Drawing Sculpture, Spatial Delay, and the Apeiron Field: Perception Before Theory, from Cézanne to the Present

Peter Davidson, Jean d’Aire (after Auguste Rodin). 

Graphite and white pencil on paper, 12 × 18 cm.

Drawing sculpture has always mattered to me. Rodin, Claudel, Giacometti, and the classical sculptors offer a direct encounter with three-dimensional form: weight, torsion, contour, volume, and the somatic logic of a body occupying space. Working from their sculptures is a way of studying how form is apprehended before it is named, measured, or resolved into an image.

But my drawings from sculpture are not academic studies. They do not aim to master anatomy or proportion. They investigate perception as a spatial event: the conditions through which sculptural form becomes available to perception and action.

At Two Dogs Art Space, the Davidson Hypothesis proposes that artistic action involves a structural delay: a displacement between perception and action. Apeiron extends this idea by naming the open field in which this displacement operates. Delay is not simply a duration separating one moment from another. It is a spatial condition in which sensation, memory, residue, gesture, and material possibility coexist and act upon one another. It names the field within which aesthetic decisions become possible before reflection can fully account for them.

When I draw sculpture, I am not simply drawing the sculpture. I am drawing within the space where seeing and knowing what has been seen remain distinct yet inseparable activities. Each line modifies the conditions of the next. A contour that initially appears certain becomes unstable as the drawing develops. A mark made in response to one perception becomes residue within the field of another. The sculptural object may remain physically stable, but my relation to it does not. What I see is continually reorganised through the encounter between the motif, my bodily perception, the marks already on the paper, and the possibilities of further gesture.

Although drawing unfolds through time, its operative condition cannot be explained by chronology alone. Earlier marks remain present alongside later ones. Previous perceptions are neither simply retained as memories nor superseded by subsequent decisions. They continue to participate in the organisation of the image. The drawing becomes a field in which different perceptual possibilities remain materially active.

Drawing is always an illusion—not because it fails to reproduce three-dimensional reality, but because it is the material trace of sensibility. A drawing does not transfer the sculpture onto paper. It establishes another configuration of relations through which the sculpture becomes perceptually available. This does not diminish drawing’s intelligence. On the contrary, drawing has been revelatory for me because it makes visible something perception ordinarily conceals: the unstable, relational conditions through which an image emerges.

Cézanne’s drawings after sculpture offer a significant point of comparison. His practice can be understood as a sustained negotiation with form through sensation, attention, adjustment, and return, rather than as the transcription of an already established object. My own work begins from a comparable concern, although I formulate its underlying condition through Apeiron: the open field in which perception, memory, gesture, and material trace continually modify one another.

Jean d’Aire: The Material Organisation of Perception

My drawing of Rodin’s Jean d’Aire, one of the six figures in The Burghers of Calais, provides a specific instance of this inquiry. The sculpture offers a stable reference: a three-dimensional form with particular weight, presence, and sculptural authority. Yet the drawing does not settle into a single, authoritative account of that form. Its contours recur, intersect, break, and sometimes contradict one another. Hatching establishes volume while exposing the provisional character of its construction. The face becomes recognisable without every mark submitting to a unified description.

The concentrated modelling of the forehead, eye sockets, nose, and cheeks establishes a strong sense of sculptural volume. At the same time, the directions of the lines create competing readings of the surface. Some reinforce solidity; others expose the searching through which that solidity is apprehended. The marks do not merely describe the form. They reveal the instability of the relations through which the form becomes visible in the drawing.

Around the jaw, neck, and shoulders, the image remains more open. Projecting strokes, provisional boundaries, and directional marks extend beyond the concentrated modelling of the face. They do not all resolve into a finished contour. Rather than functioning as evidence of incomplete execution, they preserve the larger spatial organisation of the drawing: the movement between established form and unresolved possibility.

The difference between the face and the lower portion is not merely a difference in finish. It establishes different degrees and kinds of certainty within the same image. The face appears sufficiently resolved to possess a powerful sculptural and psychological presence, yet its marks continue to disclose uncertainty. The less resolved neck and shoulders remain open to further articulation. Resolution and uncertainty coexist, each conditioning how the other is perceived.

This relationship is central to my understanding of Apeiron. The generative quality of the drawing does not reside in incompleteness alone, but in the relations between what has become provisionally established and what remains possible. The image holds together without requiring every mark to agree.

Earlier lines do not cease to matter when later ones modify them. They remain on the paper, where they can reinforce, complicate, or resist the emerging form. Their significance is not exhausted by the moment of their production. They become residue within the present organisation of the drawing, participating in the conditions through which subsequent marks and perceptions become possible.

Residue is not simply evidence of something that happened previously. It is an operative element of the image. The drawing’s material history remains active in its present appearance.

From Delay to Apeiron

The distinction between the Davidson Hypothesis and Apeiron is important. The Davidson Hypothesis identifies the structural displacement between perception and action. Apeiron names the open field in which this displacement becomes operative: the field of sensation, memory, material resistance, existing marks, and possible gestures through which an aesthetic decision emerges.

An artist does not necessarily form a complete intention and then execute it. A mark may arise from relations that have not yet been consciously identified. The hand responds to the sculptural motif, but also to bodily memory, to the resistance of the drawing surface, to marks already present, and to possibilities disclosed through the act of drawing itself. Intention is not always the origin of the work; it may also be an effect of working.

Aesthetic decisions emerge within the field of relations they help to transform. Each gesture changes the conditions under which the next gesture becomes possible. The drawing does not proceed by accumulating information about an external object. It continually reorganises the relationship between the object, the perceiving body, and the material image.

This is why I understand delay as spatial rather than exclusively temporal. Chronological succession alone cannot explain how marks coexist, how earlier perceptions remain active, or how the material presence of one gesture alters the possibilities available to another. The spatial field is not an empty interval between seeing and acting. It is the operative condition through which perception becomes materially consequential.

Apeiron is not simply another word for delay. It articulates the conditions under which delay becomes generative.

Drawing as a Site of Aesthetic Emergence

This understanding also changes how drawing might be considered within contemporary art theory. Drawing has been understood as representation, notation, expression, gesture, and an autonomous medium. Each account illuminates important aspects of the practice, but my work proposes an additional possibility: drawing can make the conditions of perception materially available.

A line can establish a contour, retain a previous perception, disrupt an existing relationship, or open a new possibility of seeing. Its significance lies not only in what it depicts or expresses, but in what it does within the field of the drawing. The mark is simultaneously material trace and an active condition of further perception.

The finished work is not a transparent record of an experience that has already occurred. Its material relations continue to organise the experience of looking. A viewer encounters not only a representation of a sculptural head but also an image in which certainty and uncertainty, volume and contour, construction and residue remain in tension.

Aesthetic coherence need not require complete visual resolution. It can emerge from the organisation of relations that remain partly contradictory.

The drawing of Jean d’Aire does not illustrate Apeiron from outside. It provides a material instance through which Apeiron’s operation becomes perceptible: in the relations between established form, provisional contour, accumulated residue, and unresolved gesture.

It is not a representation of Rodin alone. It is the material manifestation of perception within spatial delay.

This is the space in which my work lives: the open field where sensation, memory, residue, gesture, and material possibility coexist, and where the image emerges through their continual transformation. Drawing does not represent this field from outside it. Drawing is one of the ways the field becomes materially manifest.

