Chocolate Cake Study

Peter Davidson — Chocolate Cake Study

Pen and ink, watercolour, pencil, felt-tip pen, and correction fluid on paper

14 cm (h) × 12 cm (w)

In drawing this chocolate cake, I realised afterwards how little sustained observation of the reference image had contributed to its construction. I looked at the digital image initially and returned to it only occasionally. Observation served as a point of departure, but the drawing developed mainly through sensation, memory, and the emerging relationships between marks.

The strongest sensation during the process was what I call scintillation: an intensity that prompted rapid decisions about colour, tone, texture, and mark-making. Rather than asking how accurately I could represent the cake, I found myself responding to its desirability as I remembered experiencing it. The cake had been delicious, and I wanted something of that encounter to become active in the drawing.

Colours, tones, and textures were selected according to their resonance with the memory of the first bite rather than their fidelity to the reference image. The dense dark passages, pale zigzag bands, and scattered fields of colour emerged through this process. Decisions often arrived before I could fully articulate why a particular colour, tone, or mark felt appropriate.

Speed was important. I wanted to work while the intensity of this particular encounter remained vivid, before its specificity became less distinct within the broader field of memories accumulated from similar experiences. Working quickly helped me remain responsive to that sensation.

Yet the drawing was not simply the transfer of a remembered experience onto paper. As marks appeared, I perceived them again. Their relationships prompted further responses and changed how the drawing developed. Remembered taste informed the marks, while the marks, in turn, altered the experience through which I continued working.

The resulting image is, for me, more than an illustration of a chocolate cake. It is a transformation of a recent sensory encounter. Observation initiated the process, but remembered taste and the developing image increasingly directed it together. I understand this as Apeironic synthesis: my term for a process through which scintillation, perceptual residues, sensory associations, and emerging material relationships become organised into aesthetic form.

Drawing becomes less an act of reproducing appearance and more a way of allowing lived experience to acquire visual form—and to change through that process.

Art Note: Painting Experience from the Inside Out

I write these notes as an artist, after drawing or painting. They are not academic papers but reflections arising from practice. They remain provisional: there may be wrong turns, revisions, and discoveries as my understanding develops. That openness is part of how this blog operates.

When I describe my drawing as working from the inside out, I mean something more specific than working from memory or wanting a painting to evoke an experience. Those descriptions do not appear to fully account for the process I encounter in my own practice.

Bonnard’s work has been discussed in relation to remembered encounters, while Thiebaud associated his food paintings with remembered experience and nostalgia. These are meaningful connections, but those descriptions alone do not fully articulate the process I am trying to describe in my own praxis. This is a distinction between accounts of making, not a claim to know the full internal experience of either artist.

For me, the distinction is between experience as something a painting seeks to evoke and experience as an unfolding activity through which the painting comes into being. These can overlap, but they are not interchangeable.

In Chocolate Cake Study, the cake and its photograph initiated the encounter, but neither remained the governing authority. Remembered taste, pleasure, colour, and texture became active within what I call Apeiron. As the drawing developed, its marks were perceived again. They altered the relationships within the image and prompted further sensations and decisions.

The image did not simply receive an experience already formed elsewhere. Making the image changed the experience through which it continued to develop.

This is what I mean by working from the inside out. It is not the transfer of a finished inner image onto paper, nor does it exclude the external world. It is a recursive process: sensation, memory, material action, and renewed perception continually act upon and reorganise one another. Apeiron is my term for the open field in which I experience these relationships becoming active.

My affinity with Cézanne concerns his emphasis on the realisation of sensation. In his letters, he describes the difficulty of achieving in painting the intensity that built within his senses. I recognise a connection with my own concerns here, without suggesting that our methods, circumstances, or understandings are identical.

The distinction I wish to preserve is therefore not simply between observation and memory. It concerns how an image is generated. Wanting a painting to evoke an experience identifies an intention; describing how experience recursively becomes pictorial form identifies a process.

It is this process, as I encounter it in my own drawing and painting, that I seek to articulate through Apeiron and scintillation.

チョコレートケーキ習作

ペン、インク、水彩、鉛筆、フェルトペン、修正液／紙 14 cm（縦）× 12 cm（横）

このチョコレートケーキを描いたとき、あとになって振り返ると、参照画像を継続的に観察したことが、その構築にほとんど寄与していなかったことに気づいた。デジタル画像は最初に見ただけで、その後は時折確認する程度だった。観察は出発点として機能したが、ドローイングは主として感覚、記憶、そして描かれた痕跡同士の関係の生成を通して展開していった。

制作中に最も強く感じられた感覚は、私が「シンチレーション（scintillation）」と呼ぶものである。それは色彩、明暗、質感、そしてマーク・メイキングに関する素早い判断を促す強度であった。私はどれほど正確にケーキを再現できるかを問うのではなく、むしろ自らがそれを味わったときの望ましさや魅力に応答していることに気づいた。そのケーキは実に美味しく、私はその体験の何かをドローイングのなかで生きたものとして働かせたいと考えた。

色彩、明暗、そして質感は、参照画像への忠実さよりも、最初の一口の記憶との共鳴によって選択された。濃密な暗色部分、淡いジグザグ状の帯、そして散在する色彩の領域は、そのような過程から生まれてきた。判断はしばしば、その色や明暗やマークがなぜ適切に感じられるのかを十分に言語化するより先に現れた。

速度も重要だった。私は、この特定の体験の強度が鮮明なうちに制作したかった。同種の経験が積み重なるより広い記憶の場へと吸収され、その固有性が薄れてしまう前にである。素早く制作することは、その感覚に応答し続ける助けとなった。

しかし、このドローイングは単に記憶された体験を紙の上へ移し替えたものではない。マークが現れるたびに、私はそれらを再び知覚した。それらの関係はさらなる応答を引き起こし、ドローイングの発展の仕方を変化させた。記憶された味覚がマークを方向づける一方で、そのマークは私が制作を続けるなかで経験する感覚そのものを変化させたのである。

私にとって、この作品は単なるチョコレートケーキの図解以上のものである。それは最近の感覚的体験の変容である。観察が過程を開始させたが、記憶された味覚と発展し続けるイメージが、次第に共同でその方向を導くようになった。私はこれを「アペイロン的総合（Apeironic synthesis）」と理解している。すなわち、シンチレーション、知覚的残滓、感覚的連想、そして形成されつつある物質的関係が、美的形式へと組織化される過程を指す私自身の用語である。

ドローイングとは、見た目を再現する行為というよりも、生きられた経験が視覚的形式を獲得し、その過程を通して変化していくことを可能にする営みなのである。

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アートノート：内側から外側へ描くこと

私はこれらのノートを、ドローイングや絵画制作の後に、一人の作家として書いている。これは学術論文ではなく、実践から生じた省察である。そこには誤った方向性や修正、そして新たな発見が含まれるかもしれない。その開かれた姿勢そのものが、このブログの在り方の一部である。

私が自身のドローイングを「内側から外側へ働くもの」と表現するとき、それは単に記憶から描くことや、作品によって何らかの経験を喚起したいということ以上の意味を持つ。そのような説明だけでは、経験がどのようにイメージ制作のなかで能動化されるのかを十分には説明できないように思われる。

ボナールの作品は、しばしば記憶された出会いとの関係から論じられてきた。また、ティーボーは自身の食べ物の絵画を、記憶された経験やノスタルジアと結びつけて語っている。これらは重要な接点である。しかし、そのような説明だけでは、私が自らの実践を通して記述しようとしている過程を十分に明らかにはしていない。これは制作の説明の違いについて述べているのであり、両者の内的経験を知っていると主張するものではない。

