The Modernity of Delay: Jan van Eyck and the Spatial Interval of Painting

 

Jan van Eyck - Portrait of a Man (Self Portrait?) 1433

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The way light enters the human eye has not changed across the centuries. The same physical process by which light reached Jan van Eyck’s eyes in the fifteenth century continues to govern vision today. What has changed is not the mechanics of seeing but the conditions under which artists work and the assumptions they make about perception. One aspect of painting that often receives less attention than technique or style is the spatial interval between seeing and making—the perceptual field through which vision becomes action. Jan van Eyck’s Portrait of a Man (1433), sometimes identified as a self-portrait, offers a compelling example of how this interval becomes a source of pictorial depth rather than an obstacle to immediacy.

Painting is never a perfectly synchronous act. Even when an artist works rapidly, perception must pass through memory, judgement, and bodily movement before it reaches the painted surface. This interval is not simply a matter of elapsed time. It is a spatial condition within perception itself: a continual reorganisation of the relations between eye, body, memory, and hand as seeing becomes making. Every painted mark therefore emerges from a perceptual structure that has already shifted.

Van Eyck’s portrait embodies this condition. Whatever the circumstances of its making, it necessarily developed through repeated acts of looking, recalling, adjusting, and repainting. Each return to the panel reorganised the artist’s perceptual field rather than merely extending it. New spatial relations accumulated alongside earlier ones until they achieved visual coherence. The portrait therefore invites us to understand it not as the record of a single visual event but as the outcome of sustained perceptual engagement.

This understanding is reinforced by the inscription on the frame: ALS IK KAN (“As I [best] can”). Traditionally understood as Van Eyck’s personal motto, it can also be read as an acknowledgement that seeing and making never fully coincide. Whether consciously intended in these terms or not, the inscription suggests that the image arises not from unmediated vision but through the painter’s continual negotiation of a changing perceptual field. Read in this way, the motto does not diminish the authority of the portrait; rather, it affirms that pictorial truth emerges through the spatial interval between perception and action.

The extraordinary rendering of the red chaperon, the fur collar, and the sitter’s face demonstrates more than technical mastery. These passages reveal observation transformed through reflection. Rather than presenting vision as immediate or transparent, the painting acknowledges that perception is always mediated by memory, interpretation, bodily orientation, and the continually changing conditions of looking. The resulting realism is therefore not the product of instantaneous perception but of perception repeatedly reorganised through the act of painting.

This quality contributes to the portrait’s enduring sense of presence. Its realism does not depend upon the illusion of an instantaneous visual capture. Instead, it emerges through the integration of observations formed across a continually changing perceptual field. The image feels alive because it embodies more than a single act of looking; it preserves the traces of successive encounters that have been brought into visual unity.

Much contemporary discussion of portraiture places emphasis on immediacy—direct observation, rapid execution, or the aspiration to record what is seen in the present moment. Such approaches can produce compelling paintings, yet they may also encourage an understanding of perception as transparent and singular. When painting is understood primarily as the registration of immediate visual experience, the spatial complexity through which perception is organised becomes less visible within the finished work.

The issue is therefore not one of technical ability or artistic seriousness. Every painter works through habits, conventions, and inherited visual languages. The more significant question concerns how painting understands perception itself. The interval between seeing and making provides the space for reflection, revision, and reinterpretation. It is not a delay to be overcome but one of the conditions through which pictorial meaning is formed.

From this perspective, Van Eyck’s work appears strikingly modern. Its modernity does not consist in anticipating later artistic movements but in revealing a condition fundamental to painting itself: perception is never entirely simultaneous with action. The present always arrives shaped by memory, attention, bodily orientation, expectation, and previous acts of looking. Painting does not erase this spatial interval; it gives it visible form.

Seen in this way, Portrait of a Man offers more than an extraordinary likeness. It demonstrates how portraiture can embody the spatial organisation of perception itself. The painting suggests that an image is not constructed from a single moment of vision but from the continual reorganisation, displacement, and integration of multiple perceptual encounters.

The interval between perception and action should not be regarded as a limitation of painting but as one of its distinctive capacities. Every painted mark responds to a perceptual field already undergoing reconfiguration. By allowing perception to shift, accumulate, and reform, painting produces forms of knowledge unavailable to instantaneous image-making. Van Eyck’s portrait continues to resonate because it gives visual form to this spatial depth, demonstrating that pictorial presence emerges not from immediate vision but from perception continually reorganising itself through the act of painting.

遅延の現代性──ヤン・ファン・エイクと肖像画における空間的間隔

光が人間の眼に入る仕組みは、何世紀にもわたって変わっていない。十五世紀にヤン・ファン・エイクの眼に届いた光と同じ物理的過程が、今日の視覚をも支配している。変化したのは「見る」という機構そのものではなく、芸術家が制作する環境と、知覚について抱く前提である。絵画において、技法や様式ほど注目されない側面の一つに、見ることと描くことのあいだに生じる空間的な間隔──視覚が行為へと変換される知覚の場──がある。ヤン・ファン・エイクの《男の肖像》（1433年）は、この間隔が即時性の妨げではなく、むしろ画面の深みを生み出す源となり得ることを示す好例である。

絵を描く行為は、決して完全に同時進行ではない。たとえ素早く描いたとしても、知覚は記憶、判断、身体の動きといった過程を経て初めて画面に到達する。この間隔は単なる経過時間の問題ではなく、知覚そのものの内部にある空間的条件である。見ることが描くことへと変わる際、眼・身体・記憶・手の関係が絶えず再編成される。すべての筆致は、すでに変容しつつある知覚構造から生じる。

ファン・エイクの肖像画は、この条件を体現している。どのような制作状況であったとしても、作品は必然的に、見ること・思い返すこと・調整すること・塗り直すことの反復によって形成された。画面に戻るたびに、知覚の場は単に延長されるのではなく、再編成される。新たな空間的関係が以前の関係と並置され、やがて視覚的な統一へと収束する。この肖像画は、一度の視覚的出来事の記録ではなく、持続的な知覚的関与の結果として理解されるべきである。

この理解を裏付けるのが、額縁に刻まれた銘文 ALS IK KAN（「私ができる限り」） である。伝統的にはファン・エイクの個人的なモットーとされるが、見ることと描くことが完全には一致しないという認識の表明として読むこともできる。意図がどうであれ、この銘文は、像が無媒介の視覚から生まれるのではなく、変化し続ける知覚の場を画家が絶えず交渉することで成立することを示唆している。このように読むならば、銘文は肖像の権威を弱めるのではなく、むしろ知覚と行為のあいだの空間的間隔を通して絵画的真実が形成されることを肯定している。

赤いターバン、毛皮の襟、そして顔貌の卓越した描写は、単なる技術的熟達以上のものを示している。これらの部分は、観察が熟考を通して変容したプロセスを示唆する。視覚を即時的で透明なものとして提示するのではなく、知覚が常に記憶、解釈、身体の向き、そして見ることの条件によって媒介されていることを示している。結果として生じるリアリズムは、瞬間的な知覚の産物ではなく、描く行為を通して繰り返し再編成された知覚の産物である。

この性質が、肖像画の持続的な存在感を支えている。リアリズムは「瞬間の捕捉」という錯覚に依存していない。むしろ、絶えず変化する知覚の場における観察の統合によって生まれている。画面が生き生きとして見えるのは、一度の視線ではなく、連続する知覚的遭遇の痕跡が視覚的統一の中に保存されているからである。

現代の肖像画をめぐる議論の多くは、直接観察や迅速な筆致、「今見えているもの」を捉えようとする即時性を強調する。これらは強い作品を生むこともあるが、知覚を透明で単一のものとして理解する方向へと傾きやすい。絵画が「即時の視覚経験の登録」として扱われると、知覚が空間的に組織される複雑さは作品の中で見えにくくなる。

問題は技術や真剣さではなく、絵画が知覚をどう理解するかにある。芸術家は習慣や慣例、学習された視覚言語を通して制作するが、見ることと描くことのあいだの間隔は、熟考・修正・再解釈のための空間を提供する。この間隔は克服すべき遅れではなく、絵画的意味が形成される条件の一つである。

この観点から見ると、ファン・エイクの作品は驚くほど現代的に見える。その現代性は後の美術運動を予見したことにあるのではなく、絵画にとって根本的な条件──知覚は決して行為と完全に同時ではない──を明らかにしている点にある。現在はすでに記憶、注意、身体の向き、期待、そして以前の視覚的遭遇によって形作られて到来する。絵画はこの空間的間隔を消すのではなく、可視化する。

このように見ると、《男の肖像》は卓越した肖像以上のものを示す。作品は、肖像画が知覚の空間的組織そのものを体現し得ることを示している。イメージは一度の視覚だけで作られるのではなく、複数の知覚的遭遇の再編成・変位・統合によって形成される。

知覚と行為のあいだの間隔は、絵画の限界ではない。それは絵画という媒体の固有の能力である。すべての筆致は、すでに再構成されつつある知覚の場に応答する。知覚の場が変化し、重なり、再形成されることを許すことで、絵画は瞬間的なイメージ生成では得られない知の形を生み出す。ファン・エイクの肖像画が今なお響くのは、この空間的深みを視覚化しているからである。

延宕的现代性——扬·凡·艾克与肖像画中的空间间隔

光进入人眼的方式在几个世纪里从未改变。十五世纪照进扬·凡·艾克眼中的光，与今天支配我们视觉的物理过程完全相同。改变的不是“看”的机制，而是艺术家工作的条件，以及他们对知觉的理解方式。绘画中有一个常被忽视的方面——比技法或风格更少被讨论——那就是从“看到”到“动手”之间的空间间隔，即视觉转化为行动的知觉场。扬·凡·艾克的《男子肖像》（1433），有时被视为自画像，是一个极具说服力的例子，展示了这种间隔如何成为图像深度的来源，而不是即时性的障碍。

