Residues of a Storm: Perception, Delay, and the Emergence of Image

Great Thunderstorm over Nishi-ku

Ink pen, wash, pencil, and correction fluid on 239 g paper — SM

 

The thunderstorm over Nishi-ku enters perception as a violent sensorial force: clouds mushrooming above the city, flashes of lightning, rain massing in the air, and wind pressing the wet aroma of foliage into one’s nostrils. Yet in the very act of being perceived, the storm is already becoming something other than itself. Once these sensations pass into the Apeiron, they lose their fixed relation to the present. They become residues—drifting, reorganising, and vibrating within the nervous system’s viscous field of delay.

These residues are neither memories nor inventions. They inhabit an unstable interval between sensation and image, where the event persists only as transformed potential. Drawing becomes the means through which these dissolved sensory events re-emerge as after-images. The drawing does not depict the storm as an external subject; it gives form to the storm’s disappearance into perception.

On paper, the image remains free-floating, subject not only to artistic intention but also to the material resistance of the paper, the movement of water and ink, gravity, and the earth’s movement through cosmic space. The mark may be initiated by the artist, yet it cannot be entirely controlled. It emerges through an encounter between body, sensation, paper, and forces that exceed them.

One wonders whether we are ever in control of anything, or whether perception and image exist within a simultaneous connectedness—without a real beginning and without a real end. Is this the Alpha and the Omega—whatever that might be?

西区に迫る大雷雨は、暴力的な感覚的力として知覚へと入り込む——街の上できのこ雲のように盛り上がる雲、閃光のように走る稲妻、空気の中で膨れ上がる雨、そして風が濡れた草木の香りを鼻腔へと押し込んでくる。だが、知覚されたその瞬間から、嵐はすでに「嵐そのもの」ではなくなり始めている。これらの感覚がアペイロンへと移行するとき、それらは現在との固定的な関係を失い、漂い、再編成され、神経系の粘性のある遅延の場で震える残滓となる。

これらの残滓は記憶でも創作でもない。感覚とイメージのあいだにある不安定な間隙に住みつき、出来事は変容した潜在性としてのみ持続する。描くという行為は、溶解した感覚的出来事が残像として再び立ち上がるための手段となる。描かれたイメージは外的な「嵐」を表象するのではなく、嵐が知覚の中へと消えていくその過程に形を与えるのである。

紙の上でイメージは自由に浮遊し、作家の意図だけでなく、紙の物質的抵抗、水やインクの動き、重力、そして地球が宇宙空間を移動する運動にも左右される。筆致は作家によって開始されるかもしれないが、完全に制御することはできない。身体、感覚、紙、そしてそれらを超える力との遭遇によって生じるのである。

私たちは本当に何かを制御できているのだろうか。それとも、知覚とイメージは始まりも終わりもない同時的な連結の中に存在しているのだろうか。これが「アルファでありオメガである」ということなのだろうか——それが何であれ。

 

Apeiron Praxis and the Scintillating Re‑Emergence of the Motif

Peter Davidson - Soon the harvest 2026

Oil wax acrylic on wooden panel

18 cm x 18 cm 

The road home from Two Dogs Art Space in Akashi is a universe in motion—shifting in hues, tones, contrasts, and textures. Its visual wonderment affirms the vastness of the cosmos, and reminds us that we ourselves are perceptual residues moving through the Apeiron.

At the end of summer, the colours of the rice fields shift rapidly toward yellow, and the landscape becomes kaleidoscopic as lights and shadows traverse the terrain. Nothing in this environment belongs to the stable world of Renaissance methodology; nothing submits to perspectival systems or inherited pictorial conventions. What unfolds instead is Apeiron praxis: imagined external residues moving inward toward delay, reorganising themselves, and re‑emerging as paint traces in the small studio at home.

There is no interest in the external motif as such—how could there be? Delay saturates the praxis. By night, the rice fields and the small mountain vanish from sight, yet within the Apeiron they remain fully active, alive, and omnipresent. Their perceptual residues continue to circulate, generating painterly, calligraphic oil traces that bear the weight of their long‑durational presence. What matters are the marks on the wooden board and the dynamic oscillations that arise between those marks and the internal drive toward scintillation. The apogee of the work is not the landscape but the moment delayed residues crystallise into a universe of oil traces.

Reimagining the small hill or mountain—sometimes with brief, intermittent glances at a computer screen holding a printed image of the terrain as a provisional guide—is never straightforward. It becomes especially difficult when the internal momentum of painting outpaces the oscillation of perception. The motif slips, reforms, and resists capture. Anyone who imagines that reaching the apogee of this process is simple should attempt it: the oscillation between seeing, remembering, delaying, and manifesting is relentless. The hill is not painted; it is continually re‑encountered through the Apeiron, reorganised through delay, and finally released as a constellation of oil traces. These traces do not depict the hill; they carry its spatial motif, its accumulated perceptual place, and its scintillating reappearance within the field of praxis.

This is where micro‑phenomenology and phenomenology enter the studio. Delay is the juncture at which directed painting becomes a universe of possibilities. The painter does not “represent” the motif; the painter enters a spatial interval in which perception reorganises itself. Micro‑phenomenology names the fine‑grained unfolding of lived experience; phenomenology names the structural conditions under which appearance becomes possible. Apeiron praxis fuses them. The painting becomes the site where the pre‑reflective residues of perception—ordinarily concealed—become materially manifest.

In this particular painting, the praxis is peculiar because the motif, once sensed on the drives home, ceases to be the primary objective. The hill, the rice fields, the late‑summer chromatic turbulence: these are no longer the “subject.” They are simply the ignition source that activates the Apeiron. What becomes central is scintillation itself. The painting is no longer about the hill; it is about the scintillating event that emerges when delay reorganises the residues of perception.

The question of how and why scintillation overtakes a redundant motif is precisely the mystery of Apeiron praxis. It is not conceptual. It is metabolic. It is embodied. It is driven. The scintillating drive is not an idea; it is a force. Once activated, it overtakes the motif entirely. The hill becomes irrelevant except for the micro‑residues that cling to the perceptual field long enough to be reorganised through delay. The palette becomes a combustion chamber. The wooden board becomes the site where these residues collide with aesthetic momentum. The oil traces are the visible aftermath of an internal event that has nothing to do with representation.

An early blog entry expressed a maxim that continues to resonate:

Scale is inversely proportional to focus.

In both Chardin’s intimate still‑life paintings and in my own small‑format works, the reduced physical size of the canvas does not diminish the significance of the subject. Instead, it intensifies the visual and intellectual attention demanded of the viewer. The small frame becomes a self‑contained universe of painting, compelling deeper, more concentrated engagement. Within Apeiron praxis, this maxim gains new force: the subject is the scintillating re‑emergence of perceptual residues through delay. The hill is merely the initial spark. The painting is the explosion. On this board, focus is not the hill; it is the scintillation the hill made possible.

What emerges on the wooden panel is not a landscape but a perceptual event. It is the materialisation of delay, the reorganisation of residues, and the scintillating release of a motif that has long since ceased to exist as an external object. The painting becomes a universe of possibilities—an arena where perception, memory, and aesthetic drive converge into a single, sovereign field of oil traces.

Note: Portions of this essay derive from earlier texts published on my Two Dogs Art Space blog, where the conceptual foundations of Apeiron praxis were first articulated.

