Peter Davidson 

  The soft afternoon autumn sky with the domestic hill and the new green of spring (Apeironic Nishi‑ku Landscape), 2026

 Oil, wax, and acrylic on wooden panel 

14 cm (h) × 18 cm

The Perceptual Interval: Apeiron, Delay, and the Emergence of the Mark

Cézanne and Australian Modernism

Much of Australian Western landscape modernism entered into a productive dialogue with Cézanne’s legacy. His investigation of perception, structure, sensation, and the instability of visual experience became an important inheritance, but Australian painters transformed that inheritance through the particular conditions of Australian landscape. The crucial distinction is not one of influence, but of destination. Cézanne’s painting repeatedly returns to the problem of perception itself: how the motif is encountered, organised, and materially realised through painting. Australian painting often redirected related perceptual questions toward the experience and representation of place.

This study extends that problem further. The generative question is located not within vision alone, but within the perceptual interval through which experience is transformed before becoming a mark. Through Apeiron and Delay, the mark emerges not simply from the structure of what is seen, but from what perception becomes. The painting becomes a record not of what was seen, but of what the encounter became.

Introduction

This study examines Australian painting within the Western tradition through a fundamental question: what occurs between the perception of an observed motif and the emergence of the painterly mark? Australian painting has produced a distinctive and consequential body of work. Artists including Grace Cossington Smith, Margaret Preston, Ian Fairweather, Sidney Nolan, Arthur Boyd, Russell Drysdale, Fred Williams, John Olsen, Rosalie Gascoigne, and Guy Grey‑Smith transformed landscape, national identity, modernism, abstraction, and the material possibilities of the mark.

The proposition here is not that Australian painters neglected perception, nor that Australian painting merely reproduced European or American modernism. Its history demonstrates repeated acts of transformation: inherited pictorial languages were displaced, compressed, fragmented, reconfigured, and materially reinvented in relation to a different environment and a different experience of place.

The question pursued here lies deeper: what happens to perception before it becomes a language? Can this interval become the primary subject of painting? This study proposes that it can.

The Historical Condition of Australian Painting

Australian painting developed through a prolonged dialogue with European art history. Landscape became one of its principal arenas, carrying questions of light, distance, environment, national identity, belonging, and the relationship between observation and place. Modernism destabilised the conventional relationship between observation and representation. Landscape could be fragmented, flattened, abstracted, or reduced to essential structures without abandoning its perceptual presence.

This history is not a limitation; it is the ground from which Australian painting developed. The question is whether inherited pictorial authority can be suspended at the moment of generation. Rather than asking which established language should be applied to the motif, painting can ask what conditions allow the next mark to emerge. Painting becomes an investigation of the conditions from which the mark comes into being.

Fred Williams and the Threshold of Perception

Fred Williams brought Australian landscape painting to an extraordinary degree of perceptual and formal reduction. His landscapes displaced conventional perspective and reorganised the field through discrete painterly events. Landscape no longer required conventional description in order to remain perceptually present. Williams demonstrated that the Australian landscape could become a field of painterly relations rather than simply an image of geographical space.

Yet his achievement remains part of a larger historical process of synthesis. He transformed European and international modernist languages through the conditions of the Australian landscape rather than abandoning historical lineage altogether. The distinction proposed here is therefore ontological rather than stylistic. Williams asked how the Australian landscape might become a new pictorial language. This study asks a prior question: what happens to perception before it becomes a language?

Apeiron: The Accumulated Perceptual Field

Apeiron designates the accumulated perceptual field of an individual life: the expanding field of embodied sensory experience through which every new encounter is received. No motif enters an empty consciousness. Every act of perception occurs within a field that already possesses a history. A landscape, object, figure, colour, texture, or movement enters a perceptual field shaped by accumulated experience.

At five years of age, I said: “We are here and we are not here.” Retrospectively, this expresses an instability between presence and experience: the awareness that being present in the world and experiencing that presence are not identical conditions. Apeiron operates within this instability. The observed world does not arrive upon an untouched perceptual surface; it enters an already expanding field.

Delay: The Transmutative Interval

From Apeiron emerges Delay. Delay is not hesitation, indecision, or deliberation. It is the unavoidable interval through which perception passes. Because the perceiver possesses an accumulated sensory history, the observed motif cannot move directly from world to eye, or from eye to hand, without transformation. Delay names this transformation.

Perceptual movement (provisional): Observed Motif → Apeiron → Delay → Reimagined Proton → Sovereign Space

This is not a linear mechanism. Apeiron is continuous. Delay is recursive. Each new mark alters the perceptual field through which subsequent marks are encountered. The painting therefore does not proceed from perception toward representation in a single direction. Perception and mark continually modify one another.

The Reimagined Proton

When a motif is encountered, its sensory components do not remain intact. They enter Apeiron and interact with accumulated perceptual experience. What emerges is the reimagined proton: the smallest meaningful perceptual residue capable of initiating painterly action. It is not an image of the motif. It is what the encounter has become. The motif becomes an initiating condition rather than the final subject. The proton is not the thing observed reduced to miniature form; it is the residue of transformation.

Sovereign Space

Sovereign Space is the active perceptual and material field in which sensory history, observed phenomena, bodily movement, and material resistance encounter one another. Its sovereignty does not imply isolation from history, nor does it suggest that the painter can become historically innocent. It refers instead to the temporary suspension of inherited pictorial formulas during the generative act.

The question is no longer: Which language should represent this motif? It becomes: What does this encounter require of the next mark? The mark is not predetermined. It is discovered through action.

Recursive Praxis

The framework becomes real only through studio praxis. A motif initiates a trace. The trace becomes a new perceptual event. That event generates another trace. The accumulated field becomes the condition for further action.

Recursive movement: motif → trace → perception of trace → new trace → altered field → further trace

Each mark becomes both consequence and cause. The painting begins to generate its own internal conditions. Representation gradually recedes. The material history of the encounter accumulates. The painter is no longer simply translating an observed world into an image; the painter is entering a feedback relationship between perception, action, material, and time.

Material Resistance

The perceptual interval is inseparable from matter. Viscosity and weight. Pressure, velocity, reach, and fatigue. Absorption, interruption, and drag. Gravity. Temporal accumulation. These are not secondary considerations; they participate in the emergence of the mark.

The mark is neither purely mental nor purely physical. It is the event produced between them. Material resistance interrupts intention. Gesture encounters matter. Matter alters gesture. Perception encounters the resulting trace. The trace becomes the condition of the next action. Unity is therefore not imposed upon the painting from the beginning; it emerges through the accumulated record of interactions between perception, gesture, material, and time.

Scintillation and the Autonomous Mark

Recursive praxis moves toward Scintillation. Scintillation is not optical brilliance, decoration, or virtuosity. It is the condition in which accumulated traces achieve sufficient intensity and relational coherence for the painting to become an autonomous event. At this point the work begins to exceed its origin. The original motif remains present, but no longer governs the painting.

An unseen calligraphic horizon emerges, visible only through the accumulation of decisions, accidents, resistances, repetitions, interruptions, and discoveries. The painting develops an internal necessity. The mark becomes an ontological event: a temporary material resolution of perception, accumulated experience, bodily action, and matter.

Toward a First‑Principles Painting

This study does not seek to escape the history of Australian painting or deny the Western tradition. It asks whether historical lineage can be suspended at the point where the next mark has not yet occurred.

Apeiron provides the accumulated perceptual field. Delay provides the transmutative interval. The reimagined proton provides the residue capable of action. Sovereign Space provides the active field of encounter. Recursive Praxis allows the painting to generate its own conditions. Scintillation describes the emergence of an autonomous pictorial event.

Full cycle: Motif Encounter → Apeiron / Delay → Reimagined Proton → Sovereign Space → Material Resistance → Recursive Trace → Scintillation

The cycle does not return the painter to the motif. It returns the painter to a transformed perceptual field. Painting becomes a process of perceptual transmutation. The historical image is no longer the destination. The mark is. And the mark is not simply what the painter places upon the surface; it is what remains after perception, memory, bodily action, material resistance, and time have acted upon one another.

One paints until the painting arrives at its own horizon. Then, with discernment, one knows when to stop.