绘画从来不是完全同步的行为。即使画家动作迅速，知觉也必须经过记忆、判断和身体动作的转换，才能抵达画面。这个间隔并不是时间的流逝，而是知觉内部的空间条件：当“看”转化为“画”，眼、身体、记忆与手之间的关系不断重新组织。每一笔都来自一个已经发生位移的知觉结构。

凡·艾克的肖像正是这种条件的体现。无论作品的具体创作方式如何，它必然是在不断的观看、回忆、调整和重新涂绘中形成的。每一次回到画板前，知觉场都会被重新组织，而不是简单延展。新的空间关系与先前的关系并置，最终形成视觉上的统一。因此，这幅肖像并非某一视觉事件的记录，而是持续的知觉参与的结果。

这一理解由画框上的题字 ALS IK KAN（“尽我所能”） 得到进一步强化。传统上被视为凡·艾克的个人格言，但也可以理解为一种承认：观看与绘制从未完全重合。无论画家是否有意识地这样表达，这一题字都暗示图像并非来自未经媒介的视觉，而是来自画家对不断变化的知觉场的持续协商。从这个角度看，题字并未削弱肖像的权威；相反，它肯定了绘画的真理是通过知觉与行动之间的空间间隔形成的。

红色头巾、毛皮领子以及面部的卓越描绘，展示的不仅是技术上的熟练。这些部分揭示了观察在反思中的转化过程。作品并未把视觉呈现为即时或透明的，而是承认知觉始终被记忆、解释、身体方向以及不断变化的观看条件所介入。由此产生的真实感并非瞬间知觉的产物，而是通过绘画行为不断重新组织的知觉的产物。

这种特质赋予肖像持久的存在感。它的真实感并不依赖于“瞬间捕捉”的幻觉，而是来自不断变化的知觉场中观察的整合。图像之所以显得鲜活，是因为它包含的不仅是一瞬的观看，而是连续的知觉遭遇的痕迹在视觉统一中被保存下来。

当代关于肖像画的讨论常常强调即时性——直接观察、快速执行，或试图记录“当下所见”。这些方法有时能产生强有力的作品，但也可能促使人们把知觉理解为透明而单一的。当绘画被主要视为即时视觉经验的登记时，知觉的空间复杂性便不再在作品中显现。

因此问题并非技术或严肃性，而是绘画如何理解知觉。艺术家不可避免地通过习惯、传统和学习的视觉语言进行创作，但“看到”与“动手”之间的间隔也提供了反思、修正和重新解释的空间。这个间隔不是需要克服的延迟，而是图像意义生成的条件之一。

从这个角度看，凡·艾克的作品显得格外现代。它的现代性并不在于预示后来的艺术运动，而在于揭示绘画的一个根本条件：知觉从来不是与行动完全同步的。现在总是已经被记忆、注意、身体方向、期待以及此前的观看所塑造后才到来。绘画并不消除这种空间间隔，而是让它可见。

这样来看，《男子肖像》不仅是一幅非凡的肖像。它展示了肖像画如何体现知觉的空间组织。图像并非由某一视觉瞬间构成，而是由多次知觉遭遇的重新组织、位移与整合形成。

知觉与行动之间的间隔不应被视为绘画的限制，而是绘画媒介的独特能力。每一笔都在回应一个正在重新构成的知觉场。让知觉场得以变化、叠加和重塑，绘画便能产生不同于瞬间图像的知识形式。凡·艾克的肖像之所以持续引发共鸣，是因为它让这种空间深度具象化，展示了图像的存在感并非来自即时视觉，而是来自绘画过程中不断自我重组的知觉。

The Davidson Hypothesis and the Reality of Delay

 

Peter Davidson - Self portrait and delay doesn't stop ageing
Pencil, correction fluid, pastel, and felt tip pen on paper
20 cm h x 12 cm w

The Davidson Hypothesis (t₀ → t₀ + D)

The Davidson Hypothesis begins with a simple observation: an artist cannot act upon the present instantaneously. Every mark made on paper or canvas follows an unavoidable interval between seeing and acting. During that interval, visual information is processed, interpreted, and translated into movement before the hand can respond. The present has already become the immediate past.

This delay is not a metaphor. It is a fundamental characteristic of human perception. Neuroscience has shown that seeing is not an instantaneous event but a sequence of biological processes involving the eyes, the brain, memory, attention, and motor control. Every act of drawing therefore occurs after a measurable sensorimotor interval, however brief it may be.

The Davidson Hypothesis does not attempt to measure that interval or propose a new law of neuroscience. Instead, it offers a conceptual model for understanding artistic practice. The notation t₀ → t₀ + D represents the movement from the moment an event occurs to the moment the artist is able to respond. The symbol D refers to the inevitable delay through which perception becomes action.

However, this delay is not only a feature of individual actions. It describes a broader condition of human experience. The nervous system can be understood as a continuous field of delayed transformation. From birth to death, perception is not a direct possession of the external moment, but an ongoing reconstruction of signals already in motion through physical and biological processes.

Human experience is therefore not a series of isolated present moments, but a continuous flow of sensory information, memory, interpretation, and response. The world is encountered through a living system that is always processing, adjusting, and transforming what it receives. Conscious experience emerges through this ongoing movement rather than from a fixed point outside it.

Drawing reveals this condition. It is not a direct record of the present but the visible outcome of a continuous perceptual process. Each mark changes the image, and that changed image becomes new visual information for the next mark. The artist is constantly observing, responding, and adjusting. Every drawing develops through this ongoing cycle of perception and action.

Every mark is therefore produced from a previous sensory state and becomes the source of the next one. The drawing becomes a visible trace of the continuous delayed nature of consciousness itself: a record of perception unfolding through a chain of moments, each shaped by what has already occurred.

Artists have often borrowed ideas from mathematics and science to describe artistic thought. Marcel Duchamp used the idea of "delay" as a philosophical and conceptual device, while artists such as Wassily Kandinsky employed geometric language to explain the structure of abstract composition. These approaches were not intended as descriptions of biological perception but as ways of thinking about artistic experience.

The Davidson Hypothesis takes a different approach. Rather than using scientific language metaphorically, it begins with the established fact that perception and action are separated by measurable processes and asks what this means for drawing itself. The hypothesis is not that delay exists—that is already well understood—but that this unavoidable interval can serve as a useful framework for understanding how images emerge through practice.

In this sense, the drawing becomes more than a representation of an external object. It is the material record of successive acts of perception, each one shaped by the delay between seeing and acting. The finished image is therefore not a frozen moment in time but the accumulated trace of a living perceptual process.

The Davidson Hypothesis is offered as a model of artistic practice rather than a scientific theory. It draws upon established knowledge of perception while proposing that the interval between observation and action is not simply a limitation to overcome, but one of the fundamental conditions through which drawing becomes possible.

Drawing does not escape delay. It reveals it.

デイヴィッドソン仮説（t₀ → t₀ + D）

デイヴィッドソン仮説は、単純な観察から始まる。芸術家は「現在」に即座に作用することができない。紙やキャンバスに描かれるすべての線は、見ることと行為のあいだに避けられない間隔を伴う。この間隔のあいだに、視覚情報は受容され、処理され、解釈され、運動へと翻訳される。その時点で、芸術家が応答しているのは、すでに「過ぎ去った知覚」である。

この遅延は比喩ではない。人間の知覚に固有の基本的な特性である。神経科学は、見るという行為が瞬間的な出来事ではなく、眼、脳、記憶、注意、運動制御を含む一連の生物学的プロセスであることを示している。したがって、描くという行為は必ず、どれほど短くとも測定可能な感覚運動的遅延の後に起こる。

デイヴィッドソン仮説は、この遅延を測定したり、新たな神経科学の法則を提案したりするものではない。むしろ、芸術実践を理解するための概念モデルを提示する。記号 t₀ → t₀ + D は、出来事が起こる瞬間から芸術家が応答できる瞬間への移行を示す。D は、知覚が行為へと変換される不可避の間隔を表す。

しかし、この遅延は個々の行為だけに関わるものではない。人間経験のより広い条件を記述している。神経系は、遅延を伴う連続的な変換のフィールドとして理解できる。誕生から死に至るまで、知覚は外的瞬間を直接所有するものではなく、物理的・生物学的プロセスを通じてすでに動き始めている信号の継続的な再構成である。

人間の経験は、孤立した現在の連続ではなく、感覚情報、記憶、解釈、応答の絶え間ない流れである。世界は、受け取ったものを常に処理し、調整し、変換し続ける生きたシステムを通して出会われる。意識経験は、この継続的な運動の中で生じるのであり、その外側の固定点から生じるのではない。

描くことは、この条件を明らかにする。描画は現在の直接的な記録ではなく、継続的な知覚プロセスの可視的な結果である。各線はイメージを変化させ、その変化したイメージが次の観察の基盤となる。芸術家は絶えず観察し、応答し、調整している。すべての描画は、この知覚と行為の循環の中で展開する。

したがって、すべての線は前の感覚状態から生じ、次の感覚状態の源となる。描画は、意識の遅延した連続性そのものの可視的痕跡となる。すでに起こった出来事によって形づくられた一連の瞬間を通じて展開する知覚の記録である。

芸術家は長い歴史の中で、数学や科学の概念を借りて芸術思考を説明してきた。マルセル・デュシャンは「遅延」という概念を哲学的装置として用い、ワシリー・カンディンスキーは抽象構造を説明するために幾何学的言語を用いた。これらは生物学的知覚を記述するためではなく、芸術経験を考えるためのモデルであった。

デイヴィッドソン仮説は異なるアプローチを取る。科学的言語を比喩的に用いるのではなく、知覚と行為が測定可能なプロセスによって分離されているという既知の事実から出発し、それが描画にとって何を意味するのかを問う。仮説は遅延の存在を主張するものではない──それはすでに理解されている──むしろ、この不可避の間隔が、イメージがどのように生成されるかを理解するための有効な枠組みとなることを示す。

