し続ける場となる。

素描は常に「錯覚」である──三次元の現実を再現できないからではなく、感性の痕跡であり、知覚の結果であり、対象そのものではなく「見ることの記憶」だからだ。素描は彫刻を紙に移し替えるのではない。彫刻が知覚的に立ち上がるための別の関係構造を作り出すのである。これは素描の知性を損なうものではない。むしろ、素描は通常は隠されている知覚の不安定で関係的な条件を可視化する点で、私にとって啓示的であった。

セザンヌの彫刻素描は重要な比較対象となる。彼の実践は、既に確立された対象を写すのではなく、感覚・注意・調整・反復を通じて形態と交渉する営みだった。私の仕事も同じ関心から始まるが、その基底条件を私はアペイロン──知覚、記憶、ジェスチャー、素材的痕跡が互いに変容し続ける開かれた場──として捉えている。

ジャン・デール：知覚の素材的編成

ロダンの《ジャン・デール》（《カレーの市民》の六体のうちの一体）を描いた私の素描は、この探求の具体例である。彫刻は安定した参照点を提供する──重量、存在感、彫刻的権威を備えた三次元の形態。しかし素描は、その形態を単一の確定的な記述へと収束させない。輪郭は反復し、交差し、途切れ、時に矛盾する。ハッチングは量感を与えると同時に、その構築の暫定性を露わにする。顔は十分に認識可能になるが、すべての線が統一的な記述に従属するわけではない。

額、眼窩、鼻、頬の集中的なモデリングは強い彫刻的量感を生む。一方で線の方向性は、表面の複数の読みを生み出す。ある線は形態の確かさを強化し、別の線はその確かさがどのように知覚されるかを探る過程を露わにする。線は単に形態を記述するのではなく、形態が素描の中で可視化される関係の不安定さを示す。

顎、首、肩の周辺では、イメージはより開かれている。投げかけるような線、暫定的な境界、方向性のあるストロークは、顔の集中したモデリングの外側へと伸びていく。それらは完成した輪郭へと収束しない。未完の証拠ではなく、確立された形態と未確定の可能性のあいだの空間的組織を保持している。

顔と下部の差異は、単なる「仕上げの差」ではない。同じイメージの中に異なる種類の確かさと不確かさを成立させている。顔は強い彫刻的・心理的存在感を持つが、その線は不確かさを開示し続ける。首と肩はさらなる展開に開かれている。確かさと不確かさは共存し、互いの知覚を条件づける。

これはアペイロン理解の中心にある。素描の生成力は未完そのものにあるのではなく、暫定的に確立されたものと、まだ可能性として開かれているものの関係に宿る。イメージは、すべての線が一致する必要なく成立する。

初期の線は後の線に修正されても意味を失わない。紙上に残り、 emerging form を強化し、複雑化し、抵抗する。線の意味は制作時点で終わらない。現在の構成の中で残滓として働き、次の知覚や線の可能性を条件づける。

残滓は単なる過去の痕跡ではない。イメージの能動的な要素である。素描の素材的歴史は現在の外観の中で活動し続ける。

遅延からアペイロンへ

デイヴィッドソン仮説とアペイロンの区別は重要である。デイヴィッドソン仮説は、知覚と行為のあいだの構造的なずれを指す。アペイロンは、このずれが作用する開かれた場──感覚、記憶、素材の抵抗、既存の線、可能なジェスチャー──を名指す。

芸術家は必ずしも完全な意図を形成してから実行するわけではない。線は、まだ意識化されていない関係から生じることがある。手は彫刻的モチーフに応答するが、身体的記憶、紙の抵抗、既存の線、そして描く行為そのものが開示する可能性にも応答する。意図は作品の起点ではなく、制作の結果として生じることもある。

美的判断は、それが変容させる関係の場の中で生じる。ジェスチャーは次のジェスチャーの条件を変える。素描は外部の対象についての情報を蓄積するのではなく、対象、知覚する身体、素材的イメージの関係を絶えず再編成する。

だから私は遅延を時間ではなく空間として理解する。時間順序だけでは、線がどのように共存し、以前の知覚がどのように活動し続け、ある線の素材的存在が別の線の可能性をどう変えるかを説明できない。空間的場は、見ることと行為のあいだの空白ではない。知覚が素材的結果へと変わる条件そのものだ。

アペイロンは遅延の別名ではない。遅延が生成的になる条件を記述する概念である。

素描は美的生成の場である

この理解は、素描が現代美術理論でどのように扱われるかにも影響する。素描は、表象、記述、表現、ジェスチャー、あるいは自律的な媒体として理解されてきた。これらは重要な側面を照らすが、私の仕事は別の可能性を示す──素描は知覚の条件を素材として可視化しうる。

線は輪郭を確立し、以前の知覚を保持し、既存の関係を攪乱し、新たな見え方を開く。その意味は、何を描くかだけでなく、素描の場で何を「行うか」にある。線は素材的痕跡であると同時に、さらなる知覚の条件でもある。

完成した作品は、すでに起こった経験の透明な記録ではない。その素材的関係は、見る経験を組織し続ける。鑑賞者は彫刻頭部の表象だけでなく、確かさと不確かさ、量感と輪郭、構築と残滓が緊張関係にあるイメージに出会う。

