Existential Freedom, Scintillation, and the Apeiron in Artistic Praxis

Peter Davidson - Study of Rodin's Gates of Hell

Pen and ink, pencil, felt tip pen, correction fluid on acid free paper F2 

 

Artistic creation cannot be fully explained by biological necessity or mechanical determinism. Biology can tell us important things about human life — about embodiment, perception, memory, sensation, and survival — but it does not, by itself, explain the unpredictable and deeply individual character of aesthetic experience.

This is one reason I find existentialism useful. It begins from the fact that we find ourselves in circumstances that we did not choose, but that we can interpret those circumstances, respond to them, and open possibilities within them.

The concepts of scintillation and the Apeiron have developed through my writing and studio practice at Two Dogs Art Space in Akashi. I use these terms as part of my own developing vocabulary for thinking about painting, perception, and artistic freedom.

Scintillation describes a particular kind of aesthetic attraction. The Apeiron describes an open and unbounded field of perceptual, mnemonic, and formal possibility.

Scintillation

Scintillation is a sudden intensification of aesthetic attention.

It can happen when a colour suddenly becomes more vivid, when an edge acquires an unexpected force, when an interval between two forms begins to matter, or when something in the developing image seems to call for attention.

It often happens before I can explain why.

The attraction is not necessarily logical. I may not know what I am responding to, or where the response will lead. Something simply becomes more present.

This does not mean that scintillation is uncaused. It can be shaped by the body, memory, perception, experience, artistic training, cultural history, and the physical circumstances of the work. But those conditions do not necessarily reveal themselves at the moment of attraction.

What scintillates for one person may mean very little to another.

This is important because it means that aesthetic attention cannot easily be reduced to a universal mechanism. It belongs to a particular perceiving body, at a particular moment, in relation to a particular situation.

For me, scintillation is therefore not a reflex or an instinct. It is a moment in which a possibility becomes perceptually available.

The Apeiron

Apeiron is an ancient Greek word usually translated as the boundless, the unlimited, or the indefinite. It is particularly associated with Anaximander, the early Greek philosopher.

I am not using the word here as an attempt to reconstruct Anaximander's philosophy.

My use of the Apeiron has developed through my own writing and studio practice at Two Dogs Art Space. I use the ancient word as a starting point for a contemporary artistic idea.

For me, the Apeiron names an unbounded field of perception, memory, sensation, possibility, and unrealised form.

It is not a mystical substance. It is not a force acting upon the artist. Nor am I proposing it as a scientific or neurological entity.

It is a way of describing what seems to surround the act of making.

A mark can remind me of another mark. A colour can change because of the colour beside it. An accidental distortion can suggest a structure that I had not intended. Something I thought I had abandoned can remain present in the work and become important later.

Possibilities do not simply disappear when they are rejected.

They can remain as traces.

The Apeiron is the name I give to this open field of relations in which perception, memory, accident, intention, and possibility continually interact.

It is not a method for making art. It does not tell me what to do next.

It describes the space in which the next possibility can appear.

Freedom and Formation

When scintillation and the Apeiron come together, something interesting happens.

The work can begin to move beyond conscious planning.

I may start with an intention, but the painting can lead somewhere that I did not foresee. A resolution may only become visible through the act of making.

Sometimes a decision feels right without being something I could have logically deduced beforehand.

The decision becomes convincing because of the relationship it creates within the work.

This is where I find the idea of existential freedom useful.

Freedom does not mean being free from everything that has made us what we are. We are embodied. We have histories. We inherit traditions. We work with materials that resist us. We live within social and cultural circumstances.

The painter cannot simply escape these conditions.

Freedom is therefore not the absence of conditions. It is the possibility of responding to conditions differently.

The situation is given, but its meaning is not necessarily fixed.

This is one point at which my thinking comes into contact with Sartre's understanding of freedom and artistic creation. Sartre's writing on literature considers the relationship between the artist, the work, and the freedom of the person who encounters it.