この観点では、描画は外的対象の表象以上のものとなる。見ることと描くことのあいだの遅延によって形づくられた連続的な知覚行為の物質的記録である。完成したイメージは、時間に固定された瞬間ではなく、生きた知覚プロセスの蓄積された痕跡である。

デイヴィッドソン仮説は科学理論ではなく、芸術実践のモデルとして提示される。知覚に関する既存の知識に基づきながら、観察と行為のあいだの間隔が単なる制限ではなく、描画が可能となる基本条件のひとつであることを提案する。

描くことは遅延を逃れない。遅延を明らかにするのである。

戴维森假设（t₀ → t₀ + D）

戴维森假设从一个简单的观察开始：艺术家无法瞬间作用于当下。纸上或画布上的每一笔都伴随着“看见”与“行动”之间不可避免的间隔。在这一间隔中，视觉信息被接收、处理、解释，并被转换为运动指令。等到手作出反应时，艺术家所回应的已经不是即时的知觉，而是已经经过这一间隔的知觉。

这种延迟不是隐喻，而是人类知觉的基本特性。神经科学已经证明，“看见”并非瞬间发生，而是眼睛、脑部、记忆、注意力和运动控制等一系列生物过程的结果。因此，每一次绘画行为都必然发生在一个可测量的感知—运动延迟之后，无论这一延迟多么短暂。

戴维森假设并不试图测量这一延迟，也不试图提出新的神经科学理论。它提供的是理解艺术实践的概念模型。符号 t₀ → t₀ + D 表示从事件发生的瞬间到艺术家能够作出反应的瞬间的转移。D 代表知觉转化为行动的不可避免的间隔。

然而，这种延迟不仅存在于个别动作中，它描述了人类经验的更广泛条件。神经系统可以被理解为一个持续的、带有延迟的转换场。从出生到死亡，知觉从来不是对外部瞬间的直接占有，而是对已经在物理和生物过程中流动的信号的持续重构。

因此，人类经验并不是一系列孤立的“现在”，而是感官信息、记忆、解释和反应的连续流动。世界是通过一个不断处理、调整和转化所接收信息的生命系统被体验的。意识经验不是从一个固定点产生，而是在这一持续运动中生成。

绘画揭示了这一条件。绘画不是对当下的直接记录，而是持续知觉过程的可见结果。每一笔都会改变图像，而改变后的图像又成为下一次观察的基础。艺术家不断地观察、回应和调整。每一幅画都在这一知觉—行动循环中发展。

因此，每一笔都来自前一个感知状态，并成为下一个感知状态的来源。绘画成为意识延迟连续性的可见痕迹：知觉在一连串由既往事件塑造的瞬间中展开的记录。

艺术家长期以来借用数学和科学的概念来描述艺术思维。马塞尔·杜尚将“延迟”作为哲学装置，瓦西里·康定斯基使用几何语言来解释抽象结构。这些方法并非为了描述生物学知觉，而是为了构建理解艺术经验的概念模型。

戴维森假设采取了不同的方式。它不是比喻性地使用科学语言，而是从知觉与行动之间存在可测量过程这一既定事实出发，询问这对绘画意味着什么。假设并不是为了证明延迟的存在——这一点早已被理解——而是提出这一不可避免的间隔可以成为理解图像如何在实践中生成的有用框架。

从这个角度来看，绘画不再只是外部对象的再现，而是连续知觉行为的物质记录，每一个行为都由“看见”与“行动”之间的延迟所塑造。最终的图像不是冻结的时间瞬间，而是一个生命化知觉过程的累积痕迹。

戴维森假设作为艺术实践的模型而提出，而非科学理论。它基于既有的知觉知识，同时提出：观察与行动之间的间隔不仅不是需要克服的限制，而是绘画得以成为可能的基本条件之一。

绘画无法逃避延迟。绘画揭示延迟。

Apeiron (Delay), the Event, and the Scintillating Image

 

Note on Writing and the Development of Apeiron

The development of Apeiron is inseparable from writing. The essay is not an explanation added after the work but another manifestation of the same event. Painting produces concepts that cannot always be anticipated, and writing preserves these discoveries before they dissolve. Certain motifs, colours, and relationships within the work reveal further possibilities that may otherwise remain inaccessible or be lost. Writing therefore functions as an act of inscription, allowing the progression of the praxis to continue through reflection as well as through image-making.

Apeiron (Delay), Space, and the Scintillating Image

The praxis of Apeiron (delay) begins from a simple proposition: there is no isolated event. All things exist through relation, position, and spatial encounter. What appears does not emerge from a separation between past and present, but from the space that exists between things. Delay is therefore not a measure of time but a condition of distance, interval, and relation. Appearance arises within the space between the world, perception, and the image.

Drawing and painting therefore do not begin with objects but with spatial events. The object is not the motif itself but a point of activation within a larger field of relations. The motif emerges through the space between what is encountered and what becomes visible. It is not a copy of the external thing but a reconstruction of the appearance that forms within this interval. Every work produced within Apeiron is grounded in this distinction.

A recent studio experiment involving inexpensive plastic flowers clarified this condition. The flowers functioned only as spatial triggers. They established a field of relations from which a new image could emerge. Once encountered, the flowers were no longer limited to their physical structure or descriptive identity. They became a constellation of forms, colours, tensions, and relationships. The first lines drawn upon black paper were intentionally unstable because they did not describe the flowers themselves but traced the spatial emergence of appearance.

Pastel has proven to be the most appropriate medium for this praxis. Unlike paint, pastel requires no mixing, palette, or preparation. Its direct contact with the surface allows the spatial relationship between perception, gesture, and mark to remain immediate. The medium does not mediate through layers of preparation but allows the hand to respond directly within the field of the image. Pastel becomes a means of preserving the energy of spatial encounter, allowing form and colour to accumulate without losing their original intensity.

Within Apeiron, the highest intensity of appearance is termed scintillation. Scintillation is not an optical effect but the moment when spatial relations achieve their greatest perceptual force. It occurs when colour, form, movement, and attention briefly organise themselves into a heightened state of appearance. The image does not become alive through representation but through the intensity of relationships within the pictorial field.

This understanding differs from historical accounts of Impressionism, although artists such as Toulouse-Lautrec, Mary Cassatt, and Edgar Degas often pursued moments of heightened appearance. Their work frequently explored the relationship between light, atmosphere, and perception. Apeiron locates intensity elsewhere. Scintillation does not depend solely upon external optical conditions but emerges from the spatial organisation of appearance itself. The image becomes a field where relationships between colour, form, and perception generate their own intensity.

The emergence of scintillation requires the suspension of inherited conventions. Traditional drawing often privileges contour, proportion, modelling, and fidelity to the object. These remain valid aims for artists seeking technical accomplishment or descriptive accuracy. Apeiron pursues another horizon. It asks what image becomes possible when the artist follows the internal relationships of appearance rather than the established grammar of representation. Technical ability is not rejected; it simply becomes secondary to the discovery of new spatial possibilities.

Apeiron is therefore not a method of gradual improvement but a practice of encounter. It does not propose that the artist accumulates solutions through repetition. Each work is a new spatial event. Realisation cannot be permanently possessed because the relationships that produce appearance are constantly shifting. The artist does not impose knowledge upon the image but enters into the conditions through which the image becomes possible.

The purpose of this praxis is not innovation for its own sake but the discovery of new aesthetic horizons. Throughout history, artists have expanded painting by questioning the assumptions that govern how images are formed. Apeiron continues this investigation by proposing that the image does not exist as a translation of reality but as a spatial manifestation of relationships. The work belongs to the interval between things—the space in which appearance comes into being.

The development of Apeiron is inseparable from writing. The essay is not an explanation added after the work but another manifestation of the same event. Painting produces concepts that cannot always be anticipated, and writing preserves these discoveries before they disappear. Certain motifs, colours, and relationships within the image reveal further possibilities. Writing acts as an inscription of these discoveries, allowing the progression of the praxis to continue through both image and thought.

The experiment with pastel and black paper clarifies how spatial relations may become pictorial form. When the artist trusts the relationships emerging within the field of the image, when inherited limitations are suspended, and when the work is allowed to develop through encounter rather than imitation, the scintillating image may appear. The image is not a copy of the world. It is the manifestation of relations within space, encountered by both artist and viewer.

Apeiron therefore describes not only how images are made, but how images come into existence: through the infinite field of relations in which all things appear.

アペイロン（遅延）、空間、そして閃光するイメージ

アペイロン（遅延）の実践は、ひとつの単純な命題から始まる──孤立した出来事は存在しない。すべての事物は関係、位置、そして空間的な遭遇を通して存在する。現れは過去と現在の分離から生じるのではなく、事物のあいだに存在する空間から生じる。したがって遅延は時間の尺度ではなく、距離、間隔、関係の条件である。現れは世界、知覚、イメージのあいだに広がる空間の中で立ち上がる。

ゆえに、描画や絵画は物体から始まるのではなく、空間的な出来事から始まる。物体はモチーフそのものではなく、より大きな関係の場における活性化の点である。モチーフは遭遇されたものと可視化されるもののあいだの空間から立ち上がる。それは外的な物体の複製ではなく、この間隔の中で形成される現れの再構成である。アペイロンの実践におけるすべての作品はこの区別に基づいている。

最近のスタジオ実験──安価なプラスチック製の花を用いた──はこの条件を明確にした。花は空間的な引き金として機能しただけである。それらは新たなイメージが立ち上がる関係の場を形成した。遭遇された後、花はもはや物理的構造や記述的な同一性に限定されなかった。形、色、緊張、関係の星座となったのである。黒い紙に最初に引かれた線が意図的に不安定であったのは、それが花そのものを記述するのではなく、現れの空間的な立ち上がりをなぞっていたからである。