美的統合は完全な視覚的解決を必要としない。部分的に矛盾する関係の組織から生じうる。

《ジャン・デール》の素描は、アペイロンを外側から説明するものではない。確立された形態、暫定的輪郭、蓄積された残滓、未解決のジェスチャーの関係の中で、アペイロンの働きが素材として知覚可能になる具体例である。

それはロダンの表象だけではない。空間的遅延の中で知覚が素材化する現れである。

これが私の仕事が生きる場である──感覚、記憶、残滓、ジェスチャー、素材的可能性が共存し、イメージがその絶え間ない変容の中で立ち上がる開かれた場。素描はこの場を外側から表象するのではない。素描は、この場が素材として現れる方法のひとつなのだ。

Separate Practices, Shared Question

Peter Davidson - The 2nd Hand -Teapot 

oil medium on wooden panel - 18 cm x 18 cm

Apeiron did not begin as a theory. It emerged through years of painting and drawing—from the lived experience of looking, marking, revising, and returning. Only later did I recognise that the work had been investigating a single perceptual problem: how perception becomes an image, how an image remains open to change, and how each gesture alters what can be perceived next. Apeiron names a condition encountered within practice, rather than a theory imposed from outside it.

My paintings do not begin with a resolved image. They develop within a shifting perceptual field in which light, memory, association, sensation, and attention remain active. The image emerges through the continuous interaction of looking, remembering, sensing, responding, and making. Each mark changes the field from which the next mark becomes possible:

mark → changed field → new mark → changed field

The painting is therefore both record and participant in a recursive perceptual process. The image does not pre-exist the work; it comes into being through the interaction of perception, gesture, memory, and the evolving surface.

Art and Scientific Attention

A recent encounter with the 2026 Nobel Prize in Physiology or Medicine offered a point of reflection. The prize was awarded jointly to Karl Deisseroth, Peter Hegemann, and Georg Nagel for their discoveries concerning light-gated ion channels and optogenetics.

The Nobel Committee describes how Peter Hegemann and Georg Nagel discovered channelrhodopsin in the single-celled alga Chlamydomonas. When illuminated with blue light, the protein opens a channel through which charged ions enter the cell, producing an electrical response. Karl Deisseroth subsequently introduced the gene for channelrhodopsin into nerve cells, demonstrating that light could be used to trigger a nerve signal. This work became foundational to optogenetics, a method for controlling and investigating neural activity with light. (The Nobel Assembly at Karolinska Institutet, 2026.)

I do not regard this biological process as a model for painting, nor am I suggesting that art and science are equivalent. What caught my attention was a shared question: how an encounter changes the conditions of what follows.

In Chlamydomonas, light is sensed and the organism's movement changes.

In painting, a mark changes what I see.

What I see changes what I make.

The changed painting changes what can be seen again.

The comparison is not between the mechanisms themselves. It is between two very different situations in which sensing and response are connected: something is encountered, a change occurs, and that change becomes part of the conditions for what happens next.

This offers a point of contact between artistic and scientific attention without requiring either practice to become the other. Their methods, purposes, and forms of knowledge remain different. Science may isolate variables in order to examine relationships; art may remain within complexity, ambiguity, and the particularity of experience. Yet both can begin with an encounter that demands attention, and both can involve processes in which what follows is affected by what has already occurred.

Both practices also involve iteration—returning, testing, revising, and looking again. Iteration can make something visible that was not apparent at first. Both can also involve delay: an interval in which something remains unresolved and therefore open to further transformation.

Art and science do not need to perform the same operation in order to share a question. For me, the point of contact lies in the simple observation that an encounter can change the conditions of what follows.

Delay and the Ordinary Event

Delay is not simply waiting. It is the interval in which perception remains active. Between sensing and responding, memory may enter, associations may emerge, and the material itself may behave unexpectedly. The process is therefore recursive rather than linear.

This understanding continues in The tea pot has boiled (2026). The work does not illustrate a boiling teapot. Instead, the ordinary event becomes a way of asking how something becomes perceptually present. Sensation, memory, association, and material mark remain active together, and the image develops through the relationship between an experience and what subsequent perception makes of it.

Memory, in this context, is not replay. Remembering is itself a new perceptual event. The past enters the present not as a preserved object but as something capable of being altered, reconfigured, and encountered differently. Painting can make this condition visible.

Apeiron as Concept and Practice

Apeiron is both concept and practice. The concept emerged from the paintings, and the paintings continue to test it. It does not require scientific proof. Its coherence lies in the continuity of the work, in the recurrence of the perceptual problem, and in the experience of making.

External references may illuminate the practice, but they are not its source. The studio remains the primary site of observation.

Apeiron shifts the understanding of painting in three related ways:

• From fixed image to open field: perception unfolds rather than records a completed event.
• From accumulation to transformation: each mark changes the conditions of what can happen next.
• From response to relation: perception becomes an ongoing interaction among sensing, movement, memory, gesture, and material behaviour.

Apeiron names an open condition in which perception, memory, sensation, and gesture remain inseparable. The work does not attempt to resolve that condition. It inhabits it.

The paintings continue the question not by resolving it, but by keeping it open.