私にとって重要なのは、絵画が喚起しようとする対象としての経験と、絵画そのものが成立する過程として展開する経験とを区別することである。両者は重なり合うこともあるが、同一ではない。

《チョコレートケーキ習作》では、ケーキとその写真が出発点となった。しかし、それらは最後まで制作を支配する権威ではなかった。記憶された味覚、快楽、色彩、質感は、私が「アペイロン」と呼ぶ場のなかで能動化された。ドローイングが展開するにつれ、そのマークは再び知覚された。そして、それらは画面内部の関係を変化させ、新たな感覚や判断を促した。

イメージは、どこか別の場所で既に形成されていた経験を単に受け取ったわけではない。むしろ、イメージを作るという行為そのものが、それが発展し続ける経験のあり方を変化させたのである。

これが私のいう「内側から外側へ働くこと」である。それは完成された内的イメージを紙の上へ転写することではなく、また外界を排除するものでもない。それは感覚、記憶、物質的行為、そして更新される知覚が絶えず互いに作用し、再編成し続ける再帰的過程である。アペイロンとは、私がこれらの関係が活性化していくのを経験する、その開かれた場を指す用語である。

私がセザンヌに親近感を抱くのは、彼が感覚の実現を重視した点にある。彼は書簡のなかで、自らの感覚のうちに高まる強度を絵画のなかで達成することの困難さについて繰り返し語っている。私もまたこの問題に共感するが、それは私たちの方法や状況、理解が同一であることを意味するものではない。

したがって、私が保持したい区別は、単に観察と記憶のあいだの区別ではない。それはイメージがどのように生成されるのかという問題である。絵画によって経験を喚起したいと望むことは一つの意図を示す。しかし、経験がどのように再帰的に絵画的形式となるのかを記述することは、一つの過程を示す。

私自身のドローイングと絵画の実践のなかで経験されるこの過程こそが、私がアペイロンとシンチレーションという概念を通して明らかにしようとしているものである。

The Tea Bowl, Apeiron, and the Second Delay of Perception

 

Peter Davidson - Old Japanese Tea Bowl 2026

Pastel, Pemcil on coloured pastel paper

A4 Approx

The Second Delay of Perception: The Tea Bowl, Background Greens, and Seurat’s Differentiated Mark

Apeiron names the indeterminate field through which sensation, accumulated experience, and artistic action continue to influence one another.

Recently, I acquired an old Japanese tea ceremony bowl. What attracted me was not simply its form but its extraordinary capacity for chromatic variation. Throughout the day and into the evening, the vessel revealed a shifting range of hues, tones, contrasts, and colour relationships. My perception became absorbed in these transformations. The bowl remained materially the same, yet each encounter opened a new possibility for seeing and drawing it.

I call this interval the second delay of perception: the structural interval between an initial encounter and artistic action, during which sensation is not merely held but transformed by accumulated perceptual experience. Apeiron names the indeterminate field of that transformation.

In this sense, the experience brought to mind Paul Cézanne’s repeated engagement with Mont Sainte-Victoire. What interests me in that return is not the persistence of the motif alone, but the continual renewal of sensation. Returning to a subject does not necessarily mean seeing the same thing again. Rather, it can mean discovering how previous encounters have entered the present act of looking.

Micro-Recognitions in the Studio

This became evident during a drawing session at Two Dogs Art Space Akashi. The tea bowl presented a field of competing colour relationships encountered both through direct observation and through the developing drawing. These relationships were not simply copied. Instead, they emerged as pastel traces through countless micro-recognitions: a warm pumpkin-orange appearing against a chromatic grey as shadow slowly crept across the bowl’s interior; soft passages of pink modifying the force of an orange; or a pale interval of contrast altering the perceived weight of the vessel. Each mark established new conditions for subsequent acts of looking, drawing, and recognition.

The studio background paper offered another example of this process. Within its green surface, I became aware of two distinct greens: one a sour, yellow-green, the other a brighter lime green. Their relationship changed with the light. When sunlight entered the studio, the lime green emerged with greater intensity. When cloud cover softened the illumination, the more subdued sour green became apparent. The background paper remained materially unchanged, yet its appearance continued to shift.

These two greens were not incidental to the drawing. They formed part of the surrounding colour relationships through which I perceived the tea bowl and made decisions about the pastel marks. Their significance extended beyond the background itself, entering the accumulated sensory experience informing subsequent acts of looking and drawing. As the drawing developed, the relationship between the bowl, the background paper, and the colours already on the page continued to change. The greens were not simply colours to be observed and reproduced; they participated in the recursive process through which perception was transformed into artistic action. It is here that I recognise Apeiron operating within the act of drawing itself.

Apeiron and the Recursive Loop

I use the term Apeiron to describe the generative, indeterminate field in which sensation continues to transform before returning as artistic action. The duration of an impression is already active with the accumulated residue of sensory experience. Present sensation encounters remembered colours, previous observations, associations, forgotten experiences, and the latent traces of a lifetime of looking. These influences need not become explicit recollections. They can operate within the recognition of a relationship, the pressure of a pastel stroke, or the decision to place one colour beside another.

The second delay is therefore not simply a pause before execution, as though perception first supplies a complete image and the hand subsequently reproduces it. Rather, it names the interval in which what has been perceived continues to transform before returning as action. Apeiron names the generative indeterminacy of this interval: the field of influences through which sensation is reorganised and becomes available to mark-making.

The drawing itself also enters this process. Once a colour has been placed upon the paper, it becomes part of what is subsequently encountered. An orange passage alters the significance of a neighbouring red; a dark interval changes the force of a pale edge. The greens of the background paper influence how I perceive the colours of the bowl, just as the colours established in the drawing influence how I look again at the background. Observation influences the mark, but the mark also influences renewed observation. This is what makes the practice recursive.

The resulting image is consequently not a representation of what the bowl looked like at one isolated moment. Its marks accumulate through successive encounters with both the vessel and the changing drawing. What appears on the paper is neither the bowl alone nor memory alone, but their continuing relationship through the activity of drawing. A photograph taken at a particular instant would provide a different account. This image develops through successive layers of sensation, influence, and action rather than through the transcription of a single optical appearance.

Seurat as Micro-Phenomenological Painting

From this position, I return to Georges Seurat’s pointillism, which I understand as a form of micro-phenomenological painting: not in the strict sense of micro-phenomenology as a research method, but as a painterly engagement with differentiated sensation. His differentiated marks do not merely fill an image whose unity is already established; they participate in the emergence of that unity through the organisation of colour and sensation. A painted whole develops through relationships between discrete marks, each contributing to the conditions under which the others are perceived.

I do not suggest that Seurat consciously formulated the structural delay I describe as:

(t₀ → t₀ + D)

Rather, I recognise in his practice an engagement with the transformation of sensation into painterly action. Through the accumulation of differentiated marks, sensation is neither simply recorded nor reproduced. It is reorganised into an image that exceeds any individual mark or isolated visual impression.

My interpretation of Seurat through Apeiron is a proposition arising from my own studio praxis and from the recursive relationship between observation, memory, sensation, and mark-making. I am interested not in whether Seurat understood his practice in these terms, but in what his paintings allow me to consider about the emergence of an image. His work provides a way of thinking about how differentiated marks transform sensation into a newly organised visual whole.

The Inexhaustible Field

For me, the tea bowl offers a similarly inexhaustible field of possibilities. Each return to it reveals relationships that were previously unnoticed, while each new mark changes what can be seen next. Even the two greens of the studio background paper become part of this continuing exchange, their apparent differences entering the drawing and influencing the relationships that emerge from it. The image remains open to successive transformations.