彫刻を描くこと、空間的遅延、そしてアペイロンの場：

理論に先立つ知覚──セザンヌから現在へ**

彫刻を描くこと、空間的遅延、そしてアペイロンの場

私はこれまで、優れた彫刻を描くことに強く惹かれてきた。ロダン、クローデル、ジャコメッティ、そして古典彫刻の巨匠たちは、三次元の形態に直接向き合う機会を与えてくれる。重量、ねじれ、輪郭、量感、そして身体が空間を占めるソマティックな論理。彼らの作品を描くことは、形態が名前を与えられ、測定され、イメージとして確定される以前に、どのように知覚されるのかを学ぶ方法でもある。

しかし、私の彫刻素描はアカデミックな習作ではない。解剖学や比例を習得することが目的ではない。私が探求しているのは、知覚が空間的な出来事としてどのように成立するか──彫刻的形態が知覚と行為に開かれる条件そのものだ。

Two Dogs Art Space では、私は「デイヴィッドソン仮説」を提案している。芸術的行為は、知覚と行為のあいだに構造的な遅延が存在するという考えだ。アペイロンは、この遅延が働く開かれた場を名指す概念である。遅延とは、単に一瞬と次の瞬間を隔てる時間ではない。感覚、記憶、残滓、ジェスチャー、素材的可能性が共存し、互いに作用し合う空間的条件である。反省が追いつく以前に、美的判断が生じる場を指し示す。

彫刻を描くとき、私は単に彫刻そのものを描いているわけではない。見ることと、見たものを知ることが、分離しつつも不可分な活動として共存する空間の中で描いている。一本の線は次の線の条件を変える。最初は確かに見えた輪郭も、描き進めるうちに不安定になる。ある知覚に応じて引かれた線は、別の知覚の場では残滓として働く。彫刻は物理的には安定しているが、私との関係は安定しない。見ることは、モチーフ、身体的知覚、紙上の既存の線、そしてこれから生じうるジェスチャーとの出会いによって、絶えず再編成される。

描く行為は時間の中で展開するが、その本質は時間順序だけでは説明できない。初期の線は後の線と並存し続ける。以前の知覚は単なる記憶として保持されるわけでも、後の判断に完全に置き換えられるわけでもない。それらはイメージの構成に積極的に関与し続ける。素描は、異なる知覚的可能性が素材として活動し続ける場となる。

素描は常に「錯覚」である──三次元の現実を再現できないからではなく、感性の痕跡であり、知覚の結果であり、対象そのものではなく「見ることの記憶」だからだ。素描は彫刻を紙に移し替えるのではない。彫刻が知覚的に立ち上がるための別の関係構造を作り出すのである。これは素描の知性を損なうものではない。むしろ、素描は通常は隠されている知覚の不安定で関係的な条件を可視化する点で、私にとって啓示的であった。

セザンヌの彫刻素描は重要な比較対象となる。彼の実践は、既に確立された対象を写すのではなく、感覚・注意・調整・反復を通じて形態と交渉する営みだった。私の仕事も同じ関心から始まるが、その基底条件を私はアペイロン──知覚、記憶、ジェスチャー、素材的痕跡が互いに変容し続ける開かれた場──として捉えている。

ジャン・デール：知覚の素材的編成

ロダンの《ジャン・デール》（《カレーの市民》の六体のうちの一体）を描いた私の素描は、この探求の具体例である。彫刻は安定した参照点を提供する──重量、存在感、彫刻的権威を備えた三次元の形態。しかし素描は、その形態を単一の確定的な記述へと収束させない。輪郭は反復し、交差し、途切れ、時に矛盾する。ハッチングは量感を与えると同時に、その構築の暫定性を露わにする。顔は十分に認識可能になるが、すべての線が統一的な記述に従属するわけではない。

額、眼窩、鼻、頬の集中的なモデリングは強い彫刻的量感を生む。一方で線の方向性は、表面の複数の読みを生み出す。ある線は形態の確かさを強化し、別の線はその確かさがどのように知覚されるかを探る過程を露わにする。線は単に形態を記述するのではなく、形態が素描の中で可視化される関係の不安定さを示す。

顎、首、肩の周辺では、イメージはより開かれている。投げかけるような線、暫定的な境界、方向性のあるストロークは、顔の集中したモデリングの外側へと伸びていく。それらは完成した輪郭へと収束しない。未完の証拠ではなく、確立された形態と未確定の可能性のあいだの空間的組織を保持している。

顔と下部の差異は、単なる「仕上げの差」ではない。同じイメージの中に異なる種類の確かさと不確かさを成立させている。顔は強い彫刻的・心理的存在感を持つが、その線は不確かさを開示し続ける。首と肩はさらなる展開に開かれている。確かさと不確かさは共存し、互いの知覚を条件づける。

これはアペイロン理解の中心にある。素描の生成力は未完そのものにあるのではなく、暫定的に確立されたものと、まだ可能性として開かれているものの関係に宿る。イメージは、すべての線が一致する必要なく成立する。

初期の線は後の線に修正されても意味を失わない。紙上に残り、 emerging form を強化し、複雑化し、抵抗する。線の意味は制作時点で終わらない。現在の構成の中で残滓として働き、次の知覚や線の可能性を条件づける。

残滓は単なる過去の痕跡ではない。イメージの能動的な要素である。素描の素材的歴史は現在の外観の中で活動し続ける。

遅延からアペイロンへ

デイヴィッドソン仮説とアペイロンの区別は重要である。デイヴィッドソン仮説は、知覚と行為のあいだの構造的なずれを指す。アペイロンは、このずれが作用する開かれた場──感覚、記憶、素材の抵抗、既存の線、可能なジェスチャー──を名指す。

芸術家は必ずしも完全な意図を形成してから実行するわけではない。線は、まだ意識化されていない関係から生じることがある。手は彫刻的モチーフに応答するが、身体的記憶、紙の抵抗、既存の線、そして描く行為そのものが開示する可能性にも応答する。意図は作品の起点ではなく、制作の結果として生じることもある。

美的判断は、それが変容させる関係の場の中で生じる。ジェスチャーは次のジェスチャーの条件を変える。素描は外部の対象についての情報を蓄積するのではなく、対象、知覚する身体、素材的イメージの関係を絶えず再編成する。

だから私は遅延を時間ではなく空間として理解する。時間順序だけでは、線がどのように共存し、以前の知覚がどのように活動し続け、ある線の素材的存在が別の線の可能性をどう変えるかを説明できない。空間的場は、見ることと行為のあいだの空白ではない。知覚が素材的結果へと変わる条件そのものだ。

アペイロンは遅延の別名ではない。遅延が生成的になる条件を記述する概念である。

素描は美的生成の場である

この理解は、素描が現代美術理論でどのように扱われるかにも影響する。素描は、表象、記述、表現、ジェスチャー、あるいは自律的な媒体として理解されてきた。これらは重要な側面を照らすが、私の仕事は別の可能性を示す──素描は知覚の条件を素材として可視化しうる。

線は輪郭を確立し、以前の知覚を保持し、既存の関係を攪乱し、新たな見え方を開く。その意味は、何を描くかだけでなく、素描の場で何を「行うか」にある。線は素材的痕跡であると同時に、さらなる知覚の条件でもある。

完成した作品は、すでに起こった経験の透明な記録ではない。その素材的関係は、見る経験を組織し続ける。鑑賞者は彫刻頭部の表象だけでなく、確かさと不確かさ、量感と輪郭、構築と残滓が緊張関係にあるイメージに出会う。

美的統合は完全な視覚的解決を必要としない。部分的に矛盾する関係の組織から生じうる。

《ジャン・デール》の素描は、アペイロンを外側から説明するものではない。確立された形態、暫定的輪郭、蓄積された残滓、未解決のジェスチャーの関係の中で、アペイロンの働きが素材として知覚可能になる具体例である。

それはロダンの表象だけではない。空間的遅延の中で知覚が素材化する現れである。

これが私の仕事が生きる場である──感覚、記憶、残滓、ジェスチャー、素材的可能性が共存し、イメージがその絶え間ない変容の中で立ち上がる開かれた場。素描はこの場を外側から表象するのではない。素描は、この場が素材として現れる方法のひとつなのだ。

Separate Practices, Shared Question

Peter Davidson - The 2nd Hand -Teapot 

oil medium on wooden panel - 18 cm x 18 cm

Apeiron did not begin as a theory. It emerged through years of painting and drawing—from the lived experience of looking, marking, revising, and returning. Only later did I recognise that the work had been investigating a single perceptual problem: how perception becomes an image, how an image remains open to change, and how each gesture alters what can be perceived next. Apeiron names a condition encountered within practice, rather than a theory imposed from outside it.

My paintings do not begin with a resolved image. They develop within a shifting perceptual field in which light, memory, association, sensation, and attention remain active. The image emerges through the continuous interaction of looking, remembering, sensing, responding, and making. Each mark changes the field from which the next mark becomes possible:

mark → changed field → new mark → changed field

The painting is therefore both record and participant in a recursive perceptual process. The image does not pre-exist the work; it comes into being through the interaction of perception, gesture, memory, and the evolving surface.

Art and Scientific Attention

A recent encounter with the 2026 Nobel Prize in Physiology or Medicine offered a point of reflection. The prize was awarded jointly to Karl Deisseroth, Peter Hegemann, and Georg Nagel for their discoveries concerning light-gated ion channels and optogenetics.

The Nobel Committee describes how Peter Hegemann and Georg Nagel discovered channelrhodopsin in the single-celled alga Chlamydomonas. When illuminated with blue light, the protein opens a channel through which charged ions enter the cell, producing an electrical response. Karl Deisseroth subsequently introduced the gene for channelrhodopsin into nerve cells, demonstrating that light could be used to trigger a nerve signal. This work became foundational to optogenetics, a method for controlling and investigating neural activity with light. (The Nobel Assembly at Karolinska Institutet, 2026.)

