Observation, Delay and the Apogee of Scintillation Reflections within Apeiron The changing experience of observation

This drawing began with a digital photograph of a seated woman displayed on my laptop. Although the source image remained unchanged, my experience of looking at it developed throughout the drawing process. Features that initially appeared clear became less certain. Relationships between forms seemed to shift, while particular passages gained or lost significance as my attention moved across the image. What remained constant on the screen did not necessarily remain constant in my experience.

This raises questions about the meaning of accuracy within my observational practice. Correspondence between the source image and the marks made in response to it remains important, but it does not fully describe the activity of drawing. I am not simply attempting to record an appearance. I am responding to an appearance whose significance may change as the work develops.

Within my practice, observation is rarely experienced as entirely immediate. What I see becomes intertwined with what I remember, what I anticipate and what the developing drawing makes possible. A mark does not merely register an observation; it changes the surface against which subsequent observations are considered. Drawing therefore involves looking both at the source and at the emerging work, negotiating their differences without necessarily resolving them.

The drawing is not simply an image of something observed, but the material consequence of observation being continually reconsidered.

Delay as an artistic concept

Within my artistic research framework, Apeiron, I use the term delay to describe this mediation. I do not use it to identify a measurable neurological interval or a physical quantity. Rather, it describes the experienced interval between looking and making a mark: a period in which memory, reflection, imagination and material considerations may enter into the act of drawing.

Scientific ideas, including concepts drawn from physics and research into perception, inform the wider development of Apeiron. My use of delay brings aspects of this engagement into an artistic and metaphorical context. It provides a way of considering relationships within my practice, rather than proposing an equation for scientific calculation or experimental verification.

In this context, delay is not simply an obstacle to accurate representation. It is part of the process through which the drawing becomes possible. The interval between looking and marking allows an observation to be reconsidered, retained, displaced or transformed before it takes material form.

The process is recursive rather than straightforwardly linear. I look, make a mark, reconsider it and return to the image. What I have drawn influences what I subsequently notice. At times, the developing work appears to support an earlier observation; at others, it unsettles it. The drawing emerges through this continuing exchange rather than through what I experience as a one-way transfer from source image to drawing surface.

Rupture of likeness

As the drawing develops, its relationship with the original photograph may become increasingly unsettled. I use the term rupture to describe this departure from straightforward correspondence with the source.

The initial appearance provides a point of departure, but the developing image is subject to successive acts of attention, selection, reconsideration and material alteration. Some features are retained, others are softened, displaced or omitted. The resulting figure may remain recognisable as a seated person while becoming less closely associated with the particular likeness that initially informed it.

I understand this rupture as part of the artistic transformation taking place through delay. It does not necessarily involve a deliberate rejection of resemblance. Rather, the correspondence between source and drawing becomes progressively negotiated through the process of making.

The drawing begins with an observed appearance but does not have to remain bound to its precise likeness. Its emerging identity is shaped by the relationships established on the paper: the weight of a line, the interruption of a contour, the distribution of dark and pale passages and the spaces created through revision.

In this sense, the drawing moves beyond straightforward transcription. It becomes an image with its own developing visual character.

Erasure and the altered surface

Erasure has become increasingly important within this process. Although I use it to remove or soften marks, its consequences are not exclusively subtractive. Removing a line can loosen the authority of an earlier decision. Softening a passage can make room for a relationship that a more definite mark had obscured. An area that has been rubbed back may acquire renewed significance within the composition precisely because it no longer insists upon a single resolution.

In this drawing, dark accents sit alongside pale, disturbed passages. Some contours assert themselves, while others break or loosen into the surrounding surface. The figure is neither uniformly resolved nor uniformly tentative. These differences allow revision to remain visible without suggesting that the drawing provides a complete record of its own production.

For me, these passages retain something of the material history of adjustment and reconsideration. They do not disclose every decision, nor can they establish exactly what I was thinking at a particular moment. Nevertheless, they allow aspects of the drawing's development to remain present in its completed, though necessarily provisional, state.

Erasure does not necessarily return the paper to an earlier condition. In my experience, the altered surface becomes a new starting point. Traces of previous marks may remain, and subsequent marks encounter those traces rather than an untouched ground. What has been removed can therefore continue to influence what I draw and how I understand the emerging image.

Delay and erasure have related but distinct roles within my practice. Delay describes the interval in which an observation may be reconsidered before a mark is made. Erasure allows an existing decision to be reconsidered through material action. Both contribute to the continuing development of the image.

The history of the work resides, for me, both in its surviving marks and in the spaces their alteration has opened.

Imagination within observation

Imagination enters this process not as an abandonment of observation, but as part of the negotiation through which the drawing takes form. When a contour remains uncertain or a passage has been partially erased, the next decision is not necessarily determined by looking again at the source. It must also respond to the relationships already developing on the paper.

I work between what I perceive, what I retain from looking and what I can imagine the drawing becoming. These experiences are not always easily separated. A remembered impression may influence the next mark, while that mark may lead me to notice something in the source image that had previously received little attention.

I understand this as an embodied and aesthetic negotiation. In the practical activity of drawing, attention, movement, judgement and the physical properties of materials become intertwined. A line may be reconsidered because it appears misplaced in relation to the source, but also because its weight, direction or proximity to another mark changes the character of the composition.

Accuracy remains part of this negotiation, but it is not the only consideration. I also attend to whether a passage sustains the drawing's internal relationships, whether a dark accent has become too insistent, or whether a softened edge allows the figure and its surroundings to work together differently.

Scintillation and the unsettled image

Within Apeiron, I use the term scintillation to describe a possible movement of attention between the represented figure and the marks through which it becomes visible. I use the term in an artistic and experiential sense, rather than as a claim about a physical or neurological process.

A viewer may recognise the seated figure, then become aware of a broken contour, a softened passage or an unresolved edge before returning their attention to the figure. Recognition may give way to uncertainty and then return, as attention moves between the represented subject and the material qualities of the drawing.

This is a possibility I seek to sustain through the work, rather than a response I assume every viewer will share.

What interests me is the capacity of the drawing to remain recognisable without becoming entirely settled. Observation, delay, rupture, revision, erasure and imagination contribute to this condition within my practice. The image offers a figure while leaving aspects of its development visible, allowing recognition and uncertainty to remain active together.

Scintillation, as I understand it within Apeiron, is not necessarily a final visual effect imposed upon the drawing. It may emerge through the relationship between its different passages, particularly where definition and dissolution, presence and absence, or recognition and uncertainty remain in tension.

The apogee of scintillation and the decision to stop

An important question within this process is when to stop drawing.

If the work develops through successive acts of observation, delay, revision and reconsideration, further intervention might appear to be an inevitable continuation. However, I have become increasingly interested in the possibility that there comes a point when another mark may diminish rather than extend what has already emerged.

Within Apeiron, I use the expression apogee of scintillation to describe a possible point of culmination in this process. It is not intended as a measurable threshold or a claim that the drawing has reached an objectively identifiable maximum. Rather, it describes an artistic judgement: the moment at which the interaction between recognition, uncertainty, material presence and visual instability seems to have reached a condition of sufficient intensity.

At this point, the figure may retain its presence without requiring further definition. The relationship between marks and erased passages may have acquired its own coherence. Areas that initially appeared unresolved may now contribute to the character of the whole.