Apeiron names the indeterminate field through which sensation, accumulated experience, and artistic action continue to influence one another. The second delay of perception is not simply the time before a mark appears; it is the generative interval through which the act of seeing becomes inseparable from the act of making.

知覚の第二遅延: 茶碗、背景の緑、そしてスーラの差異化されたマーク

アペイロンとは、感覚、蓄積された経験、そして芸術的行為が相互に影響を及ぼし続ける不定形の場の名称である。

最近、私は古い日本の茶道茶碗を手に入れた。この器に惹かれたのは、その形そのものよりも、むしろ驚くほど豊かな色彩変化の可能性であった。昼から夕方にかけて、茶碗は絶えず変化する色相、明度、コントラスト、そして色彩関係を見せ続けた。私の知覚はこれらの変化に引き込まれていった。茶碗そのものは物質的には変わらないにもかかわらず、その都度の出会いは新しい見る可能性と描く可能性を開いていったのである。

私はこの間隔を**「知覚の第二遅延（Second Delay of Perception）」と呼んでいる。それは最初の知覚的遭遇と芸術的行為との間に存在する構造的な間隔であり、そのあいだ感覚は単に保持されるのではなく、蓄積された知覚経験によって変容される。そしてアペイロン**とは、その変容が生じる不定形な場を指している。

この経験は、ポール・セザンヌが繰り返しサント＝ヴィクトワール山へ向かったことを思い起こさせた。私が関心を抱くのは、モティーフの持続そのものではなく、感覚の絶えざる更新である。同じ対象へ戻ることは、必ずしも同じものを再び見ることではない。むしろ、それは過去の出会いがどのように現在の見る行為の中へ入り込んでいるのかを発見することなのである。

スタジオにおける微細な認識

このことは、Two Dogs Art Space Akashiでのドローイング・セッションにおいて明らかになった。茶碗は、直接観察によっても、また進行中のドローイングによっても経験される、競い合う色彩関係の場として現れた。これらの関係は単純に複写されたのではない。むしろ、それらは無数の微細な認識を通して生まれるパステルの痕跡として現れたのである。たとえば、茶碗の内部をゆっくりと這う影によって生じるクロマティック・グレーに対して現れる温かなパンプキン・オレンジ、オレンジの力を変化させる柔らかなピンクの色面、あるいは器の重さの知覚を変化させる淡い対比的な色相などである。それぞれのマークは、その後の見ること、描くこと、認識することの条件を新たに形成していった。

スタジオの背景紙もまた、この過程を示すひとつの例となった。その緑色の表面の中に、私は二つの異なる緑を見出した。一方は酸味を帯びた黄緑であり、もう一方はより明るいライムグリーンであった。その関係は光によって変化した。太陽光がスタジオへ差し込むと、ライムグリーンはより強く現れた。雲によって光が和らぐと、より落ち着いた黄緑が前面に現れた。背景紙そのものは物質的には変わっていないにもかかわらず、その見え方は絶えず変化していたのである。

これら二つの緑は、単なる背景ではなかった。それらは私が茶碗を知覚し、パステルのマークを決定する際の色彩関係の一部を形成していた。その重要性は背景そのものを超え、その後の見る行為や描く行為を方向づける蓄積された感覚経験の中へ入り込んでいた。ドローイングが進行するにつれて、茶碗、背景紙、そして画面上にすでに置かれた色彩との関係は絶えず変化し続けた。これらの緑は単に観察され再現されるべき色ではなく、知覚が芸術的行為へと変換される再帰的な過程に参加していたのである。私はここに、描く行為そのものの内部で作動するアペイロンを認識する。

アペイロンと再帰的ループ

私はアペイロンという言葉を、感覚が芸術的行為として再び現れるまで変容を続ける生成的かつ不定形な場を指すために用いている。印象の持続は、すでに蓄積された感覚経験の残滓によって活性化されている。現在の感覚は、記憶された色彩、過去の観察、連想、忘れられた経験、そして長年の見る行為によって蓄積された潜在的な痕跡と出会う。こうした影響は必ずしも明示的な記憶として現れる必要はない。それらは関係性の認識、パステルの運筆の圧力、ある色を別の色の隣に置くという決定の中で作用することができる。

したがって第二遅延とは、知覚が完成したイメージを提供し、その後に手がそれを再現するまでの単なる停止時間ではない。それは知覚されたものが行為として戻るまで変容を続ける間隔を指す。アペイロンとは、この間隔において働く生成的な不確定性であり、感覚が再組織化され、マーク形成へと開かれていく影響の場なのである。

ドローイングそのものもまた、この過程に参加する。一度紙の上に置かれた色彩は、その後の知覚対象の一部となる。オレンジの色面は隣接する赤の意味を変え、暗い間隔は淡い縁の力を変化させる。背景紙の緑は茶碗の色彩の見え方に影響を与え、同時にドローイングの中で構築された色彩は背景への見方を変える。観察はマークに影響を与えるが、マークもまた新たな観察に影響を与える。これこそがこの実践を再帰的なものとしているのである。

その結果として生じるイメージは、ある特定の瞬間における茶碗の再現ではない。そのマークは、器と変化し続けるドローイングとの連続的な出会いを通して蓄積される。紙の上に現れるものは茶碗そのものでも記憶そのものでもなく、描くという行為のなかで持続する両者の関係である。ある瞬間に撮影された写真は異なる記録を与えるだろう。このイメージは単一の光学的外観の転写によってではなく、感覚、影響、行為が層をなして重なることによって形成されるのである。

微視的現象学的絵画としてのスーラ

この観点から、私はジョルジュ・スーラの点描主義へと立ち返る。私はそれを、厳密な意味でのマイクロ現象学という研究手法ではなく、差異化された感覚への絵画的な関与としての微視的現象学的絵画と理解している。彼の差異化されたマークは、すでに成立した統一的なイメージを埋めるためのものではない。むしろ色彩と感覚の組織化を通じて、その統一性そのものの生成に参加しているのである。描かれた全体は離散的なマーク同士の関係から発展し、それぞれのマークは他のマークがどのように知覚されるかという条件を形成している。

私は、スーラが私の提唱する構造的遅延

(t₀ → t₀ + D)

を意識的に定式化していたと主張するつもりはない。むしろ私は、彼の実践の中に感覚が絵画的行為へと変容する過程への関与を見出している。差異化されたマークの蓄積を通じて、感覚は単純に記録されたり再現されたりするのではない。それは個々のマークや孤立した視覚印象を超えるイメージへと再組織化されるのである。

アペイロンを通してスーラを解釈するこの試みは、私自身のスタジオ実践、そして観察、記憶、感覚、マーク形成の再帰的な関係から生まれた提案である。私の関心は、スーラが自らの実践をこのような用語で理解していたかどうかではなく、彼の絵画がイメージの生成について何を考えさせてくれるかにある。彼の作品は、差異化されたマークがどのように感覚を新たに組織化された視覚的全体へと変換するのかを考察する手掛かりを与えてくれる。

尽きることのない場

私にとって、この茶碗もまた尽きることのない可能性の場である。そこへ立ち返るたびに、それまで気づかなかった関係が現れ、新たなマークが次に見えるものを変化させる。背景紙の二つの緑でさえ、この継続的な交換の一部となり、その差異はドローイングへ入り込み、そこから生まれる関係に影響を与え続ける。イメージは常にさらなる変容へと開かれているのである。

アペイロンとは、感覚、蓄積された経験、そして芸術的行為が相互に影響を及ぼし続ける不定形の場の名称である。知覚の第二遅延とは、単にマークが現れる前の時間ではない。それは、見ることと作ることとが切り離せなくなる生成的な間隔なのである。

The Jelly-Like Residue: Perceptual Delay, Sensation and the Apeiron

The Jelly-Like Residue: Perceptual Delay, Sensation and the Apeiron

When I draw from observation, what appears on the paper is not identical to what first meets my eye. Between observation and mark-making there exists a process of transformation. The observed form does not pass directly from the world to the page. It becomes entangled with memory, bodily knowledge, habits of attention, and the material possibilities of drawing. The resulting drawing records not the object alone, but the residue of an encounter.