I do not regard this biological process as a model for painting, nor am I suggesting that art and science are equivalent. What caught my attention was a shared question: how an encounter changes the conditions of what follows.

In Chlamydomonas, light is sensed and the organism's movement changes.

In painting, a mark changes what I see.

What I see changes what I make.

The changed painting changes what can be seen again.

The comparison is not between the mechanisms themselves. It is between two very different situations in which sensing and response are connected: something is encountered, a change occurs, and that change becomes part of the conditions for what happens next.

This offers a point of contact between artistic and scientific attention without requiring either practice to become the other. Their methods, purposes, and forms of knowledge remain different. Science may isolate variables in order to examine relationships; art may remain within complexity, ambiguity, and the particularity of experience. Yet both can begin with an encounter that demands attention, and both can involve processes in which what follows is affected by what has already occurred.

Both practices also involve iteration—returning, testing, revising, and looking again. Iteration can make something visible that was not apparent at first. Both can also involve delay: an interval in which something remains unresolved and therefore open to further transformation.

Art and science do not need to perform the same operation in order to share a question. For me, the point of contact lies in the simple observation that an encounter can change the conditions of what follows.

Delay and the Ordinary Event

Delay is not simply waiting. It is the interval in which perception remains active. Between sensing and responding, memory may enter, associations may emerge, and the material itself may behave unexpectedly. The process is therefore recursive rather than linear.

This understanding continues in The tea pot has boiled (2026). The work does not illustrate a boiling teapot. Instead, the ordinary event becomes a way of asking how something becomes perceptually present. Sensation, memory, association, and material mark remain active together, and the image develops through the relationship between an experience and what subsequent perception makes of it.

Memory, in this context, is not replay. Remembering is itself a new perceptual event. The past enters the present not as a preserved object but as something capable of being altered, reconfigured, and encountered differently. Painting can make this condition visible.

Apeiron as Concept and Practice

Apeiron is both concept and practice. The concept emerged from the paintings, and the paintings continue to test it. It does not require scientific proof. Its coherence lies in the continuity of the work, in the recurrence of the perceptual problem, and in the experience of making.

External references may illuminate the practice, but they are not its source. The studio remains the primary site of observation.

Apeiron shifts the understanding of painting in three related ways:

• From fixed image to open field: perception unfolds rather than records a completed event.
• From accumulation to transformation: each mark changes the conditions of what can happen next.
• From response to relation: perception becomes an ongoing interaction among sensing, movement, memory, gesture, and material behaviour.

Apeiron names an open condition in which perception, memory, sensation, and gesture remain inseparable. The work does not attempt to resolve that condition. It inhabits it.

The paintings continue the question not by resolving it, but by keeping it open.

Source

The Nobel Assembly at Karolinska Institutet. “The Nobel Prize in Physiology or Medicine 2026.” NobelPrize.org, 5 October 2026. “For their discoveries concerning light-gated ion channels and optogenetics.” Nobel Prize in Physiology or Medicine 2026 — official press release

アペイロンは理論として始まったわけではありません。 それは、長年にわたる絵画と素描の実践——見ること、描くこと、修正すること、そして再び戻ること——という経験の中から生まれました。後になって初めて、作品が一貫して探求していた知覚上の問題に気づいたのです。すなわち、知覚がどのようにイメージとなり、イメージがどのように開かれたまま変化し続け、そして各ジェスチャーが次に知覚され得るものをどのように変化させるかという問題です。アペイロンは、外側から課される理論ではなく、実践の内部で出会われる条件に与えた名前です。

私の絵画は、解決済みのイメージから始まりません。 光、記憶、連想、感覚、注意が常に変化し続ける知覚の場の中で発生します。 イメージは、見ること・思い出すこと・感じること・応答すること・描くことの相互作用の中で立ち上がります。

各筆致は、次の筆致が可能になる場を変化させます。

筆致 → 変化した場 → 新しい筆致 → 再び変化した場

絵画は、知覚・ジェスチャー・記憶・注意・表面の変化が相互に作用する再帰的なプロセスの中で成立します。イメージは作品に先立って存在するのではなく、制作の中で生成されます。

芸術と科学的注意

2026年のノーベル生理学・医学賞との出会いは、別の反射点を与えてくれました。 この賞は、光作動性イオンチャネルとオプトジェネティクスに関する発見に対して、カール・ダイサーソス、ペーター・ヘーゲマン、ゲオルク・ナーゲルに授与されました。

ノーベル委員会は、単細胞藻 Chlamydomonas におけるチャネルロドプシンの発見を説明しています。青色光を受けると、このタンパク質はイオンチャネルを開き、電気的応答を生じます。ダイサーソスはこの遺伝子を神経細胞に導入し、光によって神経信号を誘発できることを示しました。これがオプトジェネティクスの基盤となりました。（ノーベル財団公式プレスリリース, 2026）

私はこの生物学的過程を絵画のモデルとして扱っているわけではありませんし、芸術と科学が同一であると言いたいわけでもありません。 私が注目したのは、「出会いが次の条件をどのように変えるか」という共通の問いです。

Chlamydomonas は光を感知し、動きが変化します。

絵画では、筆致が見えるものを変化させます。 見えるものが、次に描くものを変化させます。 変化した絵画が、再び見えるものを変化させます。

比較しているのはメカニズムではなく、 「感知と応答が連続的に関係し合う状況」 です。

芸術と科学は方法も目的も異なります。 科学は変数を分離し、関係を測定します。 芸術は複雑さや曖昧さの中に留まります。

しかし両者は、注意を要求する「出会い」から始まり、 その出会いが次の可能性を変化させるという点で共通しています。

両者はまた、反復——戻ること、試すこと、見直すこと——を必要とします。 反復は、最初は見えなかったものを見えるようにします。

そして両者は「遅延」を含みます。 遅延とは、何かが未決定のまま変化し得る時間です。

芸術と科学は同じ操作を行う必要はありません。 しかし、「出会いが次を変える」という問いを共有しているのです。

遅延と日常の出来事

遅延は単なる「待つこと」ではありません。 それは、知覚が活性化したまま変化し得る時間です。 感覚、記憶、連想、素材の振る舞いがその間に入り込みます。

この理解は《急須が沸いた》（2026）にも続きます。 作品は沸騰した急須を描写しているのではありません。 日常の出来事が、知覚がどのように意味を持ち始めるかを問う契機になります。

知覚は出来事とともに終わりません。 感覚は記憶の中で変化し、別の形で戻ってきます。 絵画はこの条件を可視化できます。

アペイロン：概念であり実践である

アペイロンは概念であると同時に実践です。 概念は作品から生まれ、作品によって検証され続けます。 科学的証明を必要としません。 その一貫性は、制作の継続性、知覚の問題の反復、制作の経験、 そして概念が実践の中で関係性を明らかにする能力によって示されます。

アペイロンは絵画の理解を次のように変えます：

• 固定されたイメージから開かれた場へ

• 蓄積から変容へ

• 反応から関係へ

アペイロンは、知覚・記憶・感覚・ジェスチャーが分離されず、 互いに影響し合う開かれた条件の名前です。

作品はこの条件を閉じようとしません。 その中に住み続けます。

What the Drawing and Painting Praxis has Achieved: From Delay to Apeiron (A schematic Summary of the Blog)

Peter Davidson - Self Portrait Study (residue is the chemical of Apeiron)

Pencil, correction fluid and  coloured pencil on paper 

14 cm  h x 12 cm w 

Note on this post

This essay is a schematic summary of what I take to have been achieved in my drawing and painting research so far. It has been written with the assistance of different AI tools, used to clarify and refine drafts. The research itself is conducted alone, from the studio at Two Dogs Art Space, without institutional affiliation or funding. It remains freely available to anyone who wishes to see how an artist working in closest proximity to the motif understands their own practice.

 

What the Drawing and Painting Praxis Has Achieved: From Delay to Apeiron

Looking back across the development of my painting and drawing practice, I can now see that some of the ideas I am working with today did not begin as ideas at all. They began as problems encountered through making. This distinction is important. The concept of the Apeiron was not devised first and then applied to my paintings, nor did the work begin from a philosophical system, an art-historical argument, or a pre-existing theory of perception. The conceptual language came later. What came first was the sustained experience of looking, painting, drawing, remembering, and encountering something in the work that I could not initially name. I now understand this as a practice generated through delay.