The decision to stop becomes significant because further intervention risks disturbing these relationships. An additional mark might clarify a passage but diminish its ambiguity. A further correction might strengthen resemblance while weakening the drawing's emerging independence from the source.

Stopping, therefore, is not necessarily an admission that the drawing is perfect or complete in every respect. It is a recognition that its present condition may be more compelling than the alternatives offered by further intervention.

I understand the apogee of scintillation as a point of artistic cessation rather than absolute resolution. The drawing may remain open, unsettled and capable of further interpretation, even when I decide that my own process of making should end.

The distinction is important: the work does not have to exhaust its possibilities for me to recognise that I should stop.

Research and the limits of explanation

Many of the judgements involved in drawing remain difficult for me to articulate. I may sense that a passage needs softening before I can explain why, or recognise that a mark belongs without being able to reconstruct fully the judgement that produced it. I describe these moments as features of my experience as a maker. I do not regard them, in themselves, as evidence of any particular hidden mechanism.

Science remains an important part of my wider research. It can provide questions, concepts and points of comparison through which I reconsider my artistic practice. However, the use of a scientific idea as an influence within artistic thinking is distinct from establishing that idea through scientific evidence.

The account presented here is a situated reflection on the experience of making and looking. It is not an experimental investigation of perception, nor does it seek to offer a neurological explanation of the drawing process.

Apeiron provides a framework within which I explore these relationships. It helps me attend to how looking becomes a mark, how a mark redirects looking, how likeness may be unsettled and how an image develops through their continuing exchange. Its value within my artistic practice does not depend upon treating the drawing as evidence for, or proof of, a scientific theory.

Artist's note

This essay forms part of my ongoing artistic research within Apeiron. It is written from the perspective of an artist reflecting on the processes of making, looking and interpreting. Science, including ideas drawn from physics and research into perception, informs the wider inquiry; however, the observations presented here are not offered as scientific findings, experimental results or neurological explanations.

The terms delay, rupture, scintillation and apogee of scintillation are used within this essay as artistic and experiential concepts. Their use should be distinguished from their technical meanings in scientific contexts. Any equations or formulations developed elsewhere within Apeiron as part of its artistic or philosophical framework should likewise be understood in their stated context and not assumed to constitute scientifically validated models.

The drawing is presented as a site of artistic inquiry and reflection, rather than as empirical evidence for a scientific proposition.

日本語訳

このドローイングは、ノートパソコンの画面に表示された座った女性のデジタル写真から始まった。元となる画像そのものは変化しなかったが、それを見つめる私の経験は、描画の過程を通じて変化していった。当初は明確に見えていた特徴が次第に不確かなものとなり、形態同士の関係は揺らぎ始めた。また、私の注意が画像の中を移動するにつれて、ある部分は重要性を増し、別の部分はその重要性を失っていった。画面上で変わらないものが、必ずしも私の経験の中でも変わらないとは限らなかったのである。

これは、私の観察に基づく実践において「正確さ」とは何を意味するのかという問いを提起する。元画像と、それに応答して描かれた線や痕跡との対応関係は依然として重要である。しかし、それだけではドローイングという行為を十分に説明することはできない。私は単に見えたものを記録しようとしているのではない。私は、その制作過程のなかで意味や重要性が変化し得る「現れ」に応答しているのである。

私の実践において、観察は完全に即時的なものとして経験されることは稀である。私が見たものは、記憶していること、予期していること、そして発展しつつあるドローイングが可能にすることと絡み合う。一本の線は単に観察結果を記録するだけではない。それは、その後の観察が参照される表面そのものを変化させる。したがって、ドローイングとは、元となる対象を見つめることと、形成されつつある作品を見ることの双方を含み、その差異を調停しながらも必ずしも解決することを求めない営みである。

このドローイングは、単なる観察対象のイメージではない。それは、絶えず再考され続ける観察の物質的帰結なのである。

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遅延（Delay）という芸術的概念

私の芸術研究フレームワークである Apeiron の中で、私は「遅延（delay）」という用語を用いて、このような媒介的な状態を記述している。私はそれを計測可能な神経学的時間差や物理量として用いているのではない。むしろそれは、見ることと線を引くこととのあいだに経験される間隔を指している。その期間には、記憶、熟考、想像力、素材に関する配慮などがドローイングの行為へと入り込む可能性がある。

物理学や知覚研究から得た概念を含む科学的なアイデアは、Apeiron の発展全体に影響を与えている。しかし、私が用いる遅延という概念は、それらとの関わりを芸術的かつ比喩的な文脈へと移し替えたものである。これは科学的な計算や実験的検証のための方程式ではなく、私の実践における諸関係を考えるための方法である。

この文脈において、遅延は正確な再現を妨げる障害ではない。それはむしろ、ドローイングが成立するための過程の一部である。見ることと描くことのあいだにある間隔によって、観察されたものは物質化される前に保持され、再考され、移行し、あるいは変容することが可能になる。

このプロセスは単純な直線的進行ではなく、再帰的である。私は見て、線を引き、その線を見直し、再び画像へ戻る。描いたものは、その後に気づくことへ影響を与える。ある時にはドローイングが以前の観察を支持するように感じられ、また別の時にはそれを揺るがすこともある。ドローイングは、画像から紙面への一方向的な転写によってではなく、この継続的な往還によって生まれるのである。

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類似性の断絶（Rupture of Likeness）

ドローイングが進展するにつれて、それと元の写真との関係は次第に不安定になることがある。私はこの単純な対応関係からの離脱を「断絶（rupture）」と呼んでいる。

最初の見えは出発点を与える。しかし発展するイメージは、その後に続く注意、選択、再考、そして物質的変更の連続にさらされる。ある特徴は保持され、別の特徴は曖昧になり、移動し、あるいは消失する。その結果として生じる人物像は、座った人として認識され続けるかもしれないが、出発点となった特定の人物らしさとの結びつきは弱まっていく。

私は、この断絶を遅延を通じて生じる芸術的変容の一部として理解している。それは必ずしも意図的な類似性の拒絶ではない。むしろ、元画像との対応関係そのものが、制作の過程を通して絶えず交渉されるのである。

ドローイングは観察された外観から始まる。しかし、その後も厳密な類似性に拘束され続ける必要はない。その新たなアイデンティティは、紙面上に構築される関係、例えば線の重み、輪郭の途切れ、暗部と明部の配置、修正によって開かれた空間などによって形成されていく。

この意味で、ドローイングは単なる転写を超えていく。それは独自の視覚的性格を発展させるイメージとなるのである。

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消去と変化した表面

消去（erasure）は、この過程においてますます重要な役割を果たすようになった。私は線を消したり弱めたりするために消去を用いるが、その結果は単に何かを取り除くことだけではない。

一本の線を消すことは、それまでの判断の権威を弱めることでもある。ある部分を柔らかくすることは、より強い線によって覆い隠されていた別の関係性に場所を与えることになる。擦り取られた領域は、単一の解決を主張しなくなったからこそ、新たな重要性を獲得することがある。

このドローイングでは、強い暗部のアクセントと、掻き消された淡い部分が並置されている。ある輪郭は自己主張し、別の輪郭は周囲へと溶け込みながら途切れている。人物像は全面的に完成しているわけでも、全面的に未解決なわけでもない。こうした差異によって、修正の痕跡は可視性を保ちながらも、制作過程の完全な記録を提示することはない。