Note on Scope

This study concerns Australian painting within the Western tradition and my own position within that practice. It does not interpret, define, or speak for Aboriginal and Torres Strait Islander art. Indigenous Australian artistic traditions possess distinct systems of knowledge, relationships to Country, and modes of cultural transmission that cannot be subsumed within a theoretical framework developed from a Western studio practice. The scope of this study is therefore deliberately bounded. It examines how a painter working within the Western tradition might move beyond inherited historical lineages toward a first‑principles investigation of perception, Delay, and the emergence of the mark.

セザンヌとオーストラリア・モダニズム

オーストラリア西洋画の風景モダニズムの多くは、セザンヌの遺産と生産的な対話を交わした。彼が探究した知覚、構造、感覚、視覚経験の不安定性は重要な遺産となったが、オーストラリアの画家たちはそれをオーストラリア固有の風景条件の中で変容させた。 重要な違いは影響の有無ではなく、到達点の違いである。

セザンヌの絵画は、モチーフがどのように遭遇され、組織化され、絵画として物質化されるかという「知覚そのものの問題」に繰り返し立ち返る。オーストラリア絵画はしばしば、この知覚的問いを「場所の経験と表象」へと向け直した。

本研究はその問題をさらに拡張する。 生成の問いは視覚そのものではなく、経験が痕跡へと変容する知覚の間隔に置かれる。 アペイロンと遅延を通じて、痕跡は「見えたものの構造」からではなく、知覚が何へと変わったかから生まれる。 絵画は「見えたものの記録」ではなく、遭遇が何になったかの記録となる。

序論

本研究は、西洋伝統の中に位置づけられるオーストラリア絵画を、次の根本的な問いから考察する：

観察されたモチーフの知覚と、画面上に痕跡が現れるその間に何が起きているのか。

オーストラリア絵画は独自で重要な成果を生み出してきた。Grace Cossington Smith、Margaret Preston、Ian Fairweather、Sidney Nolan、Arthur Boyd、Russell Drysdale、Fred Williams、John Olsen、Rosalie Gascoigne、Guy Grey‑Smith らは、風景、国民的アイデンティティ、モダニズム、抽象、物質性、痕跡の可能性を大きく変革した。

ここでの主張は、オーストラリアの画家が知覚を軽視したということでも、欧米モダニズムを模倣したということでもない。むしろその歴史は、継承された絵画言語が異なる環境と経験の中で変位・圧縮・断片化・再構成・物質的再発明を繰り返してきたことを示している。

本研究が追う問いはさらに深い：

知覚は言語になる前に何が起きているのか。 その間隔そのものが絵画の主題になり得るのか。

本研究は、それが可能であると提案する。

オーストラリア絵画の歴史的条件

オーストラリア絵画は長い間、ヨーロッパ美術史との対話の中で発展してきた。風景は光、距離、環境、国民性、帰属、観察と場所の関係をめぐる主要な領域となった。モダニズムは観察と表象の関係を不安定化させ、風景は断片化、平坦化、抽象化、構造的還元を受けてもなお知覚的存在感を保ち得た。

この歴史は制約ではない。 むしろオーストラリア絵画が発展した基盤である。

問いは、継承された絵画言語の権威を「生成の瞬間」において停止できるかどうかである。 既存の言語をモチーフに適用するのではなく、次の痕跡が生まれる条件を問うことができる。

絵画は「痕跡がどこから生まれるか」を探究する行為となる。

フレッド・ウィリアムズと知覚の閾値

Fred Williams はオーストラリア風景画を知覚的・形式的に極限まで還元した。彼の風景は遠近法を解体し、観察と抽象が不可分となる離散的な痕跡の集合として再構成された。

彼は風景が記述されなくとも知覚的に存在し得ることを示した。

しかし彼の成果は歴史的な総合の一部であり、欧州・国際モダニズムの言語をオーストラリア風景の条件の中で変容させたものであった。

ここでの区別は様式ではなく存在論的である。

Williams は「風景がどのように新しい絵画言語になり得るか」を問うた。 本研究はその前段階を問う：

知覚は言語になる前に何が起きているのか。

アペイロン：蓄積された知覚の場

アペイロンとは、個人の生涯に蓄積され続ける知覚の場である。 視覚、聴覚、触覚、固有感覚、空間認識、身体感覚、記憶など、あらゆる経験が蓄積される。

空の意識にモチーフが入ることはない。 すべての知覚はすでに歴史を持つ場で起こる。

幼少期、私は「ここにいて、ここにいない」と言った。 これは「存在と経験のずれ」という、アペイロンの根本問題を示す最初の表現である。

世界は「空の知覚面」に到来するのではない。 すでに拡張し続ける場に到来する。

遅延：変容の間隔

アペイロンから遅延が生まれる。 遅延は躊躇や思考時間ではなく、知覚が必ず通過する不可避の間隔である。

知覚者が蓄積された感覚史を持つ以上、モチーフは世界→眼→手へと透明に伝達されることはない。 遭遇は必ず変容を受ける。

遅延とはその変容の名である。

知覚の流れ（暫定）

観察されたモチーフ → アペイロン → 遅延 → 再想像されたプロトン → 主権空間

これは直線的な機構ではない。 アペイロンは連続的であり、遅延は再帰的である。 痕跡は次の知覚場を変化させる。

再想像されたプロトン

モチーフの感覚成分はそのまま保持されない。 アペイロンに入り、蓄積された知覚と相互作用し、再想像されたプロトンとなる。

それはモチーフの縮小版ではなく、 遭遇が何へと変容したかの最小単位である。

絵画はモチーフの像を保持しなくとも、遭遇の結果を保持し得る。 モチーフは「最終的な主題」ではなく、開始条件となる。

主権空間

主権空間とは、知覚史・観察・身体運動・物質抵抗が出会う能動的な場である。 これは歴史から隔絶された場ではなく、生成の瞬間において継承された言語の権威を一時的に停止する場である。

問いはもはや 「どの言語で表すか」ではなく、 「この遭遇は次の痕跡に何を要求するか」 となる。

痕跡は決定されているのではなく、行為の中で発見される。

再帰的プラクシス

モチーフ → 痕跡 → 痕跡の知覚 → 新たな痕跡 → 変化した場 → さらなる痕跡

痕跡は結果であり原因でもある。 絵画は内部条件を生成し始める。 表象は後退し、遭遇の物質史が蓄積する。

画家はもはや世界を翻訳しているのではなく、 知覚・行為・物質・時間のフィードバック関係に入っている。

物質抵抗

粘度、重さ、圧力、速度、疲労、吸収、遮断、摩擦、重力、時間。 これらは副次的ではなく、痕跡の生成に参加する。

痕跡は精神的でも物質的でもなく、 その間で生じる出来事である。

シンチレーションと自律する痕跡

再帰的プラクシスはシンチレーションへ向かう。 シンチレーションとは、痕跡の蓄積が十分な強度と関係性を獲得し、絵画が自律的な出来事となる状態である。

原初のモチーフは存在し続けるが、もはや絵画を支配しない。 見えない書的地平が現れ、絵画は内部必然性を獲得する。

痕跡は署名でも記述でもなく、 知覚・経験・身体・物質の一時的な解決となる。

第一原理としての絵画へ

本研究は歴史を否定するものではない。 問いは、次の痕跡がまだ存在しない瞬間において、歴史的言語を一時停止できるかどうかである。

アペイロンは蓄積された知覚場。 遅延は変容の間隔。 再想像されたプロトンは行為を開始する残余。 主権空間は遭遇の場。 再帰的プラクシスは絵画を自己生成へ導く。 シンチレーションは自律的出来事の出現。

全体の循環：

モチーフ遭遇 → アペイロン／遅延 → 再想像されたプロトン → 主権空間 → 物質抵抗 → 再帰的痕跡 → シンチレーション

絵画はモチーフへ戻らず、変容した知覚場へ戻る。 絵画は知覚変成のプロセスとなる。

画家は絵画が自らの地平に到達するまで描き続け、 到達したとき、止めるべき瞬間を知る。

範囲に関する注記

本研究は、西洋伝統の中でのオーストラリア絵画と、私自身のその伝統内での立場に限定される。 アボリジナルおよびトレス海峡島民の美術を解釈・定義・代弁するものではない。 それらの伝統は独自の知識体系、Country との関係、文化的伝承を持ち、西洋のスタジオ実践から派生した理論枠組みに組み込むことは適切でも必要でもない。

本研究はあくまで、西洋伝統の中で絵画を行う画家が、継承された歴史的言語を越えて、知覚・遅延・痕跡生成の第一原理的探究へ向かう可能性を考察するものである。

Apeiron, Drawing & Painting Theory, Essay, Micro-Phenomenology, Observational Practice, Perception, Praxis, Studio Notes

Painting from Delay: Apeiron, Micro-Phenomenology, and the Perceptual Residue

My motifs are often quotidian, but they serve a deliberate purpose within these painterly experiments. By focusing on ordinary, unexceptional objects, the distracting pull of literary narrative falls away, leaving the unadorned perceptual encounter at the center of the work. An object enters perception initially as sensory excitation—the photons cast from the sighted motif—which the nervous system receives and inevitably sends into delay (Apeiron) as residue. Observation is never an instantaneous transmission from eye to hand; it is fundamentally an act mediated by temporal deferral.