Source

The Nobel Assembly at Karolinska Institutet. “The Nobel Prize in Physiology or Medicine 2026.” NobelPrize.org, 5 October 2026. “For their discoveries concerning light-gated ion channels and optogenetics.” Nobel Prize in Physiology or Medicine 2026 — official press release

アペイロンは理論として始まったわけではありません。 それは、長年にわたる絵画と素描の実践——見ること、描くこと、修正すること、そして再び戻ること——という経験の中から生まれました。後になって初めて、作品が一貫して探求していた知覚上の問題に気づいたのです。すなわち、知覚がどのようにイメージとなり、イメージがどのように開かれたまま変化し続け、そして各ジェスチャーが次に知覚され得るものをどのように変化させるかという問題です。アペイロンは、外側から課される理論ではなく、実践の内部で出会われる条件に与えた名前です。

私の絵画は、解決済みのイメージから始まりません。 光、記憶、連想、感覚、注意が常に変化し続ける知覚の場の中で発生します。 イメージは、見ること・思い出すこと・感じること・応答すること・描くことの相互作用の中で立ち上がります。

各筆致は、次の筆致が可能になる場を変化させます。

筆致 → 変化した場 → 新しい筆致 → 再び変化した場

絵画は、知覚・ジェスチャー・記憶・注意・表面の変化が相互に作用する再帰的なプロセスの中で成立します。イメージは作品に先立って存在するのではなく、制作の中で生成されます。

芸術と科学的注意

2026年のノーベル生理学・医学賞との出会いは、別の反射点を与えてくれました。 この賞は、光作動性イオンチャネルとオプトジェネティクスに関する発見に対して、カール・ダイサーソス、ペーター・ヘーゲマン、ゲオルク・ナーゲルに授与されました。

ノーベル委員会は、単細胞藻 Chlamydomonas におけるチャネルロドプシンの発見を説明しています。青色光を受けると、このタンパク質はイオンチャネルを開き、電気的応答を生じます。ダイサーソスはこの遺伝子を神経細胞に導入し、光によって神経信号を誘発できることを示しました。これがオプトジェネティクスの基盤となりました。（ノーベル財団公式プレスリリース, 2026）

私はこの生物学的過程を絵画のモデルとして扱っているわけではありませんし、芸術と科学が同一であると言いたいわけでもありません。 私が注目したのは、「出会いが次の条件をどのように変えるか」という共通の問いです。

Chlamydomonas は光を感知し、動きが変化します。

絵画では、筆致が見えるものを変化させます。 見えるものが、次に描くものを変化させます。 変化した絵画が、再び見えるものを変化させます。

比較しているのはメカニズムではなく、 「感知と応答が連続的に関係し合う状況」 です。

芸術と科学は方法も目的も異なります。 科学は変数を分離し、関係を測定します。 芸術は複雑さや曖昧さの中に留まります。

しかし両者は、注意を要求する「出会い」から始まり、 その出会いが次の可能性を変化させるという点で共通しています。

両者はまた、反復——戻ること、試すこと、見直すこと——を必要とします。 反復は、最初は見えなかったものを見えるようにします。

そして両者は「遅延」を含みます。 遅延とは、何かが未決定のまま変化し得る時間です。

芸術と科学は同じ操作を行う必要はありません。 しかし、「出会いが次を変える」という問いを共有しているのです。

遅延と日常の出来事

遅延は単なる「待つこと」ではありません。 それは、知覚が活性化したまま変化し得る時間です。 感覚、記憶、連想、素材の振る舞いがその間に入り込みます。

この理解は《急須が沸いた》（2026）にも続きます。 作品は沸騰した急須を描写しているのではありません。 日常の出来事が、知覚がどのように意味を持ち始めるかを問う契機になります。

知覚は出来事とともに終わりません。 感覚は記憶の中で変化し、別の形で戻ってきます。 絵画はこの条件を可視化できます。

アペイロン：概念であり実践である

アペイロンは概念であると同時に実践です。 概念は作品から生まれ、作品によって検証され続けます。 科学的証明を必要としません。 その一貫性は、制作の継続性、知覚の問題の反復、制作の経験、 そして概念が実践の中で関係性を明らかにする能力によって示されます。

アペイロンは絵画の理解を次のように変えます：

• 固定されたイメージから開かれた場へ

• 蓄積から変容へ

• 反応から関係へ

アペイロンは、知覚・記憶・感覚・ジェスチャーが分離されず、 互いに影響し合う開かれた条件の名前です。

作品はこの条件を閉じようとしません。 その中に住み続けます。

What the Drawing and Painting Praxis has Achieved: From Delay to Apeiron (A schematic Summary of the Blog)

Peter Davidson - Self Portrait Study (residue is the chemical of Apeiron)

Pencil, correction fluid and  coloured pencil on paper 

14 cm  h x 12 cm w 

Note on this post

This essay is a schematic summary of what I take to have been achieved in my drawing and painting research so far. It has been written with the assistance of different AI tools, used to clarify and refine drafts. The research itself is conducted alone, from the studio at Two Dogs Art Space, without institutional affiliation or funding. It remains freely available to anyone who wishes to see how an artist working in closest proximity to the motif understands their own practice.