私にとって、それらの部分には調整と再考の物質的歴史が残されている。それらはすべての判断を明らかにすることはできないし、特定の瞬間に何を考えていたかを正確に示すこともできない。しかし完成しながらも仮設的であり続ける作品の中に、その発展の一端を留めている。

消去は紙面を以前の状態へ戻すわけではない。私の経験では、変化した表面は新しい出発点となる。以前の痕跡は残り続け、その後の線は真新しい紙ではなく、それらの痕跡と出会うのである。したがって取り除かれたものもまた、今後何を描くのか、そして形成されつつあるイメージをどのように理解するのかに影響し続ける。

遅延と消去は関連しているが異なる役割を持つ。遅延は線が描かれる前に観察が再考される時間的間隔を指す。消去は、既に存在する決定を物質的な行為によって再考することを可能にする。両者ともイメージの継続的発展に寄与する。

作品の歴史は、残された線の中だけでなく、それらの変更によって開かれた空間の中にも宿っているのである。

ROJŌ Paradise: 40th Anniversary Exhibition of the Street Observation Society, KIKA Contemporary Art Space, Kyoto.

Standing outside KIKA Contemporary Art Space in Kyoto, looking through its window at the works on display in ROJŌ Paradise: 40th Anniversary Exhibition of the Street Observation Society, I found myself increasingly drawn to something that was neither spectacular nor extraordinary, but rather idiosyncratic. The photographers and observers represented in this exhibition seem particularly attentive to the distinctive, often overlooked moments that emerge within everyday Japanese urban life. Their images suggest how seemingly ordinary situations can suddenly acquire a particular significance, inviting us to look again at what might otherwise pass unnoticed.

Through the micro-phenomenology of the camera shutter, perception is transported through the lens and recorded, whether on paper or in digital form. Photography introduces what I would describe as a second delay of perception: the interval between the original encounter and its subsequent reappearance as an image. What was once a fleeting experience returns as an object of reflection, allowing us to reconsider something that might have escaped our attention in the moment.

Looking through the gallery window, with reflections of the surrounding street appearing alongside the illuminated photographs inside, I became conscious of this relationship between the everyday world and its photographic representation. My attention moved from one image to another, following a succession of motifs characterised by their idiosyncratic qualities. Small incidents, accidental juxtapositions, unusual objects and overlooked details emerged from the ordinary flow of urban experience. They appeared neither staged nor monumental. Rather, their significance seemed to lie in their ability to interrupt habitual perception and encourage a closer examination of the familiar.

A number of works remained with me after viewing the exhibition. One image depicted a chicken inside an old television set, carrying the title Chicken News. Its unexpected humour immediately captured my imagination. Standing before it, I found myself wondering who the chicken might interview for the evening's news. It was a wonderfully absurd juxtaposition, yet one that demonstrated how a simple visual intervention could transform an otherwise ordinary object into something memorable and thought-provoking.

Another group of photographs focused on the pruning of trees. Some possessed an almost surreal quality, but they also brought back memories of my father and his enthusiasm for pruning the single leafy tree in our backyard. He would cut back the branches so extensively that I often returned home wondering whether there was some subtle humour in the act or whether I simply did not share his particular aesthetic preference. Looking back, I think this memory reveals something more universal about how we each develop our own sense of form, order and beauty. What appeared excessive to me seemed entirely appropriate to him. Perhaps the photographs reminded me that what one person considers an unusual intervention in nature may represent, for another, an entirely coherent aesthetic sensibility.

What interested me most about the exhibition was the way these photographs transformed the everyday into something worthy of contemplation. The idiosyncratic is not necessarily strange or absurd. Rather, it exists at the edges of ordinary perception, waiting to be noticed. It may emerge through an unexpected arrangement of objects, an unusual encounter or a seemingly insignificant detail that momentarily disrupts the familiar rhythm of daily life.

In this sense, ROJŌ Paradise demonstrates the value of attentive observation. Its photographers encourage us to reconsider our relationship with the familiar urban environment, revealing an unexpected richness in things that might otherwise remain overlooked. Their work reminds us that the everyday is not necessarily mundane; it is often our habitual way of looking that prevents us from recognising its possibilities.

Perhaps this is photography's particular gift: not simply to preserve what has been seen, but to return us to it with a renewed sense of curiosity. An ordinary moment, once captured, can acquire a second life, inviting us to pause, reflect and discover something we might not have noticed before.

If you happen to be in Kyoto, I encourage you to visit this thoughtful and engaging exhibition for yourself. 

Exhibition Period

2026.11.06 (Fri) – 12.06 (Sun)

Link to Gallery https://kikacas.com/en

 ROJŌ Paradise 路上観察学会40周年記念展』 KIKA Contemporary Art Space 京都

京都のKIKA Contemporary Art Spaceの外に立ち、窓越しに『ROJŌ Paradise 路上観察学会40周年記念展』を眺めていたとき、私の注意を引いたのは壮大なものや特別なものではなく、むしろ「個性的なもの（idiosyncratic）」でした。本展に参加する写真家や観察者たちは、日常の日本の都市生活のなかに現れる、独特で見過ごされがちな瞬間に注目しているように思われます。それらの写真は、一見ありふれた状況が、ある瞬間に特別な知覚的意味を帯びることを示唆しています。そして私たちに、普段なら見過ごしてしまうものをもう一度見つめるよう促しているように感じられました。

カメラのシャッターというミクロ現象学を通して、知覚はレンズへと運ばれ、紙やデジタル媒体の上に記録されます。写真は、私が「第二の知覚的遅延」と呼びたいものを生み出します。それは最初の遭遇と、その後イメージとして再び現れるまでのあいだに存在する間隔です。一瞬の経験だったものが、後に再び現れ、私たちの省察の対象となるのです。

ギャラリーの窓越しに作品を見ていると、街路の反射光が展示された写真と重なり合い、日常世界とその写真的表象との関係を意識するようになりました。私の視線は次々と作品のあいだを移動し、その個性的なモチーフを追いかけました。小さな出来事、偶然の並置、奇妙な物体、そして見落とされがちな細部が、都市の日常的な流れのなかから浮かび上がってきます。それらは演出されたものでも記念碑的なものでもありません。その魅力は、私たちの習慣的な知覚を一時的に中断させ、見慣れたものをもう一度見直させる力にあるように思われました。

いくつかの作品は、鑑賞後も強く印象に残りました。そのひとつは、古いテレビの中にニワトリが収められた写真で、《Chicken News》というタイトルが付けられていました。その予想外のユーモアは、すぐに私の想像力を刺激しました。目の前に立ちながら、私はそのニワトリが今夜のニュースで誰にインタビューするのだろうかと考えていました。それは実に奇妙で愉快な並置でありながら、ごく単純な視覚的介入によって、ありふれた物が記憶に残る思索的な存在へと変容しうることを示していました。