この実践において、パステルは最も適した媒体であることが明らかになった。絵具と異なり、パステルは混合、パレット、準備を必要としない。表面との直接的な接触により、知覚、ジェスチャー、線の空間的関係が即時性を保つ。媒体は準備の層を介して仲介するのではなく、手がイメージの場の内部で直接反応することを可能にする。パステルは空間的な遭遇のエネルギーを保持し、形と色がその強度を失うことなく蓄積される手段となる。

アペイロンにおいて、現れの最高強度は「閃光（scintillation）」と呼ばれる。閃光は光学的効果ではなく、空間的関係が最大の知覚的力を達成する瞬間である。色、形、動き、注意が一時的に組織化され、現れが高まる状態を形成するときに生じる。イメージは表象によって生き生きとするのではなく、画面内部の関係の強度によって生き生きとする。

この理解は印象派の歴史的説明とは異なる。トゥールーズ＝ロートレック、メアリー・カサット、エドガー・ドガのような画家たちはしばしば高い現れの瞬間を追求したが、彼らの作品は光、雰囲気、知覚の関係を探求した。アペイロンが強度を見出す場所は別である。閃光は外的な光学条件に依存するのではなく、現れの空間的な構成から生じる。イメージは色、形、知覚の関係が独自の強度を生成する場となる。

閃光の出現には、継承された規範の停止が必要である。伝統的な描画は輪郭、比例、モデリング、物体への忠実性を重視する。これらは技術的達成や記述的正確さを求める芸術家にとっては正当な目標である。しかしアペイロンは別の地平を追求する。表象の歴史的文法ではなく、現れの内部関係に従ったとき、どのようなイメージが可能になるのかを問う。技術的能力は否定も肯定もされず、単に新たな空間的可能性の発見に従属する。

アペイロンは漸進的向上の方法ではなく、遭遇の実践である。反復によって解決策を蓄積することを提案しない。各作品は新たな空間的出来事である。現れを生み出す関係は絶えず変化するため、実現は永続的に所有できない。芸術家は知識をイメージに押し付けるのではなく、イメージが成立する条件へと入っていく。

この実践の目的は、単なる革新ではなく、新たな美的地平の発見である。歴史を通じて、芸術家たちはイメージがどのように形成されるかについての前提を問い直すことで絵画を拡張してきた。アペイロンは、イメージが現実の翻訳として存在するのではなく、関係の空間的顕現として存在することを提案する。作品は事物のあいだの間隔──現れが立ち上がる空間──に属している。

アペイロンの展開は、書くことと切り離せない。エッセイは作品の後に付け加えられる説明ではなく、同じ出来事の別の顕現である。絵画は予期できない概念を生み出し、書くことはそれらが消える前に保存する。イメージ内部の特定のモチーフ、色、関係はさらなる可能性を示す。書くことはこれらの発見を記述し、実践の進展をイメージと思考の両方を通して継続させる。

パステルと黒い紙による実験は、空間的関係がどのように絵画的形態へと変換されうるかを明確にした。イメージの場に立ち上がる関係を信頼し、継承された制限を停止し、模倣ではなく遭遇を通して作品が展開されるとき、閃光するイメージが現れる可能性がある。イメージは世界の複製ではない。それは空間内部の関係の顕現であり、芸術家と鑑賞者の双方によって遭遇される。

したがってアペイロンは、イメージがどのように作られるかだけでなく、イメージがどのように存在へと立ち上がるのか──すべての事物が現れとして立ち上がる無限の関係の場──を記述している。

Apeiron（延迟）、空间与闪烁图像

Apeiron（延迟）的实践从一个简单的命题开始：不存在孤立的事件。所有事物都通过关系、位置与空间性的遭遇而存在。显现并非源自过去与现在的分离，而是源自事物之间的空间。延迟因此不是时间的度量，而是距离、间隔与关系的条件。显现在世界、知觉与图像之间的空间中产生。

因此，绘画并非从物体开始，而是从空间事件开始。物体不是母题本身，而是更大关系场中的一个激活点。母题在遭遇之物与可见之物之间的空间中生成。它不是外在事物的复制，而是该间隔中形成的显现的重构。Apeiron 的所有作品都建立在这一区分之上。

最近的一次工作室实验——使用廉价的塑料花——进一步阐明了这一条件。花朵仅作为空间触发器。它们建立了一个关系场，使新的图像得以出现。遭遇之后，花朵不再局限于其物理结构或描述性身份，而成为形状、颜色、张力与关系的星座。黑纸上最初的线条之所以故意不稳定，是因为它们描绘的不是花朵本身，而是显现的空间性生成。

在这一实践中，粉彩被证明是最合适的媒介。与颜料不同，粉彩无需调色、调和或准备。它与表面的直接接触使知觉、动作与笔触之间的空间关系保持即时性。媒介不通过准备层进行中介，而是允许手在图像场内部直接反应。粉彩成为一种保持空间遭遇能量的方式，使形与色能够在不失去原始强度的情况下累积。

在 Apeiron 中，显现的最高强度被称为“闪烁”（scintillation）。闪烁不是光学效果，而是空间关系达到最大知觉力量的瞬间。当颜色、形状、运动与注意力短暂地组织成一种增强的显现状态时，它便出现。图像的生命力并非来自再现，而是来自画面内部关系的强度。

这种理解不同于印象派的历史叙述。图卢兹-劳特雷克、玛丽·卡萨特、埃德加·德加等艺术家常常追求增强的显现瞬间，他们的作品探索光线、氛围与知觉之间的关系。而 Apeiron 所定位的强度来自别处。闪烁并非依赖外在光学条件，而是源自显现本身的空间组织。图像成为一个场，其中颜色、形状与知觉之间的关系生成自身的强度。

闪烁的出现需要暂停继承的规范。传统绘画强调轮廓、比例、塑造与对物体的忠实。这些对于追求技术成就或描述准确性的艺术家而言是正当的。然而 Apeiron 追求另一种地平线。它询问：当艺术家遵循显现的内部关系而非既定的再现语法时，图像会变成什么样。技术能力既不被否定也不被赞扬，它只是变得从属于新的空间可能性的发现。

因此，Apeiron 不是一种渐进改进的方法，而是一种遭遇的实践。它不主张艺术家通过重复积累解决方案。每一件作品都是新的空间事件。显现的关系不断变化，因此实现无法被永久拥有。艺术家不是将知识强加于图像，而是进入图像得以生成的条件。

这一实践的目的不是为了创新本身，而是为了发现新的审美地平线。历史上，艺术家通过质疑图像形成的前提来扩展绘画。Apeiron 进一步提出：图像并非作为现实的翻译而存在，而是作为关系的空间性显现而存在。作品属于事物之间的间隔——显现得以生成的空间。

Apeiron 的发展与写作密不可分。文章不是附加在作品之后的解释，而是同一事件的另一种显现。绘画产生无法预期的概念，而写作在它们消失之前将其保存。图像内部的某些母题、颜色与关系揭示进一步的可能性。写作记录这些发现，使实践能够通过图像与思想继续发展。

粉彩与黑纸的实验阐明了空间关系如何转化为绘画形态。当艺术家信任图像场内部生成的关系，暂停继承的限制，并让作品通过遭遇而非模仿来展开时，闪烁图像便可能出现。图像不是世界的复制，而是空间内部关系的显现，由艺术家与观者共同遭遇。

因此，Apeiron 描述的不仅是图像如何被制作，也描述图像如何得以存在：通过所有事物显现的无限关系场。

Plastic flowers II - Peter Davidson 2026

Pastel on Black Paper with carbon pencil

24 cm h x 17 cm w

 

The Strangeness of Natural Vision II

I first used the phrase The Strangeness of Natural Vision in 2000 as the title of an exhibition of paintings at Perth Galleries in Western Australia. At the time I did not possess the philosophical language that I now describe through the idea of Apeiron, yet the question that motivated the work was already present. I was less interested in what I saw than in how seeing itself occurs.

Looking back today, I realise that this enquiry has remained remarkably consistent. David Bromfield, reviewing that exhibition, observed that I had spent years questioning "not only what he sees, but how he sees." Reading those words now, I recognise that he had identified something fundamental before I had fully articulated it for myself.

The insight began with a simple but profound observation. Light does not enter the eye as the world itself. It arrives as photons, as energy, and what remains after that encounter is not the world in its completeness but a perceptual residue—a living trace through which experience continues to unfold.

These residues are not memories in the ordinary sense of recollection. They are the accumulated continuities of perception itself. Every act of seeing leaves behind potentials that quietly condition every subsequent act of seeing. Vision is therefore never entirely immediate; it is always shaped by the ongoing sedimentation of previous experience.

Working recently with plastic flowers in pastel on black paper, I became unusually aware of this process.

The motif could hardly be more ordinary. Artificial flowers are familiar decorative objects, almost invisible through habit. Yet under the conditions of natural vision they become strangely unfamiliar. Plastic petals scintillate. Colours shift with the slightest movement of attention. Shadows refuse stability. The image hovers between the artificial and the natural, between immediate perception and accumulated residue.

It is precisely within this instability that Apeiron reveals itself—not as an object or an abstract concept, but as the boundless, indeterminate ground from which appearance continually emerges before settling into recognisable form.

The drawing therefore seeks neither photographic description nor external exactitude. It is not an attempt to reproduce stable objects existing independently of perception. Instead, it pursues an internal exactitude: fidelity to the manner in which the motif comes into being within experience itself.

This is neither invention nor expression in the conventional sense. It is a commitment to the perceptual event—to scintillation, instability, residue, and continual becoming.

Pastel on black paper intensifies these conditions. Every mark is immediate. Every highlight is irrevocable. Every colour functions less as description than as an event within perception itself. The medium refuses hesitation. It demands complete engagement with the emergence of appearance. In this sense, pastel becomes more than a material. It becomes a method of entering the indeterminate ground through drawing.

The work also reactivates earlier ways of seeing—not as quotations of style or conscious reference, but as latent perceptual dispositions formed through decades of drawing, painting and sustained looking. These earlier acts of seeing do not simply belong to the past. They remain active within the present as operative residues. The drawing therefore emerges not from memory alone, but from the accumulated continuity of perception itself.