A significant early indication of this came from a review written by the late Australian art critic David Bromfield in 2000, following my exhibition 36 Views of Mandurah at Perth Galleries. At that time I had no developed concept of the Apeiron and did not possess the vocabulary I use today to describe perception, residue or delay. Yet Bromfield identified a significant change occurring within the work. He observed that vision could not be contained within a single moment and described seeing as occurring “with, and through, our memories and associations.” He also recognized a movement away from ready-made formulas and toward sustained perceptual attention. His observations matter to me now because they were made contemporaneously, not retrospectively through the lens of my present theoretical framework. Bromfield did not identify the Apeiron—it would be inaccurate to suggest that he did. What he recognized was something earlier and more fundamental: the practice itself was changing. He saw the direction of that change before I had a conceptual explanation for it.

The significance of that moment has become clearer with space. The paintings of 2000 and the drawings and paintings I am making now are separated by more than two decades, yet when I look across the work retrospectively, I can identify a continuing enquiry into how perception forms, changes and persists through the act of making. This does not mean that I was consciously working with the Apeiron in 2000; I was not. Rather, I now understand the earlier work as part of the history from which the concept eventually emerged. This is where I use the word delay. Delay is not simply the short interval between seeing something and representing it. It can also describe the much longer interval between an operation occurring within practice and the artist becoming capable of recognizing, articulating and naming that operation. The practice can therefore contain knowledge before that knowledge becomes conceptual knowledge. In this sense, the work can know something before I know that I know it.

I now use Apeiron to name an open, indeterminate perceptual field in which experience does not immediately resolve into a fixed image or concept. The term is not intended to claim a scientific mechanism, nor to suggest that I have discovered a neurological process. It is a practice-derived concept: a way of naming something repeatedly encountered through painting and drawing. My present understanding is that perception does not simply move directly from the world into an image. A more useful description is: encounter → perception → delay → residue → Apeiron → praxis → image → renewed perception. The motif may initiate the process, but it does not determine the final image. What is perceived enters a field of accumulated experience. Previous perceptions, memories, sensations and associations remain operative. Through delay, they can become available again in altered forms. Painting and drawing then become ways of allowing these residues to enter material form. The image is therefore not simply a representation of something that was already known; it is one of the places where knowledge is produced.

This understanding has also changed how I think about the body of work itself. I increasingly see the practice as developing an archive of perceptual knowledge. This is not an archive in the conventional sense. It does not consist primarily of facts, references or information gathered from books. It is an accumulation of lived encounters with colour, light, objects, bodies, landscapes, spaces, memories and sensations as they have been experienced through the practice. Because no other person has lived precisely the same sequence of perceptual encounters, this archive is necessarily particular. This may offer another way of thinking about artistic individuality. Rather than defining originality primarily through a distinctive style, originality may emerge from the singular history of perception from which the work develops. The work is particular because its perceptual archive is particular.

This does not mean that art history, philosophy or other forms of knowledge are irrelevant to the practice. Quite the opposite. Artists such as Cézanne, Giacometti, Klee and others provide important historical points of comparison. Phenomenology, theories of perception and writing on artistic practice also provide ways of testing and locating what I have encountered. But they are not the origin of the work. The distinction I want to maintain is between source and interlocutor. The primary source of this research has been the practice itself: looking, making, returning to the work and recognizing recurring phenomena. Books and theories subsequently allow me to ask whether what I have encountered has precedents, parallels or differences elsewhere. In this respect, I see an important affinity with Cézanne. His significance for me is not simply that he painted perception; it is that sustained painting became a means through which knowledge about perception could be generated.

What, then, has actually been achieved? I would not claim to have discovered a completely new account of perception, nor that no previous artist has investigated similar territory. There is a long history of artists attempting to understand the relationship between perception, memory, sensation and making. The stronger claim is more specific. Through sustained painting and drawing practice, I have developed a practice-derived conceptual framework for describing a particular relationship between perception, delay, perceptual residue and the emergence of the image. Apeiron is the name I have given to the open field within that process. Delay describes the condition through which perceptual material remains active beyond the moment of conscious recognition. Residue describes what persists from previous encounters and can re-enter subsequent acts of making. And what I have called scintillation describes the moment in which these accumulated conditions become perceptually active again in the encounter with the image. These terms are not intended as a closed philosophical system. They remain accountable to the paintings and drawings from which they emerged.

Perhaps the most important achievement of the research is therefore methodological. The work has attempted to proceed from the inside of practice outward. The sequence has not been theory → concept → artwork. It has been closer to perception → making → accumulation → recognition → language → reflection → further making. That distinction matters. It means that the conceptual framework is not simply an explanation placed on top of the artwork. It is an attempt to make explicit knowledge that was already operating implicitly within the practice. Bromfield’s 2000 review now appears to me as an important early document within this history. He saw a change taking place in the paintings before I could name it. Twenty-six years later, I can begin to describe that change as a movement toward a perceptual praxis structured by delay.

I therefore do not see the history of the work as a progression from ignorance to theory. I see it as a long process of delayed recognition. The practice generated experiences. The experiences accumulated. The paintings preserved traces of them. Critical attention occasionally recognized aspects of what was happening. And only later did a conceptual vocabulary emerge that could begin to describe the process. That, ultimately, is what I understand the Apeiron to be: not an idea imposed upon the work, but a name that emerged from a body of work that had already been thinking through perception for many years.

The achievement is therefore not that I have solved perception. It is that sustained praxis has allowed me to identify, articulate and continue investigating a form of perceptual knowledge that was already present within the making. The concept came late. The practice came first.

Note: This is a personal research statement, not an academic paper. It describes a practice-led understanding of perception, delay, and image-making as they have emerged in my own work.

投稿に関する注記

このエッセイは、これまで私の描画および絵画研究によって何が達成されてきたのかを、概略的にまとめたものです。草稿の明確化と推敲のために、いくつかのAIツールの助けを借りて執筆されています。研究そのものは、Two Dogs Art Space のスタジオで、所属機関や資金援助のない状態で単独で行われています。モチーフに最も近い場所で制作を続ける一人の画家が、自らの実践をどのように理解しているかを知りたい人には、自由に読んでいただけます。

描画と絵画のプラクシスが達成してきたこと：遅延からアペイロンへ

私の絵画と描画の実践の展開を振り返ると、現在取り組んでいるいくつかの概念は、そもそも「概念」として始まったものではなかったことが分かります。それらは、制作の過程で遭遇した「問題」として始まったのです。この区別は重要です。アペイロンという概念は、最初に考案されて作品に適用されたものではありませんし、哲学体系、美術史的議論、既存の知覚理論から出発したわけでもありません。概念的な言語は後から生まれました。最初にあったのは、見ること、描くこと、塗ること、記憶すること、そして作品の中で当初は名づけられなかった何かに出会い続けるという、持続的な経験でした。私は今、それを「遅延」によって生成された実践として理解しています。

その初期の重要な兆候のひとつは、2000年に故デイヴィッド・ブロムフィールド氏が、私の展覧会《36 Views of Mandurah》（Perth Galleries）について書いたレビューに見られます。当時の私はアペイロンという概念を持っておらず、知覚・残滓・遅延といった語彙もありませんでした。しかしブロムフィールド氏は、作品の中で起こりつつあった重要な変化を見抜いていました。彼は、視覚は単一の瞬間に収まるものではなく、「私たちの記憶や連想とともに、そしてそれらを通して」生じると述べています。また、既成の公式から離れ、持続的な知覚的注意へ向かう動きを認識していました。彼の観察が今の私にとって重要なのは、それが現在の理論的枠組みを通した回顧的解釈ではなく、当時の作品に対して同時代的に行われたものだったからです。ブロムフィールド氏はアペイロンを指摘したわけではありません。それを示唆するのは正確ではありません。彼が認識したのは、もっと早く、もっと根源的なこと――すなわち、実践そのものが変わり始めていたという事実でした。彼は、私自身がその変化を概念的に説明できるようになる前に、その方向性を見ていたのです。

その瞬間の意味は、時間とともにより明確になりました。2000年の絵画と、現在制作している描画・絵画は20年以上隔たっていますが、作品全体を見渡すと、知覚が制作の行為を通してどのように形成され、変化し、持続するのかという問いが一貫して続いていることが分かります。これは、私が2000年にアペイロンを意識していたという意味ではありません。そうではなく、当時の作品が、後に概念として立ち上がることになる歴史の一部だったと理解できるようになったのです。ここで私は「遅延」という言葉を使います。遅延とは、対象を見てからそれを表象するまでの短い間隔だけを指すのではありません。制作の内部で起こっているある操作と、それを認識し、言語化し、名づける能力が芸術家の側に生まれるまでの、もっと長い時間のことでもあります。実践は、概念的知識になる前に、すでに知識を含んでいることがあり得るのです。つまり、作品は、私が「知っている」と自覚する前に、すでに何かを「知っている」場合があるのです。

