The Trace of the Nervous System: Re-reading The Monk by the Sea

Caspar David Friedrich -The Monk by the Sea 1808–10

oil on canvas, 110 cm × 171.5 cm

https://en.wikipedia.org/wiki/The_Monk_by_the_Sea

Note: This essay proposes an interpretive framework rather than a historical reconstruction. It reads Caspar David Friedrich through Schopenhauer's aesthetics and the concept of the Apeiron to explore how painting may materialize perception before it resolves into stable form.

Arthur Schopenhauer describes a state of aesthetic absorption in which perception becomes so complete that the distinction between perceiver and perceived dissolves. In this condition, the individual “sinks himself entirely in perception” and becomes a “pure, will-less, painless, timeless subject of knowledge”. Read through this lens, Schopenhauer’s account anticipates the dynamics of the Apeiron: the interval before perception resolves into recognisable form, when sensation gathers as residue before becoming image.plato.stanford

In painting praxis, this residue is not only represented but given material and spatial expression through the physical trace of paint. Painting becomes a movement toward will-lessness, a condition in which consciousness is absorbed in the act of seeing rather than in self-assertion. In The Monk by the Sea, this state becomes visible. The solitary monk stands at the threshold where perception and world seem to collapse into one another, and the painting’s bleakness appears to arise not simply from the depicted landscape but from the image itself.wikipedia

To describe The Monk by the Sea merely as sublime is to miss something more radical in its visual organisation. Rather than functioning only as a Romantic landscape composed from the outside in, the work can be understood as an emergence from the Apeiron: a pre-visible, undifferentiated field in which sensation, memory, and affect circulate before artistic practice gives them form.

The painting’s vast emptiness may also be read as the residue of a lifelong, wounded mode of perception. Friedrich experienced profound losses early in life, including the death of his mother and sisters, and traditional accounts state that his younger brother Johann Christoffer drowned while attempting to rescue him after he fell through the ice. Whether or not every detail of that story can be verified, bereavement clearly shaped Friedrich’s life and visual imagination. Contemporary neuroscience also suggests that severe trauma can alter attention, spatial perception, and the experience of absence, making it possible to understand such emptiness not only symbolically but physiologically.wikipedia+1

Seen from this perspective, Friedrich’s repeated engagement with immense horizons and emptied spaces may reflect more than Romantic symbolism. It may register a perceptual world conditioned by loss. In The Monk by the Sea, Friedrich does not simply depict a historical scene or an idealised landscape. He creates a pictorial field in which an internal, damaged way of seeing can unfold with minimal reliance on conventional spatial markers. The removal of ships from the composition further strips away visual anchors, leaving the viewer with an image almost entirely suspended between sea and sky.wikipedia+1

The Prussian greys lend the sea a metallic, mercury-cold quality, barely interrupted by the faint line of surf before the horizon disappears again into near-emptiness. There is little consolation here, and no stable transcendence. Instead, the sea becomes the oceanic residue of the Apeiron: a reservoir of impressions, grief, and sensation that resists full assimilation into form.

Through the physical act of painting, the unformed ache of the Apeiron is translated into spatial reality. This movement proceeds from the inside out. Paint does not merely represent bleakness; it materialises it. The painted surface becomes the visible residue of perception itself, the trace of a consciousness negotiating memory, loss, and survival through material practice. In this sense, The Monk by the Sea is less a depiction of landscape than the externalisation of consciousness at the threshold where sensation first becomes visible.

アルトゥル・ショーペンハウアーは、知覚が完全に至ることで知覚する者と知覚される者との境界が消滅する、美的な没頭状態について記述している。この状態において、個人は「自らを知覚のなかに完全に沈み込ませ」、かつ「純粋で、意志を欠いた、苦痛のない、時間を超越した認識の主観」となる。このレンズを通して読み解くとき、ショーペンハウアーの記述は「アペイロン（無限なるもの／無限定なるもの）」の力学を予見していると言える。それは、知覚が認識可能な形態へと分解される前のインターバルであり、感覚がイメージとなる前に残渣（ざんさ）として凝集する瞬間である。

絵画の実践（プラクシス）において、この残渣は単に表現されるだけでなく、絵の具の物理的な痕跡を通じて、物質的かつ空間的な表現を与えられる。絵画は意志の無さ（無意志性）へと向かう運動となり、意識は自己主張ではなく、見るという行為そのものに吸収される。カスパー・ダヴィト・フリードリヒの『海辺の修道士』において、この状態は可視のものとなる。孤高の修道士は、知覚と世界が互いの中に崩壊し合っていくように見える境界線に立っており、この絵画の荒涼さは、単に描かれた風景からではなく、イメージそのものから立ち現れているように思われる。

『海辺の修道士』を単に「崇高（サブライム）」として描写することは、その視覚的構成におけるより過激な本質を見落とすことになる。本作は、外側から内側へと構成された単なるロマン主義的な風景画として機能するのではなく、アペイロンからの出現、すなわち、芸術的実践がそれらに形態を与える前に、感覚、記憶、情動が循環する「視覚化前」の未分化の領域として理解することができる。

この絵画の広大な虚無は、生涯にわたる、傷を負った知覚モードの残渣としても読み解くことができる。フリードリヒは幼少期に母親や姉妹の死を含む深い喪失を経験しており、伝統的な記録によれば、彼が氷を突き破って落ちた際、彼を救助しようとした弟のヨハン・クリストファーが溺死したとされている。この物語のあらゆる詳細が検証可能であるか否かにかかわらず、死別がフリードリヒの生涯と視覚的想像力を決定づけたことは明白である。現代の神経科学もまた、深刻なトラウマが注意、空間知覚、そして欠落の経験を変化させ得ることを示唆しており、このような虚無を象徴的にだけでなく、生理学的にも理解することを可能にしている。

この視点から見れば、広大な地平線や空虚な空間へのフリードリヒの繰り返しの取り組みは、ロマン主義的な象徴主義以上のものを反映している可能性がある。それは、喪失によって条件づけられた知覚世界を記録しているのかもしれない。『海辺の修道士』において、フリードリヒは単に歴史的な場面や理想化された風景を描いているのではない。彼は、従来の空間的指標にほとんど頼ることなく、内面の、傷ついた見方が展開され得る絵画的領域を創り出している。構図から船を排除したことで、視覚的な錨（足がかり）はさらに剥ぎ取られ、鑑賞者は海と空の間にほぼ完全に宙吊りにされたイメージと対峙することになる。

プルシアンブルー（紺青）のグレーは、海に金属的で水銀のように冷たい質感を与え、地平線が再びほぼ虚無へと消え去る前に、かすかな砕け波の線によってかろうじて遮られる。ここには慰めはほとんどなく、安定した超越性もない。その代わりに、海はアペイロンの海洋的な残渣となる。それは、形態への完全な同化に抵抗する、印象、悲哀、感覚の貯蔵庫（リザーバ）なのである。

絵画という物理的行為を通じて、アペイロンの形成されざる痛みは空間的な現実へと翻訳される。この運動は内側から外側へと進行する。絵の具は単に荒涼さを表現するだけでなく、それを物質化する。塗装された表面は知覚そのものの可視の残渣となり、物質的な実践を通じて記憶、喪失、そして生存を交渉する意識の痕跡となる。この意味において、『海辺の修道士』は風景の描写というよりも、感覚が最初に可視化される境界線における、意識の外在化（外部表現）なのである。

阿图尔·叔本华曾描述过一种审美沉浸的状态，此时知觉变得如此完整，以至于感知者与被感知者之间的界限荡然无存。在这种状态下，个体“完全沉浸在感知之中”，并成为“纯粹的、无意志的、无痛苦的、超时间的认识主体”。从这个视角来看，叔本华的叙述预示了“阿派朗”（Apeiron，无定形者）的动态：即知觉解析为可识别的形态之前的间歇，是感觉在凝聚成图像之前作为“残留物”积聚的时刻。

在绘画实践中，这种残留物不仅被表现出来，还通过颜料的物理痕迹被赋予了物质与空间的表达。绘画变成了一种走向“无意志”的运动，一种意识沉浸于“看”这一行为本身而非自我主张的状态。在卡斯帕·大卫·弗里德里希的《海边的修士》中，这种状态变得清晰可见。孤独的修士站在知觉与世界似乎相互坍塌的交界处，而这幅画的荒凉感似乎并非仅仅源于所描绘的风景，而是源于图像本身。

如果仅仅将《海边的修士》描述为“崇高”，就会忽略其视觉结构中更为激进的东西。这幅作品与其说是一个由外而内构成的浪漫主义风景画，不如说是一个从“阿派朗”中的涌现：一个前视觉的、未分化的领域，在艺术实践为其赋予形式之前，感觉、记忆和情感在此处循环流转。

这幅画作中巨大的空无，也可以被解读为一种终身受创的感知模式的残留。弗里德里希在早年经历了深重的丧亲之痛，包括母亲和姐妹的去世；传统记载还表明，在他的弟弟约翰·克里斯托弗试图营救掉入冰窟的弗里德里希时不幸溺水身亡。无论该故事的每个细节是否都能得到证实，丧亲之痛显然塑造了弗里德里希的一生和视觉想象力。现代神经科学也表明，严重的创伤会改变注意力、空间知觉以及对“缺失”的体验，这使得我们不仅可以从象征意义上，还可以从生理学意义上去理解这种空无。