 

What the Drawing and Painting Praxis Has Achieved: From Delay to Apeiron

Looking back across the development of my painting and drawing practice, I can now see that some of the ideas I am working with today did not begin as ideas at all. They began as problems encountered through making. This distinction is important. The concept of the Apeiron was not devised first and then applied to my paintings, nor did the work begin from a philosophical system, an art-historical argument, or a pre-existing theory of perception. The conceptual language came later. What came first was the sustained experience of looking, painting, drawing, remembering, and encountering something in the work that I could not initially name. I now understand this as a practice generated through delay.

A significant early indication of this came from a review written by the late Australian art critic David Bromfield in 2000, following my exhibition 36 Views of Mandurah at Perth Galleries. At that time I had no developed concept of the Apeiron and did not possess the vocabulary I use today to describe perception, residue or delay. Yet Bromfield identified a significant change occurring within the work. He observed that vision could not be contained within a single moment and described seeing as occurring “with, and through, our memories and associations.” He also recognized a movement away from ready-made formulas and toward sustained perceptual attention. His observations matter to me now because they were made contemporaneously, not retrospectively through the lens of my present theoretical framework. Bromfield did not identify the Apeiron—it would be inaccurate to suggest that he did. What he recognized was something earlier and more fundamental: the practice itself was changing. He saw the direction of that change before I had a conceptual explanation for it.

The significance of that moment has become clearer with space. The paintings of 2000 and the drawings and paintings I am making now are separated by more than two decades, yet when I look across the work retrospectively, I can identify a continuing enquiry into how perception forms, changes and persists through the act of making. This does not mean that I was consciously working with the Apeiron in 2000; I was not. Rather, I now understand the earlier work as part of the history from which the concept eventually emerged. This is where I use the word delay. Delay is not simply the short interval between seeing something and representing it. It can also describe the much longer interval between an operation occurring within practice and the artist becoming capable of recognizing, articulating and naming that operation. The practice can therefore contain knowledge before that knowledge becomes conceptual knowledge. In this sense, the work can know something before I know that I know it.

I now use Apeiron to name an open, indeterminate perceptual field in which experience does not immediately resolve into a fixed image or concept. The term is not intended to claim a scientific mechanism, nor to suggest that I have discovered a neurological process. It is a practice-derived concept: a way of naming something repeatedly encountered through painting and drawing. My present understanding is that perception does not simply move directly from the world into an image. A more useful description is: encounter → perception → delay → residue → Apeiron → praxis → image → renewed perception. The motif may initiate the process, but it does not determine the final image. What is perceived enters a field of accumulated experience. Previous perceptions, memories, sensations and associations remain operative. Through delay, they can become available again in altered forms. Painting and drawing then become ways of allowing these residues to enter material form. The image is therefore not simply a representation of something that was already known; it is one of the places where knowledge is produced.

This understanding has also changed how I think about the body of work itself. I increasingly see the practice as developing an archive of perceptual knowledge. This is not an archive in the conventional sense. It does not consist primarily of facts, references or information gathered from books. It is an accumulation of lived encounters with colour, light, objects, bodies, landscapes, spaces, memories and sensations as they have been experienced through the practice. Because no other person has lived precisely the same sequence of perceptual encounters, this archive is necessarily particular. This may offer another way of thinking about artistic individuality. Rather than defining originality primarily through a distinctive style, originality may emerge from the singular history of perception from which the work develops. The work is particular because its perceptual archive is particular.

This does not mean that art history, philosophy or other forms of knowledge are irrelevant to the practice. Quite the opposite. Artists such as Cézanne, Giacometti, Klee and others provide important historical points of comparison. Phenomenology, theories of perception and writing on artistic practice also provide ways of testing and locating what I have encountered. But they are not the origin of the work. The distinction I want to maintain is between source and interlocutor. The primary source of this research has been the practice itself: looking, making, returning to the work and recognizing recurring phenomena. Books and theories subsequently allow me to ask whether what I have encountered has precedents, parallels or differences elsewhere. In this respect, I see an important affinity with Cézanne. His significance for me is not simply that he painted perception; it is that sustained painting became a means through which knowledge about perception could be generated.

What, then, has actually been achieved? I would not claim to have discovered a completely new account of perception, nor that no previous artist has investigated similar territory. There is a long history of artists attempting to understand the relationship between perception, memory, sensation and making. The stronger claim is more specific. Through sustained painting and drawing practice, I have developed a practice-derived conceptual framework for describing a particular relationship between perception, delay, perceptual residue and the emergence of the image. Apeiron is the name I have given to the open field within that process. Delay describes the condition through which perceptual material remains active beyond the moment of conscious recognition. Residue describes what persists from previous encounters and can re-enter subsequent acts of making. And what I have called scintillation describes the moment in which these accumulated conditions become perceptually active again in the encounter with the image. These terms are not intended as a closed philosophical system. They remain accountable to the paintings and drawings from which they emerged.

Perhaps the most important achievement of the research is therefore methodological. The work has attempted to proceed from the inside of practice outward. The sequence has not been theory → concept → artwork. It has been closer to perception → making → accumulation → recognition → language → reflection → further making. That distinction matters. It means that the conceptual framework is not simply an explanation placed on top of the artwork. It is an attempt to make explicit knowledge that was already operating implicitly within the practice. Bromfield’s 2000 review now appears to me as an important early document within this history. He saw a change taking place in the paintings before I could name it. Twenty-six years later, I can begin to describe that change as a movement toward a perceptual praxis structured by delay.