私は現在、アペイロンを、経験が即座に固定されたイメージや概念へと収束しない、開かれた不定形の知覚領域を指す言葉として使っています。この語は科学的メカニズムを主張するものではなく、神経学的プロセスを発見したと示唆するものでもありません。絵画と描画の実践の中で繰り返し遭遇した何かを名づけるための、実践由来の概念です。私の現在の理解では、知覚は世界からイメージへと直接移行するわけではありません。より有効な記述は次のようなものです。

遭遇 → 知覚 → 遅延 → 残滓 → アペイロン → プラクシス → イメージ → 新たな知覚

モチーフはこのプロセスを開始するかもしれませんが、最終的なイメージを決定するわけではありません。知覚されたものは、蓄積された経験の領域に入ります。以前の知覚、記憶、感覚、連想が作用し続けます。遅延によって、それらは変化した形で再び利用可能になります。絵画や描画は、これらの残滓を物質的な形へと導く方法となるのです。イメージは、すでに知られていたものの単なる表象ではありません。それは、知識が生成される場所のひとつなのです。

この理解は、作品全体をどのように捉えるかにも影響を与えました。私は次第に、実践が「知覚的知識のアーカイブ」を形成していると考えるようになりました。それは一般的な意味でのアーカイブではありません。本や資料から集められた情報の集積ではなく、色、光、物体、身体、風景、空間、記憶、感覚との生きた遭遇が、実践を通して蓄積されたものです。他の誰も同じ知覚経験の連続を生きてはいないため、このアーカイブは必然的に固有のものとなります。これは芸術的個性を考える別の方法を提供するかもしれません。独自のスタイルによってではなく、作品が生まれる知覚の歴史の固有性によって、オリジナリティが現れるという考え方です。作品が固有であるのは、その知覚アーカイブが固有だからです。

これは、芸術史や哲学、その他の知識体系が実践に無関係であるという意味ではありません。むしろその逆です。セザンヌ、ジャコメッティ、クレーなどの画家は重要な歴史的参照点を提供します。現象学、知覚理論、制作論もまた、私が遭遇したものを検証し、位置づけるための手段となります。しかし、それらは作品の「源」ではありません。私が維持したい区別は、「源」と「対話者」の違いです。この研究の主要な源は、実践そのもの――見ること、制作すること、作品に戻ること、そして繰り返し現れる現象を認識することです。本や理論は、その後になって、私が遭遇したものに前例や類似、差異があるかどうかを問うための手段となります。この点で、私はセザンヌに重要な親和性を感じています。彼の重要性は、単に知覚を描いたということではなく、持続的な絵画行為が知覚についての知識を生成する手段となったという点にあります。

では、何が達成されたのでしょうか。私は、まったく新しい知覚理論を発見したとか、誰も踏み入れたことのない領域を開拓したとは主張しません。知覚、記憶、感覚、制作の関係を理解しようとする芸術家の歴史は長いものです。より強い主張は、もっと具体的です。持続的な絵画と描画の実践を通して、私は知覚、遅延、知覚残滓、イメージの生成の関係を記述するための、実践由来の概念的枠組みを形成してきました。アペイロンは、そのプロセスの中にある開かれた領域に与えた名前です。遅延は、知覚的素材が意識的認識の瞬間を越えて作用し続ける条件を指します。残滓は、以前の遭遇から持続し、後の制作行為に再び入り込むものを指します。そして私が「閃光（scintillation）」と呼んできたものは、これらの蓄積された条件が、イメージとの遭遇の中で再び知覚的に活性化する瞬間を指します。これらの語は閉じた哲学体系を構成するものではありません。むしろ、それらが生まれた絵画と描画に対して常に責任を負っています。

おそらく、この研究の最も重要な達成は方法論的なものです。作品は、実践の内部から外側へ向かって進もうとしてきました。順序は、

理論 → 概念 → 作品

ではなく、

知覚 → 制作 → 蓄積 → 認識 → 言語 → 省察 → 再制作

に近いものです。この区別は重要です。概念的枠組みは、作品の上に置かれた説明ではありません。それは、すでに実践の内部で暗黙に働いていた知識を明示化しようとする試みなのです。ブロムフィールド氏の2000年のレビューは、この歴史の中で重要な初期文書として見えてきます。彼は、私がそれを名づけることができるようになる前に、作品の中で起こっていた変化を見ていました。26年後の今、私はその変化を、遅延によって構造化された知覚的プラクシスへの動きとして記述できるようになりました。

したがって、私は作品の歴史を、無知から理論への進歩としては見ていません。それは、長い「遅れた認識」のプロセスです。実践は経験を生成し、経験は蓄積され、絵画はその痕跡を保存し、批評的注意が時折その一部を認識し、そして後になってようやく、そのプロセスを記述し始めるための概念的語彙が現れたのです。最終的に私がアペイロンを理解しているのは、作品に外から押し付けられたアイデアではなく、長年にわたり知覚について思考し続けてきた作品群から生まれた名前だということです。

達成されたことは、知覚を「解決した」ことではありません。持続的なプラクシスによって、制作の内部にすでに存在していた知覚的知識の形態を、特定し、言語化し、さらに探求し続けることが可能になったということです。

Second-hand Shop Blue Teapot

Peter Davidson - Second- hand Shop Blue Teapot

Pastel carbon and coloured pencil on black pastel paper, 25 cm x 25 cm

In drawing this second-hand shop blue teapot, colour did not begin with a deliberate palette or a predetermined arrangement. It emerged through the act of looking. As I have written elsewhere, colour in my work arises from Apeiron through a recursive perceptual process in which sensation continually returns to the motif, intensifying and transforming what is seen. The resulting hues move towards scintillation, not because they have been consciously orchestrated, but because perception itself generates their relationships.

The marks therefore do not follow a fixed chromatic logic. They arise in the interval between perception and action—between seeing the motif and responding to it with the pastel. My pastels remain within easy reach, scattered in no particular order around the working surface. This apparent disorder is important. It discourages deliberate selection and allows colour to be encountered rather than chosen. I respond to whatever presents itself through sensation: warmth, coolness, texture, intensity, tone, contrast. The pastel catches on the tooth of the black paper; sometimes it glides, sometimes it resists, and that resistance becomes part of the colour as much as the eye does. Colour arrives through the act of looking and is translated into a trace before conscious judgement has time to organise it.

This may seem paradoxical when viewed alongside the chaotic arrangement of pastels. Yet the disorder of the materials is part of the process. It creates a condition in which perception can remain open and responsive. I look at the teapot, return to the surface, look again, and allow the differences between these moments of perception to generate the next mark. In this sense, the drawing develops recursively. Seeing produces a response; the response alters the surface; the altered surface changes what can subsequently be seen.

Apeiron is not a palette, a method, or an external system imposed upon the work. It is the endless field within which perception takes place and from which traces emerge. The drawing becomes a record of this encounter—not simply an image of the teapot, but the accumulation of perceptual events through which the motif becomes present.

This is why colour in pastel is paramount in my work and always has been. Colour does not recede into the background or merely describe an object. It remains immediate, physical, and active. The intense blue of the teapot, surrounded by reds, oranges, pinks, greens and yellows, is not the result of a predetermined harmony. These colours have emerged through the recursive pressure of looking, feeling, and responding.

As soon as the motif is chosen, perception activates. The ordinary object becomes a site of continual visual encounter, and the endless space of Apeiron exerts its influence upon the traces that appear on the paper. What finally remains is therefore neither wholly planned nor wholly accidental. It is the material residue of a process in which perception, sensation, and colour continually generate one another.