また、樹木の剪定を主題とした写真群も印象的でした。そこにはどこかシュールな雰囲気がありましたが、同時に私の父のことを思い出させました。父は庭に一本だけあった葉の茂った木を剪定することに強い情熱を持っていました。そして枝をほとんど残らないほどまで切り詰めてしまうことがよくありました。家に帰るたびに、それが父なりのユーモアなのか、それとも私には理解できない美的感覚なのかと不思議に思ったものです。今振り返ると、この記憶はもっと普遍的なことを示しているように思えます。つまり、人はそれぞれ異なる形態感覚や秩序感覚、そして美の感覚を持っているということです。私には過剰に見えたものも、父にとってはまったく自然で適切なことだったのでしょう。おそらくこれらの写真は、ある人にとっては奇妙に思える自然への介入が、別の人にとっては首尾一貫した美的実践でありうることを思い出させてくれたのです。

この展覧会で私が特に興味をひかれたのは、写真が日常を思索に値するものへと変えている点でした。個性的なものは、必ずしも奇妙であったり不条理であったりするわけではありません。むしろそれは、日常的な知覚の周辺に存在し、私たちに気づかれるのを待っています。思いがけない物の配置や、予期しない出会い、あるいは日常のリズムをほんの一瞬中断させる些細な細部として現れるのです。

その意味で、『ROJŌ Paradise』は注意深く観察することの価値を示しています。写真家たちは、私たちと身近な都市環境との関係をあらためて見直すよう促し、見過ごされがちなもののなかに潜む豊かさを明らかにしています。彼らの作品は、日常そのものが退屈なのではなく、むしろ私たちの習慣的な見方が、その可能性を見えなくしているのかもしれないと示唆しているように思えます。

おそらく、これこそが写真の持つ特別な力なのでしょう。写真は単に見たものを保存するだけではありません。私たちをその対象へと再び立ち返らせ、新たな好奇心をもって見直す機会を与えてくれます。ありふれた瞬間も、一度写真として捉えられることで第二の生命を獲得し、私たちに立ち止まり、考え、そしてそれまで気づかなかった何かを発見させてくれるのです。

京都を訪れる機会があれば、ぜひこの思慮深く魅力的な展覧会をご覧いただきたいと思います。

The Delayed Appearance of Things: Recursive Memory and the Micro-Phenomenology of Painting

Peter Davidson - Grapes 2026

Oil wax on wooden panel

18 cm x 18 cm 

This painting of grapes developed under an unusual condition. After completing the underpainting, the fruit itself was consumed. From that point onward, I was no longer painting directly from the physical subject but from its remembered appearance. What remained was a combination of visual impressions, sensory associations and fragments of memory. As I worked, I became increasingly aware of something subtle about the operation of delay within Apeiron.

Breakthroughs in painting are often understood through visible changes in art history: the development of perspective, the emergence of modern colour, or the introduction of radically different forms of representation. Yet this painting suggested another possibility: that some of the most significant aesthetic discoveries occur at a much smaller scale, through almost imperceptible shifts within the act of painting itself. I have come to think of these moments as micro-phenomenological scintillations.

One example can be found in the relationship between the pale cerulean blue of the background and the ochre surface below it. The dividing line between these two fields appears, at certain points, almost to dissolve. The blue seems to press against the ochre and, momentarily, to pass through it. This effect was not the result of a predetermined compositional plan. It emerged through the developing relationship between colour, brushwork, palette knife and the successive application of paint.

The underpainting also remains active beneath the later layers. Rather than being entirely concealed, earlier marks continue to contribute to the surface. The result is a sense of visual breathing, in which the painting retains traces of its own development. The surface does not simply record the final arrangement of objects; it also preserves something of the process through which the image came into being.

Looking more closely, I began to recognise that delay was operating in several ways. There was the interval between experiencing the original fruit and subsequently reconstructing it through memory. There was also the interval between making a painterly decision and becoming fully aware of its aesthetic significance. Certain colour relationships and unexpected visual effects appeared before I could consciously explain why they seemed necessary.

From the perspective of Apeiron, these observations suggest that artistic practice involves a continuing interaction between perception, memory and action, much of which takes place beyond immediate reflective awareness. The painter does not necessarily understand every decision at the moment it is made. Sometimes its significance only becomes apparent afterwards, when the developing or completed painting allows the earlier decision to be recognised.

This has led me to consider the relationship between delay and the Davidson Hypothesis, expressed as t₀ → t₀ + D. Within this developing proposition, the interval D represents a structural delay between perception and action. The painting offers a practical setting in which to examine how this interval might operate: how remembered impressions, accumulated experience and emerging visual relationships contribute to an action that is not always fully anticipated in advance.

The grapes have disappeared, but their remembered presence continues to influence the painting. Similarly, earlier layers of paint remain active beneath subsequent marks, contributing to relationships that may only become apparent retrospectively. In this sense, the painting is not simply an image of something that once existed. It is also a record of how perception and memory continue to develop through the act of making.

Perhaps this is one of the quieter possibilities within Apeiron: that aesthetic discovery does not always announce itself as a dramatic breakthrough. It may instead emerge through small adjustments, unexpected colour relationships and moments of recognition that occur only after the painter has moved beyond them.

What interests me is that the painting sometimes seems to know something before I am fully able to articulate it. Its meaning develops through the process, rather than existing entirely in my mind before the first brushstroke.

For now, I regard this as an ongoing investigation rather than a settled conclusion. The painting has offered another opportunity to observe how delay, memory and perception might participate in the formation of an aesthetic experience. There is still much to discover.

この葡萄の絵画は、ある特殊な条件のもとで展開した。下塗り（アンダーペインティング）を終えた後、モチーフであった葡萄は食べられてしまったのである。それ以降、私はもはや目の前の対象を直接見ながら描いていたのではなく、その記憶された姿を頼りに描いていた。そこに残されていたのは、視覚的印象、感覚的連想、そして記憶の断片であった。制作を続けるなかで、私はアペイロン（Apeiron）における「遅れ（delay）」の作用について、ある微細な側面に気づくようになった。

絵画における革新は、しばしば美術史上の目に見える変化を通して理解される。遠近法の発展、近代的色彩の登場、あるいは表現形式そのものの抜本的な変化などがその例である。しかし、この作品は別の可能性を示唆していた。重要な美的発見のいくつかは、むしろ絵画行為そのものの内部において生じる、ほとんど知覚できないほど微細な変化から現れるのではないだろうか。私はこうした瞬間を「マイクロ現象学的シンチレーション（micro-phenomenological scintillations）」と呼んでいる。

その一例は、背景の淡いセルリアンブルーと、その下に広がる黄土色の色面との関係に見ることができる。この二つの領域を分ける境界線は、場所によってはほとんど溶け合っているように見える。青は黄土色へと押し寄せ、一瞬、その内部へ浸透しているかのようにも感じられる。この効果は、あらかじめ計画された構図によるものではなかった。それは色彩、筆触、そして絵具の重なりが相互作用する過程のなかから自然に生じてきたものである。

また、下塗りの層は後の絵具層の下にあってもなお活動を続けている。初期の痕跡は完全に覆い隠されることなく、画面全体に影響を与え続けているのである。その結果として、作品には呼吸するような視覚的感覚が生まれている。画面は単に完成したモチーフの配置を記録しているだけではない。それは同時に、そのイメージがどのように形成されていったのかという過程そのものを保持している。