I am not suggesting that Sartre formulated the concepts of scintillation or the Apeiron. He did not.

Rather, existentialism gives me a philosophical language through which I can think about the artist as someone who works within a situation without being completely determined by it.

Lineage and Transformation

No artist begins from nowhere.

We inherit images, techniques, conventions, materials, histories, and ways of seeing. Cubism, Dada, abstraction, and the many other movements of modern and contemporary art did not simply escape the past. They changed what could be done with what had been inherited.

That distinction matters.

An artist does not have to become completely independent of tradition in order to be free.

Freedom can also mean changing the meaning of what has been inherited.

A figure can be distorted. Perspective can be abandoned. Colour can be pursued for reasons that have nothing to do with practical survival. A familiar form can be interrupted and made strange.

Human beings are biological organisms, but artistic activity is not exhausted by biological necessity.

We remember.

We imagine.

We invent symbols.

We make things that have no obvious practical use.

We give meaning to accidents.

We return to things that have already happened and understand them differently.

This is part of what makes artistic practice so difficult to reduce to mechanism.

Perception Becoming Trace

Painting is not simply the copying of what has been seen.

Perception becomes something else when it enters the material world.

The artist selects, alters, intensifies, suppresses, rearranges, and transforms. A visual experience becomes a mark, a colour, a surface, an interval, a structure.

Perception becomes trace.

Within this process, scintillation describes those moments when attention is suddenly drawn towards a possible relation.

The Apeiron describes the open field in which that possibility exists alongside memory, sensation, previous decisions, accidents, and unrealised forms.

Existential freedom describes the capacity to respond.

None of these three things exists in isolation.

They meet in the act of making.

The image is not simply produced by biology. Nor is it produced by unlimited choice.

It emerges from the meeting of an embodied person, a material situation, a history of images and ideas, accumulated traces, and the possibility of doing something otherwise.

Artistic creation is therefore perception becoming trace: intensified through scintillation, opened by the Apeiron, and realised through situated freedom.

A Note on the Apeiron

My use of Apeiron is a contemporary artistic adaptation of an ancient philosophical term associated with Anaximander. I do not claim that the meaning developed here is Anaximander's own theory.

The concept has developed through my own painting, writing, and studio research at Two Dogs Art Space in Akashi. Earlier discussions of Apeiron, scintillation, delay, perception, and the image can be found in my Two Dogs Art Space writings, including The Architecture of Perception, The Architecture of Delay, Apeiron (Delay), the Event, and the Scintillating Image, and Beyond Observation: Painting and Drawing from Apeiron.

These writings form part of an ongoing artistic investigation rather than an attempt to establish a scientific theory.

The connection to Anaximander is a point of philosophical departure.

What I am interested in is what the idea of the boundless might become when brought into the space of painting.

美的創造は、生物学的必然性や機械的決定論だけでは説明できない

芸術的な創造は、生物学的な必然性や機械的な決定論だけでは十分に説明できません。 生物学は、身体性、知覚、記憶、感覚、生存といった人間の重要な側面を教えてくれます。しかし、それだけでは、美的経験の予測不可能で深く個人的な性質を説明することはできません。

この理由のひとつとして、私は 実存主義を有用だと感じています。 実存主義は、私たちが選ばずに与えられた状況の中に投げ込まれているという事実から出発します。しかし、その状況を解釈し、応答し、その中に新たな可能性を開くことができる、と考えます。

シンチレーション（scintillation） と アペイロン（Apeiron） という概念は、私が明石の Two Dogs Art Space での制作と文章の中で発展させてきたものです。これらは、絵画、知覚、芸術的自由について考えるための、私自身の語彙の一部です。

シンチレーションは、特定の美的な惹きつけを示す言葉です。 アペイロンは、知覚・記憶・形態的可能性が開かれた、境界のない場を示します。

シンチレーション

シンチレーションとは、美的注意が突然強まる瞬間です。

色が急に鮮やかに見えるとき。 輪郭が予期せぬ力を帯びるとき。 二つの形のあいだの間隔が意味を持ち始めるとき。 制作中のイメージのどこかが、突然「呼びかけてくる」ように感じられるとき。