Viewed through the lens of micro-phenomenology, this interval of delay is not an empty gap, but a densely structured micro-dynamic unfolding beneath normal reflective awareness. When the gaze rests upon a motif, the pre-reflective experience fractures into subtle diachronic phases and synchronic sensory layers: shifts in micro-attention, visceral bodily adjustments, and fleeting tactile intuitions. Instead of registering a static visual picture, the nervous system engages in a fine-grained, transmodal event where the visual stimulus immediately begins to resonate with somatic memory.

Once inside Apeiron, this fresh residue encounters a lifetime of accumulated sensorial traces already present within bodily memory and cognition. It does not exist in isolation. Instead, the incoming perceptual datum is absorbed into an expansive, shifting field where past sensory history and present micro-experience continuously act upon one another. Because this internal landscape is in perpetual motion, no perceptual event can ever repeat itself. The motif on the canvas is therefore never an unmediated record of what is seen in the physical world; it is the materialization of how that motif has been reorganized within Apeiron through the living friction of residues.

To paint from delay is to work consciously through these layered sensorial traces, allowing their micro-dynamics to reorganize toward painterly scintillation on the surface. The emerging mark becomes an index of this internal transformation—a site where fine-grained sensory excitation, somatic memory, and material gesture coalesce. The true apogee of the painting arrives when the entire circuit, from the first sighting of the motif to the final deposit of pigment, gathers its aesthetic force and holds it in tension.

Within this framework, conventional categories such as beauty, sensuality, texture, tone, sadness, or sublimity cease to function as artistic targets. While these qualities may surface naturally during the act of making, they do not dictate the direction of the work. The genuine objective is to generate marks that push outward into uncharted aesthetic terrain—expanding forward into vital, unrepeatable painterly territory without contracting back into historical formula, even as the practice remains deeply informed by art history.

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遅延から描くこと：アペイロン、微細現象学、そして知覚残滓

私のモチーフはしばしば日常的であるが、それらはこれらの絵画的実験において明確な役割を果たしている。平凡で特別ではない対象に焦点を当てることで、物語的な意味づけの誘惑が取り除かれ、作品の中心には飾りのない知覚的遭遇が残る。対象はまず感覚的興奮として知覚に入る──視覚されたモチーフから放たれる光子であり──神経系はそれを受け取り、必然的に遅延（アペイロン）へと残滓として送り込む。観察は決して「目から手へ」の瞬間的伝達ではなく、本質的に時間的な猶予によって媒介される行為である。

微細現象学の視点から見ると、この遅延の区間は空白ではなく、通常の反省的意識の下で展開する密度の高い微細なダイナミクスである。視線がモチーフに留まると、前反省的経験は微細な通時的相と共時的感覚層へと分岐する──微注意の揺らぎ、身体的な微調整、瞬間的な触覚的直観などである。静的な視覚像を登録するのではなく、神経系は視覚刺激が即座に身体記憶と共鳴し始める精緻で多感覚的な出来事に関与する。

アペイロンに入ったこの新しい残滓は、身体的記憶と認知の内部に蓄積された生涯の感覚痕跡と出会う。それは孤立して存在するのではない。むしろ、到来した知覚データは広大で変動し続ける場に吸収され、過去の感覚的歴史と現在の微細経験が絶えず相互作用する。内部の風景が常に運動しているため、知覚的出来事は決して同じ形で繰り返されない。キャンバス上のモチーフは物理的世界で見たものの未加工の記録ではなく、アペイロン内部で残滓の生きた摩擦によって再編成された結果として物質化したものである。

遅延から描くことは、これらの層状の感覚痕跡を意識的に扱い、それらの微細なダイナミクスが画面上で絵画的な閃光へと再編成されるのを許容することである。生まれつつある線はこの内部変容の指標となり──微細な感覚興奮、身体記憶、素材的ジェスチャーが合流する場所となる。作品の真の頂点は、最初のモチーフの視認から最後の顔料の沈着まで、全体の回路がその美的力を集め、それを張力として保持するときに訪れる。

この枠組みにおいて、美、官能性、質感、調子、悲しみ、崇高さといった従来のカテゴリーは芸術的目標として機能しなくなる。これらの性質は制作の過程で自然に現れることはあっても、作品の方向性を決定するものではない。本質的な目的は、未踏の美的領域へと外側へ押し広げる線を生成することであり──歴史的な定型へと収縮することなく、しかし美術史から学びながら、生命力ある一回性の絵画的領域へと前進することである。

Painting Beyond Clock‑Time: Apeiron, Delay, and Actus

Peter Davidson  

Midnight heavy industry harvest moon in the late afternoon 2026

Oil, wax, acrylic on wooden panel 

22 cm h x 27 cm w

I am an artist, not a physicist. My understanding of time does not come from scientific theory but from studio praxis. For as long as I have been working, I have felt that time does not exist in the perceptual act of painting. This essay arises from that lived experience: the sense that the deepest artistic event is not governed by the clock.

Painting is often described chronologically — we look, think, and then move the brush. This assumes that creation unfolds through measurable moments. My practice begins from a different proposition: clock‑time does not constitute the primary structure of perception or realization.

This does not deny that paintings take hours, days, or years to make. Physical duration is real. What I question is whether duration defines the perceptual act itself. The time required to produce a work and the immediacy through which perception becomes material are not the same dimension. When clock‑time is removed from the center of the artistic event, painting becomes an open field of potential, relation, and realization.

1. Three Non‑Temporal Elements

Apeiron — Boundless Potential

Apeiron is the field of unrealized possibility: forms, colors, movements, depths, and relations that exist before any mark becomes determinate. It is not a past or future. It is not a sequence of options waiting their turn. Apeiron is an open perceptual field encountered in the present act. The canvas is therefore not an empty surface awaiting an image, but a site where potential relations can become visible.

Delay — Relational Resistance

Delay is not temporal postponement. It is relational tension. It names the interval in which perception reorganizes itself before resolution: a contour sensed before drawn, a color perceived as relation before placement, a mark anticipated before form. Delay is experienced as resistance, depth, weight, and relational distance — not seconds. It is not an interruption of the act but part of the structure through which the act becomes possible.

Actus — Immediate Realization

Actus is the event in which a perceptual relation becomes actual. The mark is not the final step in a chronological chain. It is the visible consequence of a relation becoming determinate. Perception, intention, bodily movement, and material response can occur as a single integrated event. The hand does not merely execute a decision; the mark participates in the realization of what is perceived.

2. Duration and the Perceptual Act

Removing clock‑time from the perceptual event does not eliminate physical duration. Paint dries. Hands move. Works evolve over years. But duration and immediacy are different dimensions. A perceptual act can be immediate even when the surrounding circumstances extend over long periods. A painting may accumulate thousands of marks while each mark remains an immediate encounter between perception and material.

Clock‑time tells us how long something took.

It does not tell us what the perceptual event was.

3. Why Timelessness Creates Creative Freedom

Freedom from Rushing

Painting no longer attempts to capture a fleeting instant. Changing light does not need to be frozen. The work can respond to the relational field through which the condition is perceived. The question shifts from “How do I capture this moment?” to “What is the structure of what I am perceiving?”