I therefore do not see the history of the work as a progression from ignorance to theory. I see it as a long process of delayed recognition. The practice generated experiences. The experiences accumulated. The paintings preserved traces of them. Critical attention occasionally recognized aspects of what was happening. And only later did a conceptual vocabulary emerge that could begin to describe the process. That, ultimately, is what I understand the Apeiron to be: not an idea imposed upon the work, but a name that emerged from a body of work that had already been thinking through perception for many years.

The achievement is therefore not that I have solved perception. It is that sustained praxis has allowed me to identify, articulate and continue investigating a form of perceptual knowledge that was already present within the making. The concept came late. The practice came first.

Note: This is a personal research statement, not an academic paper. It describes a practice-led understanding of perception, delay, and image-making as they have emerged in my own work.

投稿に関する注記

このエッセイは、これまで私の描画および絵画研究によって何が達成されてきたのかを、概略的にまとめたものです。草稿の明確化と推敲のために、いくつかのAIツールの助けを借りて執筆されています。研究そのものは、Two Dogs Art Space のスタジオで、所属機関や資金援助のない状態で単独で行われています。モチーフに最も近い場所で制作を続ける一人の画家が、自らの実践をどのように理解しているかを知りたい人には、自由に読んでいただけます。

描画と絵画のプラクシスが達成してきたこと：遅延からアペイロンへ

私の絵画と描画の実践の展開を振り返ると、現在取り組んでいるいくつかの概念は、そもそも「概念」として始まったものではなかったことが分かります。それらは、制作の過程で遭遇した「問題」として始まったのです。この区別は重要です。アペイロンという概念は、最初に考案されて作品に適用されたものではありませんし、哲学体系、美術史的議論、既存の知覚理論から出発したわけでもありません。概念的な言語は後から生まれました。最初にあったのは、見ること、描くこと、塗ること、記憶すること、そして作品の中で当初は名づけられなかった何かに出会い続けるという、持続的な経験でした。私は今、それを「遅延」によって生成された実践として理解しています。

その初期の重要な兆候のひとつは、2000年に故デイヴィッド・ブロムフィールド氏が、私の展覧会《36 Views of Mandurah》（Perth Galleries）について書いたレビューに見られます。当時の私はアペイロンという概念を持っておらず、知覚・残滓・遅延といった語彙もありませんでした。しかしブロムフィールド氏は、作品の中で起こりつつあった重要な変化を見抜いていました。彼は、視覚は単一の瞬間に収まるものではなく、「私たちの記憶や連想とともに、そしてそれらを通して」生じると述べています。また、既成の公式から離れ、持続的な知覚的注意へ向かう動きを認識していました。彼の観察が今の私にとって重要なのは、それが現在の理論的枠組みを通した回顧的解釈ではなく、当時の作品に対して同時代的に行われたものだったからです。ブロムフィールド氏はアペイロンを指摘したわけではありません。それを示唆するのは正確ではありません。彼が認識したのは、もっと早く、もっと根源的なこと――すなわち、実践そのものが変わり始めていたという事実でした。彼は、私自身がその変化を概念的に説明できるようになる前に、その方向性を見ていたのです。

その瞬間の意味は、時間とともにより明確になりました。2000年の絵画と、現在制作している描画・絵画は20年以上隔たっていますが、作品全体を見渡すと、知覚が制作の行為を通してどのように形成され、変化し、持続するのかという問いが一貫して続いていることが分かります。これは、私が2000年にアペイロンを意識していたという意味ではありません。そうではなく、当時の作品が、後に概念として立ち上がることになる歴史の一部だったと理解できるようになったのです。ここで私は「遅延」という言葉を使います。遅延とは、対象を見てからそれを表象するまでの短い間隔だけを指すのではありません。制作の内部で起こっているある操作と、それを認識し、言語化し、名づける能力が芸術家の側に生まれるまでの、もっと長い時間のことでもあります。実践は、概念的知識になる前に、すでに知識を含んでいることがあり得るのです。つまり、作品は、私が「知っている」と自覚する前に、すでに何かを「知っている」場合があるのです。

私は現在、アペイロンを、経験が即座に固定されたイメージや概念へと収束しない、開かれた不定形の知覚領域を指す言葉として使っています。この語は科学的メカニズムを主張するものではなく、神経学的プロセスを発見したと示唆するものでもありません。絵画と描画の実践の中で繰り返し遭遇した何かを名づけるための、実践由来の概念です。私の現在の理解では、知覚は世界からイメージへと直接移行するわけではありません。より有効な記述は次のようなものです。

遭遇 → 知覚 → 遅延 → 残滓 → アペイロン → プラクシス → イメージ → 新たな知覚

モチーフはこのプロセスを開始するかもしれませんが、最終的なイメージを決定するわけではありません。知覚されたものは、蓄積された経験の領域に入ります。以前の知覚、記憶、感覚、連想が作用し続けます。遅延によって、それらは変化した形で再び利用可能になります。絵画や描画は、これらの残滓を物質的な形へと導く方法となるのです。イメージは、すでに知られていたものの単なる表象ではありません。それは、知識が生成される場所のひとつなのです。