黒のパステル紙にパステルカーボンと色鉛筆、A4

この中古店の青いティーポットを描くにあたり、色彩はあらかじめ決められたパレットや計画的な配置から始まったわけではない。色は「見る」という行為の中から立ち上がってきたのである。以前にも書いたように、私の作品における色彩は、アペイロンから立ち上がる再帰的な知覚過程によって生じる。感覚は何度もモチーフへと戻り、そのたびに見えているものを強め、変容させる。こうして現れる色調は、意図的に構成されたものではなく、知覚そのものが色同士の関係を生成することで、きらめき（scintillation）へと向かっていく。

したがって、描かれる線や色は固定された色彩論理に従うわけではない。モチーフを見てからパステルで応答するまでの、知覚と行為のあいだの「間隔」において生じる。私のパステルは手の届く範囲に無秩序に散らされている。この一見した無秩序こそが重要であり、意図的な選択を妨げ、色を「選ぶ」のではなく「出会う」ことを可能にする。私は感覚に現れるものに応答する。温かさ、冷たさ、質感、強度、トーン、コントラスト。パステルは黒い紙の目に引っかかったり、滑ったり、時に抵抗したりする。その抵抗もまた、眼と同じように色の一部となる。色は見る行為の中で立ち上がり、意識的判断が整理するよりも早く痕跡へと変換される。

このようなプロセスは、散乱したパステルの状態と並べて見ると矛盾しているように思えるかもしれない。しかし、この素材の無秩序こそがプロセスの一部であり、知覚が開かれ、応答的であり続ける条件をつくり出している。私はティーポットを見て、紙面に戻り、再び見る。その知覚の差異が次の一筆を生み出す。こうして描画は再帰的に展開していく。見ることが応答を生み、応答が紙面を変化させ、その変化が次に見えるものを変えていく。

アペイロンはパレットでも方法でも、作品に外から課される体系でもない。知覚が生じる無限の場であり、そこから痕跡が立ち上がる。描かれたものは、この出会いの記録となる。単なるティーポットの像ではなく、モチーフが現前するまでに積み重なった知覚的出来事の堆積である。

だからこそ、私の作品においてパステルの色彩は常に中心的な役割を果たしてきた。色は背景に退くことも、単に対象を記述することもない。常に即時的で、物質的で、能動的である。ティーポットの強い青、その周囲の赤、オレンジ、ピンク、緑、黄色は、あらかじめ調和を計画した結果ではない。これらの色は、見ること、感じること、応答することの再帰的な圧力の中から立ち上がってきたのである。

モチーフを選んだ瞬間、知覚は活性化する。ありふれた物体が絶え間ない視覚的遭遇の場となり、アペイロンの無限の空間が紙面に現れる痕跡へと影響を及ぼす。最終的に残るものは、完全に計画されたものでも、完全に偶然の産物でもない。知覚、感覚、色彩が互いを生成し続けるプロセスの物質的残滓なのである。

Second-hand Shop Teapot — Apeiron Operational Rather Than Decorative

 Peter Davidson - Second-hand Shop Teapot 

Oil, medium on wooden panel 

18 cm x 18 cm 

My understanding of painting is not based on a fixed theory or predetermined method. In my practice, knowledge develops through painting itself, and the knowledge produced through that practice can change my intentions, methods and understanding over time.

The motif functions as a starting point rather than a fixed subject. In the case of the second-hand teapot, I was initially drawn to its colour. The object itself has no particular symbolic or historical importance for me. What matters is the experience of painting through colour, perception, light, drawing, material and time. Colour is my passion, and whatever the object may be, I am driven to pursue the sensation that brings me into the painting.

There is an unavoidable delay between perception and the finished work. What I see is not transferred directly onto the panel. Between perception and the painted image there is a delay in which what is seen is experienced, altered, remembered, imagined and transformed through the act of painting. The changing conditions of light—studio light, daylight, evening light, cloudy winter days, typhoon conditions or even battery light—also change what can be perceived. Consequently, the finished painting does not claim to be an objectively accurate representation of the original object.

I paint from inside the motif. Sometimes I return to the object; sometimes the painting moves away from it. The motif may remain recognisable, become fragmented, or become almost incidental as the painting develops. What remains important is the pursuit of colour and the possibilities that emerge through painting and drawing.

In these terms, my practice is exploratory rather than illustrative. I do not begin with the intention of proving a particular philosophical theory. Instead, painting produces knowledge through its own activity. That knowledge is not necessarily verbal or propositional. It can be material, visual, sensory, spatial and temporal, emerging through the relationship between perception, colour, drawing, gesture, surface and the physical resistance of the medium.

This creates a recursive process: praxis produces knowledge; that knowledge becomes something to be examined through further praxis; and the resulting encounter can produce new knowledge and alter the direction of the practice. The recursion is therefore not simply an attempt to understand praxis. It is an attempt to understand the knowledge that praxis itself produces.

When I use the term apeiron, I mean this openness and indeterminacy as it appears from within the activity of painting and drawing. It is not a decorative philosophical reference or a predetermined doctrine imposed upon the work. It describes a condition in which what has been produced through painting is not regarded as final, but remains available for further investigation, transformation and re-entry into practice.

In this sense, apeiron is operational rather than decorative. It has a function within the development of the work: what is discovered through painting can become the material for another investigation, and what is discovered in that investigation can subsequently alter the practice again.

This does not mean that every painting must be explained through philosophy, nor that the motif is irrelevant. The motif provides the encounter from which the work begins. However, as the work develops, the painting may move beyond the initial object and become an investigation into colour, drawing, perception, materiality and the nature of painting itself.

My aim is not to establish a final or exhaustive explanation of painting. It is to pursue, through painting and drawing, an increasingly developed understanding of what the practice produces and what that knowledge makes possible. The knowledge gained through one work can change the desire that leads to the next, so that the practice remains open to transformation.

The work begins with the motif, but the inquiry is painting itself.

私の絵画理解は、固定された理論やあらかじめ決められた方法に基づくものではない。私の実践において、知は絵画そのものの中で生成され、その実践によって生まれた知は、時間とともに私の意図や方法、理解を変化させることがある。

モチーフは、固定された主題というよりも出発点として機能する。中古店で見つけた急須の場合、私が惹かれたのはまずその色であった。物自体には、私にとって特別な象徴性や歴史的意味はない。重要なのは、色、知覚、光、描画、素材、時間を通して絵画を経験することである。色は私の情熱であり、対象が何であれ、私はその色が私を絵画へと導く感覚を追求する。

知覚と完成した作品のあいだには避けがたい遅延がある。見たものがそのままパネルに転写されるわけではない。知覚と描かれたイメージのあいだには、見たものが経験され、変化し、記憶され、想像され、そして絵画行為を通して変容する遅延が存在する。スタジオ光、昼光、夕方の光、冬の曇天、台風時の光、あるいはバッテリー灯など、光の条件が変わることで、知覚できるものも変化する。そのため、完成した絵画は元の対象を客観的に正確に表すことを主張しない。

私はモチーフの内部から描く。対象に戻ることもあれば、絵画が対象から離れていくこともある。モチーフは認識可能なまま残ることもあれば、断片化したり、制作の進行とともにほとんど偶発的な存在へと変わることもある。重要なのは、色の追求と、絵画と描画の中で立ち上がる可能性である。

こうした意味で、私の実践は説明的ではなく探究的である。私は特定の哲学理論を証明する意図から制作を始めるわけではない。むしろ、絵画はその活動を通して知を生み出す。その知は必ずしも言語的・命題的である必要はない。素材的、視覚的、感覚的、空間的、時間的なものであり、知覚、色、描画、ジェスチャー、表面、そして媒質の物理的抵抗との関係から立ち上がる。

これにより、再帰的なプロセスが生まれる。プラクシスが知を生み、その知がさらにプラクシスによって検討され、そこでの遭遇が新たな知を生み、実践の方向を再び変化させる。再帰は単にプラクシスを理解するためのものではなく、プラクシスそのものが生み出す知を理解するための試みである。

私がアペイロンという語を用いるとき、それは絵画や描画の活動の内部から現れる開放性と不定性を意味している。それは装飾的な哲学的引用でも、作品に外部から押し付けられた教義でもない。絵画によって生み出されたものが最終的なものとして固定されず、さらなる探究や変容、実践への再投入に開かれた状態を指している。

この意味で、アペイロンは装飾ではなく作動的である。絵画を通して発見されたものは、次の探究の素材となり、その探究で発見されたものが再び実践を変化させる可能性を持つ。

だからといって、すべての絵画が哲学によって説明されなければならないわけではないし、モチーフが無関係になるわけでもない。モチーフは作品が始まる遭遇を提供する。しかし制作が進むにつれ、絵画は初期の対象を越え、色、描画、知覚、物質性、そして絵画そのものの性質への探究へと移行することがある。

私の目的は、絵画について最終的で包括的な説明を確立することではない。絵画と描画を通して、実践が生み出すもの、そしてその知が可能にすることについて、より発展した理解を追求することである。一つの作品から得られた知は、次の作品へ向かう欲求を変化させ、実践を常に変容へと開いた状態に保つ。

作品はモチーフから始まるが、探究の対象は絵画そのものである。

Love in Plaster: Micro-Phenomenology in Claudel’s Portrait de Rodin

Peter Davidson - Study of Rodin 

Pencil and correction fluid on paper

17 cm h x 12 cm w 

Camille Claudel’s Portrait de Rodin is often filed away as a “study” — a small plaster made in the shadow of the master. But look closely and it refuses that category. If Rodin was her teacher in clay, Claudel was never simply his subjugated pupil. In this modest work, only 17 centimetres high, she steps beyond the pedagogy of the atelier and into a different aesthetic territory: the micro-phenomenology of intimate perception.