I refer to this condition as perceptual delay, although the term should not be understood simply as elapsed time. What interests me is not the duration of an interval but the experiential condition through which something seen becomes something made. Observation and inscription do not coincide. The mark is never identical to the observation from which it arises.

Peter Davidson - Study of Rodin's: The Thinker (back view)

While drawing Rodin sculptures from digital photographs taken at the Hyogo Prefectural Museum of Art, I became increasingly aware of this condition. What captured my attention was not anatomical description alone, but the organisation of force within the figures: the way weight accumulated, directions shifted, and masses pressed against one another. The sculptures seemed less like representations of bodies than concentrations of energy held within matter.

A shoulder, torso, or projecting limb mattered through its relationship to the whole. My attention moved continually between tensions, balances, and compressions. Yet these relationships could not simply be transferred to the page. Looking at the sculpture and making a mark were related acts, but they were not the same act.

Within the notation of the Davidson Hypothesis, an encounter at t₀ is followed by a mark at t₀ + D. I retain this notation to distinguish observation from inscription. However, the temporal sequence does not, by itself, describe the experiential character of their relationship. Here, D does not primarily denote a measurable duration but the non-coincidence between observation and inscription.

I describe the experiential space through which this transformation occurs as the Apeiron.

The Apeiron is neither a physical location nor a hidden compartment of the mind. It is an indeterminate field of sensorial residue in which present sensation, remembered encounters, tactile associations, bodily knowledge, perceptual habits, and aesthetic predispositions coexist. I describe it as timeless because these influences are not experienced as separate points arranged along a chronology. An earlier encounter may remain active within a present response without first appearing as conscious recollection. A bodily habit may shape a mark before I can identify its origin. Something observed in the sculpture may become apparent only through what happens on the paper.

Within the Apeiron, these influences do not remain separate. They enter into synthesis.

The Apeiron is therefore not a waiting room between seeing and doing. Nor is it a place where a completed image is prepared before being delivered to the hand. It is an endless field of sensorial residue within which looking, sensing, remembering, and making become entangled. Experience here is neither pure sensation nor deliberate interpretation. It is their unresolved synthesis.

I sometimes imagine this field as a jelly-like medium. Earlier encounters remain suspended within it as traces and residues, giving new experiences density, resistance, and direction. The observed form is not mechanically copied. It is soaked.

This soaking is not a separate procedure that I consciously perform. It names the way an encounter becomes inseparable from the field of experience through which it is received. The sculpture remains before me, but my response is shaped by more than its visible appearance alone.

Within this field, realisation occurs. I do not approach the sculpture with a theory that the drawing must illustrate. Something becomes apparent through the reciprocal activity of looking and drawing. A relationship of weight, a compression of mass, or a particular movement may achieve clarity only as a mark takes form. At moments of scintillation, disparate perceptual and aesthetic elements cohere and become available as material action.

Realisation is therefore not simply an understanding reached before action. It is the act through which understanding becomes material.

ゼリー状の残留物

知覚的遅延、感覚、そしてアペイロン

私が観察に基づいて描くとき、紙の上に現れるものは、最初に目に入ったものと同一ではない。観察と描画行為のあいだには、ある変容の過程が存在している。観察された形態は、そのまま世界から紙面へと移されるわけではない。それは記憶、身体的知識、注意の習慣、そして描画という素材的実践の可能性と絡み合う。その結果として生まれるドローイングは、対象そのものだけでなく、対象との遭遇によって残された残留物を記録している。

私はこの状態を**知覚的遅延（Perceptual Delay）**と呼んでいるが、この言葉は単なる経過時間として理解されるべきではない。私が関心を抱いているのは、時間的な間隔そのものではなく、見られたものが制作されたものへと変化する経験的条件である。観察と記入は一致しない。描かれた痕跡は、それを生じさせた観察と決して同一ではない。

ピーター・デイヴィッドソン《ロダン《考える人》（後面）の習作》

兵庫県立美術館で撮影したロダン彫刻のデジタル写真をもとにドローイングを行うなかで、私はこの状態をますます強く意識するようになった。私の注意を引いたのは、単なる解剖学的記述ではなく、彫像の内部に組織された力の構造だった。すなわち、重量がどのように集積し、方向性がどのように変化し、量塊同士がどのように押し合っているのかということである。これらの彫刻は身体の表象というよりも、物質の内部に保持されたエネルギーの凝縮体のように思われた。

肩や胴体、突き出した手足は、それ自体としてではなく、全体との関係のなかで意味を持っていた。私の注意は、緊張、均衡、圧縮のあいだを絶えず移動していた。しかし、そのような関係性をそのまま紙面へ移すことはできない。彫刻を見ることと線を引くことは関連した行為ではあるが、同一の行為ではない。

デイヴィッドソン仮説の記法においては、t₀ における遭遇の後に t₀＋D における描画行為が続く。私は観察と記入を区別するためにこの記法を保持している。しかし、この時間的順序だけでは、それらの関係の経験的性格を十分に説明することはできない。ここで D は主として測定可能な時間を意味するのではなく、観察と記入の非一致性を示している。

私は、この変容が生じる経験的空間を**アペイロン（Apeiron）**と呼んでいる。

アペイロンは物理的な場所でも、心の奥に隠れた区画でもない。それは、現在の感覚、記憶された遭遇、触覚的連想、身体的知識、知覚の習慣、そして美的傾向が共存する、不定形な感覚的残留物の場である。私はこれを時間を超えたものとして記述する。なぜなら、これらの影響は年代順に並んだ独立した出来事として経験されるわけではないからである。

過去の遭遇は、意識的な想起として現れる以前に、現在の反応のなかでなお働き続けることがある。ある身体的習慣は、その起源を特定するより前に描線へ影響を与えることがある。また、彫刻のなかに存在していた何かが、紙の上で生じる出来事を通じて初めて明らかになることもある。

アペイロンの内部では、これらの影響は互いに分離したままでは存在しない。それらは統合へと向かう。

したがってアペイロンは、「見ること」と「行うこと」のあいだにある待機室ではない。また、完成したイメージが手へ受け渡される前に準備される場所でもない。それは、見ること、感じること、記憶すること、そして制作することが絡み合う感覚的残留物の無限の場なのである。ここでの経験は、純粋な感覚でも意図的な解釈でもない。それらの未解決な総合である。

私はときどき、この場をゼリー状の媒体として想像する。過去の遭遇は痕跡や残留物としてその内部に浮遊し続け、新たな経験に密度と抵抗、そして方向性を与える。観察された形態は機械的に複写されるのではない。それはこの媒体に浸されるのである。

この「浸されること」は、私が意識的に行う独立した操作ではない。それは、遭遇が、それを受け取る経験の場から切り離せなくなるあり方を示している。彫刻は依然として私の眼前に存在しているが、私の応答はその可視的な外観だけによって形成されるのではない。

この場のなかで、**リアライゼーション（Realisation）**が生じる。私は、あらかじめドローイングが説明すべき理論を携えて彫刻に向かうわけではない。見ることと描くことの相互的な活動を通して、何かが明らかになるのである。重量の関係や量塊の圧縮、あるいは特定の運動が、一本の線が形成される過程で初めて鮮明になることがある。

シンティレーションの瞬間において、異質な知覚的・美的要素は結びつき、物質的行為として実現可能なものとなる。

したがってリアライゼーションとは、行為に先立って到達される理解ではない。それは、理解が物質的な形態へと移行するその行為そのものなのである。

Apeiron, Residue, and the Teapot

 

Peter Davidson - The Boiled Teapot 2026

 Pastel, coloured pencil, pencil on coloured pastel paper F6

In the studio, I continue to realise how powerfully Apeiron influences my drawing and painting. Even when I choose a motif for its structural clarity, such as an old teapot purchased from an antique shop in Akashi, the act of drawing does not remain confined to the object before me. As the pastel drawing develops, other teapots I have encountered and drawn begin to enter the work. Their hues, textures, and tonal relationships emerge within the marks, not necessarily as deliberate quotations or conscious recollections, but as residue entering the perceptual field.