この理解は、作品全体をどのように捉えるかにも影響を与えました。私は次第に、実践が「知覚的知識のアーカイブ」を形成していると考えるようになりました。それは一般的な意味でのアーカイブではありません。本や資料から集められた情報の集積ではなく、色、光、物体、身体、風景、空間、記憶、感覚との生きた遭遇が、実践を通して蓄積されたものです。他の誰も同じ知覚経験の連続を生きてはいないため、このアーカイブは必然的に固有のものとなります。これは芸術的個性を考える別の方法を提供するかもしれません。独自のスタイルによってではなく、作品が生まれる知覚の歴史の固有性によって、オリジナリティが現れるという考え方です。作品が固有であるのは、その知覚アーカイブが固有だからです。

これは、芸術史や哲学、その他の知識体系が実践に無関係であるという意味ではありません。むしろその逆です。セザンヌ、ジャコメッティ、クレーなどの画家は重要な歴史的参照点を提供します。現象学、知覚理論、制作論もまた、私が遭遇したものを検証し、位置づけるための手段となります。しかし、それらは作品の「源」ではありません。私が維持したい区別は、「源」と「対話者」の違いです。この研究の主要な源は、実践そのもの――見ること、制作すること、作品に戻ること、そして繰り返し現れる現象を認識することです。本や理論は、その後になって、私が遭遇したものに前例や類似、差異があるかどうかを問うための手段となります。この点で、私はセザンヌに重要な親和性を感じています。彼の重要性は、単に知覚を描いたということではなく、持続的な絵画行為が知覚についての知識を生成する手段となったという点にあります。

では、何が達成されたのでしょうか。私は、まったく新しい知覚理論を発見したとか、誰も踏み入れたことのない領域を開拓したとは主張しません。知覚、記憶、感覚、制作の関係を理解しようとする芸術家の歴史は長いものです。より強い主張は、もっと具体的です。持続的な絵画と描画の実践を通して、私は知覚、遅延、知覚残滓、イメージの生成の関係を記述するための、実践由来の概念的枠組みを形成してきました。アペイロンは、そのプロセスの中にある開かれた領域に与えた名前です。遅延は、知覚的素材が意識的認識の瞬間を越えて作用し続ける条件を指します。残滓は、以前の遭遇から持続し、後の制作行為に再び入り込むものを指します。そして私が「閃光（scintillation）」と呼んできたものは、これらの蓄積された条件が、イメージとの遭遇の中で再び知覚的に活性化する瞬間を指します。これらの語は閉じた哲学体系を構成するものではありません。むしろ、それらが生まれた絵画と描画に対して常に責任を負っています。

おそらく、この研究の最も重要な達成は方法論的なものです。作品は、実践の内部から外側へ向かって進もうとしてきました。順序は、

理論 → 概念 → 作品

ではなく、

知覚 → 制作 → 蓄積 → 認識 → 言語 → 省察 → 再制作

に近いものです。この区別は重要です。概念的枠組みは、作品の上に置かれた説明ではありません。それは、すでに実践の内部で暗黙に働いていた知識を明示化しようとする試みなのです。ブロムフィールド氏の2000年のレビューは、この歴史の中で重要な初期文書として見えてきます。彼は、私がそれを名づけることができるようになる前に、作品の中で起こっていた変化を見ていました。26年後の今、私はその変化を、遅延によって構造化された知覚的プラクシスへの動きとして記述できるようになりました。

したがって、私は作品の歴史を、無知から理論への進歩としては見ていません。それは、長い「遅れた認識」のプロセスです。実践は経験を生成し、経験は蓄積され、絵画はその痕跡を保存し、批評的注意が時折その一部を認識し、そして後になってようやく、そのプロセスを記述し始めるための概念的語彙が現れたのです。最終的に私がアペイロンを理解しているのは、作品に外から押し付けられたアイデアではなく、長年にわたり知覚について思考し続けてきた作品群から生まれた名前だということです。

達成されたことは、知覚を「解決した」ことではありません。持続的なプラクシスによって、制作の内部にすでに存在していた知覚的知識の形態を、特定し、言語化し、さらに探求し続けることが可能になったということです。

Second-hand Shop Blue Teapot

Peter Davidson - Second- hand Shop Blue Teapot

Pastel carbon and coloured pencil on black pastel paper, 25 cm x 25 cm

In drawing this second-hand shop blue teapot, colour did not begin with a deliberate palette or a predetermined arrangement. It emerged through the act of looking. As I have written elsewhere, colour in my work arises from Apeiron through a recursive perceptual process in which sensation continually returns to the motif, intensifying and transforming what is seen. The resulting hues move towards scintillation, not because they have been consciously orchestrated, but because perception itself generates their relationships.

The marks therefore do not follow a fixed chromatic logic. They arise in the interval between perception and action—between seeing the motif and responding to it with the pastel. My pastels remain within easy reach, scattered in no particular order around the working surface. This apparent disorder is important. It discourages deliberate selection and allows colour to be encountered rather than chosen. I respond to whatever presents itself through sensation: warmth, coolness, texture, intensity, tone, contrast. The pastel catches on the tooth of the black paper; sometimes it glides, sometimes it resists, and that resistance becomes part of the colour as much as the eye does. Colour arrives through the act of looking and is translated into a trace before conscious judgement has time to organise it.