The Mark as Event

A mark is not merely evidence of a past moment. It is a present relation. Once placed, it enters into tension with every other mark, color, edge, void, and texture. Its meaning is continually reconstructed. The mark is both residue and presence.

Liberation from Linear Procedure

Painting need not obey a fixed sequence of sketch, underpainting, development, completion. A later mark can reorganize the entire work. Something “finished” can become unresolved again. The painting becomes a field of simultaneous relations rather than a chronological record.

4. The Structure of the Artistic Event

Apeiron, Delay, and Actus are not successive moments. They are aspects of a single field:

Apeiron — boundless potential

Delay — relational resistance

Actus — immediate realization

The Mark — material manifestation

The movement between them is not temporal but relational: potential differentiates, resistance shapes it, realization occurs, and the mark enters the material field.

5. Painting as Suspension

In the moment of perceiving a subtle contour or tonal shift, there may be no clear division between seeing and acting. The eye perceives, the body responds, the mind recognizes, the material resists, and the mark appears. Clock‑time can divide these into steps, but within the act they may be experienced as one integrated event.

Painting becomes a suspension: a space where potential does not need to be hurried into resolution, where delay is productive resistance, and where the mark emerges from an immediate relation between perception and material.

6. The Freedom of the Mark

Removing clock‑time from the center of painting changes the status of the mark. It is no longer merely evidence of something that has passed. It becomes a present relation within the structure of the work. Every mark remains available to the whole. It can be contradicted, reinforced, displaced, absorbed, or transformed. The painting becomes a continuously present structure rather than a chronological archive.

Painting beyond clock‑time is not an attempt to stop the clock. It is the recognition that the deepest act of painting may never have belonged to the clock in the first place.

時計時間を超える絵画行為：アペイロン、ディレイ、アクタス

私は物理学者ではなく、画家である。時間についての理解は科学理論から来るのではなく、スタジオでの実践から生まれている。長年の制作の中で、私は 絵画の知覚的行為には時間が存在しない と感じてきた。このエッセイはその経験から生まれたものであり、最も深い芸術的出来事が時計によって支配されていないという感覚に基づいている。

絵画はしばしば時間的な手順として語られる──見る、考える、そして筆を動かす。この説明は、創造が測定可能な瞬間の連続として進むことを前提としている。私の制作は別の前提から始まる。時計時間は、知覚や実現の主要な構造ではないということである。

これは、絵画が数時間、数日、あるいは数年をかけて制作されることを否定するものではない。物理的な持続は確かに存在する。しかし、私はその持続が知覚的行為そのものを規定するのかどうかを問う。作品を制作するために必要な時間と、知覚が物質へと転化する即時性は同じ次元ではない。時計時間を芸術的出来事の中心から外すと、絵画は潜在性・関係性・実現の開かれた場として立ち上がる。

1. 非時間的な三つの要素

アペイロン──無限の潜在性

アペイロンとは、未だ実現していない可能性の場である。形、色、動き、深度、関係──いずれも決定的な線になる前に存在している。アペイロンは過去でも未来でもない。順番待ちをする可能性の列でもない。現在の知覚行為の中で遭遇される開かれた潜在の場である。キャンバスは「空白の面」ではなく、潜在的な関係が可視化されうる場所となる。

ディレイ──関係的抵抗

ディレイは時間的な遅延ではない。それは関係的な緊張である。知覚が決定へ向かう前に再編成される区間──描かれる前に感知される輪郭、配置される前に関係として知覚される色、形を持つ前に予感される線──これらがディレイである。ディレイは秒数ではなく、抵抗、深さ、重さ、距離として経験される。それは行為を妨げるものではなく、行為を可能にする構造の一部である。

アクタス──即時的実現

アクタスとは、知覚的関係が実際化する出来事である。線は時間的連鎖の最終段階ではない。関係が決定的になった結果として現れる。知覚、意図、身体の動き、素材の反応は一つの統合された出来事として生じうる。手は単に決定を実行するのではなく、線そのものが知覚の実現に参与する。

2. 持続と知覚的行為

知覚的出来事から時計時間を取り除いても、物理的な持続が消えるわけではない。絵具は乾き、手は動き、作品は年月をかけて変化する。しかし、持続と即時性は異なる次元である。周囲の状況が長い時間を要しても、知覚的行為は即時的に起こりうる。絵画が何千もの線を蓄積しても、それぞれの線は知覚と素材の即時的な遭遇である。

時計時間は「どれだけ時間がかかったか」を示す。 それは「知覚的出来事が何であったか」を示すものではない。

3. 非時間性が創造的自由をもたらす理由

急ぐことからの解放

絵画はもはや一瞬を捉える試みではない。変化する光を固定する必要もない。作品はその光が知覚される関係的な場に応答できる。「この瞬間をどう捉えるか」から「私は何を構造として知覚しているのか」へと問いが変わる。

線は出来事である

線は過去の痕跡ではなく、現在の関係である。置かれた瞬間から、他のすべての線、色、縁、空白、質感と緊張関係を結ぶ。その意味は常に再構築される。線は残滓であり、同時に現在である。

線形的手順からの解放

絵画はスケッチ→下塗り→展開→完成という固定手順に従う必要はない。後の線が全体を再編成することもある。「完成した」ものが再び未解決になることもある。絵画は時間的記録ではなく、同時的な関係の場となる。

4. 芸術的出来事の構造

アペイロン、ディレイ、アクタスは連続する瞬間ではない。一つの場の異なる側面である。

アペイロン──潜在性 ディレイ──関係的抵抗 アクタス──即時的実現 線（マーク）──物質的顕現

その運動は時間的ではなく関係的である。潜在が分化し、抵抗が形を与え、実現が起こり、線が物質の場へと入る。

5. 絵画は懸垂である

微細な輪郭や色調の変化を知覚する瞬間、見ることと描くことの境界は曖昧になる。目が知覚し、身体が応答し、心が認識し、素材が抵抗し、線が現れる。時計時間はこれらを分割できるが、行為の内部では一つの統合された出来事として経験される。

絵画は懸垂となる──潜在が急かされず、ディレイが生産的な抵抗となり、線が知覚と素材の即時的関係から立ち上がる空間である。

6. 線の自由

時計時間を絵画の中心から外すことで、線の地位は変わる。線は過去の痕跡ではなく、作品の構造における現在の関係となる。線は常に全体に開かれている。矛盾され、強化され、移動され、吸収され、変容されうる。絵画は時間的記録ではなく、継続的な現在の構造となる。

時計時間を超える絵画とは、時計を止める試みではない。 それは、絵画の最も深い行為がそもそも時計に属していなかったことを認める試みである。

Perception in Delay and the Emergence of Residue

Peter Davidson - Self Portrait 2026

pen and ink, coloured pencils 239 g water colour paper 

SM

When I draw a self-portrait, the motif does not enter my perception as a complete and stable image. It arrives in delay, appearing through a succession of linear fragments: edges, angles, tonal boundaries, directional vectors and small relational shifts. Although the digital photograph presents the face as a whole, my experience of looking at it while drawing is not whole in the same way. The face seems to enter perception through successive slices, each momentarily becoming present before another takes its place. The act of drawing becomes a form of tracking this movement — following what emerges rather than simply reproducing what is already there.

At other moments, however, perception behaves differently. There is no sequence of fragments but an inundation. A strong illumination across the skin can produce a sudden flood of colour that seems to plunge into the retina like a wave. Colour is no longer encountered as an identifiable property of the face but as an intensity — a saturation, an almost physical event. The illuminated skin becomes less a collection of surfaces than a chromatic force entering perception.

These two conditions — the linear slice and the chromatic flood — coexist within Apeiron. They are not separate impressions that disappear once the eye has moved elsewhere. They remain active within the indeterminate field of perception, where sensations, memories, intensities and relations continue to interact. Apeiron is therefore not a storehouse of images but a living field of potential from which the next mark can emerge.

When drawing, the mark is produced somewhere within this field of competing and converging sensations. A particular tone, hue, pressure, indentation or direction of line cannot be understood simply as a decision to represent what is seen. It is a residue of the perceptual encounter itself — the consequence of looking, delaying, remembering, correcting and looking again.