二匹の犬アートスペース（Two Dogs Art Space）からの帰路は、色調、トーン、コントラスト、質感が絶えず変化する一つの宇宙である。その視覚的な驚異は、世界の広大さを肯定し、私たち自身が知覚を介してアペイロンへと送り込まれる残滓であることを思い起こさせる。夏の終わりには、稲田の色が急速に黄色へと移り変わり、光と影が地形を横断することで風景は万華鏡のように揺れ動く。この環境にはルネサンス的な方法論の安定性は存在せず、遠近法体系や継承された絵画的規範に従うものは何もない。ここで展開するのはアペイロンのプラクシスである──外部の残滓が想像的に内側へと移動し、遅延へと向かい、再編成され、家の小さなスタジオで絵画の痕跡として再出現するのである。

外的なモチーフそのものに関心はない──そもそも、どうして関心が持てるだろうか。プラクシスは遅延によって飽和している。夜になると稲田も小さな山も視界から消えるが、アペイロンの内部では依然として完全に活動し、生き生きとし、遍在している。その知覚的残滓は循環し続け、長い持続を帯びた絵画的・書的な油彩の痕跡を生成する。重要なのは木板上の痕跡と、その痕跡に現れるものと私自身のシンチレーションへの美的駆動とのあいだに生じる動的な振動である。作品の到達点は風景そのものではなく、遅延された残滓が油彩の宇宙へと結晶化する瞬間である。

小さな丘や山を再想起すること──時折、地形の印刷画像を映したコンピュータ画面を暫定的なガイドとしてちらりと見ることもある──は決して容易ではない。とりわけ、描く行為の内部的な勢いが知覚の振動を上回るとき、その困難は顕著になる。モチーフは滑り、再形成され、捕捉を拒む。もしこの到達点に至ることが容易だと考える者がいるなら、試してみるべきだ。見ること、思い出すこと、遅延すること、そして顕現させることの振動は容赦なく続く。丘は描かれているのではない──それはアペイロンを通じて不断に再遭遇され、遅延によって再編成され、最終的に油彩の痕跡の星座として解き放たれる。これらの痕跡は丘を描写しているのではなく、モチーフとしての空間、その蓄積された知覚的な場所性、そしてプラクシスの場におけるそのシンチレーション的再出現を帯びている。

ここでミクロ・フェノメノロジーとフェノメノロジーがスタジオに入ってくる。遅延とは、指向された絵画行為が可能性の宇宙へと転じる接合点である。画家はモチーフを「表象」するのではなく、知覚が自らを再編成する空間的な間隔へと入っていく。ミクロ・フェノメノロジーは生の経験の微細な展開を名指し、フェノメノロジーは現れが可能となる構造的条件を名指す。アペイロンのプラクシスは両者を融合させる。絵画は、通常は意識に現れない知覚の前反省的残滓が物質的に顕在化する場となる。

この特定の絵画においてプラクシスが特異なのは、帰路で感受されたモチーフが主要な目的ではなくなる点にある。丘、稲田、晩夏の色彩的乱流──これらはもはや「主題」ではない。それらは単にアペイロンを起動させる点火源にすぎない。中心となるのはシンチレーションそのものだ。絵画はもはや丘についてではなく、遅延が知覚の残滓を再編成するときに生じるシンチレーション的な出来事についてである。

シンチレーションが冗長化したモチーフを凌駕する理由と方法こそが、アペイロンのプラクシスの核心的な謎である。それは概念的ではない。代謝的であり、身体的であり、駆動されている。シンチレーションへの駆動は観念ではなく力である。一度起動すると、モチーフを完全に凌駕する。丘は、遅延によって再編成されるまで知覚の場に微細な残滓として付着している以外、もはや重要ではない。パレットは燃焼室となり、木板はこれらの残滓が美的運動量と衝突する場となる。油彩の痕跡は、表象とは無関係な内部的出来事の可視的な余波である。

初期のブログには、今も響き続ける格言が記されている。

「スケールは集中度に反比例する。」

シャルダンの親密な静物画においても、私自身の小さなフォーマットの作品においても、キャンバスの物理的な小ささは主題の重要性を減じるものではない。むしろ、視覚的・知的な集中を強く要求する。小さな枠は「絵画の宇宙」として自律し、より深く、より凝縮された関与を促す。アペイロンのプラクシスにおいて、この格言は新たな力を獲得する──主題とは遅延を通じて再出現する知覚的残滓のシンチレーションである。丘は単なる初期の火花であり、絵画は爆発である。この板上での集中は丘への注意ではなく、丘が可能にしたシンチレーションへの注意である。

木板上に現れるものは風景ではなく知覚的出来事である。それは遅延の物質化であり、残滓の再編成であり、外的対象としてはすでに存在しなくなったモチーフのシンチレーション的解放である。絵画は可能性の宇宙となり──知覚、記憶、美的駆動が一つの主権的な油彩の場へと収束するのである。

Ontological Calculus of the Domestic Motif

Peter Davidson - Domestic View Nishi Ku

oil wax acrylic on wooden panel 

18 cm x 18 cm

Each day I travel between my home in Nishi‑ku and Two Dogs Art Space in Akashi, I pass a small, unremarkable hill. It is not a picturesque landscape motif, nor does it offer the kind of visual drama that painters traditionally elevate. Yet over two decades it has become one of the most perceptually charged sites in my daily life. The hill is never the same: weather fronts slide across it, seasons tint its surface, industrial haze from the nearby factories alters its tonal register, and cloud movements continually redraw its contour. There is no single, static image that “downloads” into my nervous system. What I perceive is always a residue — a layered accumulation of past encounters, each one subtly reorganising the next. In this sense, the hill is a living Apeiron: an inexhaustible field of perceptual flux, a domestic motif whose ordinariness becomes spectacular through repetition, duration, and the micro‑phenomenological unfolding of experience. My painting practice emerges from this ongoing flux, shaped by the continuous, pre‑reflective recalibration of seeing that the hill demands.

As I paint, Actus Theory — with its omnipresent delay — lingers behind each mark like a quiet chimera, revealing itself only after the paint has already struck the surface. On this small 18 × 18 cm wooden panel, an entire visual universe gathers: the external world of the hill, chosen and encountered daily, and the internal, inexhaustible universe of the Apeiron that drives my praxis. The motif is fortunate in its proximity, a domestic Mont Sainte‑Victoire. Japan’s four seasons saturate it with sensorial richness — humid summer greens, winter’s industrial blues, the ochres of autumn haze, the pale spring luminosity that drifts across its surface. Each encounter deposits a new residue into the Apeiron, reorganising the next. What appears on the panel is not a depiction of the hill but the delayed emergence of its accumulated appearances, shaped by years of visual flux and the pre‑reflective recalibration of seeing that the hill continually demands. In this way, the ordinary becomes spectacular: a domestic landscape transformed into a site of perceptual bliss.

And it is precisely this sensorial bliss that drives me toward an ontological calculus — the slow, delayed scintillation through which the micro‑phenomenological universe of the local landscape becomes paintable. The act of painting is propelled by innumerable sub‑nano sensations, each one an Apeiron event arising from long‑duration observation. Although the wooden panel is small, the internal deciphering of these sensations is vast. Scale does not diminish complexity; the perceptual charge that ignites scintillation is identical whether the surface is eighteen centimetres or the size of Monet’s Nymphéas. The domestic hill, encountered in quotidian flux, generates an experiential density equal to any monumental motif. Nothing in the praxis changes with scale — only the physical dimensions of the support. The perceptual labour, the micro‑temporal unfolding, and the delayed emergence of appearance remain constant. In this way, the small panel becomes a site of immense ontological activity, where the scintillating residue of decades of seeing reorganises itself into painterly form.