This may seem paradoxical when viewed alongside the chaotic arrangement of pastels. Yet the disorder of the materials is part of the process. It creates a condition in which perception can remain open and responsive. I look at the teapot, return to the surface, look again, and allow the differences between these moments of perception to generate the next mark. In this sense, the drawing develops recursively. Seeing produces a response; the response alters the surface; the altered surface changes what can subsequently be seen.

Apeiron is not a palette, a method, or an external system imposed upon the work. It is the endless field within which perception takes place and from which traces emerge. The drawing becomes a record of this encounter—not simply an image of the teapot, but the accumulation of perceptual events through which the motif becomes present.

This is why colour in pastel is paramount in my work and always has been. Colour does not recede into the background or merely describe an object. It remains immediate, physical, and active. The intense blue of the teapot, surrounded by reds, oranges, pinks, greens and yellows, is not the result of a predetermined harmony. These colours have emerged through the recursive pressure of looking, feeling, and responding.

As soon as the motif is chosen, perception activates. The ordinary object becomes a site of continual visual encounter, and the endless space of Apeiron exerts its influence upon the traces that appear on the paper. What finally remains is therefore neither wholly planned nor wholly accidental. It is the material residue of a process in which perception, sensation, and colour continually generate one another.

黒のパステル紙にパステルカーボンと色鉛筆、A4

この中古店の青いティーポットを描くにあたり、色彩はあらかじめ決められたパレットや計画的な配置から始まったわけではない。色は「見る」という行為の中から立ち上がってきたのである。以前にも書いたように、私の作品における色彩は、アペイロンから立ち上がる再帰的な知覚過程によって生じる。感覚は何度もモチーフへと戻り、そのたびに見えているものを強め、変容させる。こうして現れる色調は、意図的に構成されたものではなく、知覚そのものが色同士の関係を生成することで、きらめき（scintillation）へと向かっていく。

したがって、描かれる線や色は固定された色彩論理に従うわけではない。モチーフを見てからパステルで応答するまでの、知覚と行為のあいだの「間隔」において生じる。私のパステルは手の届く範囲に無秩序に散らされている。この一見した無秩序こそが重要であり、意図的な選択を妨げ、色を「選ぶ」のではなく「出会う」ことを可能にする。私は感覚に現れるものに応答する。温かさ、冷たさ、質感、強度、トーン、コントラスト。パステルは黒い紙の目に引っかかったり、滑ったり、時に抵抗したりする。その抵抗もまた、眼と同じように色の一部となる。色は見る行為の中で立ち上がり、意識的判断が整理するよりも早く痕跡へと変換される。

このようなプロセスは、散乱したパステルの状態と並べて見ると矛盾しているように思えるかもしれない。しかし、この素材の無秩序こそがプロセスの一部であり、知覚が開かれ、応答的であり続ける条件をつくり出している。私はティーポットを見て、紙面に戻り、再び見る。その知覚の差異が次の一筆を生み出す。こうして描画は再帰的に展開していく。見ることが応答を生み、応答が紙面を変化させ、その変化が次に見えるものを変えていく。

アペイロンはパレットでも方法でも、作品に外から課される体系でもない。知覚が生じる無限の場であり、そこから痕跡が立ち上がる。描かれたものは、この出会いの記録となる。単なるティーポットの像ではなく、モチーフが現前するまでに積み重なった知覚的出来事の堆積である。

だからこそ、私の作品においてパステルの色彩は常に中心的な役割を果たしてきた。色は背景に退くことも、単に対象を記述することもない。常に即時的で、物質的で、能動的である。ティーポットの強い青、その周囲の赤、オレンジ、ピンク、緑、黄色は、あらかじめ調和を計画した結果ではない。これらの色は、見ること、感じること、応答することの再帰的な圧力の中から立ち上がってきたのである。

モチーフを選んだ瞬間、知覚は活性化する。ありふれた物体が絶え間ない視覚的遭遇の場となり、アペイロンの無限の空間が紙面に現れる痕跡へと影響を及ぼす。最終的に残るものは、完全に計画されたものでも、完全に偶然の産物でもない。知覚、感覚、色彩が互いを生成し続けるプロセスの物質的残滓なのである。

Second-hand Shop Teapot — Apeiron Operational Rather Than Decorative

 Peter Davidson - Second-hand Shop Teapot 

Oil, medium on wooden panel 

18 cm x 18 cm 

My understanding of painting is not based on a fixed theory or predetermined method. In my practice, knowledge develops through painting itself, and the knowledge produced through that practice can change my intentions, methods and understanding over time.

The motif functions as a starting point rather than a fixed subject. In the case of the second-hand teapot, I was initially drawn to its colour. The object itself has no particular symbolic or historical importance for me. What matters is the experience of painting through colour, perception, light, drawing, material and time. Colour is my passion, and whatever the object may be, I am driven to pursue the sensation that brings me into the painting.

There is an unavoidable delay between perception and the finished work. What I see is not transferred directly onto the panel. Between perception and the painted image there is a delay in which what is seen is experienced, altered, remembered, imagined and transformed through the act of painting. The changing conditions of light—studio light, daylight, evening light, cloudy winter days, typhoon conditions or even battery light—also change what can be perceived. Consequently, the finished painting does not claim to be an objectively accurate representation of the original object.