从这个角度来看，弗里德里希对广阔地平线和空旷空间的反复触及，可能反映了超越浪漫主义象征主义的更深层的内涵。它可能记录了一个被痛苦和丧失所制约的知觉世界。在《海边的修士》中，弗里德里希不仅是在描绘一个历史场景或理想化的风景。他创造了一个绘画场域，让一种内在的、受损的观看方式在极少依赖传统空间标记的情况下得以展开。从构图中移除船只，进一步剥离了视觉锚点，使观者面对的是一个几乎完全悬浮在海天之间的图像。

普鲁士灰赋予了大海一种金属般的、如水银般冰冷的质感，仅被一条微弱的浪花线勉强打破，随后地平线便再次消失在近乎虚无之中。这里几乎没有抚慰，也没有稳定的超越。相反，大海成为了“阿派朗”的海洋性残留：一个拒绝被完全同化为具体形式的印象、悲伤和感觉的储藏库。

通过绘画这一物理行为，“阿派朗”那未成形的隐痛被转化为空间现实。这种运动是由内而外进行的。颜料不仅代表着荒凉，更具象化了荒凉。画作的表面成为了感知本身可见的残留物，成为了意识在通过物质实践对记忆、丧失与生存进行博弈时的痕迹。从这个意义上说，《海边的修士》与其说是对风景的描绘，不如说是意识在感觉首次变得可见的交界处的外部化。

Towards Artist‑Led Community Collections in the Age of Artificial Intelligence and Robotics

 

Peter Davidson - Study 2026

pencil pastel pencil ink on F4 pastel paper 

My thinking about community collections began not in a museum or gallery, but in the aftermath of the 3/11 tsunami in northern Japan. I travelled with a medical emergency team to a devastated coastal town where temporary clinics had been established for displaced residents. Amid the exhaustion and uncertainty, one of the surgeons spoke about wanting to transform these makeshift waiting rooms by displaying original artworks. His request was simple yet profound: even in the midst of disaster, people needed more than medical treatment. They needed beauty, reflection and a renewed sense of humanity. Art could provide a moment of calm and continuity in lives that had been violently interrupted.

That experience remained with me. It demonstrated that art belongs not only in museums and galleries, but wherever people live, learn, heal and gather. If art has the capacity to enrich everyday life, then perhaps our collections should be built around communities rather than institutions alone.

For much of modern history, museums and galleries have been the principal custodians of cultural memory. Curators, historians and collecting institutions have played essential roles in preserving artworks, researching their histories and sharing cultural knowledge with the public. Their contribution remains invaluable. However, we are now entering a period of rapid technological change in which artificial intelligence and robotics require us to reconsider how collections are created, managed and sustained.

Artificial intelligence is transforming many areas of society, including medicine, engineering and scientific research. Within the cultural sector, these technologies may assist with documentation, conservation analysis, cataloguing, environmental monitoring and collection management. Robotics may also provide new possibilities for the physical care of artworks through precise handling, installation support and long‑term monitoring.

However, there must remain a clear boundary. Artificial intelligence has no role in the selection or acquisition of artworks. The decision to acquire a work of art is a human cultural responsibility. It requires judgement, experience, emotion, dialogue and an understanding of the values and memories of a community. Algorithms can analyse patterns, but they cannot feel, remember or belong to a place. Cultural meaning belongs to people.

I propose the development of artist‑led community collections.

By this I mean democratically governed collections created by practising artists and embedded within everyday public life. Rather than concentrating collections primarily within museums and galleries, artists could work collaboratively to establish permanent collections in schools, hospitals, retirement villages, libraries, community halls, sporting clubs and other civic spaces. These are the places where communities live their daily lives. Art should exist there as naturally as books, gardens and public architecture.

コミュニティ・コレクションについての私の考えは、美術館やギャラリーではなく、東日本大震災（3.11）後の北日本で始まりました。私は医療緊急チームとともに、被災した沿岸の町へ向かい、避難した住民のために設置された臨時診療所で活動しました。疲労と不安が渦巻く中、ある外科医が、仮設の待合室をオリジナルの美術作品で変えたいと語りました。その願いは、簡潔でありながら深い意味を持っていました。災害の最中であっても、人々には医療以上のものが必要だったのです。人々には美しさ、思索、そして人間性の回復が必要でした。芸術は、暴力的に断ち切られた生活の中に、静けさと継続性のひとときをもたらすことができるのです。

この経験は私の心に深く残りました。それは、芸術が美術館やギャラリーだけに属するものではなく、人々が暮らし、学び、癒やされ、集うあらゆる場所に存在すべきものであることを示していました。もし芸術が日常生活を豊かにする力を持つのであれば、コレクションはコミュニティのためだけでなく、コミュニティとともに築かれるべきなのかもしれません。

近代の長い歴史の中で、美術館やギャラリーは文化的記憶の主要な担い手でした。キュレーターや美術史家、収集機関は、作品の保存、歴史研究、文化知識の共有において重要な役割を果たしてきました。その貢献は今も変わらず価値あるものです。しかし、人工知能やロボティクスが社会の知識の創造・保存・アクセスのあり方を変えつつある現在、私たちはコレクションの形成や管理の方法を再考する必要があります。

人工知能はすでに医学、工学、科学研究など多くの分野に影響を与えています。文化分野においても、記録作成、保存分析、資料整理、環境モニタリング、コレクション管理などに役立つ可能性があります。ロボティクスは、作品の精密な取り扱い、設置支援、長期的な監視など、物理的なケアに新たな可能性をもたらすでしょう。

しかし、明確な境界が必要です。人工知能は、作品の選定や収集に関与すべきではありません。作品を収集するという判断は、人間の文化的責任です。それは判断力、経験、感情、対話、そしてコミュニティの価値や記憶への理解を必要とします。アルゴリズムはパターンを分析できますが、美しさを感じたり、記憶したり、場所に属したりすることはできません。文化的意味は人間に属するものです。

私は、アーティスト主導のコミュニティ・コレクションの構築を提案します。

それは、実践するアーティストによって民主的に運営され、日常の公共生活に根ざしたコレクションです。美術館やギャラリーにコレクションを集中させるのではなく、アーティストが協働し、学校、病院、高齢者施設、図書館、公民館、スポーツクラブなど、コミュニティが日々を過ごす場所に恒久的なコレクションを築くことができます。芸術は、書籍や庭園、公共建築と同じように、そこに自然に存在すべきなのです。

我对社区收藏的思考并不是在美术馆或画廊中开始的，而是在日本东北大地震（3·11）之后的灾区。那时，我随医疗紧急团队前往一座被海啸摧毁的沿海城镇，为流离失所的居民设立临时诊疗所。在疲惫与不安的氛围中，一位外科医生谈到希望用原创艺术作品来改变这些临时候诊室的环境。他的愿望简单却深刻：即使在灾难之中，人们需要的不仅仅是医疗。他们需要美、需要思考、需要重新找回人性。艺术能够在被暴力打断的生活中，提供片刻的平静与延续。

这段经历深深留在我的心中。它让我明白，艺术不仅属于美术馆和画廊，它属于人们生活、学习、疗愈与聚集的所有地方。如果艺术能够丰富日常生活，那么我们的收藏或许应该围绕社区来建立，而不仅仅依赖传统机构。

在现代历史的大部分时间里，美术馆和画廊一直是文化记忆的主要守护者。策展人、艺术史学者和收藏机构在保存艺术品、研究其历史以及向公众传播文化知识方面发挥了重要作用。他们的贡献至今仍不可或缺。然而，随着人工智能和机器人技术迅速改变社会创造、保存和获取知识的方式，我们必须重新思考收藏的形成与管理方式。

人工智能已经影响医学、工程、科学研究等众多领域。在文化领域，它可以协助文献记录、保存分析、编目整理、环境监测和收藏管理。机器人技术也为艺术品的物理护理带来新的可能，例如精确搬运、安装辅助以及长期监测。

然而，必须划定清晰的界限。人工智能不应参与艺术品的选择或收购。决定收藏一件艺术品是人类的文化责任，它需要判断力、经验、情感、对话，以及对社区价值与记忆的理解。算法可以分析模式，但无法感受、记忆或归属某个地方。文化意义属于人类。

因此，我提出建立由艺术家主导的社区收藏。

这意味着由实践中的艺术家以协作方式进行民主治理，并将收藏嵌入日常公共生活之中。与其让收藏主要集中在美术馆和画廊，不如让艺术家与社区合作，在学校、医院、养老院、图书馆、社区中心、体育俱乐部等人们日常生活的场所建立永久性的收藏。艺术应像书籍、花园和公共建筑一样，自然地存在于这些空间中。

Apeiron as the Lived Field of Drawing Praxis

 

Study after Jean-Baptiste Carpeaux, Napoleon at St Helena
after a public-domain image from Smithsonian Open Access

Peter Davidson 2026

Pencil acrylic gold paint correction fluid on paper

16 cm h x 11 cm w

Drawing never confines itself to the moment when the hand meets the paper. It emerges within a wider field of lived experience, where perception continually shifts through interruption, delay, fatigue, conversation, weather, and the ordinary rhythms of studio life. In this sense, drawing unfolds within an apeiron: a boundless, indeterminate relational space in which marks arise from conditions that remain inseparable from the work.