I understand this residue as something that cannot be explained entirely through memory in its conventional sense. It may emerge without the conscious retrieval of a particular image or experience. Instead, it becomes apparent through subtle shifts in the way I perceive colour, tone, pressure, and illumination, and through the way these perceptions find expression in the material act of drawing. The teapot remains the motif, but the drawing begins to accommodate possibilities that extend beyond its immediate appearance.

Within my developing understanding of Apeiron, I distinguish between two delays. These are sequential in relation to biological processes, but I do not understand this sequence as requiring a belief in time itself. The first delay concerns perception as the motif enters through the eye. The second concerns the transmission of perceptual information through the biological system to the brain and, within my framework, its entry into Apeiron. I use the term delay to distinguish these processes within perception, rather than to measure elapsed time.

This distinction is important to my praxis because it allows me to consider perception as something other than a direct and unaltered reception of the visible world. What is observed is already subject to the conditions through which it becomes perceptible. The motif does not enter my experience as an entirely fixed image, separate from attention, bodily orientation, or accumulated encounters with other objects. The biological processes of seeing and the philosophical proposition of Apeiron belong to different aspects of my inquiry, but together they allow me to question how an observed object becomes available for transformation through drawing.

The second delay also raises questions about the relationship between perception and residue. The teapots I have previously drawn need not return as recognisable images. Their influence may instead appear through a particular red, an unexpected orange, a change in tonal emphasis, or a pattern of marks that cannot be attributed solely to the teapot in front of me. Residue, in this sense, is not necessarily the recollection of a previous motif, but the persistence of perceptual effects within the present act of making.

As the drawing progresses, I become increasingly aware that its aesthetic does not arise solely from residue or solely from direct observation. It emerges through their interaction. The observed structure of the teapot remains important, but its appearance is continually negotiated through the perceptual field and the material resistance of pastel, paper, and hand. The marks are neither simply copied from the object nor freely imposed upon it. They develop through a relationship between what is observed, what becomes perceptible, and what can be materially realised.

This leads me to question whether direct observation can ever bypass Apeiron in praxis. My present understanding is that it cannot. Direct observation may feel immediate, but within my framework it is already implicated in the processes through which perception enters Apeiron. The motif is observed through the eye, while the perceptual information becomes subject to further biological processing and the possibilities of transformation that I associate with Apeiron. Direct observation and accumulated perceptual residue are therefore not mutually exclusive. They participate in the same act of drawing, even when their respective influences cannot be clearly separated.

The teapot drawing offers a way to explore this relationship materially. Its reds and oranges do not function only as descriptions of the object’s local colour. Pink, blue, and contrasting passages of dark and light begin to establish relationships across the surface that are not reducible to the teapot’s observed appearance. The surrounding green field also participates in the work, complicating the distinction between the object and its environment. The image develops through the interaction of structure, colour, pressure, and material, rather than through the execution of a predetermined representation.

The conventions through which I have learned to render form, contrast, perspective, and tone remain present in this process. However, they do not necessarily determine the outcome. Their authority becomes less certain as the perceptual event exceeds the task of reproducing the motif. What remains recognisable of the teapot is largely structural, while other aspects of its appearance become open to perceptual and material transformation. The drawing does not abandon observation; rather, it allows observation to participate in a process that it cannot entirely control.

I am beginning to understand this process as recursive. Perception enters the conditions of making; the material mark alters the emerging surface; and that surface becomes available to further perception. The resulting mark changes the conditions under which the next mark can occur. I do not regard this as a simple linear progression towards a completed image. It is an ongoing exchange in which perception, residue, and material action continually affect one another.

This is also where the possibility of scintillation becomes significant to my thinking. I understand scintillation not simply as a visual effect, but as a possible condition in which the motif becomes perceptually unstable and new relationships emerge across the surface. The teapot remains identifiable, yet it is no longer exhausted by its identity as an object. It becomes a site through which colour, texture, memory, and material possibility can appear in ways that exceed straightforward representation.

Apeiron does not, in this account, eliminate memory or make direct observation irrelevant. It provides a way for me to consider how perception and residue participate in the formation of the work without requiring either to become a fixed explanation of its appearance. The two delays help me distinguish aspects of the perceptual process, while the act of drawing allows their consequences to become materially apparent.

The teapot is present, but it is also a catalyst. Its structural clarity provides a point of encounter from which the drawing can move beyond reproduction. What emerges is not simply a record of what I see, nor merely an expression of what I remember, but a material manifestation of perception becoming through the interaction of observation, residue, and the act of making.

This remains open within my praxis. I am interested in what happens when the motif is no longer treated as a fixed endpoint of representation, but as a condition through which other perceptual possibilities can emerge. The drawing allows me to examine this without resolving it completely. Through Apeiron, residue, and material action, the teapot becomes both the subject of the work and the means through which my understanding of perception continues to develop.

以下は、美術理論・現象学的なニュアンスを保持しながら、日本語の学術的エッセイとして自然に読めるよう訳したものです。

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制作実践におけるアペイロン、残滓、知覚の遅延

アトリエで制作を続けるなかで、私はアペイロンが自身の素描と絵画にいかに強く作用しているかを改めて実感している。たとえ明石の骨董店で購入した古いティーポットのように、その構造的な明瞭さに惹かれてモチーフを選んだとしても、描くという行為は目の前の対象だけに限定されたままではない。パステルによる素描が進むにつれ、これまでに出会い、描いてきた他のティーポットたちが作品の内部へと入り込み始めるのである。それらの色彩や質感、明暗の関係は、意図的な引用や意識的な想起としてではなく、むしろ残滓として知覚の場に現れてくる。

私はこの残滓を、通常の意味での記憶だけでは十分に説明できないものとして理解している。それは特定のイメージや経験を意識的に呼び戻すことなく現れることがある。むしろ色彩、明暗、圧力、光の知覚の仕方に生じる微細な変化として顕在化し、さらにそれらの知覚が描画という物質的行為のなかで表現されることによって現れる。ティーポットは依然としてモチーフであり続けるが、素描はその直接的な外観を超えた可能性を受け入れ始めるのである。

アペイロンについての私の理解において、私は二つの遅延を区別している。それらは生物学的な過程との関係において順序性を持つが、その順序を時間そのものの存在への信念に結びつけているわけではない。第一の遅延は、モチーフが眼を通して入ってくる際の知覚に関わる。第二の遅延は、知覚情報が生物学的システムを通じて脳へ伝達され、私の理論的枠組みにおいてはアペイロンへと入る過程に関わる。私は「遅延」という語を、経過時間を測定するためではなく、知覚におけるこれらの異なる過程を区別するために用いている。