さらに注意深く観察すると、遅れが複数の水準で働いていることに気づく。ひとつは、実際の葡萄を見ていた経験と、それを後に記憶から再構成する行為とのあいだに存在する間隔である。もうひとつは、絵画的な判断を行った瞬間と、その判断が持つ美的意味を十分に理解する瞬間とのあいだの間隔である。ある色彩関係や予期しない視覚的効果は、それがなぜ必要なのかを意識的に説明できる以前に、すでに画面のなかに現れていた。

アペイロンの観点から見るならば、これらの観察は芸術実践が、知覚、記憶、行為の継続的な相互作用によって成り立っていることを示唆している。その多くは、即時的な反省意識の外側で進行している。画家は、制作の瞬間において必ずしも自身の判断のすべてを理解しているわけではない。その重要性は、作品の進展や完成を通して初めて明らかになることがあるのである。

こうした経験は、遅れとデヴィッドソン仮説（Davidson Hypothesis）との関係について改めて考える契機となった。この仮説は、

t₀ → t₀ + D

と表現される。ここで D は、知覚と行為のあいだに存在する構造的な遅れを示している。この絵画は、その間隔がどのように機能するのかを考察するための実践的な場となった。すなわち、記憶された印象、蓄積された経験、そして制作過程で立ち現れる視覚的関係が、どのようにして事前には完全には予測されない行為へと結びつくのかという問いである。

葡萄そのものはすでに存在しない。しかし、その記憶された存在は依然として作品に作用し続けている。同様に、初期の絵具層も後続の層の下で活動を続け、後になって初めて認識される関係性の形成に寄与している。この意味において、この作品は単に過去に存在した何かを描いたイメージではない。それは知覚と記憶が制作という行為を通じてどのように展開し続けるのかを記録したものでもある。

おそらく、これこそがアペイロンの持つ静かな可能性のひとつなのだろう。美的発見は必ずしも劇的な革新として現れるわけではない。それはむしろ、小さな調整や予期しない色彩関係、そして画家自身がすでに通り過ぎた後になって初めて訪れる認識として現れるのかもしれない。

私にとって興味深いのは、この絵画が時として、私がまだ言語化できていない何かを先に知っているように見えることである。その意味は、最初の筆触の前に完全な形で存在していたのではない。むしろ意味そのものが、制作の過程を通じて徐々に形成されていくのである。

現時点では、私はこれを確定した結論としてではなく、継続中の探究として捉えている。この作品は、遅れ、記憶、そして知覚がどのように美的経験の形成へ関与しているのかを観察する新たな機会を与えてくれた。そのなかには、まだ発見されていない多くの可能性が残されている。

Peter Davidson
The Aging Red Onion (2026)
Oil and wax on wooden panel
14 cm × 18 cm

Apeiron: A Philosophy of Creative Existence

Introduction

I have become increasingly interested in the relationship between creativity, human experience, and existence. In particular, I have questioned whether creativity is simply the result of accumulated experience, or whether something more fundamental allows us to create beyond what we have previously encountered.

This enquiry has led me to develop three interconnected philosophical ideas: Apeiron, Epotic Space, and the Davidson Hypothesis. Together, they offer a framework for considering how creative potential, biological existence, accumulated experience, and human activity relate to one another.

These ideas are not presented as established scientific theories. Rather, they are philosophical propositions intended to encourage further reflection on how we experience the world, understand existence, and participate in the creation of something new.

Before proceeding, I introduce a related concept that has emerged through reflection upon memory and place:

"There are certain environments that feel suspended in time, serving purely as a theatre for human chapters. I call these epotic spaces - fusing the episodic nature of our memories with the epic scale of the milestones that define us."

Apeiron: The Creative Principle

I use the term Apeiron to describe a fundamental creative principle of existence.

Apeiron is not simply imagination, memory, or a function of the human brain. Rather, I propose it as a creative potential that manifests through individual beings. Human beings may therefore be understood not as the sole originators of creativity, but as one means through which this creative principle finds expression.

Artistic activity provides a particularly clear example. When an artist creates something new, the result is not necessarily a reproduction of what has already been experienced. Something previously unrealised comes into existence in a new form. Previous experience undoubtedly influences this process, but does not necessarily determine its outcome.

This distinction is central to my understanding of Apeiron: creativity may be shaped by experience without being entirely confined by it.

Epotic Space: The Accumulation of Experience

Epotic Space is my term for the accumulated sensory and experiential influences that exist within an individual's being.

Throughout life we encounter the world through our senses. We see, hear, touch, and interact with our surroundings. These encounters are processed through biological systems and become integrated into subsequent perception and understanding.

I describe the accumulated consequences of these encounters as sensory residue.

This residue is not a complete record of everything we have experienced. Memory is selective and continually changing. Nevertheless, previous experiences influence how we recognise, interpret, and respond to the world. Epotic Space is therefore neither a physical location nor simply another word for memory. It describes the continually developing experiential environment within which new experiences are understood.

We never encounter the world entirely independently of what has come before. Every new experience enters an already existing field of associations, memories, and influences.

Space and the Question of Time

An important aspect of this philosophy concerns the relationship between space and time.

Ordinarily, time is understood through clocks, calendars, and the measurement of intervals between events. These systems are essential to everyday life and modern science. However, I question whether time should necessarily be understood as an independent entity or whether it may instead be considered a way of measuring relationships between changing conditions.

Space may be regarded as the environment within which events and interactions occur. Time then becomes a method of describing and measuring the intervals associated with those events.

Modern physics, particularly Einstein's theory of relativity, demonstrates that time possesses measurable physical properties and cannot simply be dismissed as a human convention. My proposal does not seek to dispute these scientific findings.

Instead, it raises a philosophical question: are we directly experiencing time itself, or are we experiencing change, movement, interaction, and the measurable relationships between occurrences?

This distinction remains open to further philosophical investigation.

The Davidson Hypothesis: The Interval Between Occurrence and Recognition

The Davidson Hypothesis explores the relationship between an occurrence and its subsequent perception, recognition, or registration.

I express this relationship as:

t0 → t0 + D

where:

• t0 represents an initial occurrence.
• D represents the interval associated with its subsequent registration or recognition.

Consider light travelling from an object to the eye. Light requires a finite period to travel. The biological systems involved in vision then process incoming information before it becomes available to conscious awareness.

Similarly, scientific instruments require physical processes to register information, while human beings require processes of interpretation to understand what they encounter. The occurrence of an event and our subsequent knowledge of it are therefore not necessarily simultaneous.

The Davidson Hypothesis invites us to consider the philosophical significance of this interval.

If we question whether time itself is an independent entity, we may also reconsider how we understand the interval between events and their registration. Rather than treating these intervals exclusively as measurements of time, we might investigate them as relationships involving change, interaction, and the development of information.

The hypothesis does not attempt to replace established scientific explanations. Rather, it proposes another way of examining the relationship between occurrence and knowledge.

Biological Existence and Creative Manifestation

An important distinction within this philosophy concerns the relationship between Apeiron and the biological being through which it manifests.

The human brain and body provide the means through which we perceive, remember, imagine, decide, and act. However, Apeiron is not intended as another name for these biological processes. Instead, I propose it as a distinct creative principle capable of expressing itself through biological existence.

Epotic Space represents the accumulated influence of experience, while biological existence provides the means through which we engage with the world. Apeiron represents creative potential, and individual agency influences how that potential becomes expressed.