Looking again at Bromfield's review after twenty-five years, I am struck by how accurately he recognised this trajectory. He wrote that no single painting could contain the changing experience of vision because we always see "through our memories and associations." My understanding today extends that observation further. Memory is not merely something we possess; it is the ongoing accumulation of perceptual residues through which every new appearance is constituted.

David Hockney has remarked that impact is the key to good art. Yet impact, in this context, is neither spectacle nor novelty. It arises when the familiar is encountered as though for the first time. The strangeness of natural vision is not something that art invents. It is something that art discloses.

This pastel is therefore not simply a picture of plastic flowers. It is the record of an event of seeing—a moment in which the ordinary became unfamiliar once again, revealing the boundless ground from which appearance continually emerges.

Twenty-five years separate this drawing from The Strangeness of Natural Vision exhibition, yet I now see them as parts of the same enquiry. The philosophical language has evolved, but the question remains unchanged: not simply what we see, but how appearance itself comes into being.

Note & Citation:

David Bromfield, "36 Views of Mandurah," Arts, Big Weekend, The West Australian, September 23, 2000, p. 6.

自然視の奇妙さ

私は2000年、西オーストラリア州のパース・ギャラリーズで開催した絵画展のタイトルとして初めて「自然視の奇妙さ」という言葉を用いた。当時は、現在私がアペイロンという概念によって説明している哲学的な言語をまだ持っていなかったが、作品を動かしていた問いはすでに存在していた。私が関心を寄せていたのは、見えるものそのものではなく、「見る」という行為がどのように生じるのかということだった。

今振り返ると、この探究は驚くほど一貫して続いていることに気づく。デイヴィッド・ブロムフィールドは当時の展評で、私は長年にわたり「何を見ているかだけでなく、どのように見ているか」を問い続けてきたと述べた。今その言葉を読み返すと、彼は私自身がまだ十分に言語化できていなかった根本的な点をすでに見抜いていたのだと分かる。

その洞察は、極めて単純でありながら深い観察から始まった。光は世界そのものとして眼に入るのではない。光はフォトンとして、エネルギーとして到来し、その遭遇の後に残るものは、世界の完全な姿ではなく、知覚の残滓——経験がそこから展開し続ける生きた痕跡である。

これらの残滓は、通常の意味での記憶ではない。それは知覚そのものの蓄積された連続性である。見るという行為のたびに、次の見る行為を静かに条件づける潜勢が残される。したがって視覚は決して完全に即時的ではなく、常に過去の経験の堆積によって形づくられている。

最近、黒い紙にパステルでプラスチックの花を描く作業をしていると、このプロセスを異様なほど強く意識するようになった。

モチーフは極めて平凡である。人工の花は装飾としてよく見かけるもので、習慣によってほとんど見えなくなっている。しかし自然視の条件のもとでは、それらは奇妙なほど不思議なものになる。プラスチックの花弁はきらめき、注意のわずかな動きで色が変化し、影は安定を拒む。イメージは人工と自然のあいだ、即時的な知覚と蓄積された残滓のあいだに揺れ続ける。

まさにこの不安定さの中に、アペイロンが姿を現す。それは対象でも抽象概念でもなく、形が認識可能な姿へと落ち着く前に、現れが絶えず湧き上がる無限定で無辺の基盤として現れる。

したがってこのドローイングは、写真のような記述や外的な正確さを求めてはいない。知覚から独立して存在する安定した対象を再現しようとするものでもない。それは内部的な正確さ——モチーフが経験の中でどのように生成してくるかへの忠実さ——を追求している。

これは従来の意味での創造でも表現でもない。それは知覚の出来事へのコミットメントであり、きらめき、不安定さ、残滓、そして絶えざる生成への関与である。

黒い紙に描くパステルは、この条件をさらに強める。すべての線は即時的であり、すべてのハイライトは取り消し不能であり、すべての色は記述ではなく知覚の出来事として機能する。媒材は逡巡を許さず、現れの生成への完全な関与を要求する。そうした意味でパステルは単なる素材ではなく、ドローイングを通して無限定の基盤へと入っていく方法となる。

この作品はまた、過去の視覚的なあり方を再活性化する。それは様式の引用や意識的な参照ではなく、数十年にわたる描画、絵画、そして持続的な観察によって形成された潜在的な知覚的傾向として現れる。これらの過去の見る行為は単に過去に属しているのではなく、現在の中で作動する残滓として生き続けている。したがってドローイングは記憶だけから生まれるのではなく、知覚の蓄積された連続性から生まれる。

25年ぶりにブロムフィールドのレビューを読み返すと、彼がこの軌跡をどれほど正確に捉えていたかに驚かされる。彼は、私たちは常に「記憶や連想を通して」見ているため、単一の絵画が変化し続ける視覚経験を包含することはできないと書いた。今日の私の理解はその観察をさらに拡張する。記憶とは単に私たちが所有するものではなく、あらゆる新しい現れがそこから構成される知覚の残滓の継続的な蓄積である。

デイヴィッド・ホックニーは、インパクトこそ良い芸術の鍵だと述べている。しかしここでいうインパクトは、スペクタクルでも新奇性でもない。馴染み深いものが再び初めて出会うかのように現れるときに生じる。自然視の奇妙さは、芸術が発明するものではない。それは芸術が開示するものである。

したがってこのパステルは単なるプラスチックの花の絵ではない。それは見るという出来事の記録であり、平凡なものが再び不思議なものとして現れ、現れが絶えず湧き上がる無限定の基盤を露わにした瞬間である。

このドローイングと「自然視の奇妙さ」展のあいだには25年の隔たりがある。しかし今では、それらは同じ探究の一部であると見なしている。哲学的な言語は進化したが、問いは変わらない——私たちが何を見るかではなく、現れそのものがどのように生じるのかという問いである。

注・引用： David Bromfield, "36 Views of Mandurah," Arts, Big Weekend, The West Australian, September 23, 2000, p. 6.

自然视觉的奇异性

我在2000年于西澳大利亚的珀斯画廊举办的绘画展中，首次使用“自然视觉的奇异性”作为展览标题。当时，我尚未拥有如今以“无界（Apeiron）”概念来表达的哲学语言，但推动作品的核心问题早已存在。我关注的并非所见之物本身，而是“看”这一行为如何发生。

如今回望，我意识到这一探问始终保持着惊人的一致性。评论家大卫·布罗姆菲尔德在那次展览的评论中指出，我多年一直在质询“他不仅在看什么，还在看如何看”。如今再读这句话，我明白他在我尚未完全表达之前，就已洞察了某种根本性的东西。

这一洞见源自一个简单却深刻的观察：光并不是以世界本身的形式进入眼睛。它以光子、以能量的方式到来，而在这次遭遇之后留下的，并不是完整的世界，而是一种知觉的残留——一种经验持续展开的生命性痕迹。

这些残留并非通常意义上的记忆。它们是知觉本身累积的连续性。每一次观看都会留下潜在的力量，悄然影响下一次观看。因此，视觉从来不是完全即时的，它总是被以往经验的沉积所塑造。

最近在黑纸上以粉彩描绘塑料花时，我对这一过程产生了异常强烈的意识。

这个题材再普通不过。人造花作为装饰物极为常见，几乎因习惯而变得不可见。然而在自然视觉的条件下，它们却变得奇异。塑料花瓣闪烁，颜色随着注意力的轻微移动而变化，阴影拒绝稳定。图像在人工与自然之间、即时知觉与累积残留之间不断摇摆。

正是在这种不稳定之中，无界显现出来——不是作为对象，也不是抽象概念，而是作为一种无边、未定的根基，所有显现都从其中不断涌出，随后才沉淀为可识别的形态。

因此，这幅画并不追求摄影式的描述，也不追求外在的精确性。它并非试图再现独立于知觉之外的稳定对象，而是追求一种内部的精确性：忠实于题材在经验中生成的方式。

这既不是传统意义上的创造，也不是表达，而是对知觉事件的投入——对闪烁、不稳定、残留以及持续生成的投入。

黑纸上的粉彩进一步强化了这些条件。每一笔都是即时的，每一道高光都是不可逆的，每一种颜色都不再是描述，而是知觉中的事件。媒材拒绝犹豫，要求完全投入到显现的生成之中。从这个意义上说，粉彩不仅是一种材料，更是一种通过绘画进入无界基底的方法。

作品也重新激活了早年的观看方式——不是作为风格的引用或有意识的参考，而是作为数十年绘画、素描与持续观看所形成的潜在知觉倾向。这些早年的观看行为并不属于过去，它们作为运作性的残留仍在当下发挥作用。因此，绘画并非仅从记忆中产生，而是从知觉的累积连续性中产生。

在25年后再次阅读布罗姆菲尔德的评论，我惊讶于他对这一轨迹的准确把握。他写道，没有一幅画能够容纳不断变化的视觉经验，因为我们总是“通过记忆和联想”来看。如今我的理解更进一步：记忆并非我们拥有的东西，而是知觉残留的持续累积，所有新的显现都由此构成。

大卫·霍克尼曾说，冲击力是好艺术的关键。然而在这里，冲击力既不是奇观，也不是新奇，而是熟悉之物再次如初次相遇般出现时所产生的。自然视觉的奇异性并非艺术发明的，它是艺术揭示的。

因此，这幅粉彩画并非简单描绘塑料花，而是一次观看事件的记录——一个平凡之物再次变得陌生的瞬间，显露出所有显现不断涌出的无界基底。

这幅画与“自然视觉的奇异性”展览之间相隔二十五年，但如今我将它们视为同一探问的不同阶段。哲学语言已经发展，但问题依旧未变：我们看到的并非全部，关键在于显现本身如何生成。

注与引用： David Bromfield, "36 Views of Mandurah," Arts, Big Weekend, The West Australian, September 23, 2000, p. 6.