 西区の自宅から明石のTwo Dogs Art Spaceへ向かうたびに、私は小さく目立たない丘の横を通り過ぎる。それは絵画的な風景でもなく、画家が伝統的に取り上げてきたような劇的な視覚的魅力を備えているわけでもない。しかし、この二十年のあいだ、その丘は私の生活の中で最も知覚的に充実した場所のひとつになっている。丘は決して同じ姿を保たない。気象前線がその上を滑り、季節がその表面に色調を与え、近隣の重工業から立ち上る産業的な霞がそのトーンを変化させ、雲の動きが絶えずその輪郭を描き直す。私の神経系に「ダウンロード」される静的なイメージなど存在しない。私が知覚するのは常に残滓であり、過去の遭遇が幾層にも重なり、次の知覚を微細に組み替えていく堆積である。この意味で、この丘は生きたアペイロンである。尽きることのない知覚的流動の場であり、反復と持続、そして微細な現象学的展開によって、平凡な日常のモチーフが壮麗なものへと変容する。私の絵画実践は、この絶え間ない流動から立ち上がり、丘が要求する継続的で前反省的な視覚の再調整によって形づくられている。

制作の最中、アクタス理論──その遍在する遅延──は、筆跡の背後に静かなキメラのように潜み、絵具がすでに支持体に触れた後になってようやく姿を現す。18×18センチという小さな木製パネルの上には、日々選び取り、遭遇してきた外的世界としての丘と、私の実践を駆動する内的で尽きることのないアペイロンの宇宙が同時に集まってくる。このモチーフが近くにあることは幸運であり、まさに私にとっての「身近なサント＝ヴィクトワール」である。日本の四季はその丘を感覚的な豊かさで満たす──蒸し暑い夏の緑、冬の産業的な青、秋の霞が帯びる黄土色、春の淡い光がその表面を漂う。それぞれの遭遇が新たな残滓をアペイロンに沈殿させ、次の知覚を再編成する。パネルに現れるものは丘の描写ではなく、長年の視覚的流動と前反省的な視覚の再調整によって形づくられた、蓄積された出現の遅延的な立ち上がりである。こうして、日常的な風景は知覚的至福の場へと変貌する。

そして、まさにこの感覚的な至福こそが、私を存在論的演算へと駆り立てる──局所的な風景の微細現象学的宇宙が絵画として立ち上がるまでの、ゆっくりとした遅延的なシンチレーションである。制作行為は無数のサブナノ感覚によって推進され、それぞれが長期的観察から生じるアペイロン的事象である。木製パネルが小さいからといって、これらの感覚を内部で解読する作業が小さくなるわけではない。尺度は複雑性を減じない。シンチレーションを点火する知覚的な電荷は、18センチの支持体であろうと、モネの《睡蓮》のような巨大なキャンバスであろうと同一である。日常の流動の中で遭遇するこの小さな丘は、どんな巨大なモチーフにも匹敵する経験的密度を生成する。実践において変わるのは尺度だけであり、知覚の労働、微細な時間的展開、出現の遅延は常に同じである。こうして小さなパネルは、数十年にわたる視覚の残滓が再編成され、絵画的形態へと結晶する、巨大な存在論的活動の場となる。

Actus Theory, Apeiron, and the Scintillating Event: Toward a Contemporary Phenomenology of Painting

Paul Cézanne, Mont Sainte-Victoire and Château Noir, c. 1904–06
Oil on canvas, 66.2 × 82.1 cm
Artizon Museum, Ishibashi Foundation, Tokyo
Image: Wikimedia Commons, Google Art Project

Paul Cézanne's Mont Sainte-Victoire and Château Noir (c. 1904–06) is not simply an image of a landscape. It is the material outcome of an extended encounter between perception and painting. Cézanne returned again and again to the same subjects, and Mont Sainte-Victoire became a principal site for investigating the relation between sensation, colour, form, and pictorial structure. The Artizon Museum describes this painting as "the culmination of his experiments," noting that by painting the same subject repeatedly, Cézanne retained the immediacy of the scene while achieving greater structural quality.¹ This tension between perceptual immediacy and pictorial structure provides the point of departure for the argument that follows.

What happens when looking at a motif is not a single act but an extended process? The proposition here is that perception does not simply accumulate information about a pre-existing motif. Each return to the motif changes the perceptual conditions within which the painting is made. Previous marks become part of what is now seen. Prior decisions influence later observations. The developing painting itself becomes an object of perception. I call this process Actus Theory.

Actus Theory proposes that painting is a process of perceptual actualisation: a movement through which initially open possibilities become materially articulated through successive acts of looking, remembering, judging, revising, and painting. The motif initiates the process, but the painting progressively enters into it. The finished work is therefore not merely the representation of something once seen. It is the materialisation of a record of seeing.

A motif is never exhausted by its first observation. The first encounter establishes a field of possibilities, but it does not determine what will become visible. On return to the motif, the return occurs under different perceptual conditions. The painter now sees both the motif and the consequences of prior decisions. A colour that appeared incidental may acquire structural significance. An apparently minor edge may become necessary to the organisation of a larger form. A spatial interval may appear too narrow only after neighbouring relationships have changed. A tonal difference that was imperceptible may become decisive once other values have been established.

Observation is therefore cumulative, but not merely additive. I call this process perceptual enlargement. Perceptual enlargement does not mean that the painter simply sees more details. It means that the relational structure of what is seen becomes progressively differentiated. Relationships that were unavailable during the initial encounter become perceptually significant through repeated engagement. The painting is therefore not the transcription of a completed visual experience. It is a process in which the conditions of seeing themselves unfold. Actus Theory names this unfolding.

The term actus is used here in its Latin sense: "a driving," "a doing," an act. It refers to the successive movements through which initially open possibilities become materially articulated in painting—through looking, remembering, judging, revising, and marking. Actus Theory proposes that painting is a process of perceptual actualisation: not a single act, but a sequence of acts through which the field of perception is progressively differentiated and made visible.

The broader philosophical horizon of Actus Theory is apeiron. The Greek apeiron is traditionally associated with what is indefinite, unlimited, or boundless. In the Presocratic tradition, particularly in accounts of Anaximander, to apeiron is identified as an indefinite principle from which things arise and into which they pass away. Actus Theory uses the term in a specifically phenomenological sense. Apeiron names the inexhaustibility of perception. No single act of looking completely contains the motif. No completed observation exhausts the possibility of further observation. The visual world continuously exceeds the particular configuration through which it is apprehended.

Apeiron therefore describes the open horizon within which perceptual enlargement becomes possible. Actus and Apeiron are consequently complementary concepts. Apeiron is the openness of the field. Actus is the movement through which that openness becomes materially articulated. This distinction is important. If perception were completely determinate, painting would become transcription. If perception were entirely indeterminate, painting could not acquire structure. Painting exists between these conditions: within an open field of possibilities, particular relations are progressively actualised. The painting is neither simply discovered nor arbitrarily invented. It is unfolded.

The unfolding of a painting occurs through innumerable small perceptual events. An edge is sharpened or softened. A colour is warmed or cooled. A tonal value is raised or lowered. A shape is enlarged. A gap is narrowed. A brushstroke is covered but leaves a trace beneath the covering layer. A passage that seemed resolved becomes unstable when another part of the painting changes. These adjustments constitute what may be called the micro-phenomenology of painting.

The term refers to the minute perceptual scale at which painting actually proceeds. The painter does not ordinarily experience the work as a sequence of grand conceptual decisions. The painting unfolds through local encounters between what is currently visible and what the painter anticipates should be visible. A small alteration can therefore have consequences far beyond its immediate location. Changing one colour modifies the perception of another. Altering an edge changes the apparent spatial relation between forms. Adjusting a tonal value changes the balance of the entire field. The significance of a mark is consequently relational rather than merely local. Each intervention changes the conditions under which subsequent interventions are perceived. The painting becomes a system of reciprocal modification.

Contemporary perceptual science provides an important, though limited, framework for understanding this process. Perception does not occur as a perfectly immediate registration of the external world. Neural transmission introduces intervals, while perceptual mechanisms integrate information. Recent work argues that the intuitive idea that perception simply represents the current as it occurs is incompatible with biological constraints such as neural transmission intervals.² Perceptual mechanisms operate across an extended window in which predictive mechanisms anticipate incoming information and reconstructive mechanisms can revise perception when those predictions fail.

This research does not establish Actus Theory, nor should neuroscience be treated as scientific proof of a phenomenological argument. It does, however, provide a useful contemporary account of why perception cannot simply be understood as the immediate registration of a single point. For painting, this structure is significant. The painter acts within a threshold between what has been received, what is currently perceived, what is remembered, and what is anticipated. The stroke therefore does not simply record an isolated visual instant. It emerges from a continuous relation.

I use perceptual delay to describe this threshold phenomenologically. It is not merely a measurable neural latency. It is the thickness within which seeing becomes actionable. Within this threshold, current sensation is inseparable from memory, anticipation, bodily orientation, and previous experience. The painter's decision is therefore neither purely retrospective nor purely prospective. It occurs within an active threshold. Painting makes this structure visible. Every stroke belongs simultaneously to the current act and to the record of the painting that made that act possible.