この区別は私の実践にとって重要である。なぜなら、それによって知覚を、可視的世界の直接的かつ無媒介な受容とは異なるものとして考察できるからである。私たちが観察するものは、それが知覚可能となる条件によってすでに形づくられている。モチーフは、注意や身体的定位、あるいは過去の対象との蓄積された出会いから切り離された固定的な像として経験に入ってくるわけではない。見ることの生物学的過程と、アペイロンという哲学的命題は、私の探究における異なる側面に属している。しかし両者を合わせて考えることで、観察された対象がどのようにして描画による変容へと開かれるのかを問い直すことができる。

第二の遅延はまた、知覚と残滓との関係についての問いを提起する。以前に描いたティーポットが再び現れるとしても、それらが認識可能なイメージとして戻ってくる必要はない。その影響は、むしろ特定の赤、予期しない橙、明暗の強調の変化、あるいは目の前のティーポットだけでは説明できない筆触のパターンとして現れることがある。この意味において残滓とは、過去のモチーフの再現ではなく、現在の制作行為のなかに持続する知覚的効果なのである。

制作が進むにつれ、私はその素描の美的構成が残滓だけから生じるのでもなければ、直接観察だけから生じるのでもないことに気づく。それは両者の相互作用によって現れる。ティーポットの観察された構造は依然として重要であるが、その外観は知覚の場とパステル、紙、手という物質的抵抗とのあいだで絶えず交渉され続ける。描かれる痕跡は対象を単純に写し取ったものでもなく、自由に押し付けられたものでもない。それらは観察されたもの、知覚可能となったもの、そして物質的に実現可能なものとの関係のなかで形成されていく。

このことは、直接観察が実践のなかでアペイロンを迂回できるのかという問いへとつながる。現時点での私の理解では、それは不可能である。直接観察は即時的に感じられるかもしれないが、私の枠組みにおいては、それはすでに知覚がアペイロンへと入っていく過程の一部となっている。モチーフは眼によって観察される一方で、その知覚情報はさらなる生物学的処理と、私がアペイロンに結び付ける変容の可能性に委ねられる。したがって直接観察と蓄積された知覚的残滓は互いに排他的なものではなく、それらは同じ描画行為のなかに共存しているのである。

このティーポットの素描は、こうした関係を物質的に探究するための場を提供している。その赤や橙は単に対象の固有色を記述するだけではない。桃色や青、暗部と明部の対比は、ティーポットの見かけだけには還元できない関係性を画面上に形成し始める。また周囲の緑の領域も作品に参与し、対象と環境との区別を複雑なものにしている。イメージは予定された表象の遂行としてではなく、構造、色彩、圧力、そして物質の相互作用によって展開していく。

私がこれまで学んできた形態描写、コントラスト、遠近法、明暗法といった慣習も、この過程のなかに依然として存在している。しかしそれらが結果を決定するわけではない。知覚的出来事がモチーフの再現という課題を超え始めるとき、それらの権威は不確かなものとなる。ティーポットにおいて認識可能なものは主として構造的側面に残される一方、その外観の他の要素は知覚的・物質的変容へと開かれていく。素描は観察を放棄するのではなく、観察が自ら制御できない過程へ参加することを許すのである。

私はこの過程を次第に再帰的なものとして理解し始めている。知覚は制作の条件へと入り込み、物質的な痕跡は生成されつつある表面を変化させ、その表面は再び新たな知覚へと開かれる。結果として生じた痕跡は、次の痕跡が生じる条件そのものを変えていく。私はこれを完成されたイメージに向かう単純な直線的進行として考えてはいない。それは知覚、残滓、物質的行為が絶えず相互に作用し合う継続的な交換なのである。

ここでシンチレーションの可能性が私の思考にとって重要となる。私はシンチレーションを単なる視覚効果としてではなく、モチーフが知覚的に不安定となり、画面全体に新たな関係が出現する状態として理解している。ティーポットは依然として識別可能である。しかしそれはもはや単なる対象としての同一性に尽くされることはない。色彩、質感、記憶、そして物質的可能性が、単純な表象を超えたかたちで現れるための場となるのである。

この説明において、アペイロンは記憶を消去したり、直接観察を無意味にしたりするわけではない。むしろそれは、知覚と残滓が作品の形成にどのように参与するのかを考察するための方法を提供してくれる。二つの遅延は知覚過程の異なる側面を区別する助けとなり、描くという行為はその結果を物質的なかたちで顕在化させるのである。

ティーポットはそこに存在している。しかしそれは同時に触媒でもある。その構造的な明瞭さは、素描が単なる再現を超えていくための出発点を提供する。そこから現れるのは、私が見たものの単なる記録でもなく、私が記憶しているものの単なる表現でもない。それは観察、残滓、そして制作行為の相互作用を通して生成される知覚の物質的顕現なのである。

この問題は、私の実践のなかでなお開かれたままである。私は、モチーフが表象の固定された終点としてではなく、別様の知覚的可能性が出現するための条件として扱われるときに何が起こるのかに関心を抱いている。素描は、それを完全に解決することなく探究することを可能にする。アペイロン、残滓、そして物質的行為を通して、ティーポットは作品の主題であると同時に、私自身の知覚理解が発展し続けるための媒介ともなるのである。

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この日本語版は学術論文調に寄せています。もし将来的に日本の美術大学の紀要や研究誌への投稿を考えているのであれば、「アペイロン（Apeiron）」や「残滓（residue）」「シンチレーション（scintillation）」を哲学用語としてより統一的な文体に整えた、さらに洗練された査読論文風のバージョンも作れます。

 

Peter Davidson - Study of model with red hair 

Pencil, Pastel on grey pastel paper approx A4

Apeiron: Next to Nothing, Filled with Residue

On perception, residue, and the becoming of an image

Painting and drawing do not begin with an image already formed. They begin before the image: in colour, light, pressure, distance, bodily orientation, and the uncertain relations through which the world first becomes available to a perceiving body. Yet this beginning is not a simple present. It is not a small moment that can be held, stored, and later recovered. It is a field—open, unstable, and filled with residue.

I call this field Apeiron.

The drawing of a reclining figure offers one way of approaching it. The model is recognisable, yet the figure is not entirely settled. Lines search for the body's contours; colour moves across the hair and limbs; areas of grey paper remain active between the marks. Some passages establish the figure, while others leave it uncertain. The drawing does not simply describe a body that has already been understood. It shows a body becoming an image through the uncertain encounter between perception and the hand.

Apeiron names the field in which this becoming takes place.

Next to Nothing

Apeiron is next to nothing. It has no fixed image, no definite contour, no completed composition, and no measurable duration. It is not a mental picture waiting to be transferred onto paper or canvas. Nor is it an empty space. It is a near-nothing: a field without settled form, but not without content.

In this field, experience has not yet become a thing. Colour has not yet become local colour. A contour has not yet become an outline. Texture has not yet become surface. The world has entered perception, but it has not yet been fixed as an object to be copied.

In the drawing, the figure seems to hover between these conditions. Its body is present, but its boundaries are not everywhere secure. The grey paper is not merely a background against which the figure appears. It participates in the image, holding spaces that have not been fully occupied by line or colour. The drawing moves between what is established and what remains open.

This near-nothingness is not absence. It is openness. Something is there, but it has not yet decided what it is.

The paper makes this openness visible. It allows the image to emerge without requiring every part of the figure to be described. The body becomes present through a relationship between marks and the spaces that remain unmarked.

Filled with Residue

Although Apeiron is next to nothing, it is filled with residue.