Human beings are therefore not merely passive products of previous experiences. We possess the capacity to choose, to form intentions, and to direct our activities in novel ways.

Human Praxis: Creativity in Action

Human praxis is the process through which creative potential becomes realised within the world.

Praxis involves more than thinking or imagining. It includes action, decision-making, experimentation, and the transformation of possibility into actuality.

Artistic practice provides a particularly useful example. An artist may begin a work by observing an object or landscape, yet the completed painting may bear little resemblance to the original subject. During the process, colour, tone, composition, and visual relationships begin to exert their own influence upon the work.

The artist discovers possibilities that were not apparent at the outset.

Previous experiences influence these decisions, but they do not wholly determine them. Intention, judgement, experimentation, and discovery all contribute to the developing image.

Within this framework, Apeiron finds expression through creative action, while Epotic Space provides the accumulated influences that help shape it. The artist does not merely reproduce experience. The artist transforms it.

The Relationship Between Experience and Creation

The relationship between Apeiron and Epotic Space is continually evolving.

Experience influences creativity, yet creativity also produces new experience. When an artist completes a painting, the work itself becomes part of subsequent experience. It may alter how colour is perceived, how composition is approached, or how future subjects are understood.

The process is therefore recursive.

Experience influences creative activity. Creative activity produces something new. That creation becomes another experience, influencing future perception and action.

Human development is consequently more than the accumulation of memories. It is an ongoing relationship between experience, interpretation, agency, and creative expression.

Through this process we do not simply receive the world as it is presented to us. We actively contribute new forms and possibilities to it.

Mathematical Description and Philosophical Understanding

Mathematics provides powerful methods for describing relationships within the physical world.

Einstein's famous equation,

E = mc²

is an established expression of mass-energy equivalence.

My philosophy does not challenge the validity of such scientific relationships. Rather, it suggests that mathematical description and philosophical interpretation address different questions.

Mathematics describes relationships under defined conditions. Philosophy may investigate the meaning of those relationships and the conditions through which they become available to observation and understanding.

The Davidson Hypothesis belongs within this philosophical domain. It asks us to consider the relationship between an occurrence, its registration, and the subsequent development of knowledge.

The distinction is therefore not between science and philosophy as competing explanations, but between mathematical description and broader questions concerning existence and experience.

Conclusion: Existence as Creative Manifestation

The central proposition of this philosophy is that existence may be understood through an ongoing relationship between creative potential, biological being, accumulated experience, and human activity.

Apeiron represents a fundamental creative principle through which new possibilities become manifest. Epotic Space describes the accumulated sensory and experiential influences that shape how individuals perceive and understand the world. Biological existence provides the means through which we interact with our surroundings, while human praxis allows creative potential to find expression through action.

The Davidson Hypothesis introduces a further consideration: the relationship between an occurrence and its subsequent registration, perception, or recognition.

Together, these ideas suggest that human beings are not merely observers of an external reality, nor passive products of their accumulated experiences. Through creativity, intention, and action, we participate in the continuing development of the world around us.

Existence, in this account, is not simply something we observe and measure. It is also something through which creative potential continually becomes manifest.

アペイロン：創造的存在の哲学

ピーター・デイヴィッドソン
『老いた赤玉ねぎ（The Aging Red Onion）』（2026年）
油彩・蜜蝋／木製パネル
14cm × 18cm

はじめに

私は近年、創造性、人間の経験、そして存在そのものの関係について、ますます強い関心を抱くようになった。特に、創造性とは単に蓄積された経験の結果なのか、それとも私たちがこれまで経験したことを超えて創造することを可能にする、より根源的な何かが存在するのかを問い続けてきた。

この探究を通じて、私は三つの相互に関連する哲学的概念を構想するに至った。それが アペイロン（Apeiron）、エポティック・スペース（Epotic Space）、そして デイヴィッドソン仮説（The Davidson Hypothesis） である。

これらは、創造的可能性、生物学的存在、蓄積された経験、そして人間の実践活動がどのように関係しているのかを考察するための一つの枠組みを提供する。

これらの概念は確立された科学理論として提示されるものではない。むしろ、私たちがどのように世界を経験し、存在を理解し、そして新しい何かの創造に参与しているのかについて、さらなる思索を促すための哲学的提案である。

本論に入る前に、私は記憶と場所に関する考察から生まれた関連概念を紹介したい。

「時間の流れから切り離されたかのように感じられ、人間の人生の断章だけが演じられているような環境が存在する。私はそれを『エポティック・スペース』と呼ぶ。これは、個人的記憶の〈エピソード性〉と、人生を形づくる節目の〈叙事詩的スケール〉とを融合した概念である。」

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アペイロン：創造の原理

私は アペイロン という言葉を、存在の根底にある創造的原理を表すために用いている。

アペイロンは単なる想像力でも記憶でもなく、人間の脳機能そのものでもない。むしろ私は、それを個々の存在を通して顕現する創造的可能性として提案する。

したがって、人間は創造性の唯一の起源ではなく、この創造原理が自己を表現するための一つの媒体として理解することができる。

芸術活動はその好例である。芸術家が何か新しいものを創造するとき、その結果は必ずしも過去の経験の再生産ではない。むしろ、それまで存在しなかった何かが新たな形態として現れるのである。

もちろん過去の経験は創造行為に影響を与える。しかし、それが創造の結果を完全に決定するわけではない。

ここに私の考えるアペイロンの核心がある。すなわち、創造性は経験によって形作られることはあっても、経験によって完全に拘束されるものではない。

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エポティック・スペース：経験の蓄積

エポティック・スペース とは、個人の内部に蓄積される感覚的・経験的影響の総体を指す私の用語である。

私たちは生涯を通じて、見ること、聞くこと、触れること、そして環境との相互作用を通じて世界に出会う。その経験は生物学的システムによって処理され、その後の認識や理解に影響を与える。

私は、この累積的影響を 感覚的残留（Sensory Residue） と呼んでいる。

もちろん、それは経験の完全な記録ではない。記憶は選択的であり、常に変化し続けている。それでも過去の経験は、私たちが世界をどのように認識し、解釈し、反応するかを形作る。

エポティック・スペースは物理的な場所ではなく、単なる記憶の別名でもない。それは新たな経験が理解されるための、絶えず発展し続ける経験的環境なのである。

私たちは決して真空の中で世界に出会うことはない。あらゆる新しい経験は、すでに形成されつつある連想、記憶、そして影響の場の中へと入り込むのである。

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空間と時間という問い

この哲学のもう一つの重要な論点は、空間と時間の関係である。

私たちは通常、時間を時計や暦、あるいは出来事の間隔の測定によって理解している。これらは日常生活にも科学にも不可欠なものである。

しかし私は、時間を独立した実体として理解する必要が本当にあるのだろうかと問いかけたい。あるいは時間とは、変化する状態同士の関係を測定する方法として理解できるのではないだろうか。