Cézanne provides an especially important historical case because his practice was organised around multiple encounters with motifs rather than the production of a single definitive transcription. Maurice Merleau-Ponty's essay "Cézanne's Doubt" presents Cézanne as a painter whose work was inseparable from uncertainty, extended observation, and the struggle to bring perception into pictorial form.³ Merleau-Ponty emphasises the extraordinary extension of Cézanne's working process. Cézanne's paintings emerge through multiple attempts rather than the straightforward execution of a fully predetermined image. The essay famously describes Cézanne's practice as involving numerous sittings and a continued return to nature.

This interpretation is relevant to Actus Theory because Cézanne's practice suggests that painting cannot be reduced to the execution of a completed visual judgement. Cézanne's multiple return to Mont Sainte-Victoire is especially significant. The Artizon Museum notes that through repeatedly painting the same subject Cézanne was able to retain a sense of the scene's immediacy while achieving greater structural quality, and describes the present painting as the culmination of these experiments.¹ Cézanne's practice can therefore be understood as revealing a form of perceptual instability without claiming that he himself formulated the theoretical concepts proposed here. Merleau-Ponty supplied a philosophical interpretation of this instability. Actus Theory takes the problem further by asking what happens when the unfolding painting itself becomes part of the perceptual situation.

At the beginning of the process, the motif provides the principal orientation of perception. The painter looks toward the mountain, the trees, the building, the sky, and the spatial relations between them. But as the painting unfolds, a second field emerges. The painter now looks not only at the motif but at the painting. The question changes. It is no longer simply: What do I see? It becomes: What has the painting become, and what does it now require?

This transition is fundamental. The motif initiates the process, but the canvas progressively acquires its own internal relations. A colour may demand another colour. An edge may become incompatible with the surrounding structure. A spatial interval may require expansion. A passage that once seemed faithful to the motif may become wrong in relation to the painting as a whole. At this point the painting becomes an event-field.

An event-field is not a passive surface upon which an image is deposited. It is a dynamic relational field in which marks, colours, edges, tonal values, spatial intervals, memories, and revisions interact. The painter's task consequently changes from representation to navigation. The motif remains present, but it is no longer the sole authority. This does not mean that the motif disappears. Rather, its function changes. It becomes one pole within a larger perceptual system that now includes the evolving material object. The decisive relation is therefore no longer simply between painter and motif. It becomes: motif → painter → painting. Actus Theory concerns the continual reorganisation of this relation.

Within this event-field, a particular condition can emerge. I call it scintillation. Scintillation is not simply brightness, beauty, visual excitement, or decorative liveliness. It names a condition in which previously distinct pictorial relations become sufficiently active that they begin to reinforce and transform one another. An edge affects the perception of a colour. The colour alters the perception of depth. The altered depth changes the apparent proportion of a form. The changed proportion alters the perception of the motif. The altered motif generates a new pictorial response.

At sufficient intensity, these relations cease to appear as isolated formal properties. They become mutually generative. The painting begins to seem more than the sum of its individual marks. This is scintillation. It is an emergent relational intensity. The term is deliberately different from "harmony." Harmony implies a successful reconciliation of elements. Scintillation does not require equilibrium. A painting may scintillate precisely because tensions remain active. Nor is scintillation equivalent to completion. A painting may reach a point at which its relationships become exceptionally vivid while remaining open to further alteration. Indeed, its intensity may depend upon the persistence of unresolved relations. Scintillation is therefore conditional. It is an apogee without absolute closure.

Oil painting makes this record of perceptual emergence materially visible. Paint can be added, removed, scraped, covered, diluted, thickened, or displaced. Prior decisions may remain partially visible beneath later ones. A correction may conceal an earlier passage without completely erasing its influence on the surrounding structure. The surface therefore contains more than the final image. It contains a record. The finished painting is the visible residue of a series of perceptual events that are no longer entirely visible as events. What remains is their material consequence.

This is important for Actus Theory because the record of the painting is not merely historical information about how the object was produced. It remains active in the object's perceptual structure. An earlier mark that has been partially covered may continue to affect the colour above it. A revised edge may retain the pressure of its earlier configuration. A removed form may leave behind a changed spatial relationship. The past is therefore not simply behind the painting. It is materially present within it. Painting becomes an event-field because its current configuration contains the consequences of previous acts. The surface is consequently neither pure current nor pure archive. It is a structural field.

The concept of scintillation allows Actus Theory to explain why a painting can suddenly appear to come alive. This point is not necessarily caused by the addition of a single successful mark. More often, it occurs when a sufficient number of relationships become mutually legible. The painter recognises that the field has changed. A colour suddenly belongs. An edge suddenly locks into the structure. A spatial interval becomes necessary. The motif and the painting appear briefly to coincide—not because the painting has finally reproduced the motif, but because the relation between perception and material form has achieved an unusual intensity.

This is the scintillating event. It is an event because it is relational. It cannot be reduced to a property possessed by an isolated object. It arises through the interaction of the painting's elements with the perceiving body. It is scintillating because the relations appear to become active before the eye. The painting does not merely present relations. It makes them happen.

Actus Theory proposes that painting is the materialisation of perceptual emergence. The motif provides an initial orientation, but perception is never exhausted by that first encounter. Each return enlarges the perceptual field by revealing relationships that were previously unavailable. Each intervention changes the conditions under which subsequent interventions are perceived. Apeiron names the openness that makes this process possible. Actus names the successive actualisations through which that openness becomes materially articulated. Micro-phenomenology describes the minute perceptual and material adjustments through which the process occurs. Perceptual delay identifies the thickness within which seeing, memory, anticipation, and action interact. The event-field describes the point at which the evolving painting becomes itself an object of perception and begins to exert internal demands upon the painter. Scintillation names the conditional point of exceptional relational intensity that can emerge from this process.

Cézanne's practice offers a historical and phenomenological precedent for this account. Merleau-Ponty recognised in Cézanne's work a form of painting inseparable from uncertainty, perception, and the continuous struggle to bring sensation into pictorial form.³ Contemporary perceptual science provides a different vocabulary for understanding why seeing cannot simply be regarded as an immediate registration of the current.² Actus Theory brings these strands together without reducing one to another.

Its central claim is therefore simple: Painting is not the representation of a completed act of vision. It is the materialisation of a continuous process in which perception, memory, bodily action, and the evolving image continually reorganise one another. The motif begins the process. The canvas transforms it. And at certain points, the openness of perception becomes visible within the material field itself. That point is scintillation.

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References

1. Artizon Museum, "Paul Cézanne, Mont Sainte-Victoire and Château Noir."
2. Hinze Hogendoorn, "Perception in Real-Time: Predicting the Present, Reconstructing the Past," Trends in Cognitive Sciences 26, no. 2 (2022): 128–141.
3. Maurice Merleau-Ponty, "Cézanne's Doubt," in Sense and Non-Sense, trans. Hubert L. Dreyfus and Patricia Allen Dreyfus (Evanston, IL: Northwestern University Press, 1964), 9–25.