This is not a portrait built from technique alone. Its modelling carries another kind of knowledge — one born of proximity, of having seen Rodin at close range, not as a distant subject but as a presence encountered through affection, conflict, admiration, and creative entanglement.

Look at the gentle, almost forensic rendering of his forehead; the subtle elevations above the bridge of the nose; the delicate cross-currents of age passing across the face. These details feel less like anatomical observations than perceptual memories. Each mark seems to retain something of how his features were encountered through looking, through closeness, through sustained emotional attention.

This is where Claudel’s originality becomes unmistakable.

She does not sculpt Rodin simply as a figure in art history. She sculpts the phenomenon of Rodin as he appeared within her own perceptual field. The portrait is forensic in its attention yet tender in its approach. Its modelling seems to emerge from a perceptual delay — that brief interval in which sensation settles into memory and memory begins to take form.

Claudel is not merely copying Rodin. She is reimagining the event of perceiving him.

Such knowledge cannot be taught in the conventional sense. It is neither a technique nor a style inherited from the master. It is praxis: the transformation of lived perception into sculptural matter.

The plaster becomes a site where sensation, affection, memory, and making converge. In this convergence, Claudel touches the Apeiron — the open, generative field in which artistic understanding emerges not from theory alone, but from the recursive movement between perception and creation.

The portrait’s originality lies precisely in this synthesis.

Claudel renders Rodin not as an icon, but as a phenomenological event. The sculpture becomes a quiet declaration of autonomy: a refusal to remain confined within the pedagogical frame of Rodin’s studio. Her deepest artistic knowledge does not appear here as something Rodin has taught her. It emerges from the strange territory between seeing and feeling, between intimacy and distance, between the person before her and the form she is able to make from that encounter.

This is perhaps what makes the work so affecting.

Love, in Claudel’s hands, is not sentimental. It is perceptual. To love someone is, in part, to become extraordinarily attentive to the particularity of their presence — the changing surface of a forehead, the asymmetry of a face, the small signs of age, the expression that appears and disappears almost before it can be named.

Claudel turns that attention into sculpture.

Portrait de Rodin therefore offers something more radical than a likeness. It gives us the experience of looking closely at someone who matters. Sensitivity becomes method; memory becomes matter; intimacy becomes form.

It is love made visible — not love as declaration, but love as a reorganisation of perception itself.

石膏の愛：クローデル《ロダンの肖像》における微細現象学

カミーユ・クローデルの《ロダンの肖像》は、しばしば「習作」として片付けられる——巨匠の影の中で作られた小さな石膏作品として。しかし、よく見るとその分類を静かに拒んでいる。もしロダンが彼女の粘土の師であったとしても、クローデルは決して従属的な弟子ではなかった。この高さ17センチほどの控えめな作品の中で、彼女はアトリエの教育を越え、まったく別の美的領域へと踏み出している。それは、親密な知覚の微細現象学である。

この肖像は、技法だけで築かれたものではない。その造形は別種の知——近接から生まれる知、ロダンを遠い対象としてではなく、愛情、葛藤、敬意、そして創造的な絡まり合いの中で出会った「存在」として見つめた経験から生まれる知——を帯びている。

額の穏やかで、ほとんど法医学的とも言えるモデリング。鼻梁の上にわずかに盛り上がる起伏。顔の上を横切る年齢の微細な流れ。これらの細部は、解剖学的観察というより、知覚の記憶に近い。ひとつひとつの痕跡が、視線、近さ、そして持続的な情緒的注意によって彼の顔がどのように出会われたのかを保持しているように見える。

ここに、クローデルの独創性がはっきりと現れる。

彼女はロダンを単なる美術史上の人物として彫っているのではない。彼女自身の知覚の場に現れた「ロダンという現象」を彫っているのである。この肖像は、注意深さにおいては精密でありながら、そのアプローチは驚くほど柔らかい。造形は知覚の遅延——感覚が記憶へと沈殿し、記憶が形へと変わり始める短い間隔——から立ち上がってくるように見える。

クローデルはロダンを「写して」いるのではない。 彼女はロダンを「知覚する出来事」を再創造している。

この種の知は、通常の意味で教えられるものではない。技法でもなければ、師から受け継いだ様式でもない。それは実践（プラクシス）——生きられた知覚を彫刻という物質へと変換する行為である。

石膏は、感覚、愛情、記憶、そして制作が交差する場となる。この交差の中で、クローデルはアペイロン——芸術的理解が理論からではなく、知覚と創造の往復運動から立ち上がる開かれた生成の場——に触れている。

この肖像の独創性は、まさにこの総合に宿る。

クローデルはロダンを偶像としてではなく、現象学的な出来事として描き出す。この彫刻は静かな自立宣言である。ロダンのアトリエという教育的枠組みに留まることへの拒否である。彼女の最も深い芸術的知は、ロダンから教えられたものとして現れるのではない。見ることと感じることのあいだ、親密さと距離のあいだ、目の前の人物とその出会いから生まれる形とのあいだという奇妙な領域から立ち上がってくる。

だからこそ、この作品は胸を打つ。

クローデルにとっての「愛」は、感傷ではない。 それは知覚である。

誰かを愛するということは、その人の存在の特異性に驚くほど注意深くなることでもある——額の変化する表面、顔の非対称性、年齢の小さな徴候、名付ける前に消えてしまう表情。

クローデルはその注意を彫刻へと変換する。

《ロダンの肖像》は、単なる肖似以上のものを提示する。 それは「大切な誰かをじっと見つめる経験」を私たちに与える。 感受性が方法となり、記憶が物質となり、親密さが形となる。

これは「愛が可視化されたもの」である—— 宣言としての愛ではなく、知覚そのものを再編成してしまう愛である。

Cézanne, Slowness, and Temperament

Peter Davidson - Self Portrait 2026

Pencil, coloured pencils, correction fluid on paper

Through my own research into Cézanne’s practice, I have read his letter of 12 May 1904 to the younger painter and writer Émile Bernard. Written in Aix-en-Provence during the final period of Cézanne’s life, the letter reflects on work, nature, observation, artistic judgment, and the difficulty of realising his ambitions through painting. Cézanne explains the delay in replying by referring to his commitment to work and his advanced age, and later writes that he is proceeding “very slowly,” that nature appears complex, and that the improvements to be made are never-ending. For me, the letter provides a useful point of departure for thinking about duration, persistence, and the relationship between perception and pictorial realisation.

Cézanne has frequently been described, in accounts by contemporaries, sitters, dealers, and later writers, as a slow, painstaking, and exacting painter. Some recollections describe extended sittings, pauses, revisions, and the gradual development of his paintings. Julien Tanguy, Cézanne’s paint supplier and an early supporter of his work, is recorded as describing him as working very slowly and taking great effort over even the smallest things. Such recollections belong to particular historical contexts and should not be treated as transparent records of Cézanne’s inner experience. Nevertheless, taken together with Cézanne’s own correspondence, they contribute to a historical picture of a working process marked by considerable duration and deliberation.

These records do not give us direct access to Cézanne’s private experience. They cannot establish with certainty what he felt, perceived, or intended at every moment of working. Nor, in my view, should his process be reduced to a simple psychological trait such as indecision, anxiety, caution, or perfectionism. Such conclusions would go beyond what the available evidence can securely establish.

Nevertheless, these historical descriptions of duration and deliberation give me a basis from which to think. Within my own framework of Apeiron praxis, I understand this duration as suggesting a practice in which perceptual relations may have been allowed—or perhaps required—to reorganise gradually before becoming decisive marks. This is an interpretation of the reported and documented structure of his practice, not a claim to know the contents of his consciousness.

I am not suggesting that Cézanne used the language of Apeiron, delay, temperament, or micro-phenomenology. Nor am I suggesting that he consciously understood his work through these concepts. These are contemporary terms belonging to my own theoretical framework. I use them to think through the temporal structure of painting and to articulate aspects of my own experience of making.