それはしばしば、理由を説明できる前に起こります。

その惹きつけは必ずしも論理的ではありません。 自分が何に反応しているのか、どこへ向かうのか分からないこともあります。 ただ、あるものが強く「現前」してくるのです。

だからといって、シンチレーションが原因のない現象というわけではありません。 身体、記憶、知覚、経験、訓練、文化的背景、制作環境など、さまざまな条件が影響している可能性があります。しかし、それらの条件は、その瞬間には必ずしも姿を見せません。

ある人にとって強く輝くものが、別の人にはほとんど意味を持たないこともあります。

これは、美的注意が普遍的なメカニズムに還元できないことを示しています。 それは、特定の身体が、特定の瞬間に、特定の状況との関係の中で生じるものです。

私にとってシンチレーションは、反射でも本能でもありません。 それは「ある可能性が知覚的に立ち上がる瞬間」です。

アペイロン

アペイロンは、古代ギリシア語で「無限」「未定」「境界なきもの」と訳される言葉です。初期ギリシア哲学者アナクシマンドロスと関連づけられます。

しかし私は、アナクシマンドロスの哲学を再構築しようとしてこの言葉を使っているわけではありません。

私のアペイロンの概念は、Two Dogs Art Space での制作と文章の中で発展してきたものです。古代の言葉を、現代の芸術的なアイデアの出発点として用いています。

私にとってアペイロンは、知覚、記憶、感覚、可能性、そして未実現の形態が開かれた「境界なき場」を指します。

それは神秘的な物質ではありません。 芸術家に作用する力でもありません。 科学的・神経学的な実体を示すものでもありません。

それは、制作行為を取り囲む「開かれた関係の場」を記述するための言葉です。

ある線が別の線を思い出させる。 ある色が隣の色によって変化する。 偶然の歪みが、意図していなかった構造を示唆する。 捨てたと思っていた要素が、後になって重要になる。

拒絶された可能性は、完全に消えるわけではありません。 痕跡として残り続けることがあります。

アペイロンとは、知覚・記憶・偶然・意図・可能性が絶えず相互作用する、この開かれた場のことです。

それは制作の方法ではありません。 次に何をすべきかを教えてくれるものでもありません。

「次の可能性が現れる空間」を記述するための言葉です。

自由と形成

シンチレーションとアペイロンが結びつくと、興味深いことが起こります。

作品が、意識的な計画を越えて動き始めるのです。

意図を持って始めても、絵が予期しなかった方向へ進むことがあります。 解決が、制作の行為そのものを通して初めて見えてくることもあります。

論理的に導けなかった判断が、作品内部の関係によって「正しい」と感じられることがあります。

ここで私は、実存的自由という考え方を有用だと感じます。

自由とは、私たちを形作ってきたすべてから解放されることではありません。 私たちは身体を持ち、歴史を持ち、伝統を受け継ぎ、抵抗する素材と向き合い、社会的・文化的状況の中で生きています。

画家は、これらの条件から逃れることはできません。

だから自由とは、「条件がないこと」ではなく、 条件に対して異なる応答をする可能性のことです。

状況は与えられていますが、その意味は固定されていません。

この点で、私の考えはサルトルの芸術観と接点を持ちます。 サルトルは文学について、作者・作品・読者の自由の関係を論じました。

もちろん、サルトルがシンチレーションやアペイロンを考えたわけではありません。

しかし実存主義は、「状況の中で、完全には決定されない存在としての芸術家」を考えるための言語を与えてくれます。

系譜と変容

芸術家は、何もないところから始めるわけではありません。

私たちは、イメージ、技法、慣習、素材、歴史、見方を受け継ぎます。 キュビスム、ダダ、抽象、その他の多くの運動は、過去から「逃れた」のではなく、 受け継いだものの意味を変えたのです。