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ポール・セザンヌの《サント＝ヴィクトワール山とシャトー・ノワール》（1904〜06年頃）は、単なる風景のイメージではない。それは、知覚と絵画とのあいだで長く続いた遭遇の物質的な帰結である。セザンヌは同じ主題に繰り返し立ち戻り、サント＝ヴィクトワール山は、感覚・色彩・形態・画面構造の関係を探究する主要な場となった。アーティゾン美術館はこの作品を「彼の実験の集大成」と述べ、同じ主題を繰り返し描くことで、セザンヌは場面の即時性を保ちながら、より高い構造的質を獲得したと指摘している。¹ この知覚の即時性と画面構造の緊張関係こそが、以下の議論の出発点となる。

モチーフを見るという行為が単一の瞬間ではなく、延長されたプロセスであるとしたら何が起こるのか。ここでの命題は、知覚が既存のモチーフについて情報を単に蓄積するのではないということである。モチーフへの再帰は、絵画が制作される知覚的条件そのものを変化させる。以前の筆触は、現在見えているものの一部となり、過去の判断は後の観察に影響を与える。制作中の絵画そのものが知覚の対象となるのである。私はこのプロセスを アクタス理論（Actus Theory） と呼ぶ。

アクタス理論は、絵画が知覚の現勢化（actualisation）のプロセスであると提案する。すなわち、初期には開かれていた可能性が、見ること・記憶すること・判断すること・修正すること・描くことという連続的な行為を通じて、物質的に具現化されていく運動である。モチーフはこのプロセスを開始するが、絵画は次第にそのプロセスへと入り込んでいく。完成した作品は、かつて見られたものの単なる表象ではなく、見るという行為の記録の物質化である。

モチーフは最初の観察によって決して尽きることはない。最初の遭遇は可能性の場を開くが、その後何が見えてくるかを決定するわけではない。モチーフへの再帰は、異なる知覚条件のもとで起こる。画家はモチーフと同時に、以前の判断の結果をも見ることになる。かつて偶然に見えた色が構造的な重要性を帯びることもある。些細に見えた輪郭が大きな形態の組織化に不可欠となることもある。空間的な間隔は、周囲の関係が変化した後になって初めて狭すぎると感じられることがある。以前は知覚されなかった明度差が、他の値が確立された後に決定的になることもある。

観察は累積的であるが、単なる加算ではない。私はこのプロセスを 知覚的拡張（perceptual enlargement） と呼ぶ。知覚的拡張とは、単に細部が増えることではなく、見えているものの関係構造が徐々に分化していくことである。初回の遭遇では利用できなかった関係が、繰り返しの関与を通じて知覚的に意味を持つようになる。絵画は完成した視覚経験の転写ではなく、見ることの条件そのものが展開していくプロセスである。アクタス理論はこの展開を名指す。

ラテン語の actus は「駆動」「行為」を意味し、初期の可能性が、見る・記憶する・判断する・修正する・描くという連続的な運動を通じて物質的に具現化されることを指す。アクタス理論は、絵画が知覚の現勢化のプロセスであると提案する。それは単一の行為ではなく、知覚の場が徐々に分化し、可視化されていく一連の行為である。

アクタス理論の広い哲学的地平は アペイロン（apeiron） である。ギリシア語の apeiron は、伝統的に不定・無限・無境界を意味する。前ソクラテス哲学、とりわけアナクシマンドロスの記述では、to apeiron は万物がそこから生じ、そこへ帰っていく不定の原理とされる。アクタス理論はこの語を、特に現象学的な意味で用いる。アペイロンとは、知覚の尽きなさを名指す。どの一回の視線もモチーフを完全に含むことはなく、どの観察も観察の可能性を尽くすことはない。視覚世界は、常にその把握の構成を超えて広がっている。

アペイロンは、知覚的拡張が可能となる開かれた地平を記述する。アクタスとアペイロンは相補的な概念である。アペイロンは場の開放性であり、アクタスはその開放性が物質的に具現化される運動である。この区別は重要である。もし知覚が完全に決定的であれば、絵画は転写となる。もし知覚が完全に不定であれば、絵画は構造を獲得できない。絵画はこの両者のあいだに存在する。開かれた可能性の場の中で、特定の関係が徐々に現勢化されていくのである。絵画は発見されるのでも恣意的に発明されるのでもない。それは展開されるのである。

絵画の展開は、無数の小さな知覚的出来事によって進行する。輪郭が鋭くなったり柔らかくなったりする。色が暖かくなったり冷たくなったりする。明度が上がったり下がったりする。形が拡大される。間隔が狭められる。筆触が覆われても下層に痕跡を残す。ある部分が解決したように見えても、別の部分が変化すると不安定になる。これらの調整は 絵画の微視的現象学（micro-phenomenology） と呼べる。

この語は、絵画が実際に進行する微細な知覚的・時間的スケールを指す。画家は通常、作品を壮大な概念的決定の連続として経験するわけではない。絵画は、現在見えているものと、見えるべきだと画家が予期するものとの局所的な遭遇を通じて展開する。小さな変更が、局所を超えて広範な影響をもたらすことがある。色を変えると別の色の知覚が変わる。輪郭を変えると形態間の空間関係が変わる。明度を調整すると画面全体の均衡が変わる。筆触の意味は局所的ではなく関係的である。各介入は、後続の介入が知覚される条件を変化させる。絵画は相互修正の体系となる。

現代の知覚科学は、このプロセスの時間性を理解するための重要だが限定的な枠組みを提供する。知覚は外界を完全に即時的に登録するわけではない。神経伝達は遅延を伴い、知覚機構は時間をかけて情報を統合する。最近の研究は、知覚が現在をそのまま表象するという直観的な考えが、神経伝達の遅延といった生物学的制約と整合しないことを示している。² 知覚機構は、予測機構が入力を先取りし、再構成機構が予測の失敗を修正するような拡張された時間窓の中で働く。

この研究はアクタス理論を確立するものではなく、神経科学を現象学的議論の証明として扱うべきでもない。しかし、知覚が単一の瞬間の即時的登録として理解できない理由を説明する現代的な語彙を提供する。絵画にとって、この時間構造は重要である。画家は、受け取られたもの、現在知覚されているもの、記憶されているもの、予期されているもののあいだの閾（しきい）で行為する。筆触は孤立した視覚瞬間を記録するのではなく、連続的な関係から生じる。

私はこの閾を 知覚的遅延（perceptual delay） と呼ぶ。それは単なる測定可能な神経的遅延ではなく、見ることが行為可能になる厚みである。この閾では、現在の感覚は記憶・予期・身体的定位・過去の経験と切り離せない。画家の判断は、純粋に過去志向でも未来志向でもない。それは動的な現在の中で起こる。絵画はこの時間構造を可視化する。すべての筆触は、現在の行為であると同時に、その行為を可能にした絵画の記録にも属する。

セザンヌは、単一の決定的転写ではなく、モチーフとの複数の遭遇に基づく制作を行った点で、特に重要な歴史的事例である。モーリス・メルロ＝ポンティの「セザンヌの疑問」は、セザンヌを、不確実性・長い観察・知覚を画面へと導くための格闘と切り離せない画家として描く。³ メルロ＝ポンティは、セザンヌの制作過程の驚くべき長さを強調する。セザンヌの絵画は、完全に決定されたイメージの単純な実行ではなく、複数の試みを通じて生じる。彼の制作は多くのセッションと自然への継続的な回帰を伴ったと述べられている。

この解釈は、絵画が完成した視覚判断の実行に還元できないことを示す点で、アクタス理論にとって重要である。セザンヌがサント＝ヴィクトワール山に繰り返し戻ったことは特に重要である。アーティゾン美術館は、同じ主題を繰り返し描くことで、セザンヌが場面の即時性を保ちながら構造的質を高めたと述べ、現在の作品をその実験の集大成と位置づけている。¹ セザンヌの制作は、ここで提案される理論概念を彼自身が構築したと主張することなく、知覚の不安定性の一形態を示している。メルロ＝ポンティはこの不安定性に哲学的解釈を与えた。アクタス理論は、制作中の絵画そのものが知覚状況の一部となるとき何が起こるのかをさらに問う。

プロセスの初期には、モチーフが知覚の主要な方向性を与える。画家は山、木々、建物、空、そしてそれらの空間関係を見る。しかし絵画が展開するにつれ、第二の場が現れる。画家はモチーフだけでなく、絵画を見るようになる。問いは変化する。もはや「何が見えるか」ではなく、「絵画は何になり、今何を必要としているのか」となる。

この転換は根本的である。モチーフはプロセスを開始するが、キャンバスは次第に独自の内部関係を獲得する。ある色は別の色を要求するかもしれない。ある輪郭は周囲の構造と矛盾するかもしれない。空間的な間隔は拡張を必要とするかもしれない。かつてモチーフに忠実に見えた部分が、画面全体との関係では誤りとなることもある。この時点で絵画は 事象場（event-field） となる。