The First Aesthetic: Apeiron — The Beauty of Perceptual Delay

 

The Goldman Collection: The World of Kawanabe Kyōsai — Kobe City Museum Kyōsai’s Preparatory Drawing Image by Peter Davidson

Yesterday, at the Kobe City Museum, I encountered a preparatory drawing by Kyōsai that altered my understanding of artistic completion. Further along in the exhibition hung the finished painting derived from that study. Their relationship was not what I had expected. I did not experience them as an incomplete work followed by its perfected form. Instead, I recognised two fundamentally different aesthetic conditions.

The preparatory drawing belonged to what I have come to call the first aesthetic: the Aesthetic of Apeiron.

Its lines were searching rather than declarative. Forms emerged and dissolved simultaneously. Multiple contours coexisted without contradiction, preserving successive moments of perception instead of replacing them with a single resolved outline. Nothing had fully stabilised, yet the drawing possessed an extraordinary vitality. It seemed to shimmer—not visually, but temporally. One could still perceive the delay between seeing and knowing, between perception and form.

This delay is not a deficiency. It is the very condition through which the image first comes into being.

I use the term Apeiron not in the historical sense of an infinite substance, but to describe the indeterminate field from which perceptual form gradually emerges. Every act of drawing begins there. Before an object becomes an object, it exists as fluctuating perceptual residue: fragments of memory, attention, gesture, anticipation, and correction. The drawing records these fluctuations before they are organised into a stable image.

The preparatory drawing therefore is not simply a preliminary stage awaiting completion. It possesses its own aesthetic integrity because it preserves the dynamics of emergence itself. The drawing is still thinking. One witnesses the image becoming.

The finished painting belonged to a different order altogether.

Here the perceptual delay had collapsed into recognition. The oscillation of possibilities had condensed into a single stable configuration. The image no longer documented emergence but presented manifestation. Structure had replaced scintillation. Recognition replaced searching. The work achieved another kind of beauty—the beauty of presence.

Neither aesthetic is superior.

The mistake lies in assuming that every image must inevitably pass from the first into the second.

That assumption has dominated much of academic thinking about artistic process. Sketches are regarded merely as incomplete works, valuable only because they anticipate completion. Yet Kyōsai’s preparatory drawing resisted this hierarchy. Although clearly a study, it possessed a completeness appropriate to its own mode of existence. Nothing about it demanded resolution. Its beauty depended precisely upon the preservation of uncertainty.

This recognition returned to me later while drawing a Japanese woman from observation.

Initially I judged the drawing harshly. It appeared too raw. The anatomy shifted. The contours remained unsettled. Several competing constructions occupied the same figure. My instinct was to continue refining until the image became coherent.

Then I remembered Kyōsai’s drawing.

What I had interpreted as incompleteness might instead belong to the first aesthetic. The drawing was still inhabiting perceptual delay. It had not failed to become a finished image; it simply had not crossed the threshold into manifestation.

That distinction changes everything.

Within the Aesthetic of Apeiron, uncertainty is not an error but a visible record of consciousness negotiating with perception. Corrections, overlapping lines, unresolved proportions, and shifting forms are not defects to be erased. They are traces of the image’s emergence from indeterminacy.

The drawing remains suspended between perception and memory.

This suspension recalls, though only metaphorically, the medieval notion of limbo—not as punishment or absence, but as a realm existing outside ordinary temporal progression. Yet Apeiron differs in one crucial respect. Limbo is static. Apeiron is alive. Every line continues to carry unrealised possibilities. The drawing vibrates because multiple futures remain present simultaneously.

The second aesthetic begins only when those possibilities collapse into a single form.

The image then becomes manifest.

One aesthetic records becoming.

The other records being.

Both are truthful.

The first reveals how images come into existence.

The second reveals what they become.

Perhaps one of the central misunderstandings in Western aesthetics has been the tendency to privilege manifestation over emergence, to value certainty over the perceptual hesitation from which certainty arises. Yet without delay there is no manifestation. The second aesthetic depends entirely upon the first.

The beauty of Apeiron therefore lies not in incompletion, but in preserving the living interval before form becomes fixed. It is the beauty of perception still unfolding—the moment in which the image remains open, scintillating, and alive with possibility.

It is not the beauty of an unfinished drawing.

It is the beauty of becoming itself.

第一の美学：アペイロン——知覚の遅延がもたらす美

昨日、神戸市立博物館で暁斎の下絵を見たとき、私は「完成」という概念そのものが揺さぶられる経験をした。展示の少し先には、その下絵をもとにした完成作品が掛けられていた。しかし両者の関係は、私が予想していたものとはまったく異なっていた。未完成の習作と、その完成形という順序ではなく、根本的に異なる二つの美的状態がそこに存在していた。

下絵は、私が「第一の美学」と呼ぶもの——アペイロンの美学に属していた。

線は断定的ではなく、探るように引かれていた。形は現れたり消えたりしながら同時に存在していた。複数の輪郭が矛盾なく共存し、単一の輪郭に置き換えられることなく、知覚の連続した瞬間がそのまま残されていた。何ひとつ安定していないのに、驚くほどの生命力があった。視覚的というより、時間的にきらめいていた。見ることと知ること、知覚と形のあいだにある「遅延」がまだ感じられた。

この遅延は欠陥ではない。 イメージが生まれるための根源的な条件である。

私がアペイロンという語を使うのは、歴史的な「無限物質」という意味ではなく、知覚的な形が徐々に立ち上がる未定形の場を指すためである。すべての描画行為はそこから始まる。対象が対象になる前、それは揺らぐ知覚残滓として存在する——記憶、注意、身振り、予期、修正の断片。下絵は、それらが安定した像へと組織化される前の揺らぎを記録している。

したがって下絵は、完成を待つ「途中段階」ではない。 生成のダイナミクスそのものを保持する独自の美的完全性を持つ。 絵はまだ「考えている」。イメージが生成される瞬間を目撃することができる。

一方、完成作品はまったく別の領域に属していた。

知覚の遅延は認識へと収束し、可能性の揺らぎは単一の形態へと凝縮していた。作品はもはや生成を記録するのではなく、顕現を提示していた。構造がきらめきを置き換え、探索は認識へと変わった。そこには「存在」の美があった。

どちらの美学が優れているわけでもない。

誤りは、すべてのイメージが必ず第一の美学から第二の美学へ移行すべきだと考えることにある。

この階層的な考え方は長く西洋美学を支配してきた。習作は未完成の作品として扱われ、完成を予告する価値しか認められない。しかし暁斎の下絵はこの階層を拒んでいた。明らかに習作でありながら、それはその存在様式にふさわしい「完成」を持っていた。何ひとつ解決を求めていなかった。不確かさの保持こそがその美を支えていた。

この認識は、後に私が日本人女性を描いていたときに再び戻ってきた。

最初、私はその絵を厳しく評価した。粗すぎる。解剖が揺れている。輪郭が落ち着かない。複数の構築線が同じ身体の中で競合している。私は形が安定するまで描き続けるべきだと思った。

しかし暁斎の下絵を思い出した。

私が「未完成」と解釈したものは、実は第一の美学に属していたのかもしれない。絵はまだ知覚の遅延の中にいた。完成に失敗したのではなく、単に顕現の領域へと移行していなかっただけだった。

この区別は決定的である。

アペイロンの美学において、不確かさは誤りではない。 知覚と意識が交渉している痕跡である。 修正、重なる線、未解決の比率、揺れる形——それらは消すべき欠陥ではなく、イメージが未定形から立ち上がる過程の記録である。

絵は知覚と記憶のあいだに留まっている。

この宙吊り状態は、中世の「リンボ」を思わせる——罰でも欠如でもなく、通常の時間進行の外側にある領域として。しかしアペイロンは決定的に異なる。リンボは静的だが、アペイロンは生きている。線は未実現の可能性を保持し続ける。複数の未来が同時に存在するため、絵は振動しているように見える。

第二の美学は、その可能性が単一の形へと収束したときに始まる。

イメージは顕現する。

一方は「生成」を記録し、 もう一方は「存在」を記録する。

どちらも真実である。

第一の美学は、イメージがどのように生まれるかを示し、 第二の美学は、イメージが何になるかを示す。

西洋美学の中心的な誤解のひとつは、顕現を生成よりも優位に置き、確実性をその前提となる知覚的逡巡よりも高く評価してきたことだろう。しかし遅延なくして顕現はない。第二の美学は第一の美学に全面的に依存している。

アペイロンの美は未完成の美ではない。 形が固定される前の、生きた間隔を保持する美である。 知覚がまだ展開している瞬間——イメージが開かれ、きらめき、可能性に満ちている瞬間の美である。

それは未完成の絵の美ではない。

生成そのものの美である。

第一种美学：Apeiron——知觉延迟之美

昨天在神户市立博物馆，我看到了一幅河锅晓斋的准备素描，它彻底改变了我对“完成”这一概念的理解。展厅更深处挂着根据这张素描完成的成品画作。然而两者之间的关系完全超出了我的预期。我并未将它们视为“未完成的习作”与“完善的最终作品”，而是看到了两种根本不同的美学状态。

这张素描属于我称之为“第一种美学”的领域——Apeiron 的美学。

线条不是肯定性的，而是探索性的。形体在出现与消失之间同时存在。多重轮廓并存而不矛盾，它们保留了连续的知觉瞬间，而不是被单一的最终轮廓取代。没有任何部分完全稳定，但整幅画却具有惊人的生命力。它似乎在闪烁——不是视觉上的，而是时间上的。观看与理解之间、知觉与形体之间的延迟仍然可感。

这种延迟不是缺陷。 它正是图像得以生成的根本条件。

我使用“Apeiron”一词，并非指古代哲学中的“无限物质”，而是指知觉形体逐渐浮现的未定场域。所有绘画行为都从这里开始。在对象成为对象之前，它以摇动的知觉残留物存在——记忆、注意、动作、预期、修正的碎片。素描记录了这些波动，它们尚未被组织成稳定的图像。