Praxis therefore extends beyond isolated acts of mark‑making. Coffee breaks, walks to the toilet, hunger, distraction, conversation, and changing light all participate in the formation of attention and perception. Each one alters tempo, redirects focus, and reshapes the conditions from which the drawing develops. Praxis belongs to the whole lived situation in which the work takes shape.

This perspective moves against academic and scientific approaches that frame drawing as a technical or cognitive operation. Instead, it understands drawing as an embedded perceptual practice—one that grows through embodiment and environment rather than apart from them. The Impressionists offer a useful historical analogue: their work formed not only in the studio but also in the cafés of Paris, where social exchange, noise, smoke, and shifting urban light shaped the perceptual field from which their paintings emerged.

Recognizing this does not artificially expand drawing; it clarifies the actual conditions under which drawing takes form. The studio contributes to practice, but never functions as the sole site. Praxis unfolds through a continuous circulation of perception, interruption, return, and renewal, and apeiron names the open field in which that circulation moves.

Study after Jean-Baptiste Carpeaux, Napoleon at St Helena Smithsonian Open Access のパブリックドメイン画像を参照 ピーター・デイヴィッドソン 2026 鉛筆／アクリル／金彩／修正液／紙 16 cm（高さ）× 11 cm（幅）

ドローイングは、手が紙に触れる瞬間だけに限定されて展開するわけではない。制作は、遮断、遅延、疲労、会話、天候、そしてスタジオの日常的なリズムによって知覚が絶えず変化する、より広い生活経験の場の中で立ち上がる。この意味で、ドローイングはアペイロン――作品から切り離し得ない諸条件の中で、線が生起する無限定で不確定な関係的空間――の中で展開していく。

したがって、プラクシスは単なる線を引く行為にとどまらない。コーヒー休憩、トイレへの移動、空腹、気の散り、会話、変化する光などは、注意と知覚の形成に関与している。それぞれがテンポを変え、焦点をずらし、ドローイングが立ち上がる条件を作り変える。プラクシスは、作品が形を取る生活状況全体に属している。

この視点は、ドローイングを技術的あるいは認知的操作として切り離す学術的・科学的アプローチとは異なる。ここでのドローイングは、身体性と環境の中で育まれる「埋め込まれた知覚的実践」として理解される。印象派はその歴史的な好例である。彼らの作品はスタジオだけでなく、パリのカフェにおいても形成された。社会的交流、雑音、煙、都市の光の変化が、絵画が生まれる知覚的フィールドを形づくっていた。

この理解は、ドローイングを不必要に拡張するものではない。むしろ、制作が実際に立ち上がる条件を明確にする。スタジオは制作の一部を担うが、唯一の場ではない。プラクシスは、知覚、遮断、回帰、更新の連続的循環の中で展開し、アペイロンはその循環が動く開かれたフィールドを指し示す。

临摹让‑巴蒂斯特·卡尔波《圣赫勒拿的拿破仑》 参考 Smithsonian Open Access 公共领域图像 彼得·戴维森 2026 铅笔／丙烯／金色颜料／修正液／纸 高 16 厘米 × 宽 11 厘米

绘画并不局限于手触及纸面的那一刻。它在更广阔的生活经验场域中生成，在那里，知觉不断受到中断、延迟、疲倦、谈话、天气以及工作室日常节奏的影响。从这个意义上说，绘画在一种“无界场域”（apeiron）中展开：一个开放的、不确定的关系空间，笔触在其中从与作品不可分离的条件中浮现。

因此，实践远远超出单一的描线动作。喝咖啡、去洗手间、饥饿、分心、交谈、光线变化，都参与了注意力与知觉的形成。每一种情况都会改变节奏、重新引导焦点，并重塑绘画生成的条件。实践属于作品成形的整个生活情境。

这种观点不同于将绘画视为技术或认知操作的学术与科学方法。这里的绘画被理解为一种“嵌入式的知觉实践”，它在身体与环境的互动中发展，而非脱离它们。印象派提供了一个重要的历史类比：他们的作品不仅在工作室中形成，也在巴黎的咖啡馆中生成。社会交流、噪音、烟雾、城市光线的变化，共同构成了绘画得以出现的知觉场域。

这种理解并未人为扩大绘画的范围，而是澄清了绘画实际生成的条件。工作室只是实践的一个场所，并非唯一的场所。实践在知觉、中断、回返与更新的持续循环中展开，而“apeiron”指向这一循环所运行的开放场域。

The Residue of Apeiron: Evidence Generated Through Drawing

 

Drawing as Evidence - Peter Davidson 2026

Pencil /pastel pencil,

The Studio as the Site of Research

This research began in the studio rather than in philosophy. The concepts developed throughout this investigation emerged directly through sustained drawing practice at 2 Dogs Art Space, arising because the practice repeatedly revealed perceptual phenomena that existing vocabulary failed to adequately describe. They were never identified in existing literature to be subsequently applied to drawing. In this project, the studio functions as the primary site of research, drawing serves as the methodology, and the drawings themselves constitute the central evidence. Writing follows merely as an attempt to articulate what the practice has already revealed.

Each drawing begins as an encounter with perception rather than as the execution of a predetermined idea. Through sustained observation, interruption, revision, hesitation, and repetition, recurring perceptual patterns emerge that elude explanation by existing concepts of representation, observation, or memory. The necessity for new terminology arises directly from the evidence generated by the practice itself. Consequently, the concepts of the Residue of Apeiron, optical transfer, physiological delay, strategic interruption, and desire were extracted from recurring phenomena observed across the production of the drawings rather than formulated in advance. They remain provisional concepts that continue to evolve alongside the practice from which they emerged.

The Accumulation of Perceptual Experience

This research leaves the identification of the neurological mechanisms through which visual experience is retained within the human brain to scientific investigation. Instead, it begins from an observable condition: previous acts of seeing repeatedly participate in the emergence of new drawn marks, often operating beyond conscious intention. The drawings consistently demonstrate that present perception is inseparable from accumulated perceptual experience.

The Residue of Apeiron names this accumulated perceptual condition. Instead of describing a hidden archive of images waiting to be retrieved or proposing a specific biological structure, it serves as a theoretical concept developed from drawing practice to account for the persistent influence of prior visual experience upon the production of new marks. While the residue itself eludes direct observation, its operation is inferred through the material evidence produced by drawing. This evidence lies in the repeated manifestation of imagined traces, perceptual recurrences, and visual structures that emerge throughout sustained practice. Because these marks represent far more than illustrations of conscious intention, they indicate that drawing is conditioned by an accumulated visual history that continually participates in acts of perception and material production.

Drawing as a Mode of Knowing

Drawing, therefore, operates as an investigative process through which previously unrealized perceptual relations become materially manifest, moving far beyond mere representation. Rather than recovering fixed images from memory, the practice enables latent perceptual potentials to emerge through the physical activity of drawing itself.

The continuity of drawing throughout human history reinforces this proposition. Long before systems of writing, formal philosophy, or scientific explanation developed, human beings made drawings. Before knowledge could be codified in language, it was materially organized through marks. Likewise, before children acquire literacy, they frequently use drawing to recognize, organize, and communicate their understanding of people, objects, and events. These examples suggest that drawing functions as a fundamental mode of knowing that is entirely independent of written language.

Ultimately, this research proposes that drawing serves as one of the primary conditions through which perceptual knowledge becomes available, rather than simply representing knowledge already possessed. The theory presented here is the verbal residue of a sustained perceptual investigation undertaken through drawing, completely free from outside imposition. The drawings came first, the concepts followed, and the evidence continues to develop through the practice itself.

研究の場としてのスタジオ 本研究は哲学から始まったのではなく、スタジオから始まった。2 Dogs Art Space における持続的なドローイング実践を通して、既存の語彙では十分に記述できない知覚的現象が繰り返し現れたため、本研究で展開された概念はそこから直接生まれたものである。既存の文献から抽出され、後からドローイングに適用されたものではない。本プロジェクトにおいて、スタジオは主要な研究の場として機能し、ドローイングは方法論となり、ドローイングそのものが中心的な証拠となる。文章化は、実践がすでに明らかにしたことを言語化しようとする試みにすぎない。

各ドローイングは、あらかじめ決められたアイデアの実行ではなく、知覚との遭遇として始まる。持続的な観察、遮断、修正、逡巡、反復を通して、既存の表象・観察・記憶の概念では説明できない知覚的パターンが現れる。新たな用語の必要性は、実践そのものが生み出す証拠から直接生じる。そのため、アペイロンの残滓、光学的転移、生理的遅延、戦略的中断、欲望といった概念は、あらかじめ構想されたものではなく、ドローイングの制作過程で繰り返し観察された現象から抽出されたものである。これらは暫定的な概念であり、それらが生まれた実践とともに進化し続ける。

知覚経験の蓄積 視覚経験が脳内に保持される神経学的メカニズムの解明は科学的研究に委ね、本研究は別の観察可能な条件から始まる。すなわち、過去の視覚行為がしばしば意識的意図を超えて新たな描線の生成に繰り返し関与するという事実である。ドローイングは、現在の知覚が蓄積された知覚経験と切り離せないことを一貫して示している。