事象場は、イメージが沈積される受動的な表面ではない。それは、筆触・色彩・輪郭・明度・空間的間隔・記憶・修正が相互作用する動的な関係場である。画家の仕事は、表象からナビゲーションへと変わる。モチーフは依然として存在するが、もはや唯一の権威ではない。モチーフは消えるのではなく、その機能が変化する。モチーフは、進化する物質的対象を含むより大きな知覚体系の一極となる。決定的な関係は、もはや画家とモチーフのあいだだけではない。それは モチーフ → 画家 → 絵画 となる。アクタス理論は、この関係の不断の再編成を扱う。

この事象場の中で、特定の条件が現れることがある。私はこれを 閃光（scintillation） と呼ぶ。閃光は、単なる明るさ、美しさ、視覚的興奮、装飾的な活気ではない。それは、これまで別々に見えていた画面関係が十分に活性化し、互いを強化し変容させ始める状態を名指す。輪郭が色の知覚に影響し、色が奥行きの知覚を変え、奥行きの変化が形態の比率を変え、比率の変化がモチーフの知覚を変え、変化したモチーフが新たな画面反応を生む。

十分な強度に達すると、これらの関係は孤立した形式的属性としてではなく、相互生成的なものとして現れる。絵画は個々の筆触の総和以上のものとして感じられ始める。これが閃光である。それは 関係的強度の出現 である。「調和」とは異なる語である。調和は要素の成功した統合を意味するが、閃光は均衡を必要としない。緊張が残っているからこそ閃光することもある。また閃光は完成と同義ではない。絵画は、関係が極めて鮮明になる点に達しても、なお変更に開かれていることがある。むしろその強度は、未解決の関係が持続していることに依存する場合もある。閃光は条件的であり、絶対的な閉じを持たない頂点である。

油絵は、この知覚的出現の記録を物質的に可視化する。絵具は加えられ、除かれ、削られ、覆われ、薄められ、厚められ、移動される。以前の判断は、後の層の下に部分的に残ることがある。修正は以前の部分を隠すが、その影響を完全に消すわけではない。表面は最終的なイメージ以上のものを含む。それは記録を含む。完成した絵画は、もはや出来事としては完全に見えない知覚的出来事の連続の可視的残余である。残るのはその物質的結果である。

これはアクタス理論にとって重要である。絵画の記録は、単なる

The Self as Motif

Peter Davidson - “Delay and Aging — 

Pen, ink, pencil coloured pencil , Felt‑tip Pen / 300 g watercolour Paper.”

In this work, I become my own motif. My return to drawing the self is irregular, shaped by interruptions, delays and periods of dispersal. These interruptions suspend the act of looking and drawing, activating the logic of Actus Theory within the painting. Each encounter with my face is therefore not a return to a fixed image but a renewed act of perception within Apeiron’s open field.

Here, Apeiron refers to an open perceptual field in which the image remains incomplete, variable and capable of further development. Actus Theory describes the acts through which this potential becomes materially expressed. The drawing develops through repeated encounters in which perception, memory and mark-making continually influence one another.

The digital self-portrait does not function as a fixed reference against which the drawing is measured. I encounter it intermittently and under changing conditions. Between one viewing and the next, other experiences, sensations and visual impressions enter perception. As a result, the image is repeatedly reconstructed rather than simply consulted. Each return brings the remembered face, the digitally perceived face and the developing drawing into a new relationship.

These encounters produce perceptual residues: visual, haptic and mnemonic traces that remain active within later acts of seeing. Earlier impressions do not disappear when a new observation begins. They continue to influence how the face is perceived and drawn. The perceptual field is therefore never limited to a single act of observation. It contains the present encounter together with the accumulated impressions that shape it.

This position places the work at some distance from aspects of the historical portrait tradition, in which likeness, continuity and convention have often provided important measures of success. Such approaches remain entirely legitimate, and many compelling portraits have been produced through them. They do not, however, provide the model for my own practice. My concern is less with securing likeness than with examining what happens to likeness when perception is understood as cumulative and continually subject to revision.

Drawing here is not repetition but emergence. My face provides the motif, but the work concerns the unstable perceptual field through which that motif becomes visible. Each return introduces a renewed comparison between what has been remembered, what is presently perceived and what is developing on the surface of the drawing. Interruption becomes a spatial and perceptual medium through which the motif is reorganised.

Within Actus Theory, the image is understood as an event-field rather than a fixed object. It is a dynamic configuration in which perception, memory and mark-making continually reshape one another. Through successive acts of observation, previously unnoticed relationships of proportion, edge, tone, structure and spatial organisation become available. The drawing therefore advances not by reproducing what has already been seen, but by making further relationships perceptible.

The irregularity of the process is not an interruption of the work. It is one of the conditions through which the work develops. The materials—pen, ink, pencil and felt tip—register this process as a layered field of marks. Each mark is both a material decision and a trace of perceptual behaviour. Earlier observations remain present within later ones, either visibly or through the accumulated structure of the surface.

The drawing consequently records not a single act of seeing but a complex formation of encounters with the motif. The changing face is not simply represented. It is produced through return, interruption, revision, accumulation and difference. The face provides the subject, but the work is concerned with the instability of perception through which that subject becomes visible.

In this sense, the portrait is not a document of the self but a record of the self’s continual becoming. The motif is myself, but only insofar as the self is encountered through interruption and perceptual difference. It is never identical and never finally complete. Within Apeiron, each return enlarges the perceptual field. Within Actus Theory, each act of looking becomes part of the material formation of the work.

This system of drawing proposes perception as a material process. The work emerges from established practices of observational and representational image-making, but it is not intended simply to reproduce their conditions or conventions. Instead, it asks how drawing might enter a more contemporary field by treating perception itself as something that can be materially experienced.

Earlier image-making practices demonstrated that the image could be more than a transparent representation of the world. Actus Theory extends this possibility by making the changing act of perception central to the production of the image. Through interruption, accumulation and renewed encounter, drawing becomes not merely a means of depicting a motif but a means of experiencing how an image comes into being.

The significance of this system lies not simply in producing another form of self-portraiture. It lies in proposing that drawing can become a site where perception, memory and materiality are continuously reorganised. The self is therefore not only the subject of the work. It becomes the field through which the image is repeatedly generated, altered and enlarged.

The work consequently proposes drawing as an active form of image-making rather than a secondary means of recording what has already been seen. Actus Theory allows the practice to enter an open field in which the image is understood not as something fixed to be achieved, but as something continually produced through acts of perception.

Drawing becomes an experience of becoming. Every return to the motif carries the possibility of seeing differently, and every mark remains part of an image that is open to further emergence.

本作において、私は自らをモチーフとする。自己を描く行為への回帰は不規則であり、断続、遅延、分散によって形づくられている。これらの断続は、見ることと描くことの行為を一時的に停止させ、作品内部でアクタス理論の働きを活性化させる。顔との遭遇は、固定された像への回帰ではなく、アペイロンの開かれた場における新たな知覚行為として生じる。

ここでいうアペイロンとは、像が未完であり、可変であり、さらに展開し得る開かれた知覚場を指す。アクタス理論は、その潜在性がどのように物質的に表現されるかを記述する。描画は、知覚・記憶・筆致が互いに影響し合う反復的な遭遇によって生成される。

デジタルの自画像は、描画を測定するための固定的な参照点として機能しない。私はそれを断続的に、そして常に異なる条件のもとで知覚する。その間には、他の経験、感覚、視覚的印象が知覚に入り込む。その結果、像は参照されるのではなく、毎回再構成される。記憶された顔、デジタルに知覚された顔、そして描画の進行中の像が、各遭遇で新たな関係を結ぶ。

これらの遭遇は、視覚的・触覚的・記憶的な残滓を生成し、後の知覚行為の中で活動し続ける。新たな観察が始まっても、以前の印象は消えず、顔の見え方や描かれ方に影響を与え続ける。知覚場は単一の観察行為に限定されず、現在の遭遇とそれを条件づける蓄積された印象を同時に含む。

この立場は、肖像画の歴史的伝統の一部から距離を置く。そこでは、類似性や継続性、慣習が成功の基準となることが多かった。これらの方法は正当であり、多くの優れた肖像画がその中で生み出されてきた。しかし、私の実践はそれらをモデルとしていない。私の関心は、類似性を確保することではなく、知覚が累積的で不安定で常に修正され得るものとして理解されたとき、類似性がどのように振る舞うかを検証することにある。