因此，素描并非等待完成的“前期阶段”。 它具有自身的美学完整性，因为它保留了生成的动力。 画作仍在“思考”。观者得以目击图像的生成。

而完成作品属于完全不同的领域。

知觉的延迟在此已坍缩为认知。可能性的振动凝聚为单一的稳定形态。作品不再记录生成，而是呈现显现。结构取代了闪烁，探索让位于认知。作品达成了另一种美——“存在”的美。

两种美学并无高下之分。

错误在于假设所有图像都必须从第一种美学进入第二种美学。

这种假设长期支配着西方艺术理论。素描被视为未完成的作品，只因它预示着完成。然而晓斋的素描拒绝这种等级结构。尽管它显然是一张习作，却在其自身的存在方式中达成了“完成”。它没有任何部分需要被解决。不确定性的保留正是它的美。

这一认识在我后来描绘一位日本女性时再次浮现。

起初我对自己的画作评价严苛。它显得过于粗糙。解剖结构摇摆不定。轮廓不稳定。多个构图线在同一身体中竞争。我本能地想继续修正，直到图像变得清晰。

但我想起了晓斋的素描。

我所理解的“未完成”，或许实际上属于第一种美学。画作仍停留在知觉延迟之中。它并非未能成为成品，而是尚未跨入显现的领域。

这一区分改变了一切。

在 Apeiron 的美学中，不确定性不是错误。 它是意识与知觉交涉的可见痕迹。 修正、重叠的线条、未解决的比例、摇动的形体——这些不是应被擦除的缺陷，而是图像从未定形中浮现的记录。

画作悬置在知觉与记忆之间。

这种悬置状态让人联想到中世纪的“灵薄狱”——不是惩罚，也不是缺失，而是存在于常规时间之外的领域。然而 Apeiron 在关键之处不同。灵薄狱是静止的，而 Apeiron 是活的。每一条线都携带着未实现的可能性。因为多种未来同时存在，画作似乎在振动。

第二种美学只有在这些可能性坍缩为单一形态时才开始。

图像于是显现。

一种美学记录“生成”。 另一种记录“存在”。

两者都是真实的。

第一种美学揭示图像如何产生。 第二种美学揭示图像成为什么。

或许西方美学的核心误解之一，是长期以来将显现置于生成之上，将确定性置于其前提——知觉的犹疑——之上。然而没有延迟便没有显现。第二种美学完全依赖第一种美学。

因此，Apeiron 的美并非未完成之美。 而是形体被固定之前，那段鲜活的间隔之美。 知觉仍在展开的瞬间——图像保持开放、闪烁、充满可能性的瞬间之美。

这不是未完成素描的美。

这是生成本身的美。

Nude on Pink: Residue, Delay, and the Re‑Emergence of the Motif

Peter Davidson - Nude in Pink 2025 - 26

Oil, wax, acrylic and pencil on wooden panel

23 cm h x 15 cm w

Nude on Pink is a small wooden panel — just 23 × 15 cm — yet it has occupied my studio for more than three years. What began as a straightforward figure study has slowly turned into a long enquiry into how an image changes through time. The pose has stayed more or less the same since the first sitting, but the painting has drifted far from its original purpose. It no longer feels like a record of a particular model. In fact, the nude is no longer the same woman depicted in the original photograph; through years of revision, sanding, repainting, and perceptual delay, the image has shifted so far from its initial source that it can no longer be seen as a representation of that specific person. Instead, it has become a study of how a motif reappears through repeated acts of looking, erasing, and re‑making.

In the early stages, the painting still carried the trace of the first encounter. The figure belonged to a specific person and a specific moment. But as the work developed, that sense of specificity faded. The model’s identity gradually receded, replaced by a broader familiarity built from years of drawing and painting the figure. The image began to draw on an accumulated understanding of structure, tone, proportion, and the behaviour of light across flesh. Within the framework of Apeiron, the motif stopped being a fixed source and became something that emerged again and again through the act of painting itself — a perceptual construct rather than a likeness.

Occasionally I returned to an old photograph for small adjustments of proportion or tone. But the photograph never acted as a stable authority. Once it entered the painting process, it was interpreted, altered, and absorbed into the evolving surface. Rather than restoring certainty, it became just another layer in the painting’s slow development — another residue among many.

This long process has shaped how I understand observational painting. Observation is not simply a matter of seeing and reproducing what is in front of the eye. Between looking and painting there is always an interval — a delay — in which perception is interpreted, filtered, and transformed through experience. The painted image grows out of this interval. Each return to the panel adds another layer of attention. In this sense, painting becomes less a transcription of immediate vision and more a material record of sustained looking over time.

The materials themselves — oil, wax, acrylic, pencil — play a role in this. Repeated sanding exposes earlier decisions while leaving traces embedded in the surface. Each revision partially conceals what came before without erasing it. Over time the panel develops a layered structure in which previous attempts at seeing remain physically present. The painting records not only the gradual formation of an image but also the history of its own revision.

For me, Nude on Pink is neither a portrait nor a conventional life study. It is the outcome of an extended engagement with a recurring motif, shaped through repetition, delay, and continual revision. Within Apeiron, the work suggests that the motif is never exhausted in the initial encounter. It remains capable of reappearing through the ongoing practice of painting. What emerges on the panel is not a fixed image recovered from observation, but a provisional form shaped by the accumulated labour of looking

Nude on Pink』は 23 × 15 cm の小さな木製パネルですが、すでに 3 年以上も私のスタジオに居続けています。もともとは単純な人物習作として始まりましたが、時間の経過によってイメージがどのように変化するのかを探る長い問いへと変化していきました。ポーズ自体は初回のセッションからほとんど変わっていません。しかし、絵画は当初の目的から大きく逸れていきました。もはや特定のモデルを記録したものとは感じられません。実際、この裸像はもはや元の写真に写っていた女性とは同一ではありません。長年にわたる修正、研磨、塗り直し、そして知覚の遅延によって、イメージは初期の源から大きく変化し、特定の人物の再現として見ることはできなくなりました。むしろ、見ること・消すこと・作り直すことの反復によってモチーフがどのように再出現するかを探る研究となったのです。

初期段階では、絵画には最初の出会いの痕跡が残っていました。人物は特定の人、特定の瞬間に属していました。しかし制作が進むにつれ、その特異性は徐々に薄れていきました。モデルの個別性は後退し、長年にわたり人物を描き続けてきた経験から生まれる、より広い親密さへと置き換わりました。イメージは、構造、トーン、プロポーション、そして肌に光がどのように振る舞うかという蓄積された理解に基づいて形成されるようになりました。アペイロンの枠組みにおいて、モチーフは固定された源ではなく、絵画行為そのものを通じて何度も立ち上がる知覚的構築物となったのです。

時折、プロポーションやトーンの微調整のために古い写真を参照することもありました。しかし写真は決して安定した権威として機能しませんでした。いったん絵画のプロセスに取り込まれると、それは解釈され、変形され、進化する画面の中に吸収されていきました。確実性を回復するのではなく、絵画のゆっくりとした展開の中に加わるもう一つの層、数多くの残滓のひとつとなったのです。

この長いプロセスは、私の観察絵画に対する理解を形づくりました。観察とは、単に目の前のものを見て再現することではありません。見ることと描くことの間には常に「間隔」—すなわち遅延—が存在し、その中で知覚は経験によって解釈され、濾過され、変容します。描かれたイメージはこの間隔から生まれます。パネルに戻るたびに、注意の層がもう一つ加わります。この意味で、絵画は即時的な視覚の転写ではなく、時間をかけて持続的に見ることの物質的な記録となるのです。

油絵具、ワックス、アクリル、鉛筆といった素材そのものも重要な役割を果たします。繰り返し研磨することで、以前の判断が露わになり、痕跡が表面に埋め込まれます。各修正は以前の試みを部分的に隠しながらも、完全には消し去りません。時間の経過とともに、パネルは層状の構造を獲得し、過去の「見る」試みが物理的に残り続けます。絵画はイメージの形成だけでなく、その修正の歴史そのものを記録するのです。

私にとって『Nude on Pink』は肖像画でも、伝統的な人物習作でもありません。それは、反復、遅延、継続的な修正によって形づくられた、再帰的なモチーフとの長期的な関わりの結果です。アペイロンの枠組みにおいて、モチーフは初回の出会いで尽きることはなく、絵画という継続的な実践を通じて再び現れる可能性を持ち続けます。パネル上に現れるものは、観察から回収された固定的なイメージではなく、見るという労働の蓄積によって形づくられた暫定的な形なのです。

《粉色上的裸像》是一块仅有 23 × 15 厘米的小木板，但它在我的工作室里已经停留了三年多。原本只是一个简单的人体习作，却慢慢变成了一项关于图像如何随着时间而变化的长期探究。姿势从第一次模特坐姿起几乎没有改变，但这幅画却逐渐偏离了最初的目的。它不再像是对某个特定模特的记录。事实上，画中的裸像已经不再是原始照片中的那位女性。经过多年的修改、打磨、重绘以及知觉的延迟，图像已经远离最初的来源，无法再被视为对某个特定人物的再现。它成为一种研究：研究母题如何在反复的观看、擦除与重绘中不断重新出现。

在早期阶段，画面仍然带着第一次相遇的痕迹。人物属于某个具体的人、某个具体的时刻。但随着创作的推进，这种特定性逐渐消失。模特的身份慢慢退去，取而代之的是多年绘画人体所积累的更广泛的熟悉感。图像开始依赖于对结构、色调、比例以及光在皮肤上行为方式的长期理解。在 Apeiron 的框架下，母题不再是一个固定的来源，而是通过绘画行为本身不断重新浮现的知觉性构造。

有时我会回到旧照片上，对比例或色调做一些微调。但照片从未成为稳定的权威。一旦进入绘画过程，它就被解释、改变，并被吸收进不断演变的画面中。它并不能恢复确定性，而只是成为画作缓慢发展中的又一层——众多残留中的一层。