アペイロンの残滓は、この蓄積された知覚的条件を名指す。これは、回収されるのを待つ隠れたイメージのアーカイブでもなければ、特定の生物学的構造を提案するものでもない。むしろ、過去の視覚経験が新たな描線の生成に持続的に影響を与えることを説明するために、ドローイング実践から生まれた理論的概念である。残滓そのものは直接観察できないが、その働きはドローイングによって生み出される物質的証拠から推測される。この証拠は、持続的な実践の中で現れる想像的痕跡、知覚的反復、視覚的構造の繰り返しに見いだされる。これらの描線は意識的意図の単なる図示以上のものであり、ドローイングが蓄積された視覚的歴史によって条件づけられていることを示している。

知の様式としてのドローイング したがって、ドローイングは単なる表象を超え、未だ実現されていない知覚的関係が物質的に顕在化する探究的プロセスとして機能する。固定されたイメージを記憶から回収するのではなく、実践は潜在的な知覚的可能性をドローイングという身体的行為を通して立ち上がらせる。

人類史におけるドローイングの継続性は、この命題を補強する。書記体系、哲学、科学的説明が成立するよりはるか以前から、人間はドローイングを行っていた。言語によって知識が体系化される前に、知識はまず描線によって物質的に組織化されていた。同様に、子どもは読み書きを習得する前に、人物・物体・出来事の理解を認識し、整理し、伝えるためにドローイングを用いることが多い。これらの例は、ドローイングが文字言語に依存しない根源的な知の様式として機能することを示唆している。

最終的に、本研究は、ドローイングが既に所有されている知識を表象する手段ではなく、知覚的知が立ち上がる主要な条件の一つとして機能することを提案する。ここで提示される理論は、外部から課されたものではなく、ドローイングによる持続的な知覚的探究の言語的残滓である。ドローイングが先行し、概念が後に続き、証拠は実践を通して発展し続ける。

作为研究场所的工作室 本研究并非始于哲学，而是始于工作室。在 2 Dogs Art Space 的持续绘画实践中，反复出现的知觉现象无法被现有词汇充分描述，因此本研究中发展的概念直接从实践中产生，而不是从既有文献中提取后再应用于绘画。在本项目中，工作室作为主要的研究场所，绘画作为方法论，而绘画本身构成核心证据。书写仅是试图表达实践已经揭示的内容。

每一幅绘画都始于与知觉的遭遇，而非预设思想的执行。通过持续的观察、打断、修正、犹豫与重复，出现了无法用现有的表象、观察或记忆概念解释的知觉模式。新的术语需求直接来自实践所生成的证据。因此，“无限残留”（Residue of Apeiron）、光学转移、生理延迟、策略性中断与欲望等概念并非预先制定，而是从绘画过程中反复出现的现象中提取出来的。这些概念仍然是暂时性的，并随着实践的发展而不断演变。

知觉经验的积累 视觉经验在大脑中被保留的神经机制属于科学研究的范畴，本研究并不试图识别这些机制。相反，它从一个可观察的条件出发：过去的观看行为反复参与新的绘画痕迹的生成，并常常超出意识意图。绘画持续显示出当下的知觉与累积的知觉经验密不可分。

“无限残留”指称这种累积的知觉状态。它不是等待被取回的隐藏图像档案，也不是某种生物结构，而是从绘画实践中发展出的理论概念，用以解释过去的视觉经验如何持续影响新的绘画痕迹的生成。残留本身无法直接观察，但其作用可从绘画产生的物质证据中推断出来。这些证据体现在持续实践中反复出现的想象性痕迹、知觉重复与视觉结构中。由于这些痕迹远超意识意图的图示，它们表明绘画受到累积的视觉历史的持续影响。

作为认知方式的绘画 因此，绘画作为一种探究过程，使尚未实现的知觉关系得以物质化呈现，而不仅仅是再现。绘画并非从记忆中取回固定图像，而是通过绘画这一身体活动使潜在的知觉可能性得以显现。

绘画在人类历史中的延续性进一步强化了这一观点。在书写系统、哲学或科学解释出现之前，人类就已经进行绘画。在知识能够通过语言被编码之前，它已通过痕迹被物质化地组织起来。同样，儿童在获得读写能力之前，常常通过绘画来识别、组织并表达他们对人物、物体与事件的理解。这些例子表明，绘画作为一种根本性的认知方式，并不依赖文字语言。

Drawing has always functioned as a means of investigating phenomena that exceed language.

Peter Davidson - No11 2026

Pen/ink coloure pencil felt tip pen correction fluid on 300 g paper

19 cm h x 14 cm w

 

Drawing has always functioned as a means of investigating phenomena that exceed language.

This research did not begin with philosophy. It began in the studio. The concepts developed throughout this work were not discovered in books and later applied to drawing. They emerged through the repeated activity of drawing itself at 2 Dogs Art Space. Every concept arose because the practice demanded a language capable of describing what repeatedly occurred during the act of drawing.

The studio functions as a site of research.

Drawing is the method.

The drawing is the evidence.

Writing follows.

Each drawing begins as an encounter with perception rather than with an idea. Through sustained observation, interruption, revision, hesitation, and repetition, patterns gradually emerge that cannot be adequately described by existing artistic vocabulary. New terms become necessary—not as inventions for their own sake, but because the practice continually exceeds the language available to describe it.

The concepts of the Residue of Apeiron, optical transfer, physiological delay, strategic interruption, and desire were not formulated in advance. They were extracted from the evidence generated by drawing. They remain provisional and continue to evolve as the practice evolves.

Theory therefore follows praxis.

The purpose of the writing is not to explain the drawings from outside the practice. It is to articulate the knowledge that the practice itself produces.

This research proposes that drawing is not simply a means of representing the visible world. It is a means through which previously unrealised perceptual phenomena become materially manifest. Drawing is therefore not secondary to knowledge. It is one of the conditions through which knowledge is generated.

This proposition becomes evident through the remarkable continuity of drawing throughout human history. Long before formal systems of writing, philosophy, or scientific explanation, human beings made marks upon cave walls, rock surfaces, and other materials. Across widely separated cultures, drawing persisted as a fundamental human activity despite the absence of shared conceptual languages. This continuity suggests that drawing fulfils a function deeper than representation alone.

Human beings inherit the biological capacities through which perception becomes possible. While individual experiences differ, the embodied organisation of perception remains part of our shared inheritance. Drawing emerges from this continuity—not as a cultural ornament, but as one of humanity’s oldest investigative practices.

The Residue of Apeiron does not describe a hidden archive of images waiting to be recovered. It names a field of unrealised perceptual potential that cannot be fully contained within existing conceptual systems. It is not a library of forms but a condition of emergence. Drawing does not retrieve these phenomena from memory. It allows them to appear.

The earliest cave and rock drawings can therefore be understood not only as representations of the visible world but as evidence that drawing has always functioned as a means of investigating phenomena that exceed language. Before something can be named, categorised, or explained, it may first become visible through the act of drawing.

Drawing is not an illustration of knowledge already possessed.

It is the material condition through which new knowledge may emerge.

The writing presented here is therefore not an external theory imposed upon practice. It is the verbal residue of sustained perceptual investigation undertaken through drawing at 2 Dogs Art Space. The drawings came first. The concepts followed. The research continues through the practice itself.

言語を超えた現象を探究する手段として、描画は常に機能してきた。

この研究は哲学から始まったのではない。スタジオから始まった。ここで展開された概念は、書物から発見されて後から描画に適用されたものではない。2 Dogs Art Space における描画の反復的な実践から自然に生まれたものである。すべての概念は、描く行為の中で繰り返し起こる現象を記述するための言語が必要になったために生じた。

スタジオは研究の場として機能する。 描画は方法である。 描かれたものは証拠である。 そして、文章が続く。

各描画は、アイデアではなく知覚との遭遇として始まる。継続的な観察、中断、修正、ためらい、反復を通じて、既存の美術語彙では十分に記述できないパターンが徐々に現れる。新しい語が必要になるのは、発明のためではなく、実践が常に既存の言語を超えてしまうからである。

Apeiron の残滓、光学的転移、生理的遅延、戦略的中断、欲望といった概念は、事前に構築されたものではない。描画によって生成された証拠から抽出されたものであり、実践の進展とともに暫定的に変化し続ける。

ゆえに理論は実践に従う。 文章の目的は、外側から描画を説明することではなく、実践そのものが生み出す知を言語化することである。

この研究は、描画が単に可視世界を表象する手段ではないと提案する。描画は、未だ実現していない知覚的現象を物質的に顕在化させる手段である。描画は知識に従属するものではなく、知識が生成される条件の一つである。

この命題は、人類史における描画の顕著な連続性によって裏付けられる。書記体系、哲学、科学的説明が成立するよりはるか以前から、人間は洞窟壁面や岩肌に痕跡を残してきた。広く隔たった文化においても、共通の概念言語が存在しないにもかかわらず、描画は基本的な人間活動として持続した。この連続性は、描画が単なる表象以上の機能を果たしてきたことを示唆する。