空間は、出来事や相互作用が生じる場として考えることができる。そして時間は、それらの出来事の間隔を記述し測定するための方法となる。

もちろん、アインシュタインの相対性理論は、時間が実在的かつ測定可能な物理的性質を持つことを示している。私の提案は、この科学的理解を否定するものではない。

むしろ私は一つの哲学的問いを提示したい。

私たちは本当に「時間そのもの」を経験しているのだろうか。それとも、変化、運動、相互作用、そして出来事同士の関係を経験しているのだろうか。

この問いは、さらなる哲学的探究に開かれている。

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デイヴィッドソン仮説：出来事と認識のあいだ

デイヴィッドソン仮説 は、ある出来事と、その後に生じる知覚・認識・記録との関係を考察するものである。

私はこの関係を次のように表現する。

t₀ → t₀ + D

ここで、

• t₀ は初発的な出来事を表す。
• D は、その出来事が登録・認識されるまでの間隔を表す。

例えば、物体から発せられた光は眼に到達するまでに有限の時間を要する。さらに、その情報は神経系によって処理されてから初めて意識に現れる。

科学機器も同様である。情報を登録するためには物理的プロセスを必要とし、人間はさらにそれを解釈する過程を必要とする。

出来事そのものと、それについての知識が生じることは、必ずしも同時ではない。

デイヴィッドソン仮説は、この間隔の哲学的重要性を考えることを促す。

もし時間を独立した実体として考えない可能性があるならば、出来事とその認識との間の間隔も、単なる時間の長さではなく、変化や情報生成の関係として理解できるかもしれない。

この仮説は科学的説明に代わるものではない。むしろ、出来事と知識との関係を再考するための哲学的視点である。

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生物学的存在と創造の顕現

この哲学において重要なのは、アペイロンと、それが顕現する生物学的存在との区別である。

人間の脳と身体は、知覚し、記憶し、想像し、判断し、行動するための手段を提供する。しかしアペイロンは、それらの生物学的過程そのものを指す言葉ではない。

私はそれを、生物学的存在を通して自己を表現する創造原理として提案している。

エポティック・スペースは経験の蓄積を表し、生物学的存在は世界と関わるための手段を提供する。そしてアペイロンは創造的可能性を表す。

人間は単なる経験の産物ではない。私たちは選択し、意図を形成し、新しい方向へ行為を導く能力を持っている。

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人間的実践：行為としての創造

人間的実践（Praxis）とは、創造的可能性が世界の中で実現される過程である。

それは単なる思考や想像ではなく、行為、決断、実験、そして可能性を現実へと変換する営みを含んでいる。

芸術制作はその好例である。

芸術家は対象を観察することから制作を始めるかもしれない。しかし完成作品は、当初の対象とは大きく異なる場合がある。

制作の過程では、色彩、明度、構成、視覚的関係性そのものが作品の方向性に影響を与え始める。

芸術家は制作の中で、当初は存在しなかった可能性を発見する。

過去の経験はそこで作用するが、それだけが決定要因ではない。意図、判断、実験、発見が新たなイメージの形成に寄与する。

この枠組みにおいて、アペイロンは創造行為を通じて顕現し、エポティック・スペースはその形成に影響を与える背景となる。

芸術家は経験を単に再現するのではない。経験を変容させるのである。

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経験と創造の循環

アペイロンとエポティック・スペースの関係は絶えず変化し続けている。

経験は創造性に影響を与える。しかし創造もまた新たな経験を生み出す。

例えば一枚の絵画を完成させると、その作品自体が次なる経験となる。そしてそれは、未来の色彩感覚や構成の捉え方に影響を与える。

この過程は再帰的である。

経験が創造を促し、創造が新しい経験を生み、その経験が再び未来の創造へ影響する。

人間の成長とは単なる記憶の蓄積ではない。それは経験、解釈、主体性、そして創造的表現との継続的な相互作用なのである。

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数学的記述と哲学的理解

数学は物理世界における関係を記述するための強力な方法を提供している。

アインシュタインの方程式

E = mc²

は、質量とエネルギーの等価性を表す確立された科学的表現である。

私の哲学は、このような科学的関係の妥当性を否定しない。

ただし、数学的記述と哲学的解釈は異なる問いを扱っている。

数学は条件のもとで成立する関係を記述する。一方、哲学はその関係がどのような意味を持つのか、またそれがどのように認識可能となるのかを探究する。

デイヴィッドソン仮説は、この後者の領域に属する。

それは、出来事、認識、そして知識形成との関係を考察するための試みなのである。

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結論：創造的顕現としての存在

この哲学の中心的主張は、存在を創造的可能性、生物学的存在、蓄積された経験、そして人間の活動との継続的関係として理解できるという点にある。

アペイロンは、新たな可能性を顕現させる根源的な創造原理である。エポティック・スペースは、個人の知覚と理解を形成する感覚的・経験的蓄積を表す。生物学的存在は世界との関係を可能にし、人間的実践は創造的可能性を行為として現実化する。

そしてデイヴィッドソン仮説は、出来事とその認識との関係に新たな視点を加える。

これらを総合すると、人間は単なる観察者でもなければ、経験によって完全に規定された受動的存在でもないことが示唆される。

私たちは創造し、意図し、行為することによって、世界の継続的な生成に参与している。

存在とは単に観察され、測定される対象ではない。

それはまた、創造的可能性が絶えず顕現し続ける場なのである。

The Bluish Bowl

 

Peter Davidson - The Bluish Bowl

Pastel on black paper

The other day, I purchased a bluish ceramic bowl from a man who told me that he had spent most of his working life in heavy industry and now pursued ceramics as a personal passion. It was the colour of the bowl that first attracted me. As I have written elsewhere, colour frequently provides the initial impetus for my choice of a motif for observational drawing or painting.

For this drawing, I placed the bowl upon an inverted sake cup. Throughout the session, changing sunlight and intermittent cloud cover altered the illumination of the arrangement. As the work progressed, however, my attention shifted from the objects themselves towards the increasingly complex colour relationships emerging within the drawing.

The bowl remained an important point of reference, but an illusionistically convincing representation of the still life was no longer my principal concern. Colour increasingly became the driving force within what I describe as Apeiron: a field of influence through which perception, colour and artistic praxis recursively interact. The motif initiated the process, but the developing image gradually suggested possibilities that extended beyond the descriptive identities of the objects.

The blue bowl, for example, is not simply blue. Within the drawing, it comprises turquoise, cyan, ultramarine, pale blue, violet and almost-black passages. I experienced these colours differently according to their proximity to one another and to the surrounding yellow-green field. A passage that initially appeared subdued could acquire greater intensity as an adjacent colour changed. Another might appear to advance or recede, altering both the sense of the bowl's volume and its relationship to the picture surface.

My attention did not remain fixed upon any one of these relationships. It moved between areas of differing hue, value and intensity, and between the objects and the drawing as a whole. As I worked, the apparent character of individual passages seemed to shift. What interested me was not simply the colour of an observed object, but the way colour acquired significance within an evolving network of relationships.

The motif was therefore neither a fixed instruction nor something I entirely abandoned. It remained a point of reference against which the drawing could develop. At times, I attended closely to the bowl's rim, its weight or its position upon the sake cup. At others, a relationship between blue and green, or between turquoise and pink, became more compelling than the accurate description of a particular contour. The work moved between observation and pictorial invention without either becoming wholly separate from the other.

Some adjustments were deliberate and readily understood. Others began as less clearly articulated inclinations: to strengthen a dark passage, introduce a violet, interrupt an edge or leave an area of black paper exposed. I did not always know, at the moment of making such a change, how it would affect the image. Its significance sometimes became apparent only after further work had altered the surrounding relationships.