这一漫长的过程塑造了我对观察性绘画的理解。观察并不是简单地看到眼前的事物并将其再现。在观看与绘画之间总存在一个间隔——一种延迟——在其中知觉被经验解释、过滤并转化。绘画的图像正是从这个间隔中生长出来的。每一次回到画板上，都为其增添一层新的注意力。从这个意义上说，绘画不再是即时视觉的转录，而是长期观看的物质记录。

材料本身——油彩、蜡、丙烯、铅笔——也发挥着作用。反复的打磨会暴露早期的决定，同时将痕迹嵌入表面。每一次修改都会部分遮蔽之前的尝试，却不会完全抹去。随着时间的推移，画板形成一种层叠结构，过去的观看尝试在其中以物质形式保留下来。画作不仅记录图像的逐渐形成，也记录其自身修正的历史。

对我而言，《粉色上的裸像》既不是肖像，也不是传统的人体习作。它是与一个反复出现的母题进行长期互动的结果，由重复、延迟和持续的修正所塑造。在 Apeiron 的框架下，母题在最初的相遇中从未被耗尽，而是能够通过持续的绘画实践不断重新出现。画板上呈现的不是从观察中恢复出的固定图像，而是由长期观看的劳动所形成的暂时性形态。

The Everyday Motif: From Kyōsai’s Frogs to My Plastic Flowers

 

Plastic flowers - Peter Davidson 2026

Pastel on Black Paper with carbon pencil

24 cm h x 17 cm w

Tonight I set up a still life of plastic flowers—not because I paint slowly like Cézanne, but because they are simply convenient. They are what is available, what is around me, and therefore they have become part of my visual world. Their quotidian presence is precisely what matters. Like any artist's recurring motif, they arise not from symbolism but from the conditions of everyday life.

What interests me is not the object itself, but what happens between seeing and painting. The external world—its colours, forms, textures and tonal relationships—enters the eye as light. From that point onward, perception is no longer the world itself but the brain's ongoing construction of experience through the nervous system. Because this process takes time, however briefly, what we consciously perceive is already separated from the original event. The moment has passed. What remains is not the world itself, but a living perceptual residue.

I think of this residue as entering what I call the Apeiron. I do not use the term in its historical philosophical sense, but as my own name for the indeterminate field where perception, memory and imagination coexist before they return through the act of painting. In this interval, images are no longer fixed records of external reality. They remain active, capable of being recalled, reshaped and transformed. Painting therefore begins not with the object itself, but with this dynamic residue of perception.

This is why the motif of my plastic flowers matters. Kyōsai painted frogs because frogs belonged to his everyday experience; they formed part of his lived visual vocabulary. In the same way, my plastic flowers are not chosen because they embody a particular idea of beauty. They simply belong to my daily environment. Their familiarity is precisely what makes them useful. Painting does not depend upon extraordinary subjects. Even the most ordinary object can become animated through colour, touch and imagination.

This way of thinking also changes the question of accuracy. If perception is itself provisional, then painting cannot simply be judged by how faithfully it copies appearances. Accuracy, understood only as optical imitation, becomes an incomplete measure of what painting can achieve. Space shifts, perception shifts, memory shifts, and imagination shifts with them. The painter is working not with a static world but with an experience that is continually unfolding.

For this reason I often think about Cézanne. His lifelong commitment to painting sur le motif reveals the difficulty of holding onto a world that is always changing. It is well known that he sometimes used artificial fruit because it remained stable during the long periods required for painting. Yet even when the objects themselves did not change, perception continued to change. Light altered, attention shifted, and the experience of seeing was never entirely still. From my perspective, this demonstrates that the true instability lies not only in the motif but in perception itself. The object may remain stationary while the act of seeing never does.

A plastic flower therefore has no less potential than one picked from a garden. Through pastel it can become something entirely different: a field of colour, sensation and movement, a moment of scintillation in which the familiar is transformed into the unexpected.

The object provides the starting point, but the image is never fixed. It is always becoming, always emerging, always returning in another form. The creative act takes place within that movement—between the everyday object and the imagined image, between perception and memory, between the world that presents itself and the painting that eventually comes into being. That interval, for me, is the Apeiron, and it is there that creative freedom resides.

今夜、私はプラスチックの花で静物を組んだ。セザンヌのようにゆっくり描くからではなく、ただ単に手近にあって便利だからだ。身の回りにあるものが、私の視覚世界の一部になっていく。その日常性こそが重要であり、特別な象徴性ではなく、生活の条件から自然に立ち上がるモチーフなのだ。

私が関心を寄せているのは、対象そのものではなく、「見ること」と「描くこと」のあいだで何が起きているかである。外界の色や形、質感、光の関係は光として眼に入り、そこから先は神経系を通じて脳が経験を構築する過程へと移行する。このプロセスにはわずかでも時間がかかるため、私たちが意識的に知覚する時点では、すでに出来事そのものから切り離されている。瞬間は過ぎ去り、残るのは世界そのものではなく、生きた知覚の残滓である。

私はこの残滓が「アペイロン」に入ると考えている。歴史的・哲学的な意味ではなく、知覚・記憶・想像が未定形のまま共存し、やがて絵画行為を通じて戻ってくる領域として、私自身の言葉として用いている。この間隔において、イメージは外界の記録ではなく、呼び戻され、変形され、再構成されうる能動的な存在となる。絵画は対象そのものから始まるのではなく、この動的な知覚の残滓から始まる。

だからこそ、私のプラスチックの花というモチーフが重要になる。暁斎が蛙を描いたのは、蛙が彼の日常経験の一部だったからであり、彼の視覚語彙に属していたからだ。同じように、私のプラスチックの花は美の象徴として選ばれたのではない。単に私の生活環境に属しているからである。その親密さこそが有用なのだ。絵画は特別な対象を必要としない。もっとも平凡なものでも、色彩、触覚、想像力によって生き生きとしたものへと変わりうる。

この考え方は「正確さ」という問題も変えてしまう。知覚そのものが暫定的であるなら、絵画を外見を忠実に模倣しているかどうかだけで判断することはできない。空間は変化し、知覚は変化し、記憶も想像もそれに伴って変化する。画家が扱っているのは静止した世界ではなく、絶えず展開し続ける経験である。

この理由から、私はしばしばセザンヌのことを考える。彼が生涯を通じて「シュル・ル・モチーフ」に取り組んだことは、常に変化する世界を捉え続ける困難を示している。長い制作期間に耐えるために人工の果物を使ったことも知られている。しかし、対象が変化しなくても、知覚は変化し続ける。光は変わり、注意は揺れ、見るという経験は決して静止しない。私の視点では、真の不安定性は対象ではなく知覚そのものにある。対象が動かなくても、見る行為は常に動いている。

庭で摘んだ花でなくても、プラスチックの花は同じだけの可能性を持つ。パステルによってそれはまったく別のものになりうる。色彩、感覚、運動の場となり、身近なものが予期せぬものへと変容する瞬間となる。

対象は出発点を与えるが、イメージは決して固定されない。常に生成し、現れ、別の形で戻ってくる。創造行為はその運動の中にある——日常の対象と想像されたイメージのあいだ、知覚と記憶のあいだ、世界が現れる場所と絵画が生まれる場所のあいだ。その間隔こそが私にとってのアペイロンであり、創造の自由が宿る場所である。

今晚我摆了一组塑料花的静物——不是因为我像塞尚那样画得慢，而是因为它们恰好在身边，方便使用。它们属于我的日常环境，因此自然成为我视觉世界的一部分。正是这种日常性赋予它们意义。像任何艺术家的反复出现的母题一样，它们不是象征性的选择，而是生活条件中自然生成的图像。

我真正关注的并不是物体本身，而是“观看”与“绘画”之间发生的事情。外界的色彩、形状、质地与光的关系以光的形式进入眼睛，从那一刻起，知觉不再是世界本身，而是大脑通过神经系统不断构建的经验。由于这一过程需要时间——哪怕极其短暂——我们所意识到的知觉已经与原始事件分离。瞬间已经过去，留下的不是世界本身，而是一种活的知觉残留。

我将这种残留称为“无定域”（Apeiron）。我并非沿用其历史哲学意义，而是用它来指代一个未定形的场域，在那里知觉、记忆与想象共存，并在绘画的行动中重新回到表面。在这个间隔中，图像不再是外界的固定记录，而是处于活跃状态，可以被召回、重塑、转化。因此，绘画并不是从物体本身开始，而是从这种动态的知觉残留开始。

这正是塑料花这一母题对我而言重要的原因。正如桥斋（暁斎）画青蛙，是因为青蛙属于他日常经验的一部分，是他视觉词汇中的元素。同样，我的塑料花并不是因为它们象征某种美而被选择，而是因为它们属于我的生活环境。正是这种熟悉性使它们成为有用的素材。绘画并不依赖非凡的对象，即便最普通的物体，也能通过色彩、触感与想象力被重新激活。

这种思考方式也改变了“准确性”的问题。如果知觉本身是暂时的、不断变化的，那么绘画就不能仅以是否忠实模仿外观来判断。空间在变化，知觉在变化，记忆与想象也随之变化。画家所处理的不是静止的世界，而是不断展开的经验。

因此，我常常想到塞尚。他终生坚持“对着对象作画”，这揭示了试图抓住一个不断变化的世界的困难。众所周知，他有时使用人工水果，以便在漫长的绘画过程中保持稳定。然而，即使物体本身不变，知觉仍然在变化。光线改变，注意力移动，观看的经验从未静止。从我的角度来看，真正的不稳定性不在于对象，而在于知觉本身。对象可以不动，但观看永远在动。

塑料花与从花园里摘来的花一样具有潜力。通过粉彩，它可以成为完全不同的事物：色彩、感受与运动的场域，一个熟悉之物被转化为意外之物的闪烁瞬间。