人間は知覚を可能にする生物学的能力を受け継ぐ。経験は個々に異なるが、知覚の身体的構造は共有された遺産の一部である。描画はこの連続性から生まれたものであり、文化的装飾ではなく、人類最古の探究的実践の一つである。

Apeiron の残滓は、回収されるべき隠れたイメージのアーカイブを指すのではない。既存の概念体系に収まりきらない、未実現の知覚的潜在性の領域を指す。それは形の図書館ではなく、出現の条件である。描画は記憶から現象を取り出すのではなく、それらが現れることを可能にする。

最古の洞窟や岩面の描画は、可視世界の表象であるだけでなく、描画が常に言語を超える現象を探究する手段として機能してきた証拠でもある。何かが名付けられ、分類され、説明される前に、描画によってまず可視化されることがある。

描画は既に所有している知識の挿絵ではない。 新たな知が現れる物質的条件である。

ここに示された文章は、実践に外部から理論を課すものではない。2 Dogs Art Space における持続的な知覚的探究の言語的残滓である。描画が先にあり、概念が後に続いた。研究は実践そのものによって継続していく。

绘画始终作为一种探索超越语言的现象的方式而存在。

这项研究并不是从哲学开始的，而是从工作室开始的。本研究中的概念并非从书本中发现后再应用于绘画，而是通过在 2 Dogs Art Space 中不断重复的绘画实践自然生成的。每一个概念的出现，都是因为绘画实践需要一种能够描述绘画过程中反复出现的现象的语言。

工作室是研究的场所。 绘画是方法。 绘画本身是证据。 书写随后发生。

每一幅画都不是从一个想法开始，而是从一次知觉的遭遇开始。通过持续的观察、打断、修正、犹豫和重复，那些无法被现有艺术词汇充分描述的模式逐渐显现。新的术语之所以出现，并不是为了创造新名词，而是因为实践不断超出现有语言所能表达的范围。

“Apeiron 残留”、光学转移、生理延迟、策略性中断、欲望等概念并非预先设定，而是从绘画生成的证据中提取出来的。它们是暂时性的，并随着实践的发展而不断变化。

因此，理论跟随实践。 书写的目的不是从外部解释绘画，而是表达实践本身所产生的知识。

本研究提出：绘画不仅仅是表现可见世界的手段，它还是一种使尚未实现的知觉现象得以物质化呈现的方式。绘画并非从属于知识，而是知识生成的条件之一。

这一命题在绘画贯穿人类历史的显著连续性中得以体现。在文字系统、哲学或科学解释出现之前，人类已经在洞穴墙壁、岩石表面等材料上留下痕迹。即使在彼此隔绝的文化中，绘画仍作为一种基本的人类活动持续存在，尽管缺乏共同的概念语言。这种连续性表明，绘画的功能远不止再现。

人类继承了使知觉成为可能的生物能力。虽然个体经验不同，但知觉的身体结构是我们共同的遗产。绘画源于这种连续性，它不是文化装饰，而是人类最古老的探索性实践之一。

“Apeiron 残留”并不是指等待被取回的隐藏图像档案，而是指一种无法被现有概念体系完全容纳的未实现知觉潜能的领域。它不是形式的图书馆，而是一种生成条件。绘画不是从记忆中取回现象，而是让它们得以显现。

最早的洞穴和岩石绘画不仅是对可见世界的再现，也是绘画始终作为探索超越语言的现象的方式的证据。在事物被命名、分类或解释之前，它们可能首先通过绘画而变得可见。

绘画不是已有知识的插图。 它是新知识得以出现的物质条件。

此处呈现的文字并不是外部强加于实践的理论，而是通过在 2 Dogs Art Space 中持续进行的知觉探索所留下的语言残迹。绘画先行，概念随后。研究通过实践本身不断延续。

Peter Davidson - untitled study I 2026/7/5

pencil ink felt tip pin and pastel pencil  on f6 pastel paper

Desire, Apeiron, and the Phenomenon of Drawing

Introduction

This essay emerges from drawing rather than from philosophy. The concepts developed here were not borrowed from an existing theoretical system and then applied to studio practice; they arose through sustained acts of looking, drawing, interruption, reflection, and repetition. The studio became the place where ideas were discovered, tested, revised, and articulated.

The terms Residue of Apeiron, optical transfer, physiological delay, strategic interruption, and desire belong to the practice itself. They were developed because conventional art historical and philosophical language did not adequately describe what repeatedly occurred during drawing. Where these concepts happen to intersect with philosophy, philosophy functions only as a point of comparison rather than a source of authority.

Theory, in this research, follows praxis.

Peter Davidson - untitled study II 2026/7/5

pencil ink felt tip pin and pastel pencil  on f6 pastel paper

The Digital Motif

Two recent figure studies were produced from digital photographs displayed on a computer screen. The original intention had been to draw from a live model, but unavoidable delays meant that the photograph became the motif.

Rather than diminishing the work, this shift clarified its central concern. The absence of the live model revealed that drawing has never been a direct transcription of reality. Every act of drawing is already mediated through successive translations. Vision translates light into physiological signals. The brain constructs an image from those signals. A digital camera translates that event into data, which the screen reconstructs as light once more. The drawing becomes another translation within this sequence.

The photograph is therefore not simply a substitute for reality. It is already a residue of reality.

Drawing from the digital image exposed another residue: the material evidence of perception negotiating these successive transfers.

Apeiron as Visual Flux

Within this research, Apeiron does not function as a historical reconstruction of ancient philosophy. It has acquired a different meaning through the repeated practice of drawing.

Apeiron describes the inexhaustible field of visual flux that precedes the formation of recognisable images. It is the condition in which perception remains open, unstable, and unresolved before the brain organises sensation into coherent objects and spatial relationships.

Yet there appears to be an inherent desire within this field towards construction. The brain does not tolerate indeterminacy for long. It continually edits, simplifies, and stabilises sensory information into images that allow practical orientation in the world.

This construction is indispensable, but it is also deceptive.

The recognisable image conceals the instability from which it emerged. It camouflages visual flux beneath the appearance of certainty.

The Residue of Apeiron

Drawing provides an opportunity to investigate this camouflage rather than reinforce it.

My practice does not seek to perfect representational illusion. Instead, it records those moments in which perception remains incomplete. Delays, interruptions, structural revisions, coloured vectors, dispersed points, directional marks, and layered accumulations are not mistakes awaiting correction. They are material evidence of perceptual activity.

This accumulation of evidence is what I call the Residue of Apeiron.

Each mark records an event rather than an object. Together they form the material residue left behind by the negotiations between seeing, remembering, moving, and marking. The drawing surface becomes a forensic field in which perception leaves visible traces of its own construction.

The drawing therefore does not present certainty.

It records emergence.

Optical Transfer and Physiological Delay

Working from a digital photograph intensifies this investigation because the source image is already technologically mediated. The screen emits light rather than reflecting it. Continuous surfaces become pixels. Material presence becomes optical information.

The artist therefore encounters not reality itself but an image that has already undergone multiple transformations.

Drawing introduces another transfer.

Between the eye and the hand lies physiological delay.

Between observation and action lies bodily negotiation.

Between desire and image lies material resistance.

These delays are not obstacles that drawing attempts to overcome. They are the conditions through which drawing exists. Every interruption, hesitation, and displacement becomes evidence of the body's negotiation with perception.

The drawing exposes these negotiations instead of concealing them beneath the illusion of seamless representation.

Desire and Phenomenon

The drawing is not governed by the finished image.

I am only in command of my desire.

Desire is the only authority I claim within the drawing process. I cannot command perception. I cannot command physiological delay. I cannot command the behaviour of materials, nor can I predetermine the image that finally appears.

I can only sustain the desire to draw.

Everything else emerges through the encounter between bodily movement, optical transfer, accumulated residue, temporal delay, and material resistance.

The image is therefore not manufactured.

It is a phenomenon.

The drawing does not illustrate an idea already known in advance. It becomes the event through which something previously unknown appears.

Mercury

I often understand this condition through the image of mercury.

Mercury cannot naturally remain within a perfect square. Without external force it immediately returns to fluid movement.

Perception behaves similarly.

Reality continually exceeds the fixed forms through which the brain attempts to stabilise it. Every recognisable image is therefore provisional. It is an arrangement imposed upon something fundamentally dynamic.

Drawing does not overcome this instability.

It temporarily arranges it.

Every drawing is another temporary organisation of visual flux rather than its final resolution.

Praxis Before Theory

The concepts developed throughout this research did not originate in philosophical literature. They originated because drawing demanded a vocabulary capable of describing its own operations.

If similarities exist between these ideas and philosophical traditions, they arise because similar questions are being addressed, not because one depends upon the other.

The authority of this research comes from practice itself.

Each concept has been repeatedly tested through the activity of drawing. The studio functions as a site of research where ideas are produced, challenged, refined, and occasionally abandoned. Theory is not imposed upon the artwork. It is extracted from the evidence generated by praxis.

Drawing becomes both the method of investigation and the evidence upon which that investigation rests.

Conclusion

The purpose of drawing is not to stabilise reality into a definitive representation.

Its purpose is to investigate the conditions through which images become possible.