Residue is not simply what remains after an experience has ended. It is not a stored image of something once seen. It is the altered availability of experience: a colour pressure, a bodily inclination, an uncertain density, a remembered intensity, a relation that has not yet found form.

Residue has no clear boundary. It may come from the immediate motif, but it also carries the sediment of a life of seeing: other paintings, other drawings, other bodies, other rooms, other kinds of light. It is personal without being merely private. It is sensory without being simply optical. It is memory without being a recoverable past.

Residue is not only what an encounter leaves behind; it is what continues to condition the possibility of another encounter.

In the drawing, the orange of the hair and the yellow passages across the body do more than identify local colours. They establish intensities. They pull the figure forward, interrupt its grey structure, and create relationships that are partly independent of anatomical description. The dark lines do not simply enclose the body; they gather, disperse, and return. Colour and contour become ways of organising the felt presence of the figure.

These marks may arise from what is seen, but they are not reducible to the visible properties of the model. They are also shaped by the body's response to looking, by the artist's previous encounters with colour and form, and by the possibilities offered by the materials.

Residue does not dictate the drawing. It makes certain movements possible.

Its contents are not all available to conscious understanding at once. A colour may be placed before its function becomes clear. A line may be repeated because the form remains uncertain. A passage that initially appears incidental may become essential to the drawing's overall movement. Some relations become visible only after other marks have been made.

The image emerges not because residue has been fully understood, but because it has been allowed to act.

Time Is Not the Ground

I do not believe that we are born with time as a system of measured intervals. Clock time, sequence, and the division of experience into separate moments are ways of organising what is originally a living field. We learn to call one thing before and another after. We learn to measure duration. But experience itself may not begin as a line of isolated instants.

A sensation is not a moment that can be isolated, preserved, and retrieved later. Even the most immediate experience is already layered. It carries what has just passed within it and opens towards what has not yet arrived. More importantly, it is saturated with everything the body has already lived.

For this reason, I do not understand perception primarily as the recovery of a temporal event. I understand it as a spatial and residual field. What is called memory is not a return to an original moment. It is residue becoming active again under new conditions.

There is no original sensation waiting intact behind the residue. There is only experience becoming residue, and residue becoming experience again.

The drawing makes this distinction important. Although it depicts a particular pose, its significance does not depend on reconstructing the exact instant in which the model was seen. The marks do not need to preserve that instant. They establish relationships in the present of the drawing: between the figure and the paper, one contour and another, a patch of colour and the grey around it.

The drawing is not a container for a vanished moment. It is a new field in which the experience of the model has been transformed.

The First Delay

The first delay begins when the external world meets the perceiving body. Light enters the eye, but the world does not simply enter awareness as a copy. Perception is selective, bodily, and relational. It is shaped by attention, movement, position, fatigue, memory, and the conditions of seeing.

The motif begins to lose its immediate tangibility. It does not disappear, but it is no longer simply an external object. It becomes part of an internal field of possibility.

This is the movement into Apeiron.

The first delay is not merely a gap between seeing and knowing. It is the transformation of the world into residue. The motif remains present, but its authority changes. It becomes a trigger rather than a template.

In the seated figure, this transformation can be approached through the difference between the model's body and the body's appearance in the drawing. The model has a physical continuity that the drawing cannot reproduce in its entirety. The drawing selects, compresses, exaggerates, omits, and reorganises. It gives some relationships greater emphasis than others.

The body is not transferred intact from the model to the paper. It is encountered through a perceiving body and becomes available in a different form.

This difference is not a failure of observation. It is the condition under which drawing becomes possible.

The Second Delay

The second delay begins when residue enters making.

Residue is not transferred onto the surface. It encounters the hand, the body, the material, and the resistance of paper, panel, pigment, or pencil. A line is not the record of a completed perception. It is an action that changes the conditions of perception.

A mark may clarify a form, but it may also disturb one. A patch of colour may establish a relation that was not previously apparent. An erasure may open a space that neither the motif nor the earlier mark had suggested. The material does not simply reproduce a perceptual quality; it establishes a new one.

In the drawing, the contours of the figure are not uniformly decisive. Some are reinforced, some remain broken, and others appear to search for a boundary. The dark lines gather around the body, while the coloured passages move through it without always conforming to its outline. The result is not a single, continuous description but a field of different degrees of certainty.

These differences matter. They show how the drawing can hold together what has been established and what remains unresolved.

The hand does not simply obey what perception has already determined. Through material action, it discovers possibilities that could not have been fully anticipated.

Texture makes this especially clear. The texture of a drawn surface is not copied from the texture of the motif. It emerges through action: pigment dragged, pencil pressed, lines layered, and marks broken against the resistance of paper. Perception may intimate texture, but the studio realises it in space.

The second delay is therefore not a secondary stage in which an already completed perception is executed. It is another beginning. The residue enters the material, but the material changes what that residue can become.

The Recursive Field

The two delays are not separate stages. They form a recursive movement.

Perception becomes residue. Residue enters making. Making produces a mark. The mark becomes a new perceptual event. That event changes the field. The changed field affects the next action.

Painting and drawing therefore do not execute an image already determined in the mind. They allow perception to continue through material action. The work is not the end of perception. It is one of the ways perception continues.

In the seated figure, a line that establishes the torso also changes how the surrounding arm is perceived. A patch of orange changes the visual weight of the head. A dark passage at the hip alters the relation between the torso and the bent legs. The new mark does not merely add information to an existing image; it changes the conditions under which the rest of the image is seen.

The drawing develops through these reciprocal adjustments. Each mark enters a field already altered by the marks before it. Each new perception arises within a situation that the act of drawing itself has helped to produce.

The process does not simply repeat itself. Each return takes place under different conditions. The field has changed, the material has changed, and the artist's possibilities have changed with them.

This is why drawing cannot be understood only as the representation of what was seen. It is a material event in which seeing is altered by its own consequences.

The Work as Trace

A finished work does not prove that an original sensation has been recovered. It cannot do that. What it can do is make visible the transformation of sensation into residue, and residue into material form.

In a drawing, a searching contour may show that form was never simply given. Unstable colour relations may show that colour was never merely local. A broken mark or an unresolved passage may show that making is not obedience to a prior image but a continuing negotiation with perception.

The reclining figure preserves something of this negotiation. Its contours do not all settle into a definitive boundary. Its colours do not simply fill predetermined shapes. Its visible construction allows the viewer to encounter the figure as both a body and an arrangement of marks.

The drawing is therefore more than a record of a model. It is a trace of the encounter between the model, the artist's accumulated experience, the hand, and the material surface.

This does not mean that every visible mark necessarily records a particular hesitation or decision. The drawing cannot disclose the entire history of its making. Its significance lies instead in the way its present structure allows uncertainty, emphasis, and revision to remain active within the image.

The work does not return us to the original encounter. It makes a new encounter possible.

Originality in the Near-Nothing

Originality does not come from rejecting history, skill, memory, or influence. Nor does it come from trying to see more accurately. It comes from allowing residue to become form without forcing it prematurely into a known image.

The interval of Apeiron is important because nothing there is yet fixed. But nothing there is empty either. It is filled with the pressure of a life of sensory experience. The artist does not escape this pressure. The artist works within it.

When residue enters the hand and the surface, something appears that could not have been fully predicted. The artist acts, perceives the consequence, and acts again. Originality develops through this continuing transformation, not through the deliberate pursuit of novelty.

The drawing's particular character lies in the relationships it establishes between its marks: the contrast of orange against grey, the movement between dark contour and open paper, the uneven resolution of the figure, and the interplay between bodily recognition and graphic construction. These qualities need not have been fully conceived before the drawing began. They become possible through the act of making.