The drawing therefore does not translate perception into an image. It reenacts the conditions through which perception becomes material. What appears on the paper is the residue of an event: the linear fragments, the chromatic inundations, the delays and intensities that have passed through perception and continue to act within Apeiron.

The self-portrait is consequently not simply an image of myself. It is the material trace of the event of seeing myself.

日本語訳（精密・学術的ニュアンスを保持）

ピーター・デイヴィッドソン — 自画像 2026 ペンとインク、色鉛筆 239g 水彩紙

自画像を描くとき、モチーフは完全で安定した像として私の知覚に入ってくるわけではない。遅延を伴って到来し、線的断片の連続として現れる──縁、角度、トーンの境界、方向性のベクトル、そして微細な関係のずれ。デジタル写真は顔をひとつの全体として提示するが、描いているときに私が経験する「見ること」はそのような全体性を持たない。顔は連続するスライスとして知覚に入り込み、それぞれが一瞬だけ現前し、次のものに置き換わっていく。描くという行為は、この動きを追跡すること──すでにそこにあるものを再現するのではなく、現れてくるものを辿ること──になる。

しかし、知覚がまったく異なる振る舞いを示す瞬間もある。断片の連続ではなく、浸水のような事態が起こる。肌に強い光が当たると、色彩が波のように網膜へと流れ込む「洪水」が生じることがある。色はもはや顔の属性として捉えられるのではなく、強度──ほとんど物理的な出来事として立ち現れる。照らされた肌は、複数の面の集合ではなく、知覚へと侵入する色彩的な力となる。

この二つの条件──線的スライスと色彩の洪水──はアペイロンの内部で共存している。それらは、視線が別の場所へ移ったからといって消えるわけではない。感覚、記憶、強度、関係が相互に作用し続ける不定形の知覚野の中で、なおも活動している。アペイロンは画像の保管庫ではなく、次の線が生まれる潜在性の生きた場である。

描くとき、線や色はこの競合し、収束し続ける感覚の場のどこかで生じる。特定のトーン、色相、筆圧、刻み、線の方向は、単に見えているものを表すための判断として理解することはできない。それは知覚的遭遇の残滓──見ること、遅らせること、記憶すること、修正すること、そして再び見ること──の結果である。

したがって、描画は知覚を画像へと翻訳するのではなく、知覚が物質化する条件を再演する。紙の上に現れるものは出来事の残滓である──線的断片、色彩の浸水、遅延、強度──それらが知覚を通過し、アペイロンの内部でなお作用し続ける痕跡である。

自画像は単なる「私自身の像」ではない。私が自分を見るという出来事の物質的痕跡なのである。

#microphenomenology
#phenomenology #fineart #drawingstudy #selfportraiture

Peter Davidson - Self Portrait from digital image 2026

Pencil, felt tip pen, coloured pencil, correction fluid on coloured paper

16 cm h x 12 cm w

Cézanne Was a Beginning

I do not mean that painting began with Cézanne, nor that he was the first painter to question the conventions of his epoch. Painting has an enormous history before him. What I mean is that, for me as a painter, Cézanne represents a beginning in the development of a particular language: one in which the relationship between seeing, the sensation from the motif, and the painted mark becomes unstable, active, and unresolved.

Cézanne was a remarkable painter, though I would not describe him as a theorist in the conventional sense. His deepest thinking took place through painting itself and in the letters he wrote afterward. His terminology of praxis was the language of the canvas: colour, structure, modulation, repetition, hesitation, construction, and the persistent confrontation with the motif. What he could not formulate philosophically, he investigated materially through paint.

This distinction matters because Cézanne remained deeply bound to the external motif. He looked at the world before him and returned to it repeatedly. The mountain, the landscape, the apples, and, less frequently, the human figure were not simply subjects to be represented, but presences with which painting had to contend. His extraordinary achievement was to transform the act of painting without abandoning this encounter.

The motif remained there. Yet the painting became something other than a straightforward description of it.

Cézanne’s temperament entered the encounter. His particular way of seeing and handling paint altered the relationship between the observed world and the canvas surface. The motif became unstable, colour became structural, and form was continually established and re-established. His work remains within the process of becoming rather than arriving at a conventional resolution.

For me, this is where Cézanne establishes a painterly language. But it is not where my own painting begins.

The Condition After Perception

My studio experience has led me toward another condition: the state that occurs after the motif has entered perception.

When I work from a digital photograph of my own face, I do not experience the source simply as an image to look at and reproduce. At times, the face enters perception through what I can only describe as linear slices. I follow edges, tonal boundaries, directional relations, and fragments of structure. The image appears to arrive sequentially, as though perception is tracking across it in delayed movements.

At other moments, perception behaves entirely differently.

There can be a sudden flood of colour. Strong illumination on the skin can produce an almost physical sensation of chromatic force plunging into the retina. It is not experienced as a collection of separate hues, but as an inundation, a saturation—more a wave than an image.

I understand these experiences as impact and scintillation:

• Impact is the force of the encounter—the moment the visual event enters perception.

• Scintillation is what happens as that event continues to act. The sensation does not simply vanish when the eye moves on; it flickers, changes, intensifies, fragments, and reappears.

This dynamic generates what I call painterly delay.

In painterly delay, the motif is no longer present before me in the original sense. It has already entered perception, but it has not ceased to exist. It persists within the interval between seeing and making. During this delay, the motif transforms: what endures is no longer the static external image, but its ongoing perceptual activity.

The Field of Apeiron

It is within this interval that I locate Apeiron.

Apeiron is neither a storehouse of images nor simply memory. I understand it as an indeterminate field in which the effects of perception remain active before becoming materially resolved. The linear slices and chromatic floods, the impacts and scintillations, the remembered relations and fluctuating intensities all continue to interact there.

The next mark emerges directly from this condition.

This shifts the relationship between the motif and the painted surface. While Cézanne’s encounter might be understood as:

$$\text{<span style="font-family: arial;"><span style="font-size: small;">Motif</span></span>}<span\; style="font-family:\; arial;"><span\; style="font-size:\; small;">⟶</span></span>\text{<span style="font-family: arial;"><span style="font-size: small;">Sensation</span></span>}<span\; style="font-family:\; arial;"><span\; style="font-size:\; small;">⟶</span></span>\text{<span style="font-family: arial;"><span style="font-size: small;">Painting</span></span>}$$

My own experience suggests an extended sequence:

$$\text{<span style="font-family: arial;"><span style="font-size: small;">Motif</span></span>}<span\; style="font-family:\; arial;"><span\; style="font-size:\; small;">⟶</span></span>\text{<span style="font-family: arial;"><span style="font-size: small;">Sensation (Impact \& Scintillation)</span></span>}<span\; style="font-family:\; arial;"><span\; style="font-size:\; small;">⟶</span></span>\text{<span style="font-family: arial;"><span style="font-size: small;">Painterly Delay (Apeiron)</span></span>}<span\; style="font-family:\; arial;"><span\; style="font-size:\; small;">⟶</span></span>\text{<span style="font-family: arial;"><span style="font-size: small;">Mark / Painting</span></span>}$$

In this process, painting does not merely record the initial encounter with a subject; it gives material form to the restless, indeterminate life the motif takes on once perception has absorbed it.