The Residue of Apeiron is therefore not simply a theoretical proposition but a practical methodology for examining perception as an unfinished event. The drawing records the continual friction between the brain's desire for coherence and the irreducible instability of visual flux.

It reveals not what perception is, but how perception becomes.

The drawing is not the representation of perception but the material residue of desire acting upon optical flux.

I command only my desire.

Everything else belongs to the phenomenon of drawing.

 欲望、アペイロン、そして素描の現象

序論

本稿は哲学からではなく、素描から生まれたものである。ここで展開される概念は、既存の理論体系を借用して制作に当てはめたものではなく、見ること、描くこと、中断すること、考察すること、反復することといった行為の蓄積から立ち上がった。スタジオは、概念が発見され、検証され、修正され、言語化される場となった。

アペイロンの残滓、光学的転送、生理的遅延、戦略的中断、そして欲望という語は、実践そのものに属している。これらは、素描の過程で繰り返し起こる現象を既存の美術史的・哲学的言語では十分に記述できなかったために生まれた。哲学と交差する部分があったとしても、哲学は比較の参照点にすぎず、権威の源ではない。

この研究において、理論は実践に従う。

デジタル・モチーフ

最近の二つの人物素描は、コンピュータ画面に表示されたデジタル写真をモチーフとして制作された。本来はモデルを前にして描く予定だったが、やむを得ない事情により写真がモチーフとなった。

しかしこの変化は作品を弱めるどころか、中心的関心を明確にした。モデルの不在は、素描が決して現実の直接的な転写ではないことを示した。素描の行為は常に複数の翻訳を経由している。視覚は光を生理的信号へと翻訳し、脳はその信号から像を構築する。デジタルカメラはその出来事をデータへと翻訳し、画面は再び光として再構成する。素描はこの連鎖の中のさらに別の翻訳となる。

写真は単なる現実の代替物ではない。すでに現実の残滓である。

デジタル画像から描くことは、別の残滓を露呈させた。連続する転送のあいだで知覚が交渉する、その物質的証拠である。

視覚的フラックスとしてのアペイロン

本研究においてアペイロンは、古代哲学の歴史的再構成として機能するのではない。素描の反復的実践を通して、別の意味を獲得している。

アペイロンとは、認識可能な像が形成される以前に広がる、尽きることのない視覚的フラックスの領域である。知覚が開かれ、不安定で、未解決のまま、脳が感覚を空間的関係や対象へと組織化する前の状態である。

しかしこの領域には、構築へ向かう固有の欲望があるように見える。脳は不確定性を長く許容しない。感覚情報を編集し、単純化し、安定化し、世界の中で実践的に方向づけるための像へと変換し続ける。

この構築は不可欠だが、同時に欺瞞的でもある。

認識可能な像は、それが生じた不安定性を隠蔽する。視覚的フラックスを確実性の外観の下に覆い隠す。

アペイロンの残滓

素描は、この隠蔽を強化するのではなく、調査する機会を提供する。

私の実践は、再現的錯視を完成させることを目的としない。むしろ、知覚が未完のままに留まる瞬間を記録する。遅延、中断、構造的修正、色彩のベクトル、散在する点、方向性のある線、層状の蓄積は、修正されるべき誤りではない。それらは知覚活動の物質的証拠である。

この証拠の蓄積こそが、私がアペイロンの残滓と呼ぶものである。

各線は対象ではなく出来事を記録する。見ること、記憶すること、動くこと、描くことの交渉が残した物質的痕跡が集積し、支持体は知覚が自らを構築する痕跡を残す法医学的な場となる。

素描は確実性を提示しない。

それは生成を記録する。

光学的転送と生理的遅延

デジタル写真から描くことは、この調査を強める。源画像はすでに技術的に媒介されている。画面は光を反射するのではなく放射する。連続面はピクセルへと分解され、物質的存在は光学情報へと変換される。

芸術家が出会うのは、現実そのものではなく、すでに複数の変換を経た像である。

素描はさらに別の転送を導入する。

眼と手のあいだには生理的遅延がある。

観察と行為のあいだには身体的交渉がある。

欲望と像のあいだには物質的抵抗がある。

これらの遅延は、素描が克服しようとする障害ではない。素描が成立する条件である。中断、ためらい、ずれはすべて、身体が知覚と交渉する証拠となる。

素描はこれらの交渉を、途切れのない再現の錯視の下に隠すのではなく、露呈させる。

欲望と現象

素描は完成した像によって支配されない。

私が指揮できるのは欲望だけである。

欲望は、素描の過程で私が唯一主張できる権威である。知覚を指揮することはできない。生理的遅延を指揮することもできない。材料の振る舞いを指揮することも、最終的に現れる像を予め決定することもできない。

できるのは、描きたいという欲望を持続させることだけである。

その他すべては、身体の運動、光学的転送、蓄積された残滓、時間的遅延、物質的抵抗のあいだの遭遇から生じる。

像は製造されるのではない。

現象である。

素描は、あらかじめ知られた概念を説明するのではない。未知のものが現れる出来事となる。

水銀

私はこの状態を、水銀のイメージによって理解することが多い。

水銀は自然には完全な正方形の中に留まらない。外力がなければすぐに流動へと戻る。

知覚も同様に振る舞う。

現実は、脳がそれを安定化しようとする固定的な形式を常に超えてしまう。認識可能な像は常に暫定的であり、根本的に動的なものに対して課された配置にすぎない。

素描はこの不安定性を克服しない。

一時的に配置するだけである。

素描は、視覚的フラックスの最終的解決ではなく、暫定的な構成である。

実践は理論に先立つ

本研究で展開された概念は、哲学文献から生まれたものではない。素描が、自らの操作を記述するための語彙を必要としたために生まれた。

哲学的伝統との類似があるとしても、それは同じ問いが扱われているためであり、一方が他方に依存しているからではない。

この研究の権威は、実践そのものにある。

各概念は素描の活動を通して繰り返し検証されてきた。スタジオは、概念が生成され、挑戦され、洗練され、時に放棄される研究の場として機能する。理論は作品に課されるのではなく、実践が生み出した証拠から抽出される。

素描は調査の方法であり、その調査を支える証拠でもある。

結論

素描の目的は、現実を決定的な表象へと安定化することではない。

像が可能となる条件を調査することである。

アペイロンの残滓は、単なる理論的提案ではなく、未完の出来事としての知覚を調査する実践的な方法論である。素描は、脳が整合性を求める欲望と、視覚的フラックスの不可避の不安定性との摩擦を記録する。

それは知覚が「何であるか」ではなく、「どのように生成するか」を明らかにする。

素描は知覚の表象ではなく、光学的フラックスに作用する欲望の物質的残滓である。

私が指揮できるのは欲望だけである。

その他すべては、素描の現象に属している。

欲望、无定（Apeiron）与素描的现象

引言

这篇文章源自素描，而非哲学。这里提出的概念并不是从既有的理论体系中借来再套用到工作室实践，而是在持续的观看、描绘、中断、反思与重复中自然生成的。工作室成为思想被发现、检验、修正与表达的场所。

“无定残留”、“光学转移”、“生理延迟”、“策略性中断”与“欲望”等术语属于实践本身。它们之所以出现，是因为传统的艺术史与哲学语言无法充分描述素描过程中反复出现的现象。若这些概念与哲学有所交叉，哲学仅作为比较的参照，而非权威来源。

在本研究中，理论从属于实践。

数字母题

最近的两幅人物研究是根据显示在电脑屏幕上的数字照片绘制的。原本打算面对真人模特进行素描，但因不可避免的延迟，照片成为了母题。

这一转变不仅没有削弱作品，反而使核心问题更加清晰。模特的缺席揭示了素描从来不是对现实的直接转录。每一次素描都已经经过多重翻译。视觉将光转换为生理信号；大脑从这些信号构建图像；数码相机将事件转换为数据；屏幕再将数据重构为光。素描成为这一序列中的另一种翻译。

因此，照片并非现实的替代品，而是现实的残留。

从数字图像进行素描暴露出另一种残留：知觉在连续转移之间进行协商的物质证据。

作为视觉流动的无定（Apeiron）

在本研究中，无定并非古代哲学的历史重建。它在反复的素描实践中获得了新的意义。

无定指的是在可识别图像形成之前存在的无尽视觉流动领域。它是知觉尚未被组织成对象与空间关系之前的开放、不稳定、未完成的状态。

然而，这一领域似乎内在地倾向于构造。大脑无法长时间容忍不确定性，它不断编辑、简化、稳定感官信息，使其成为能够在世界中进行实际定位的图像。

这种构造不可或缺，但也具有欺骗性。

可识别的图像掩盖了其生成所依赖的不稳定性，将视觉流动伪装在确定性的外观之下。

无定的残留

素描提供了调查这种伪装的机会，而非强化它。

我的实践并不追求再现幻觉的完美，而是记录知觉尚未完成的瞬间。延迟、中断、结构修正、色彩向量、散点、方向性笔触与层状累积并非等待修正的错误，而是知觉活动的物质证据。