I paint from inside the motif. Sometimes I return to the object; sometimes the painting moves away from it. The motif may remain recognisable, become fragmented, or become almost incidental as the painting develops. What remains important is the pursuit of colour and the possibilities that emerge through painting and drawing.

In these terms, my practice is exploratory rather than illustrative. I do not begin with the intention of proving a particular philosophical theory. Instead, painting produces knowledge through its own activity. That knowledge is not necessarily verbal or propositional. It can be material, visual, sensory, spatial and temporal, emerging through the relationship between perception, colour, drawing, gesture, surface and the physical resistance of the medium.

This creates a recursive process: praxis produces knowledge; that knowledge becomes something to be examined through further praxis; and the resulting encounter can produce new knowledge and alter the direction of the practice. The recursion is therefore not simply an attempt to understand praxis. It is an attempt to understand the knowledge that praxis itself produces.

When I use the term apeiron, I mean this openness and indeterminacy as it appears from within the activity of painting and drawing. It is not a decorative philosophical reference or a predetermined doctrine imposed upon the work. It describes a condition in which what has been produced through painting is not regarded as final, but remains available for further investigation, transformation and re-entry into practice.

In this sense, apeiron is operational rather than decorative. It has a function within the development of the work: what is discovered through painting can become the material for another investigation, and what is discovered in that investigation can subsequently alter the practice again.

This does not mean that every painting must be explained through philosophy, nor that the motif is irrelevant. The motif provides the encounter from which the work begins. However, as the work develops, the painting may move beyond the initial object and become an investigation into colour, drawing, perception, materiality and the nature of painting itself.

My aim is not to establish a final or exhaustive explanation of painting. It is to pursue, through painting and drawing, an increasingly developed understanding of what the practice produces and what that knowledge makes possible. The knowledge gained through one work can change the desire that leads to the next, so that the practice remains open to transformation.

The work begins with the motif, but the inquiry is painting itself.

私の絵画理解は、固定された理論やあらかじめ決められた方法に基づくものではない。私の実践において、知は絵画そのものの中で生成され、その実践によって生まれた知は、時間とともに私の意図や方法、理解を変化させることがある。

モチーフは、固定された主題というよりも出発点として機能する。中古店で見つけた急須の場合、私が惹かれたのはまずその色であった。物自体には、私にとって特別な象徴性や歴史的意味はない。重要なのは、色、知覚、光、描画、素材、時間を通して絵画を経験することである。色は私の情熱であり、対象が何であれ、私はその色が私を絵画へと導く感覚を追求する。

知覚と完成した作品のあいだには避けがたい遅延がある。見たものがそのままパネルに転写されるわけではない。知覚と描かれたイメージのあいだには、見たものが経験され、変化し、記憶され、想像され、そして絵画行為を通して変容する遅延が存在する。スタジオ光、昼光、夕方の光、冬の曇天、台風時の光、あるいはバッテリー灯など、光の条件が変わることで、知覚できるものも変化する。そのため、完成した絵画は元の対象を客観的に正確に表すことを主張しない。

私はモチーフの内部から描く。対象に戻ることもあれば、絵画が対象から離れていくこともある。モチーフは認識可能なまま残ることもあれば、断片化したり、制作の進行とともにほとんど偶発的な存在へと変わることもある。重要なのは、色の追求と、絵画と描画の中で立ち上がる可能性である。

こうした意味で、私の実践は説明的ではなく探究的である。私は特定の哲学理論を証明する意図から制作を始めるわけではない。むしろ、絵画はその活動を通して知を生み出す。その知は必ずしも言語的・命題的である必要はない。素材的、視覚的、感覚的、空間的、時間的なものであり、知覚、色、描画、ジェスチャー、表面、そして媒質の物理的抵抗との関係から立ち上がる。

これにより、再帰的なプロセスが生まれる。プラクシスが知を生み、その知がさらにプラクシスによって検討され、そこでの遭遇が新たな知を生み、実践の方向を再び変化させる。再帰は単にプラクシスを理解するためのものではなく、プラクシスそのものが生み出す知を理解するための試みである。

私がアペイロンという語を用いるとき、それは絵画や描画の活動の内部から現れる開放性と不定性を意味している。それは装飾的な哲学的引用でも、作品に外部から押し付けられた教義でもない。絵画によって生み出されたものが最終的なものとして固定されず、さらなる探究や変容、実践への再投入に開かれた状態を指している。

この意味で、アペイロンは装飾ではなく作動的である。絵画を通して発見されたものは、次の探究の素材となり、その探究で発見されたものが再び実践を変化させる可能性を持つ。

だからといって、すべての絵画が哲学によって説明されなければならないわけではないし、モチーフが無関係になるわけでもない。モチーフは作品が始まる遭遇を提供する。しかし制作が進むにつれ、絵画は初期の対象を越え、色、描画、知覚、物質性、そして絵画そのものの性質への探究へと移行することがある。

私の目的は、絵画について最終的で包括的な説明を確立することではない。絵画と描画を通して、実践が生み出すもの、そしてその知が可能にすることについて、より発展した理解を追求することである。一つの作品から得られた知は、次の作品へ向かう欲求を変化させ、実践を常に変容へと開いた状態に保つ。

作品はモチーフから始まるが、探究の対象は絵画そのものである。