From this perspective, Cézanne’s prolonged working process may be understood as a recursive temporal ecology: an ecology of looking, waiting, revising, returning, and gradually bringing a visual field into relation. His slowness need not be understood simply as hesitation. It may instead be understood as a condition in which sensation, colour, form, spatial relations, and bodily perception were repeatedly tested in the attempt to find a workable pictorial coherence.

This interpretation remains provisional. I do not assume that Cézanne’s slowness had one single cause or meaning. His working process may have involved many different factors: artistic discipline, physical circumstances, personal habits, technical difficulty, changing perceptions, or dissatisfaction with the result. The account I am proposing concerns one possible way of understanding the temporal structure of that practice.

My own practice appears to operate differently. I experience extended periods in which perceptual material accumulates without immediate resolution, followed by moments of rapid and concentrated action. I do not understand this rush as haste or impatience. Rather, it seems to occur when the perceptual field has reorganised sufficiently for a trace to become necessary. The mark may arrive quickly, but the conditions that make it possible have formed across an extended duration.

I cannot claim that Cézanne experienced his process in the same way, nor do I propose a direct equivalence between his practice and mine. The comparison is structural rather than biographical. It concerns two different temporal configurations of making: one historically described as prolonged, incremental, and repeatedly revised; the other experienced in my own practice as episodic, accumulative, and suddenly released.

Temperament, in this sense, is not a diagnosis, a personality label, or an external quality imposed upon the work. Within my framework, it is a provisional name for a recurrent temporal pattern through which perceptual residues accumulate, remain in suspension, reorganise, and become action.

It concerns the rhythm of delay: how long an image can remain unresolved, how intensity gathers, how interruption enters the work, and how the artist recognises that another mark might either complete the image or threaten its coherence.

Thus, within Apeiron praxis, temperament can be understood as a sub-force within the durational field of making. It does not determine the image in advance, nor should it be treated as a fixed essence of the artist. Rather, it shapes some of the conditions under which an image becomes possible. It is one of the internal rhythms through which, in my experience, perception becomes trace.

The Cézanne reference therefore functions as a historical point of departure rather than as conclusive evidence for a universal theory of artistic temperament. His documented and reported slowness gives me a way to consider a different temporal organisation within my own practice. The comparison does not require certainty about Cézanne’s private consciousness. It requires a distinction between what has been recorded about his practice and what I am proposing through my own framework.

For me, this distinction is important. Apeiron praxis is not an attempt to explain Cézanne. It is a way of thinking through what happens in painting when perception does not immediately become action—when something remains unresolved, accumulates, reorganises, and eventually reaches the point at which a mark becomes possible.

Further reading For readers who would like to encounter Cézanne’s letters directly, I have included the following edition: Alex Danchev (ed. and trans.), The Letters of Paul Cézanne. MoMA-hosted PDF.

セザンヌ、緩慢さ、そして気質

セザンヌの制作について自分自身で調べる中で、私は1904年5月12日に若い画家・作家であったエミール・ベルナールに宛てて書かれた彼の手紙を読んだ。エクス＝アン＝プロヴァンスで晩年に書かれたこの手紙は、仕事、自然、観察、芸術的判断、そして絵画によって自らの志を実現することの困難について述べている。セザンヌは返事が遅れた理由を、仕事への献身と高齢であることに求め、さらに「非常にゆっくり進めている」と書き、自然は複雑に見え、改善すべき点は尽きることがないと述べている。私にとって、この手紙は持続、粘り強さ、そして知覚と絵画的実現の関係について考えるための有用な出発点となる。

セザンヌはしばしば、同時代の人々、モデル、画商、そして後の書き手たちによって、緩慢で、丹念で、厳密な画家として描写されてきた。ある回想では、長いポーズ、間、修正、そして絵画が徐々に展開していく様子が語られている。画材商であり初期の支持者であったジュリアン・タンギーは、セザンヌが非常にゆっくりと仕事をし、些細なことにも大変な努力を払っていたと述べたと記録されている。こうした回想は特定の歴史的文脈に属するものであり、セザンヌの内的経験を透明に伝える記録として扱うべきではない。しかし、セザンヌ自身の書簡と合わせて読むことで、彼の制作過程が相当な持続と熟慮を伴っていたという歴史的な像を形成することに寄与している。

これらの記録は、セザンヌの私的経験に直接アクセスさせてくれるわけではない。彼が制作のあらゆる瞬間に何を感じ、知覚し、意図していたかを確実に示すことはできない。また、彼の制作過程を優柔不断、不安、慎重さ、完璧主義といった単純な心理的特性に還元すべきではないと私は考える。そうした結論は、利用可能な証拠が確実に示し得る範囲を超えてしまう。

それでも、こうした持続と熟慮に関する歴史的記述は、私が思考を進めるための基盤を与えてくれる。私自身のアペイロン・プラクシスの枠組みの中では、この持続は、知覚的関係が決定的な筆致へと移行する前に、ゆっくりと再編成されていった可能性を示唆するものとして理解される。これは、彼の制作の構造について記録され、伝えられている事柄に基づく解釈であり、彼の意識の内容を知っているという主張ではない。

私は、セザンヌがアペイロン、遅延、気質、微細現象学といった言葉を用いていたと主張しているわけではない。また、彼が意識的に自らの制作をこれらの概念で理解していたと言いたいわけでもない。これらは私自身の理論的枠組みに属する現代的な用語であり、絵画の時間的構造について考え、自らの制作経験の側面を言語化するために用いている。

この視点から見ると、セザンヌの長い制作過程は、反復的な時間的エコロジーとして理解できる。見ること、待つこと、修正すること、戻ること、そして視覚的な場を徐々に関係づけていくことのエコロジーである。彼の緩慢さは単なる逡巡として理解される必要はない。それは、感覚、色彩、形態、空間的関係、身体的知覚が、絵画的な整合性を見出す試みの中で繰り返し検証されていた状態として理解できる。

この解釈は暫定的なものである。私は、セザンヌの緩慢さに単一の原因や意味があったとは考えない。彼の制作過程には、芸術的規律、身体的状況、個人的習慣、技術的困難、変化する知覚、結果への不満など、さまざまな要因が関与していた可能性がある。私がここで提示しているのは、その制作の時間的構造を理解する一つの可能な方法である。

私自身の制作は異なる様相を示す。私は、知覚的な素材がすぐには解決されずに蓄積していく長い期間を経験し、その後、急速で集中した行為の瞬間が訪れる。私はこの「ラッシュ」を、焦りや性急さとして理解していない。それは、知覚の場が十分に再編成され、筆致が不可避となる瞬間に生じるように思われる。筆致は素早く現れるかもしれないが、それを可能にする条件は長い持続の中で形成されている。

私は、セザンヌが自らの過程を同じように経験していたとは言えないし、彼の制作と私の制作が直接的に同等であると提案するつもりもない。比較は伝記的ではなく構造的である。歴史的には長く、段階的で、繰り返し修正された制作と、私自身の制作においては蓄積的で、断続的で、突然解放される制作という、二つの異なる時間的構成についての比較である。

この意味で、気質は診断でも、性格ラベルでも、作品に外から付与される性質でもない。私の枠組みでは、気質とは、知覚的残余が蓄積し、保留され、再編成され、行為へと移行する反復的な時間的パターンに与えられた暫定的な名称である。

それは遅延のリズムに関わる。どれほど長くイメージが未解決のままでいられるか、どのように強度が集まるか、どのように中断が作品に入り込むか、そしてどのようにして画家が次の筆致がイメージを完成させるのか、あるいはその整合性を脅かすのかを認識するかに関わる。

したがって、アペイロン・プラクシスにおいて、気質は制作の持続的領域における一つの下位力として理解できる。それはイメージをあらかじめ決定するものではなく、画家の本質として固定されるべきものでもない。むしろ、イメージが可能になる条件の一部を形づくる。私の経験では、知覚が筆致へと変わる内部のリズムの一つである。

セザンヌへの言及は、普遍的な芸術的気質の理論を証明するための決定的証拠として機能するのではなく、歴史的な出発点として機能する。彼の記録された緩慢さは、私自身の制作における異なる時間的構成を考える手がかりを与えてくれる。この比較は、セザンヌの内的意識についての確実性を必要としない。必要なのは、彼の制作について記録されている事柄と、私自身の枠組みで提案している事柄との区別である。

私にとって、この区別は重要である。アペイロン・プラクシスはセザンヌを説明する試みではない。それは、知覚がすぐに行為へと移行しないときに絵画の中で何が起こるのか――何かが未解決のまま残り、蓄積し、再編成され、そして最終的に筆致が可能となる地点に到達する――その現象を考えるための方法である