这些证据的累积就是我所称的无定残留。

每一笔记录的是事件，而非对象。它们共同形成了观看、记忆、动作与描绘之间协商所留下的物质痕迹。画面成为一个法医学场域，知觉在其中留下自身构建的可见痕迹。

素描并不呈现确定性。

它记录生成。

光学转移与生理延迟

从数字照片进行素描强化了这一研究，因为源图像已经被技术媒介化。屏幕发射光而非反射光；连续表面被分解为像素；物质存在被转换为光学信息。

艺术家面对的不是现实本身，而是已经经历多重转换的图像。

素描引入了另一种转移。

眼与手之间存在生理延迟。

观察与动作之间存在身体协商。

欲望与图像之间存在物质阻力。

这些延迟不是素描试图克服的障碍，而是素描得以存在的条件。每一次中断、犹豫与偏移都是身体与知觉协商的证据。

素描揭示这些协商，而不是将它们隐藏在无缝再现的幻觉之下。

欲望与现象

素描并不由最终图像支配。

我唯一能掌控的是欲望。

欲望是我在素描过程中唯一能主张的权威。我无法指挥知觉，也无法指挥生理延迟，更无法指挥材料的行为，也无法预先决定最终出现的图像。

我只能维持绘画的欲望。

其他一切都在身体运动、光学转移、残留累积、时间延迟与物质阻力的交汇中生成。

图像不是制造出来的。

它是一种现象。

素描不是对既知概念的说明，而是未知事物得以出现的事件。

水银

我常用水银的形象来理解这种状态。

水银无法自然保持在一个完美的方形中，没有外力时它立即回到流动状态。

知觉亦然。

现实不断超越大脑试图用以稳定它的固定形式。每一个可识别的图像都是暂时的，是对根本动态的事物施加的安排。

素描并不克服这种不稳定。

它只是暂时安排它。

每一幅素描都是视觉流动的暂时组织，而非最终解决。

实践先于理论

本研究中的概念并非源自哲学文献，而是因为素描需要一种能够描述自身操作的词汇。

若这些概念与哲学传统有所相似，那是因为它们处理了类似的问题，而非因为一者依赖于另一者。

本研究的权威来自实践本身。

每一个概念都在素描活动中反复检验。工作室作为研究场所，思想在其中生成、被挑战、被精炼，有时被放弃。理论不是强加于作品，而是从实践产生的证据中提取出来的。

素描既是调查的方法，也是支撑调查的证据。

结论

素描的目的不是将现实稳定为确定的再现。

而是调查图像得以成为可能的条件。

无定残留不仅是一种理论命题，更是一种研究知觉作为未完成事件的实践方法论。素描记录了大脑对一致性的欲望与视觉流动不可化约的不稳定性之间的摩擦。

它揭示的不是知觉“是什么”，而是知觉“如何生成”。

素描不是知觉的再现，而是欲望作用于光学流动的物质残留。

我唯一能掌控的是欲望。

其他一切属于素描的现象。

The Genesis of a Perceptual Praxis: Toward the Apeiron

 

Peter Davidson - Nishi Ku II

oil, wax, acrylic on wooden panel

22 cm h x 16 cm w

Certain moments within a long painting practice become fully intelligible only in retrospect. What I later came to call Apeiron did not begin as a theoretical framework applied to painting. It emerged gradually through sustained praxis and repeated encounters with the limits of existing descriptive language. The name arrived only after years of working within a condition that I could experience consistently but could not adequately describe.

Its earliest traces can be found in paintings made long before the vocabulary existed, particularly those exhibited in 36 Views of Mandurah at Perth Galleries (Subiaco), reviewed by David Bromfield in The West Australian (23 September 2000). Although the conceptual language was not yet in place, Bromfield recognised that something fundamental had already shifted. The work was moving away from illustration towards an investigation of perception itself.

At that time, painting was still commonly understood through depiction, observation, and expressive interpretation. Bromfield observed that these paintings resisted what he described as "ready recipes" and "verbal formulas" that pre-empt visual experience. His criticism was directed not at theory itself, but at theory when it replaces sustained looking. What he recognised was a refusal of illustration in favour of perceptual engagement.

More significantly, he wrote:

"No canvas painted as if in a single moment can contain the changing experience of vision — that we see with, and through, our memories and associations."

This observation identifies an important threshold. Vision is no longer understood as an instantaneous event but as something extended through time. Although Bromfield described this in terms of memory and association, the paintings themselves were already pointing towards another condition. They suggested that perception is not a fixed event but a continual formation.

Looking back, I now recognise this as the central problem my practice had already begun to investigate. These paintings compressed multiple encounters with changing light, atmosphere, season, and duration into a single pictorial field. They were never constructed from one view but from accumulated perceptual experience. Vision revealed itself as unstable, layered, and continually reforming through repeated encounters with the world.

Bromfield also observed that sustained attention to landscape brings "one's very sense of being into sharp focus." That remark now seems especially significant. It shifts attention away from the landscape as an object and towards the conditions under which seeing itself takes place. It is within this unstable perceptual field that the earliest conditions of Apeiron were already present, although I had no name for them at the time.

As the years of studio practice accumulated, it became increasingly clear that what remained active in painting was not memory in its ordinary sense but a form of residual perception. These residues are not stored images retrieved from the past. They are active traces generated through repeated encounters with places, atmospheres, changing light, and seasonal rhythms. They remain operative across distance and time, becoming materially active during the act of painting.

Peter Davidson -  Nishi Ku 2026

oil wax on wooden board

22 cm h x 22 cm w

This became especially evident while painting the landscapes of Nishi-ku, Kobe. Repeated immersion in that environment gradually produced a layered perceptual field that continued to operate long after direct observation had ceased. Among these accumulated perceptual residues, the Japanese cherry blossom season generated an exceptional density of experience. The saturation of colour, the continual modulation of light, and the collective rhythm of blooming and falling blossoms produced perceptual traces that remained active long after the season itself had passed

That condition continues today. Each drive to my studio in Akashi follows the river through landscapes transformed by Japan's changing seasons. At certain times of the year the world becomes saturated with colour, atmosphere, light, and contrast to such an extent that perception itself seems overwhelmed. The experience has the quality of a vivid dream while remaining entirely real. It does not conclude when the journey ends. Its effects remain within the nervous system, shaping the perceptual field from which the day's painting emerges. Beauty is experienced not as ornament but as a physiological event.

The paintings carry something of this same condition. They resonate with shifting seasons, changing epochs of the day, and the quiet intensity of light, not by representing these phenomena but by materialising the perceptual traces they leave behind.

When painting unfolds through praxis within a state of Delay, these unequal densities of residual perception become materially active. The image is neither reconstructed from observation nor assembled from memory. It emerges through the interaction of these operative perceptual residues as painting takes place.

It was through this sustained experience that the need for a new vocabulary became unavoidable. Existing terms—memory, imagination, representation, and even perception itself—proved incapable of describing what practice continually revealed. The Greek word apeiron, meaning the boundless or the indefinite, seemed the closest approximation to the condition I was encountering: an unbounded perceptual field from which painting continually emerged.

Within this framework, Apeiron does not describe painting from the outside. It names the condition through which painting becomes possible. It is not a concept applied to practice but one that arose from practice itself.

Art history remains indispensable as an account of painting's lineage, its transformations, influences, and historical trajectories. Yet history cannot account for genesis. It tells us where painting has travelled, but not how painting comes into being.

Apeiron addresses that different level of inquiry. It concerns the generative condition from which painting arises.

Painting, in this sense, is neither the illustration of a pre-existing world, nor the expression of an interior state, nor the translation of perception into image. It is the material manifestation of praxis in contact with Apeiron.

The painting does not represent reality. It is one of the ways reality becomes visible. It is the material consequence of a sustained encounter between praxis and the boundless perceptual field that Apeiron names.

アペイロンへ向かう知覚的実践の生成

長い絵画実践の中で起こるある種の瞬間は、後になって初めて完全に理解可能になる。私が後にアペイロンと呼ぶようになったものは、絵画に外側から適用された理論的枠組みとして始まったわけではない。それは、持続的な実践と、既存の記述言語の限界に繰り返し直面する経験を通して、徐々に立ち上がってきたものである。この名称は、長年にわたり一貫して経験していながら、適切に言語化できなかった状態の中で働き続けた後にようやく現れた。

その最初の痕跡は、概念的語彙がまだ存在しなかった頃の作品に見いだすことができる。特に、パース・ギャラリーズ（スビアコ）で開催された《36 Views of Mandurah》に出品した作品であり、2000年9月23日付の The West Australian においてデイヴィッド・ブロムフィールドが評したものである。概念的言語はまだ整っていなかったにもかかわらず、ブロムフィールドはすでに根本的な転換が起きていることを認識していた。作品は、イラストレーションから離れ、知覚そのものの探究へと向かっていた。

当時、絵画は依然として描写、観察、表現的解釈によって理解されることが一般的であった。ブロムフィールドは、これらの作品が「既成のレシピ」や「視覚経験を先取りする言語的定式化」を拒んでいると述べた。彼の批判は理論そのものに向けられたのではなく、持続的な観察を置き換えてしまう理論の使われ方に向けられていた。彼が見いだしたのは、イラストレーションの拒否であり、知覚的関与への志向であった。