Looking back, I understand these small adjustments as important to the drawing's development. Yet I hesitate to describe every one of them as a fully conscious decision. Some felt more like responses to possibilities becoming perceptible through the act of drawing itself. A mark would change the image, and that changed image would, in turn, invite another response. In this sense, colour often appeared to exert a greater influence than the motif from which the drawing began.

This recursive movement between seeing and making is central to my experience of artistic praxis. Intention provides direction, but it does not account in advance for everything that occurs within the work. Perception, action and aesthetic judgement continually inform one another. Reflection may clarify a choice that has already been made, while the consequences of that choice may redirect the original intention.

This leaves me with a question rather than a settled explanation: how much of what gives a drawing its character is consciously understood while it is taking place? In this work, some of the relationships I now consider important were not established through a clearly formulated plan. They emerged through a succession of responses whose implications became apparent only gradually.

The bowl's blues, the yellow-green background and the pinks and reds of the inverted sake cup became increasingly interdependent. Each passage contributed to the appearance of the others. Although the objects remained recognisable, their descriptive identities no longer fully accounted for the visual activity taking place across the surface.

It is in this sense that I understand Apeiron: not as the absence of form or intention, but as a field of influence operating within the process of making. The drawing developed through choices that were neither entirely predetermined nor unrelated to the motif. Its possibilities emerged through the continuing interaction of observation, perception, colour and praxis.

What remains is a representation of a ceramic bowl resting upon a sake cup, but it is also a record of that encounter. The layered marks, exposed dark passages and shifting colour relationships retain traces of decisions made, reconsidered and carried forward. The familiar objects provided a starting point for an image whose eventual character could not have been fully anticipated at the outset.

The subject provided the occasion; colour provided the impetus; and the recursive interaction of perception and praxis revealed possibilities that only became visible through the making of the work itself.

『青い鉢』

黒い紙にパステル

先日、私は青みを帯びた陶器の鉢を購入した。売り手の話によれば、その人物は人生の大半を重工業の仕事に従事し、現在は個人的な情熱として陶芸に取り組んでいるという。私がその鉢に惹かれたのは、まずその色彩であった。これまでにも述べてきたように、私にとって色彩はしばしば観察に基づくドローイングや絵画のモチーフを選ぶ最初の契機となる。

このドローイングでは、鉢を逆さにした盃の上に置いた。制作中、差し込む陽光と断続的に現れる雲によって、モチーフの見え方は絶えず変化した。しかし制作が進むにつれて、私の関心は対象そのものから、画面の中に現れつつある複雑な色彩関係へと移っていった。

鉢は依然として重要な参照点であり続けたが、伝統的な静物画のような錯視的で説得力のある再現は、もはや私の主要な目的ではなかった。色彩は次第に、私が**アペイロン（Apeiron）**と呼ぶ領域における推進力となっていった。すなわち、知覚、色彩、そして芸術的実践が再帰的に相互作用する影響の場である。モチーフは制作の出発点となったが、展開していくイメージは、対象の記述的な同一性を超える可能性を次第に示し始めた。

例えば、この青い鉢は単に「青」ではない。その内部にはターコイズ、シアン、ウルトラマリン、淡い青、紫、そしてほとんど黒に近い色面が含まれている。私はそれらの色彩を、それぞれの相互関係や周囲の黄緑色との関係性を通じて経験した。最初は控えめに見えた色が、隣接する色の変化によって突然強い強度を帯びることもあった。また別の色面は前方へ進出したり後退したりして見え、鉢の量感や画面空間との関係を変化させた。

私の注意はこうした関係のどれか一つに固定されることはなかった。色相、明度、彩度の異なる領域の間を移動し、また対象そのものと画面全体との間を往復していた。制作を続けるなかで、個々の色彩の性格は絶えず変化しているように感じられた。私を惹きつけたのは、観察された対象の色ではなく、色彩が関係性の網の目のなかでどのように意味を獲得していくのかということであった。

したがって、モチーフは固定された指示でもなければ、完全に放棄されたものでもなかった。それはドローイングが展開していくための基準点として存在し続けた。あるときには鉢の縁や重量感、盃の上での位置関係に注意を向けた。しかし別のときには、青と緑、あるいはターコイズとピンクの関係の方が、輪郭を正確に描写することよりも重要に感じられた。作品は観察と絵画的創造のあいだを往復しながら発展していったのであり、そのどちらか一方へ完全に移行することはなかった。

いくつかの調整は意図的であり、その意味も明確だった。しかし別のものは、より曖昧な傾向として現れた。暗部を強めること、紫を導入すること、輪郭を断ち切ること、あるいは黒い紙の一部を残すことなどである。その瞬間には、それらが画面全体にどのような影響を与えるのか私自身にも分からないことが多かった。その意味は、周囲の関係がさらに変化した後になって初めて明らかになることもあった。

振り返れば、こうした小さな調整は作品の形成において重要だったと理解している。しかし、そのすべてを完全に意識的な決定と呼ぶことにはためらいがある。それらのいくつかは、描くという行為そのもののなかで徐々に知覚可能となる可能性への応答のように感じられた。一つの筆触や色面が画面を変化させ、変化した画面がさらに次の応答を促すのである。その意味で、色彩はしばしば作品の出発点であったモチーフ以上の影響力を持っているように感じられた。

見ることと作ることとのこの再帰的な運動は、私の芸術的実践の中心にある。意図は方向性を与えるが、作品の中で起こるすべてを事前に説明することはできない。知覚、行為、そして美的判断は絶えず相互に影響し合う。後になって振り返ることで、すでに下された判断の意味が明らかになることもあれば、その判断の結果が当初の意図を変化させることもある。

ここで私に残されるのは、一つの答えではなく問いである。作品に固有の性格を与える要素のうち、どれほどが制作中に意識的に理解されているのだろうか。この作品において、現在重要だと考えている関係性のいくつかは、明確な計画によって生み出されたものではなかった。それらは、一連の応答の積み重ねのなかから徐々に姿を現したのである。

鉢の青、背景の黄緑、そして逆さにした盃のピンクや赤は、次第に相互依存的な関係を形成していった。それぞれの色面は他の色面の見え方に影響を与えていた。対象は依然として認識可能であったが、その記述的な意味だけでは画面上で起こっている視覚的な活動を十分に説明できなくなっていた。

この意味において私はアペイロンを理解している。それは形態や意図の欠如ではなく、制作の過程そのものの内部で働く影響の場である。作品は、完全に予定されていたわけでもなく、またモチーフから切り離されていたわけでもない選択の積み重ねによって発展した。その可能性は、観察、知覚、色彩、そして実践が継続的に相互作用するなかから生じたのである。

最終的に残るのは、盃の上に置かれた陶器の鉢のイメージである。しかし同時に、それはその遭遇の記録でもある。重ねられた痕跡、露出した暗部、そして揺れ動く色彩関係のなかには、選択され、再考され、そして引き継がれていった判断の痕跡が残されている。見慣れた対象は出発点を提供したが、作品の最終的な性格は制作開始時には完全には予見できないものであった。

モチーフは契機を与え、色彩は推進力を与えた。そして知覚と実践の再帰的な相互作用が、制作の過程を通してのみ見えてくる可能性を明らかにしたのである。