What emerges is not entirely unknown, because it carries the residue of experience. Nor is it entirely known in advance, because its form has yet to be realised.

Originality lies in this movement between what is already present and what has not yet become possible.

Painting and Drawing from the Inside Out

Painting and drawing begin in the world, but they do not remain simply in the world. The motif enters from outside, yet its subsequent life is negotiated within the changing field of perception, residue, body, and material.

This is what I mean by working from the inside out.

The task is not to escape theory, history, memory, or influence. It is to prevent them from arriving before perception has had the chance to transform the encounter with the world, and before the hand has had the chance to realise that transformation in space.

The drawing of the seated figure offers no final definition of Apeiron. Instead, it gives the concept a material presence. The grey paper, the searching contours, the orange hair, the yellow accents, and the unresolved passages are not illustrations of a philosophical proposition added after the event. They are the very conditions through which the proposition can be explored.

The drawing allows us to see how a figure may become present without being completely fixed, how a mark may carry the pressure of experience without reproducing an original sensation, and how the act of making may generate relations that were not available beforehand.

Apeiron is not a fixed definition that can be exhausted in a single account. Each further investigation may extend its meaning, reveal new relations, or open questions that were not previously visible. We cannot know everything at once. Some possibilities become available only through the act of looking, thinking, and making.

Perhaps this is also part of the nature of Apeiron: not simply a field in which images have yet to take form, but a field whose possibilities exceed what can be known at any one time.

Apeiron is next to nothing. But it is filled with residue.

And from that near-nothing, painting and drawing allow experience to become form again.

日本語訳（完全版）

ピーター・デイヴィッドソン 《赤髪のモデルの習作》 鉛筆、パステル／グレーのパステル紙（A4程度）

アペイロン：ほとんど無に近く、しかし残滓で満たされた場

知覚・残滓・イメージの生成について

絵画や素描は、すでに形成されたイメージから始まるのではない。 それらはイメージの前から始まる。 色、光、圧、距離、身体の向き、そして世界が最初に身体へと立ち上がる際の不確かな諸関係の中で始まる。

しかし、この始まりは単純な「現在」ではない。 保持され、蓄えられ、後から取り出せるような小さな瞬間ではない。 それは開かれ、揺らぎ、そして残滓で満たされた「場」である。

私はこの場を アペイロン（Apeiron） と呼ぶ。

モデルの素描が示すもの

横たわる人物の素描は、この場へ近づく一つの方法を示している。 モデルは認識可能だが、姿は完全には定まっていない。 線は身体の輪郭を探り、色は髪や四肢を横断し、グレーの紙の地は線や色の間でなお活動している。 ある部分は身体を確立し、別の部分は不確かなまま残る。

この素描は、すでに理解された身体を記述しているのではない。 知覚と手の不確かな出会いの中で、身体がイメージへと「なりつつある」ことを示している。

アペイロンとは、この「生成」が起こる場の名前である。

ほとんど無に近い場

アペイロンは「ほとんど無」に近い。 確定したイメージも、輪郭も、完成した構図も、測定可能な持続も持たない。 紙やキャンバスへ転写されるのを待つ心的イメージでもない。 しかし空虚でもない。

それは「ほぼ無」でありながら、内容を欠いてはいない場である。

この場では、経験はまだ「もの」になっていない。 色はまだ「局所的な色」になっておらず、輪郭はまだ「アウトライン」になっていない。 世界は知覚へと入り込んでいるが、まだ「写すべき対象」として固定されていない。

素描の中で、身体はまさにこの状態の間に浮遊している。 身体は存在するが、その境界はどこでも確かなわけではない。 紙の地は背景ではなく、イメージの一部として働き、線や色が占めていない空間を保持している。

この「ほぼ無」は欠如ではない。 それは開かれた状態である。 何かがそこにあるが、まだ「何であるか」を決めていない。

残滓で満たされた場

アペイロンは「ほぼ無」であるにもかかわらず、残滓で満たされている。

残滓とは、経験が終わった後に残る単なる痕跡ではない。 かつて見たイメージの保存でもない。 それは経験の「利用可能性の変化」である。 色の圧、身体の傾き、不確かな密度、記憶された強度、まだ形を得ていない関係。

残滓には明確な境界がない。 目の前のモチーフから来ることもあれば、長い視覚経験の堆積から来ることもある。 他の絵画、他の素描、他の身体、他の部屋、他の光。 個人的でありながら、単なる私的領域ではない。 感覚的でありながら、単なる光学的現象ではない。 記憶でありながら、取り戻せる過去ではない。

残滓は静かに座しているのではない。 押し、引き、ためらい、示唆する。 絵を決定するのではなく、ある動きを可能にする。

素描のオレンジの髪や黄色の身体のパッセージは、局所色を示す以上の働きをしている。 それらは強度を作り、身体を前へ引き出し、グレーの構造を中断し、解剖学的記述とは部分的に独立した関係を生み出す。

線もまた、身体を囲うだけではない。 集まり、散り、戻る。 色と輪郭は、身体の「感じられる存在」を組織する方法となる。

時間は基盤ではない

私は、私たちが「時間」という測定体系を生まれながらに持っているとは考えない。 経験は本来、区切られた瞬間の連続として始まるのではない。

最も即時的な感覚でさえ、すでに層を成している。 直前のものを含み、まだ到来していないものへ開かれ、そして身体が生きてきたすべてを帯びている。

だから私は知覚を「時間的な出来事の回収」としてではなく、 「空間的・残滓的な場」として理解する。

記憶とは、元の瞬間への回帰ではない。 残滓が新しい条件のもとで再び活動することである。

第一の遅延

外界が身体に出会うとき、第一の遅延が始まる。 光は眼に入るが、世界はそのまま意識にコピーされるわけではない。 知覚は選択的で、身体的で、関係的である。

モチーフは即時的な触知性を失い始める。 消えるわけではないが、単なる外的対象ではなくなる。 可能性の場の一部となる。

これがアペイロンへの移行である。

第二の遅延

第二の遅延は、残滓が制作へと入るときに始まる。

残滓はそのまま紙へ転写されるのではない。 手、身体、素材、紙の抵抗と出会う。

線は完成した知覚の記録ではない。 知覚の条件を変える行為である。

色のパッチは新しい関係を生み、消去は予期されなかった空間を開く。 素材は知覚を再現するのではなく、新しい知覚を成立させる。

再帰的な場

第一の遅延 → 残滓 残滓 → 制作 制作 → 新しい知覚 新しい知覚 → 場の変化 場の変化 → 次の行為

この循環が絵を生む。

素描は、見たものの再現ではない。 見ることが自らの結果によって変えられていく「物質的な出来事」である。

痕跡としての作品

完成した作品は、元の感覚を回復した証拠ではない。 感覚が残滓へ、残滓が物質へと変わる過程を可視化する。

身体の輪郭は与えられていたのではなく、探られていたことを示す。 色の不安定な関係は、色が単なる局所色ではなかったことを示す。 未解決のパッセージは、制作が「既存のイメージへの服従」ではないことを示す。

作品は過去への回帰ではなく、新しい遭遇を可能にする。

内側から描くこと

絵画や素描は世界から始まるが、世界に留まるわけではない。 モチーフは外から入るが、その後の生命は知覚・残滓・身体・素材の内側で交渉される。

これが「内側から描く」という意味である。

アペイロンは一度の説明で尽きる概念ではない。 見ること、考えること、描くことによって、その意味は拡張され続ける。

アペイロンはほとんど無に近い。 しかし残滓で満たされている。

そしてその「ほぼ無」から、絵画と素描は再び経験を形へと変える。