さらに重要なのは、彼が次のように書いた点である。

「一瞬で描かれたかのようなキャンバスには、変化し続ける視覚経験を含むことはできない──私たちは記憶や連想とともに、そしてそれらを通して見ているのだ。」

この指摘は重要な閾を示している。視覚はもはや瞬間的な出来事としてではなく、時間的に拡張されたものとして理解される。ブロムフィールドはこれを記憶や連想として説明したが、作品自体はすでに別の条件を示していた。知覚は固定された出来事ではなく、絶えず形成され続けるプロセスであるということである。

振り返れば、これこそが私の実践がすでに探究し始めていた中心的な問題であった。これらの作品は、光、空気、季節、時間の変化との複数の遭遇を一つの画面に圧縮していた。それらは単一の視点から構築されたのではなく、蓄積された知覚経験から生まれていた。視覚は不安定で、層をなし、世界との反復的な遭遇を通して絶えず再形成されるものとして現れていた。

ブロムフィールドはまた、風景への持続的な注意が「存在そのものを鋭く焦点化する」と述べた。この指摘は今では特に重要に思える。風景という対象から、見るという行為が成立する条件へと注意が移るからである。この不安定な知覚的フィールドの中に、アペイロンの最初の条件がすでに存在していたが、当時の私はそれに名前を持っていなかった。

スタジオでの実践が積み重なるにつれ、絵画の中で活性化しているのは通常の意味での記憶ではなく、残余的な知覚であることが次第に明らかになった。これらの残余は、過去から取り出される保存されたイメージではない。場所、空気、光の変化、季節のリズムとの反復的な遭遇によって生成される能動的な痕跡である。それらは距離や時間を越えて作用し、絵画行為の中で物質的に活性化する。

このことは、神戸市西区の風景を描いていた時に特に顕著になった。その環境への反復的な没入は、直接観察が終わった後も作用し続ける層状の知覚フィールドを徐々に形成した。蓄積された知覚残余の中でも、日本の桜の季節は特に高密度の経験を生み出した。色彩の飽和、光の絶え間ない変調、開花と落花の集団的リズムは、季節が過ぎ去った後も活性を保つ知覚的痕跡を生成した。

その条件は現在も続いている。明石のスタジオへ向かう道は、季節によって姿を変える川沿いの風景を通る。ある時期には、世界は色彩、空気、光、コントラストによって飽和し、知覚そのものが圧倒されるように感じられる。その経験は鮮烈な夢のようでありながら、完全に現実である。旅が終わってもその作用は消えない。その影響は神経系に残り、その日の絵画が立ち上がる知覚フィールドを形成する。美は装飾ではなく、生理的な出来事として経験される。

絵画はこの条件の何かを帯びている。季節の変化、時間帯の移ろい、光の静かな強度と共鳴するが、それらを表象するのではなく、知覚が残した痕跡を物質化することで共鳴するのである。

絵画がディレイの状態における実践として展開するとき、これらの不均質な知覚残余は物質的に活性化する。イメージは観察から再構成されるのでも、記憶から組み立てられるのでもない。絵画行為の中で作用する知覚残余の相互作用から立ち上がる。

この持続的な経験を通して、新しい語彙の必要性は避けられないものとなった。記憶、想像、表象、さらには知覚という語でさえ、実践が繰り返し明らかにする条件を記述するには不十分だった。ギリシャ語の apeiron（無限なるもの、限定されないもの）は、私が遭遇していた条件──絵画が絶えず立ち上がる、境界のない知覚フィールド──を最も近く表す語であるように思われた。

この枠組みにおいて、アペイロンは絵画を外側から説明するものではない。絵画が可能となる条件を名指すものである。それは実践に適用された概念ではなく、実践そのものから生じた概念である。

美術史は、絵画の系譜、変容、影響、歴史的軌跡を記述する上で不可欠である。しかし、美術史は生成を説明することはできない。美術史が語るのは絵画がどこを旅してきたかであり、絵画がどのように生じるかではない。

アペイロンはその異なるレベルの問いに向けられている。絵画が立ち上がる生成的条件に関わるのである。

この意味で、絵画は既存の世界を描写するものでも、内的状態を表現するものでも、知覚をイメージへ翻訳するものでもない。絵画は、アペイロンと接触する実践の物質的な現れである。

絵画は現実を表象するのではない。絵画は、現実が可視化される一つのかたちである。絵画は、実践とアペイロンが名指す無限の知覚フィールドとの持続的な遭遇から生じる物質的な結果なのである。

知觉实践的生成：走向“无界域”（Apeiron）

在漫长的绘画实践中，有些时刻只有在回望时才变得完全可理解。我后来称之为“无界域”（Apeiron）的东西，并非作为一种外加于绘画的理论框架而出现。它是在持续的实践中，在不断遭遇既有描述语言的局限时，逐渐浮现出来的。这个名称是在多年持续体验却无法充分言说的状态中，最终才显现的。

它最早的痕迹可以在概念语言尚未形成时期的作品中找到，尤其是展出于珀斯画廊（Subiaco）的《36 Views of Mandurah》，并由大卫·布罗姆菲尔德于2000年9月23日发表于 The West Australian 的评论中。尽管当时尚无明确的概念词汇，布罗姆菲尔德已经意识到某种根本性的转向正在发生：作品正从再现性的图像转向对知觉本身的探究。

当时，绘画仍普遍被理解为描绘、观察或表达性的诠释。布罗姆菲尔德指出，这些作品拒绝了他所称的“现成的配方”和“预先替代视觉经验的语言公式”。他的批评并非针对理论本身，而是针对当理论取代持续的观看时所造成的损害。他看到的是一种对再现的拒绝，以及对知觉参与的坚持。

更为重要的是，他写道：

“一幅仿佛在单一瞬间完成的画布，不可能容纳不断变化的视觉经验——我们是借由记忆与联想去观看的。”

这一观察标示了一个关键的阈限。视觉不再被理解为瞬间事件，而是延展于时间之中的过程。尽管布罗姆菲尔德以记忆与联想来解释这一点，作品本身却已指向另一种状态：知觉并非固定的事件，而是持续形成的过程。

回望过去，我意识到这正是我的实践早已开始探究的核心问题。这些作品将光线、空气、季节与时间的多重遭遇压缩进单一画面。它们从未源自单一视点，而是由累积的知觉经验构成。视觉呈现为一种不稳定、分层，并在与世界的反复遭遇中不断重塑的过程。

布罗姆菲尔德还指出，对风景的持续关注会使“人的存在感本身变得格外清晰”。这一点如今显得尤为重要。它将注意力从风景作为对象转向观看得以发生的条件。在这个不稳定的知觉场中，Apeiron 的最初条件已经存在，只是当时我尚未为其命名。

随着多年工作室实践的累积，我逐渐意识到绘画中保持活性的并非通常意义上的记忆，而是一种残余性的知觉。这些残余并非从过去取出的储存图像，而是通过对地点、空气、光线变化与季节节律的反复遭遇所生成的能动痕迹。它们跨越距离与时间持续发挥作用，并在绘画行为中物质化地活跃起来。

这一点在我描绘神户市西区风景时尤为明显。对该环境的反复沉浸逐渐形成了一个层状的知觉场，即便直接观察结束后仍持续作用。在这些累积的知觉残余中，日本的樱花季节产生了特别高密度的经验。色彩的饱和、光线的不断调变、花开与花落的集体节奏，都生成了在季节结束后仍保持活性的知觉痕迹。

这种状态至今仍在持续。我前往明石工作室的途中沿河而行，穿过因日本四季而不断变化的风景。在某些时节，世界被色彩、空气、光线与对比度所饱和，以至于知觉本身似乎被压倒。这种体验具有鲜明梦境般的质感，却完全真实。旅程结束后，这种作用并不会消失，而是留存在神经系统中，形成当天绘画所依托的知觉场。美在此不再是装饰，而是一种生理事件。

绘画承载着这种状态的某些回声。它们与季节的变换、一天中不同时间的光线、以及光的静谧强度产生共鸣，但并非通过再现这些现象，而是通过物质化它们所留下的知觉痕迹。

当绘画在“延宕”（Delay）的实践状态中展开时，这些不均质的知觉残余便会物质化地活跃起来。图像既非由观察重建，也非由记忆拼合，而是在绘画行为中这些知觉残余的相互作用中生成。

正是通过这种持续的经验，我意识到新的词汇已不可避免。记忆、想象、再现，甚至“知觉”本身，都无法描述实践不断揭示的状态。希腊词 apeiron（无界、未定）似乎最接近我所遭遇的条件：一个无边的知觉场，绘画不断从其中涌现。

在这一框架中，Apeiron 并非从外部描述绘画，而是命名绘画得以发生的条件。它不是应用于实践的概念，而是从实践中产生的概念。

艺术史在描述绘画的谱系、变迁、影响与历史轨迹方面不可或缺。然而，艺术史无法解释生成。它告诉我们绘画走过的路径，却无法说明绘画如何得以出现。

Apeiron 指向的是另一层面的探问：绘画生成的条件。

在这个意义上，绘画既不是对既存世界的描绘，也不是内在状态的表达，更不是将知觉翻译为图像。绘画是实践与 Apeiron 所命名的无界知觉场接触时的物质化显现。

绘画并不再现现实。绘画是现实得以显形的方式之一。它是实践与无界知觉场持续遭遇所产生的物质性结果。