ここでの描画は反復ではなく生成である。私の顔はモチーフを提供するが、作品が扱うのはそのモチーフが可視化される不安定な知覚場である。各遭遇は、記憶された像、現在知覚されている像、そして表面上で進行している像との新たな比較を導く。断続は、モチーフが再編成される空間的・知覚的媒体となる。

アクタス理論において、像は固定された物体ではなく「事象場」として理解される。知覚・記憶・筆致が絶えず互いを変形させる動的な構成である。観察の反復を通じて、これまで気づかなかった比率、縁、調子、構造、空間的関係が立ち上がる。描画は、既に見たものを再現するのではなく、新たな関係を知覚可能にすることで進展する。

不規則性は作品の妨げではなく、作品が展開する条件のひとつである。ペン、インク、鉛筆、フェルトペンといった素材は、この展開を層状の筆致として記録する。各筆致は物質的な判断であると同時に、知覚行動の痕跡でもある。以前の観察は、後の観察の中に可視的に、あるいは表面構造の蓄積として残り続ける。

したがって描画は、単一の視覚行為ではなく、モチーフとの複合的な遭遇の形成を記録する。変化する顔は単に表象されるのではなく、回帰、断続、修正、蓄積、差異を通じて生成される。顔は主題を提供するが、作品が扱うのはその主題が可視化される知覚の不安定性である。

この意味で、肖像は自己の記録ではなく、自己が生成し続ける過程の記録である。モチーフは私自身だが、自己とは断続と知覚的差異を通じて立ち上がるものであり、同一であることはなく、完結することもない。アペイロンにおいて各回帰は知覚場を拡張し、アクタス理論において各視覚行為は作品の物質的形成の一部となる。

この描画体系は、知覚を物質的なプロセスとして提示する。作品は観察的・表象的イメージ制作の歴史から生まれるが、その条件や慣習を再現することを目的としない。むしろ、知覚そのものが物質的に経験され得るものとして、描画がどのように現代的な領域へ移行し得るかを問う。

過去のイメージ制作は、像が世界の透明な再現以上のものであり得ることを示した。アクタス理論は、変化し続ける知覚行為を像の生成の中心に据えることで、この可能性を拡張する。断続、蓄積、再遭遇を通じて、描画は単なるモチーフの描写ではなく、像が生成される経験そのものとなる。

この体系の意義は、単に新たな自画像を生み出すことにあるのではない。知覚・記憶・物質性が絶えず再編成される場として、描画を提示する点にある。自己は作品の主題であるだけでなく、像が繰り返し生成され、変化し、拡張される場となる。

描画は、既に見たものを記録する二次的な手段ではなく、能動的なイメージ生成の形式となる。アクタス理論は、像を達成すべき固定的なものではなく、知覚行為によって絶えず生成されるものとして理解する開かれた場へと実践を導く。

描画は生成の経験となる。モチーフへの各回帰は新たな見え方の可能性を含み、各筆致はさらなる生成へ開かれた像の一部として残り続ける。

The Motif as Threshold: Still Life within Apeiron Praxis

Peter Davidson - Black plastic fruit balancing on  sake bottle 2026

 oil and wax on a wooden panel, 18 × 18 cm

Within Apeiron praxis, the motif functions only as a point of departure: a small fragment of the external world that opens onto something far larger. Even the most modest arrangement of objects constitutes a micro-universe—complex, intricate, and as inexhaustible as any cosmology. These apparently limited configurations contain aesthetic problems of immense depth, offering a perceptual terrain that can be explored without end.

The more I paint these observed conditions in still life—these concentrated perceptual situations—the closer I feel to a kind of scintillating nirvana: a state in which perception opens toward universal horizons, charged with existential traces that may be gleaned as knowledge from uncharted, calligraphic vantage points within painting. Each work becomes a small perceptual field in which the world dissolves into colour, pressure, density, interval, and intensity. The act of seeing extends beyond the motif and enters an inexhaustible field of relations.

Actus Theory proposes that observational painting is not a transcription of visual appearances but the material constitution of a spatial field through perception. The painted surface does not simply reproduce the motif; it establishes a complex arrangement of colour, pressure, density, interval, and material mark. Through these relations, the motif is transformed from an observed object into an autonomous spatial condition. The painting does not seek to reproduce the object as it appears, but to make materially present the spatial relations generated through perception. If this proposition is accepted, its implications extend beyond the individual painting: it suggests a possible future for painting itself.

Once praxis begins within Apeiron, with only minimal reference to the chosen motif, another system of operations emerges. Motif, perceptual distance, spatial tension, and the accumulating marks on the wooden panel enter into a dynamic interplay (this is known as dynamic occisilation. This is the ontological calculus of Apeiron: a shifting system of relations in which perception unravels the apparent stability of the external world, while the developing image generates new spatial conditions through which the motif can be encountered anew.

What appears on the panel is therefore not representation but manifestation. The painting materialises an active relation between world and perception in which the external object is neither simply reproduced nor abandoned, but transformed through the activity of seeing. The sake bottle and plastic fruit remain as initiating conditions, yet the finished work exceeds them. They become coordinates within a larger perceptual field whose relations are continually displaced, intensified, and reconfigured.

The painting thus becomes an autonomous spatial event: a small field in which colour, pressure, density, interval, and material mark produce relations that cannot be exhausted by reference to the objects that initiated them. The finite configuration of things becomes a threshold through which the boundless can appear. Within Apeiron, the still life is therefore not an endpoint but an opening—the moment when the limited world of the motif gives way to the inexhaustibility of perceptual space.

This version is essentially complete. The remaining choices are matters of tone: “negotiation” is more dynamic and poetic, while “active relation” is more precise and theoretically restrained.

Apeiron（アペイロン）におけるプラクシスにおいて、モチーフは出発点として機能するにすぎない。それは外界の小さな断片でありながら、はるかに大きな領域へと開かれている。どれほど控えめな物の配置であっても、それは複雑で精緻であり、いかなる宇宙論にも匹敵するほど尽きることのない小宇宙を形成している。こうした一見限定的な構成の内部には深い美的課題が潜み、終わりなく探究し得る知覚的地形が広がっている。

静物という観察条件——濃縮された知覚状況——を描き続けるほどに、私はある種の「きらめく涅槃」に近づいていく感覚を覚える。それは知覚が普遍的な地平へと開かれ、絵画内部の未知の書法的視点から存在的な痕跡が知として掬い取られるような状態である。各作品は小さな知覚場となり、世界は色、圧、密度、間隔、強度へと溶解する。見るという行為はモチーフを越えて拡張し、尽きることのない関係の場へと入っていく。

Actus Theory（アクタス理論）は、観察絵画とは視覚的外観の転写ではなく、知覚によって構成される空間場の物質的生成であると提起する。描かれた画面は単にモチーフを再現するのではなく、色、圧、密度、間隔、そして物質的な筆触の複雑な配置を成立させる。これらの関係によって、モチーフは観察された対象から自律的な空間条件へと変容する。絵画は対象の外観を再現することを目的とするのではなく、知覚によって生成された空間的関係を物質的に現前させるのである。この命題を受け入れるならば、その含意は個々の絵画を超えて広がり、絵画そのものの未来に関わることになる。

Apeiron におけるプラクシスが始まり、モチーフへの参照が最小限になると、別の作動体系が立ち上がる。モチーフ、知覚距離、空間的緊張、そして木製パネル上に蓄積される筆触が動的な相互作用に入り、これらは dynamic occisilation（動的オシシレーション） として知られるプロセスを形成する。これが Apeiron の存在論的演算である。知覚が外界の見かけ上の安定性を解きほぐし、生成しつつあるイメージが新たな空間条件を生み出し、モチーフは再び新しい仕方で遭遇される。

したがって、パネル上に現れるものは表象ではなく、顕現である。絵画は世界と知覚のあいだに生じる能動的な関係を物質化する。その関係の中で、外界の対象は単に再現されるのでも放棄されるのでもなく、見るという行為によって変容する。酒瓶とプラスチックの果物は初期条件として残るが、完成した作品はそれらを超えている。それらはより大きな知覚場の座標となり、その関係は絶えず変位し、強化され、再構成される。

絵画はこうして自律的な空間的出来事となる。色、圧、密度、間隔、物質的筆触が生み出す関係は、作品を開始させた対象への参照だけでは決して尽きることがない。有限の物の配置は、無限なるものが立ち現れる閾となる。Apeiron において静物は終点ではなく開口部であり、モチーフという限定された世界が知覚空間の無尽蔵性へと開かれる瞬間なのである。

 

Scale, Humility, and the Perceptual Universe: Notes from Apeiron’s Praxis

Peter Davidson - Plastic Pear balancing on Glass flower vase

oil wax acrylic on wooden panel - 18 cm h x 14 cm 

My motifs are deliberately simple and small in scale, yet they contain the same universal difficulties found in works of vastly larger dimensions. Monet’s waterlilies at the Orangerie curve around the room like a continuous horizon, creating an environment in which the distinction between painting and surrounding space begins to dissolve. My plastic pear balanced on a glass flower vase occupies almost the opposite end of the physical spectrum. Yet the difference in scale does not alter the fundamental problems of painting.