セザンヌは「始まり」であった

私が言いたいのは、絵画がセザンヌから始まったということでも、彼が自らの時代の慣習を最初に問い直した画家だということでもない。絵画には彼以前に膨大な歴史がある。私が意味しているのは、画家としての私にとって、セザンヌはある特定の言語の「始まり」を示しているということである。そこでは、見ること、モチーフからの感覚、そして描かれた筆触の関係が不安定で、能動的で、未解決のまま揺れ動いている。

セザンヌは卓越した画家であったが、私は彼を通常の意味での理論家とは呼ばない。彼の最も深い思考は、絵画そのものの中で、そしてその後に書かれた書簡の中で行われた。彼の実践の言語はキャンバスの言語であった。色、構造、調子の変化、反復、ためらい、構築、そしてモチーフとの持続的な対峙。哲学的に言語化できなかったことを、彼は絵具によって物質的に探究した。

この区別は重要である。セザンヌは外部のモチーフに深く結びついたままであった。彼は目の前の世界を見つめ、何度もそこへ戻った。山、風景、林檎、そしてより稀に描かれた人物は、単なる再現すべき対象ではなく、絵画が対峙しなければならない「現前」であった。彼の驚くべき達成は、この対峙を捨てることなく、絵画行為そのものを変容させたことである。

モチーフはそこに存在し続けた。しかし絵画は、その単純な記述とは異なるものになった。

セザンヌの気質がその対峙に入り込んだ。彼独自の見方と絵具の扱い方が、観察された世界とキャンバス表面の関係を変化させた。モチーフは不安定になり、色は構造となり、形は絶えず確立され、再確立された。彼の作品は、伝統的な解決へ到達するのではなく、常に生成の過程の中に留まっている。

私にとって、ここにセザンヌが画家の言語を確立した地点がある。しかし、私自身の絵画はここから始まるわけではない。

知覚の後に訪れる状態

私の制作経験は、モチーフが知覚へ入り込んだ「その後」に生じる状態へと私を導いてきた。

自分の顔のデジタル写真をもとに制作するとき、私はその画像を単に見て再現する対象として経験しているわけではない。ある時、顔は「線的な断片」として知覚へ入ってくる。私は縁、調子の境界、方向性の関係、構造の断片を追う。知覚が遅れながら画像の上を追跡しているかのように、像が連続的に到来するのである。

別の瞬間には、知覚はまったく異なる振る舞いをする。

突然の色の奔流が起こることがある。強い光が肌に当たると、網膜へ突き刺さるような色彩的な力のほとばしりを、ほぼ物理的な感覚として生じさせる。それは個別の色の集まりとしてではなく、浸潤、飽和、波として経験される。

私はこれらの経験を インパクト と シンチレーション として理解している。

• インパクト は、視覚的出来事が知覚へ侵入する瞬間の力である。

• シンチレーション は、その出来事が作用し続ける過程である。感覚は眼が移動した瞬間に消えるのではなく、ちらつき、変化し、強まり、断片化し、再び現れる。

この動態が、私が 絵画的遅延（painterly delay） と呼ぶものを生み出す。

絵画的遅延において、モチーフはもはや元の意味で目の前に存在していない。それはすでに知覚へ入り込んでいるが、消滅したわけではない。見ることと描くことのあいだの間隔の中で持続している。この遅延の中で、モチーフは変容する。持続するのは静的な外部像ではなく、その知覚的活動の継続である。

アペイロンの場

私はこの間隔の中に アペイロン を位置づけている。

アペイロンはイメージの貯蔵庫でも単なる記憶でもない。私はそれを、知覚の作用が物質的に解決される前に、なお活動し続ける不定形の場として理解している。線的断片や色の奔流、インパクトとシンチレーション、記憶された関係性や揺れ動く強度が、そこで相互に作用し続ける。

次の筆触は、この状態から直接生まれる。

これによって、モチーフと描かれた表面の関係は変化する。セザンヌの対峙が次のように理解されるとすれば、

$$\text{<span style="font-size: small;">モチーフ</span>}<span\; style="font-size:\; small;">⟶</span>\text{<span style="font-size: small;">感覚</span>}<span\; style="font-size:\; small;">⟶</span>\text{<span style="font-size: small;">絵画</span>}$$

私自身の経験は、より拡張された連鎖を示している。

$$\text{<span style="font-size: small;">モチーフ</span>}<span\; style="font-size:\; small;">⟶</span>\text{<span style="font-size: small;">感覚（インパクトとシンチレーション）</span>}<span\; style="font-size:\; small;">⟶</span>\text{<span style="font-size: small;">絵画的遅延（アペイロン）</span>}<span\; style="font-size:\; small;">⟶</span>\text{<span style="font-size: small;">筆触／絵画</span>}$$

この過程において、絵画は単に最初の遭遇を記録するのではなく、モチーフが知覚に吸収された後に生じる、落ち着くことのない不定形の生命を物質化するのである。

Manifesting from Apeiron: Material Memory, Recursive Drawing, and the Museum Ground

Utagawa Kunisada (1786–1864), The Tale of Genji (Sekiya, 1852), Woodblock print.

This small drawing of a Japanese woman stretching—executed in pen, ink, pencil, felt-tip pen, and correction fluid on 239 g paper—was remarkably difficult to manifest from Apeiron. The digital photograph held only the static posture of an initial perceptual moment, whereas I sought to capture the energetic intensity of a body exhausted from a full day’s labour.

Peter Davidson, Japanese Woman Stretching, pen and ink, pencil, felt-tip pen,

and correction fluid on 239 g paper.

When I revisited the drawing through recursive praxis, I realised that the pose had drifted. In relation to my initial intention, this felt like a catastrophic shift. Nevertheless, Apeiron yielded an unexpected solution drawn from long-stored visual memory.

Twenty-five years ago, I collected ukiyo-e prints by Utagawa Kunisada (1786–1864), including a sheet from The Tale of Genji (Sekiya, 1852). Behind the kimono-clad figure, Kunisada employed a delicate, criss-crossed embossed ground. Because this print hangs in my hallway, I absorb it daily in nano-glimpses—fleeting visual inputs registered through the nervous system and deposited into Apeiron.

Faced with resolving the background of the stretching figure, that latent memory surfaced. Kunisada’s technique offered a partial answer: I desired the scintillation of an embossed surface while also requiring a quiet grey tone. Given the resistance of the heavy paper, the solution was to work directly into the recursive image with a hard 8H pencil, indenting the sheet so that the surface itself carries the subtle, vibrating presence remembered from the ukiyo-e print.

This experience reveals a fundamental reality about the discipline: to understand how drawing truly functions, one must engage directly with masterworks in permanent collections and study rooms. It is within these primary encounters that the structural logic, material intelligence, and conceptual origins of draftsmanship become legible.

My encounter with Kunisada demonstrates why works on paper must remain visible and accessible rather than existing primarily in storage or surfacing only through temporary exhibitions. The print entered my visual memory not through a single, isolated act of study, but through twenty-five years of daily, almost unconscious encounters—accumulated nano-glimpses that eventually activated its material intelligence within my own practice.

There is no reason for drawing to remain tied to the apron strings of Renaissance pictorial conventions as the sole measure of observational practice. While art history provides essential foundations, its legacy should serve as a stepping stone rather than a limit. Through rigorous investigations into delay, scintillation, Apeiron, the Micro-Phenomenology of Seeing, and the Ontological Calculus of the Domestic Motif, we locate measurable advancements in contemporary drawing and painting.

Why, then, are some museums so seemingly reluctant to embrace emerging methodologies? Furthermore, the establishment of permanent drawing and print galleries represents a major, achievable cultural and institutional goal, supported by dedicated public funding, given that drawing represents the primary, innate form of human mark-making and visual communication.

For this reason, drawing and printmaking demand a sustained, permanent presence within the museum. Their significance is never exhausted by historical documentation or occasional display; it unfolds through prolonged perceptual engagement.

Drawing is not an ancillary practice to be separated from painting, sculpture, printmaking, or other forms of visual practice; rather, it is deeply embedded within them. Painting itself emerges through drawing, just as drawing continually informs and is transformed by painting and the other visual arts.

While drawing is often commodified today as an accessible attraction for galleries and institutions, its deeper role is far more fundamental. To encounter these works repeatedly, in their material and historical specificity, is to allow them to enter the living visual memory from which new work can emerge.

Museums therefore do not merely preserve drawing and printmaking by holding them in their collections; they activate their generative potential by making them available to sustained public encounter. The museum ground is not simply a site of preservation. It is a living perceptual field in which historical works can continue to enter consciousness, accumulate through memory, and become materially generative within contemporary practice.

この小さな「日本人女性の伸び」の素描──ペン、インク、鉛筆、フェルトペン、修正液を用い、239gの紙に制作したもの──は、Apeiron から具現化するうえで驚くほど困難であった。デジタル写真が保持していたのは、最初の知覚的瞬間における静的な姿勢だけであり、私は一日の労働を終えた身体が発するエネルギー的な緊張を捉えようとしていた。

ピーター・デイヴィッドソン《日本人女性の伸び》 ペン、インク、鉛筆、フェルトペン、修正液／239g紙

再帰的プラクシスによってこの素描を再訪したとき、ポーズが初期の意図から逸脱していることに気づいた。それは当初の目的から見れば、破局的とも言える変化であった。しかしながら、Apeiron は長く蓄積されていた視覚記憶から予期せぬ解決をもたらした。

二十五年前、私は歌川国貞（1786–1864）の浮世絵を収集しており、その中には《源氏物語・関屋》（1852年）も含まれていた。着物姿の人物の背後には、国貞が繊細な交差状の空押しを施している。この版画は私の廊下に掛けられているため、私は日々その表面を「ナノ・グリンプス」として吸収している──神経系を通じて登録され、Apeiron に沈殿していく微細で断片的な視覚入力である。

伸びをする女性像の背景を解決する段階で、その潜在的記憶が浮上した。国貞の技法は部分的な答えを示した。私は空押しのきらめきを求めつつ、同時に静かな灰色のトーンを必要としていた。厚手の紙が抵抗を示すため、再帰的イメージに直接8Hの硬い鉛筆で描き込み、紙そのものに凹みを与えることで、浮世絵から記憶された微細な振動を紙面に宿らせることができた。

この経験は、描画という領域の根本的な現実を示している。すなわち、描画がどのように機能しているのかを真に理解するためには、常設コレクションや閲覧室におけるマスターワークとの直接的な対峙が不可欠である。そうした一次的な遭遇の中で、ドラフトマンシップの構造的論理、素材的知性、概念的起源が可視化される。

私が国貞と出会ったことは、なぜ紙作品が収蔵庫に眠るのではなく、常に可視的でアクセス可能であるべきかを示している。版画は単一の学習行為によってではなく、二十五年にわたる日々の、ほとんど無意識的な反復的遭遇によって私の視覚記憶に入り込み、最終的にその素材的知性が私自身の制作の中で活性化されたのである。

観察的実践の唯一の基準として、描画がルネサンス的図像のエプロン紐につながれ続ける理由はない。美術史は重要な基盤を提供するが、その遺産は踏み台であって限界ではない。遅延、きらめき、Apeiron、見ることのミクロ現象学、家庭的モチーフの存在論的計算などを厳密に探究することで、現代の描画・絵画における測定可能な進展が見出される。

それにもかかわらず、なぜ一部の美術館は新たな方法論の受容に消極的なのだろうか。さらに、常設の素描・版画ギャラリーの設置は、文化的にも制度的にも達成可能な重要な目標であり、描画が人間の根源的なマーキング行為であり視覚的コミュニケーションの基層であることを考えれば、公共的支援によって十分に正当化される。

この理由から、描画と版画は美術館において持続的かつ恒常的な存在を必要とする。その意義は歴史的記録や断続的な展示によって消尽されるものではなく、長期的な知覚的関与によって展開される。

描画は絵画、彫刻、版画、その他の視覚芸術から切り離された補助的な実践ではない。それらの内部に深く埋め込まれており、絵画は描画から生まれ、描画は常に絵画や他の視覚芸術によって変容し続ける。

今日、描画はしばしばギャラリーや美術館にとってアクセスしやすい魅力として商品化されているが、その深層的役割ははるかに根源的である。作品をその素材的・歴史的特異性のまま繰り返し対峙することによって、それらは新たな作品を生み出す「生きた視覚記憶」へと入り込む。

ゆえに、美術館は収蔵によって描画と版画を保存するだけではない。持続的な公共的遭遇を可能にすることで、それらの生成的潜在力を活性化するのである。美術館という地盤は単なる保存の場ではない。歴史的作品が意識へと入り込み、記憶として蓄積され、現代の制作の中で素材的生成力として再び立ち上がる「生きた知覚場」なのである。

Apeiron: Perceptual Residue, Delay and the Recursive Painterly Event

Peter Davidson - Frozen cherry blossoms in snowy landscape

oil wax acrylic on wooden panel 

Note: I am an artist, not a philosopher or scientist. Everything described in this essay arises directly from my studio practice—from drawing, painting, and the perceptual dynamics involved in making. My use of terms such as “micro‑phenomenological” and “nano‑liminal” reflects my own painterly interpretation of experience, not a formal application of academic or scientific methods.

This painting does not depend on correspondence to a particular place in Japan, nor on seasonal accuracy. It was made in mid‑summer, yet through painting it has become a frozen landscape: cherry‑blossom pinks suspended against cold atmospheric blues, pale viridians travelling down hillsides, and intermittent golden illuminations emerging through an industrial haze. The observed world is not reproduced but reconstructed through delay. I understand this process through Apeiron: an inexhaustible field of sensorial residue in which the experience of seeing persists beyond the original moment of perception. What enters the eye is never transferred intact into consciousness. Between encounter and painterly response lies an interval of neurological processing, filtering, memory, imagination and delay. The visual event has already changed by the time it becomes available as experience. Painting begins within this instability.

The Residue of Perception

The original sight is not the object of painting. What becomes available is what remains: tones, textures, luminosities, colour relationships, atmospheric impressions, fragments of movement and barely distinguishable sensations that have survived the passage from observation into memory and imagination. These residues cannot be returned to their original condition. They can only be reimagined. The materials of painting become instruments within this process: palette knife, brush, oil, wax, medium and the acrylic underpainting that establishes a provisional structure. None simply translates perception. Each interferes. Each introduces resistance, accident, density, transparency, viscosity, speed and delay. The painting becomes a site where perceptual residue encounters material behaviour. This encounter produces the painterly mark. A short brushstroke loaded with cold cherry‑blossom pink is not merely an image of a flower. A long viridian stroke descending across a hill is not simply vegetation or terrain. A soft ultramarine passage in the sky does not merely describe atmospheric space. These marks are traces of an encounter between what has been seen and what painting is capable of making visible.

Micro‑Phenomenological and Nano‑Liminal Traces

I describe some of these traces as micro‑phenomenological and nano‑liminal. By this I mean sensations and differences operating at the threshold of conscious recognition: things that may be registered without being completely identified, understood or verbally articulated. They are not random, but neither are they fully predetermined. They emerge within a field of uncertainty between perception, memory, imagination and material action. This uncertainty is essential. The painter does not possess complete knowledge of why one mark demands another, why a particular pink suddenly becomes necessary, or why a particular blue activates a dormant area of the panel. The developing painting acts back upon perception. Once a mark exists, it becomes something newly seen. That seeing generates another residue, which influences the next mark. A recursive loop therefore begins: world → perception → delay → residue → paint → renewed perception → further residue → further paint. The painting becomes both the consequence of perception and a new source of perception.

Apeiron as an Open Field

This is where Apeiron becomes particularly important to my practice. Apeiron is not simply an archive of remembered images. It is an open and continually transforming field. The residue of one perception encounters the residue of another; an emerging paint trace modifies what can subsequently be seen; what is seen within the painting returns again to the field of perceptual possibility. The process has no absolute beginning and no definitive endpoint. The landscape that initiated the painting gradually becomes entangled with the painting itself. Consequently, observational painting is not, for me, a matter of reproducing an external scene. Observation is the initial disturbance that sets a larger process into motion. The external world provides the encounter, but the painting develops through what happens to that encounter after it has entered perception and undergone delay. This is also why imagination is not opposed to observation. Imagination is necessary precisely because direct perception is already insufficient. By the time the painter attempts to reconstruct what was seen, the original perceptual event has disappeared. What remains is a complex residue, and imagination becomes the means through which that residue can be materially reactivated. The painting therefore occupies an unstable territory between seeing and remembering, sensation and imagination, recognition and uncertainty. I am interested in the point at which these categories become difficult to separate. The term nano‑liminal is useful here not as a claim about a literally measurable microscopic phenomenon, but as a way of describing extraordinarily fine perceptual thresholds at which these differences occur. There are moments in painting when a colour, texture or directional mark seems almost imperceptible and yet alters the entire perceptual field. Such traces may be too slight to describe independently, but their cumulative effect can transform the experience of the whole painting.