In painting, the comparative universe is scale-invariant. The perceptual apogee—the point at which scintillation, pressure and material intensity converge—remains available whether the field is eighteen centimeters or eighteen meters. Apeiron’s praxis proposes that complexity is not a function of size but of perceptual density.

The analogy might be building an aircraft carrier versus splitting the atom. Their scales are incomparable, yet both require vast reservoirs of knowledge to execute something of real sophistication. So too with painting and drawing. A small motif demands the same depth of understanding, the same attunement to colour, surface and perceptual vibration, as any monumental work. The physical dimensions of the object do not determine the depth of the perceptual problem.

This is partly why I am drawn to economically humble, quotidian imagery. I am not primarily interested in painting beautiful flowers or constructing picturesque settings. I am interested in discovering how painting works. A cheap plastic pear and an inexpensive glass vase are useful precisely because they have no particular grandeur. They are ordinary objects, readily available and economically modest. They do not need to be elevated into important subjects before they can become useful to painting.

Their ordinariness removes some of the expectations that accompany traditionally prestigious imagery. The object does not have to carry the painting through its cultural significance or inherent beauty. Instead, it becomes a trigger for perception. Colour, transparency, reflection, edge, surface and spatial vibration have to generate the intensity. The motif provides the conditions; the painting has to do the work.

The motif is therefore not the content in itself. It is the means through which the perceptual field becomes active. If a plastic pear can produce the same fundamental difficulties as a monumental subject, then those difficulties belong not to the prestige of the subject but to painting itself.

This is where the usefulness of quotidian imagery becomes apparent. The everyday object provides a concentrated testing ground. It allows me to ask whether the perceptual system can sustain intensity without relying upon spectacle, scale or subject-matter grandeur. If the painting can reach a perceptual apogee under these minimal conditions, then the achievement lies in the painting rather than in the object being painted.

This also places doubt at the centre of the process. Doubt about the current path toward scintillation, particularly in relation to Delay, is not a weakness but a necessary driver within Actus theory. The perceptual field must remain unstable. The painting has to resist becoming simply an accomplished description of its subject. Intention and appearance remain in friction, and the residue of that friction continues to press on the work even as the painting dries.

The small motif is therefore not a lesser subject. It is a concentrated universe. The pear and vase allow the problems of painting to become exposed without the distraction of grandeur. They test whether attention can generate sufficient pressure for scintillation to occur.

I am not interested in making the ordinary beautiful simply for the sake of beauty. Beauty may emerge as a consequence of the process, but it is not the premise. The premise is attention: what happens when an ordinary object is subjected to sustained perceptual investigation.

This is the work of Apeiron. This is the engine of Actus. The simplest motif can carry the weight of a much larger painting because the perceptual universe is not hierarchical according to scale, expense or subject matter. Its intensity is comparative rather than absolute. What matters is not how large, expensive or culturally significant the motif is, but how deeply it can open the problems of painting itself.

私のモチーフは意図的に単純で小規模だが、そこにははるかに大きな作品に見られる普遍的な困難が同じように含まれている。オランジュリーにおけるモネの《睡蓮》は、部屋を連続する地平線のように取り囲み、絵画と周囲空間の区別が溶け始める環境をつくり出している。私のプラスチック製の洋梨がガラス製の花瓶の上に載っているだけの構図は、物理的なスペクトルのほぼ反対側に位置する。しかし、規模の違いは絵画の根本的な問題を変えるものではない。

絵画において、比較的な宇宙はスケールに依存しない。知覚的アポジー──すなわち、シンチレーション、圧力、素材の強度が収束する地点──は、画面が18センチであろうと18メートルであろうと同じように開かれている。アペイロンのプラクシスは、複雑性がサイズではなく知覚密度の関数であることを示している。

たとえば、空母を建造することと原子を分裂させることを比べてみればよい。両者の規模は比較にならないが、どちらも高度な洗練を実現するために膨大な知識の蓄積を必要とする。絵画や素描も同じである。小さなモチーフであっても、色、表面、知覚的振動に対する深い理解と高度な感受性が求められる。対象の物理的な大きさが知覚的問題の深さを決定するわけではない。

こうした理由から、私は経済的に控えめで日常的なイメージに惹かれている。美しい花を描くことや絵画的な風景を構築することに主眼があるわけではない。私が関心を持っているのは、絵画がどのように働くのかを発見することである。安価なプラスチックの洋梨や手頃なガラス瓶は、特別な壮麗さを持たないからこそ有用である。これらは日常的な物であり、容易に手に入り、経済的にも控えめだ。重要な主題へと高められる必要はなく、絵画にとって有用であるために特別な価値を持つ必要もない。

その平凡さは、伝統的に権威あるイメージに伴う期待を取り除いてくれる。対象が文化的な意味や固有の美しさによって絵画を支える必要はない。対象は知覚の引き金となるだけでよい。色、透明性、反射、エッジ、表面、空間的振動が強度を生み出さなければならない。モチーフは条件を提供し、絵画が仕事をしなければならない。

したがって、モチーフ自体が内容なのではない。モチーフは知覚的な場を活性化するための手段である。もしプラスチックの洋梨が巨大な主題と同じ根本的な困難を生み出すことができるなら、その困難は主題の権威ではなく絵画そのものに属している。

ここに日常的イメージの有用性が現れる。日常の物は凝縮された試験場となる。スペクタクルやスケール、主題の壮麗さに頼ることなく、知覚システムが強度を維持できるかどうかを問うことができる。最小限の条件下で知覚的アポジーに到達できるなら、その達成は対象ではなく絵画そのものに属する。

このことは、プロセスの中心に「疑い」を置くことにもつながる。とりわけ《Delay》との関係において、現在のシンチレーションへの道筋に対する疑いは弱さではなく、アクタス理論における必要な駆動力である。知覚の場は不安定でなければならない。絵画は単なる主題の巧みな記述に落ち着いてはならない。意図と現れは常に摩擦を抱え、その残滓は絵画が乾いていく間も作品に圧力をかけ続ける。

小さなモチーフは決して劣った主題ではない。それは凝縮された宇宙である。洋梨と花瓶は、壮麗さの誘惑なしに絵画の問題を露呈させる。注意が十分な圧力を生み出し、シンチレーションが起こり得るかどうかを試す場となる。

私は平凡な物を美しくすること自体に興味があるわけではない。美はプロセスの結果として現れることはあるが、それが前提ではない。前提は「注意」である──日常的な物が持続的な知覚的調査にさらされたときに何が起こるのか。

これがアペイロンの仕事であり、アクタスのエンジンである。最も単純なモチーフが大規模な絵画と同じ重さを担うことができるのは、知覚の宇宙がスケールや費用、主題の文化的価値によって階層化されていないからである。その強度は絶対的ではなく比較的である。重要なのは、モチーフがどれほど大きいか、どれほど高価か、どれほど文化的に重要かではなく、絵画そのものの問題をどれほど深く開くことができるかである。