Cézanne and the Recursive Painterly Event

Paul Cézanne’s Houses on the Hill (1900–06, McNay Art Museum) offers a useful historical analogue for this recursive process. Cézanne’s landscapes were rooted in sustained engagement with nature, yet his mature practice transformed observed experience through colour, structure and the organisation of the brushstroke. The National Gallery of Art describes Cézanne’s approach as one in which observation of nature was combined with a highly deliberate organisation of colour and form. I do not propose that Houses on the Hill can be definitively divided into an outdoor phase and a studio phase, nor that every visible mark can be assigned to one or the other. Instead, the painting allows me to think about observation as the beginning of an extended process in which perception and painterly decision continually interact. The muted greens, greys, blues and earth colours of Houses on the Hill create a subdued atmosphere that can be experienced as cold or wintry. Yet these colours need not be understood simply as meteorological information. In Cézanne’s mature landscapes, colour becomes structural: it establishes relationships, constructs forms and reorganises the visible world through the internal logic of the painting. His brushwork is equally important. The characteristic constructive strokes do not merely describe the objects they touch. They participate in building the forms of the landscape, allowing individual marks to operate simultaneously as representations and as independent coloured shapes on the surface. This is close to what I mean by recursion. A stroke does not merely add information to an already established image. It changes the conditions under which the next stroke can be perceived and made. The painting consequently becomes an evolving perceptual field: observation initiates the process, but subsequent perception occurs through the painting itself. Cézanne therefore provides a historical analogue for my understanding of the recursive painterly event. His work demonstrates that painting from observation need not mean the faithful preservation of an initial visual encounter. Observation can become transformed through colour, structure, bodily gesture and repeated reconsideration. What begins as contact with the landscape can become an increasingly complex negotiation between what is seen and what painting makes possible. In Houses on the Hill, the landscape is therefore more than a geographical subject. It becomes a field in which perception is reorganised through material decisions. The observed world remains present, but it is no longer separable from the act of painting.

The Studio as Micro‑Phenomenological Laboratory

The complexity of this system lies in its inability to be reduced to one explanation. Phenomenology can investigate the structure of experience. Neuroscience can investigate the mechanisms of perception and neural processing. Material studies can investigate the behaviour of pigments, binders, waxes and surfaces. Painting itself investigates these questions through another form of knowledge: the knowledge produced by making. I do not see the painter as waiting for science to explain what painting already knows. Rather, painting becomes another site of investigation — a practical and material form of inquiry into perception. The studio becomes a kind of micro‑phenomenological laboratory. But it is a laboratory without clean separation between observer and experiment. The observer is also the maker; the experiment alters the object being observed; and the object, once altered, changes the observer’s subsequent perception. Every new mark modifies the conditions under which the next mark becomes possible. This is the recursive complexity that interests me. The painting is therefore not simply an accumulation of decisions. It is an evolving perceptual system in which each decision becomes part of the conditions for the next. A colour placed in one area may alter the perceived temperature of another. A directional stroke may activate a spatial relationship that was previously dormant. A transparent glaze may obscure, intensify or destabilise what lies beneath it. Material action becomes another form of seeing.

Frozen Cherry Blossom in Snowy Landscape

The painting is therefore not a frozen representation of a moment in Japan. It is a record of an ongoing negotiation between the remembered world, perceptual residue and the material intelligence of paint. The apparent snow, the cherry‑blossom pinks, the viridian hills, the ultramarine atmosphere and the flickering industrial gold do not necessarily belong to one literal season or location. They are residues that have become reorganised through painting. In this sense, Frozen Cherry Blossom in Snowy Landscape describes less a geographical reality than a perceptual condition. The cherry blossom has become frozen because the original moment of seeing has been arrested, delayed and materially reconstructed. The snow is not necessarily meteorological snow; it is the accumulated whiteness, coldness and atmospheric suspension produced through the transformation of visual memory. Summer has entered winter through the temporal distortions of painting. Apeiron is therefore the space in which these transformations remain possible. It is the inexhaustibility of sensation after the original sensation has disappeared; the persistence of what cannot be fully recovered; the field in which perceptual fragments continue to resonate and generate new possibilities. Painting does not resolve this residue. It gives it somewhere to continue. And perhaps this is the fundamental reason I paint: not to recover what was seen, but to follow what remains after seeing has already become something else.

知覚の残滓（Residue of Perception）

この絵画は、日本の特定の場所との対応性にも、季節の正確さにも依存していません。制作したのは真夏ですが、絵画の過程を通じてそれは凍った風景へと変化しました。桜色のピンクは冷たい大気のブルーに浮かび、淡いビリジアンが丘を流れ落ち、工業的な霞の中から断続的に金色の光が立ち上がります。観察された世界は再現されるのではなく、遅延によって再構成されます。

私はこのプロセスを「アペイロン（Apeiron）」──知覚の経験が最初の視覚的遭遇を越えて持続する、尽きることのない感覚的残滓の場──として理解しています。目に入ったものは決してそのまま意識へ移されることはありません。出会いと絵画的応答のあいだには、神経的処理、フィルタリング、記憶、想像、そして遅延の区間が存在します。視覚的出来事は、経験として利用可能になる時点ですでに変化しているのです。絵画はこの不安定性の中で始まります。

元の光景そのものが絵画の対象ではありません。利用可能になるのは、残されたもの──色調、質感、輝度、色の関係性、大気的印象、動きの断片、そして観察から記憶と想像へ移行する過程でかろうじて生き残った微細な感覚です。これらの残滓は元の状態に戻すことはできません。再想像するしかないのです。

絵画の素材──パレットナイフ、筆、油絵具、ワックス、メディウム、そして暫定的な構造を与えるアクリル下地──は、このプロセスの道具となります。どれも知覚を単純に翻訳することはありません。それぞれが干渉し、抵抗、偶然性、密度、透明性、粘性、速度、そして遅延をもたらします。絵画は、知覚の残滓が物質の振る舞いと出会う場となります。この出会いが絵画的な「筆触」を生み出します。

冷たい桜色を含んだ短い筆触は、単なる花のイメージではありません。丘を下る長いビリジアンのストロークは、単なる植生や地形ではありません。空の柔らかなウルトラマリンの帯は、単なる大気空間の描写ではありません。これらの筆触は、「見られたもの」と「絵画が可視化し得るもの」との遭遇の痕跡なのです。

微小現象学的・ナノ・リミナルな痕跡

私はこれらの痕跡の一部を「微小現象学的」「ナノ・リミナル」と呼びます。それは、意識的認識の閾（しきい）に位置する感覚や差異──完全に識別されたり理解されたり言語化されたりする前に、かすかに登録されるもの──を指します。それらは偶然ではありませんが、完全に予定されたものでもありません。知覚、記憶、想像、物質的行為のあいだの不確実性の場で生じます。

この不確実性こそが重要です。画家は、なぜある筆触が次の筆触を要求するのか、なぜ特定のピンクが突然必要になるのか、なぜあるブルーが画面の休眠していた領域を活性化するのかを完全には知りません。制作中の絵画は知覚に作用し返します。ひとつの筆触が存在すると、それは新たに「見られるもの」となり、その見え方が次の残滓を生み、それが次の筆触を導きます。

こうして再帰的なループが始まります：

世界 → 知覚 → 遅延 → 残滓 → 絵具 → 新たな知覚 → 新たな残滓 → さらなる絵具

絵画は知覚の結果であると同時に、新たな知覚の源にもなるのです。

アペイロンという開かれた場

ここでアペイロンが特に重要になります。アペイロンは単なる記憶されたイメージのアーカイブではありません。それは開かれ、絶えず変化する場です。ある知覚の残滓が別の残滓と出会い、新たに生じた筆触がその後に見えるものを変え、絵画の中で見えるものが再び知覚の可能性の場へ戻っていきます。

このプロセスには絶対的な始点も終点もありません。絵画を始めるきっかけとなった風景は、徐々に絵画そのものと絡み合っていきます。したがって、私にとって観察絵画とは外部の景色を再現することではありません。観察は、より大きなプロセスを動かす最初の「撹乱」にすぎません。

外界は遭遇を提供しますが、絵画はその遭遇が知覚へ入り、遅延を経た後に何が起こるかによって発展します。だからこそ、想像は観察と対立するものではありません。直接的知覚はすでに不十分だからです。画家が見たものを再構成しようとする時点で、元の知覚的出来事はすでに消えています。残るのは複雑な残滓であり、想像はその残滓を物質的に再活性化する手段となります。