この区別は重要です。

芸術家は、伝統から完全に独立する必要はありません。 自由とは、受け継いだものの意味を変えることでもあるのです。

人間は生物学的存在ですが、芸術的活動は生物学的必然性だけでは説明できません。

私たちは記憶し、想像し、象徴を生み、実用性のないものを作り、偶然に意味を与え、過去を再解釈します。

これこそが、芸術実践が単なるメカニズムに還元できない理由の一つです。

知覚が痕跡になる

絵画とは、見たものをそのまま写す行為ではありません。

知覚は、素材の世界に入るとき、別のものへと変化します。

芸術家は、選択し、変形し、強調し、抑制し、再配置し、変容させます。 視覚経験は、線、色、面、間隔、構造へと変わります。

知覚は痕跡になるのです。

この過程の中で、シンチレーションは「関係の可能性が突然立ち上がる瞬間」を示します。 アペイロンは、その可能性が、記憶・感覚・過去の判断・偶然・未実現の形態とともに存在する開かれた場を示します。 実存的自由は、それに応答する能力を示します。

これら三つは、孤立して存在するのではありません。 制作の行為の中で出会います。

イメージは、生物学によって生産されるのでも、無制限の選択によって生産されるのでもありません。

それは、身体を持つ人間、素材的状況、イメージと思想の歴史、蓄積された痕跡、そして「別の仕方で行う可能性」との出会いから生まれます。

芸術的創造とは、 シンチレーションによって強まり、アペイロンによって開かれ、状況的自由によって実現される、知覚が痕跡へと変わる過程なのです。

アペイロンについての注記

私のアペイロンの使用は、アナクシマンドロスに関連する古代哲学用語の現代的・芸術的な応用です。ここで展開した意味が、アナクシマンドロス自身の理論であると主張するものではありません。

この概念は、明石の Two Dogs Art Space における私自身の絵画、文章、スタジオリサーチの中で発展してきました。アペイロン、シンチレーション、遅延、知覚、イメージについての以前の議論は、 『知覚のアーキテクチャ』 『遅延のアーキテクチャ』 『Apeiron (Delay), the Event, and the Scintillating Image』 『Beyond Observation: Painting and Drawing from Apeiron』 などに記されています。

これらの文章は、科学的理論を確立する試みではなく、継続的な芸術的探究の一部です。

私が関心を持つのは、「境界なきもの」という古代の概念が、絵画の空間に持ち込まれたとき、どのような新しい意味を生みうるのかという点です。

Where Perception Becomes Trace

 Drawing study — pencil, coloured pencil, felt‑tip pen, correction fluid, acrylic paint on acid‑free paper.

Drawing is very likely among the earliest forms of visual communication, and the line may have been one of the first perceptual traces of artistic activity. The cave‑dwelling peoples who scraped marks onto rock surfaces were already transforming perception through the act of making. They were not simply reproducing what was before them; they were selecting, interpreting and reimagining it. In this sense, the fundamental perceptual condition of drawing has not changed since those earliest times.

Postmodernism never existed within perception itself. It emerged as a theoretical structure that attached itself to fine art over time, eventually dissolving into a kind of residue within Apeiron. But drawing remains.

What drawing represents is never a direct transcription of what we have seen. When we look at a motif, light from the entire visual field reaches the retina, but the field is not experienced with uniform resolution. The fovea provides a small area of detailed vision, while peripheral vision supplies broader, less detailed information and is especially sensitive to movement and changes in luminance. The eyes continually make rapid movements—saccades—shifting the fovea across different parts of the motif.

The brain does not receive a finished photograph. Visual information is processed through interacting neural systems that respond to contrast, orientation, colour, movement and depth. These processes occur rapidly and in parallel, while attention, memory, expectation and previous learning also participate in the formation of conscious perception. What we experience as a unified image is therefore not an untouched copy of what enters the eye. It is a reconstruction.

The digital image of the model therefore enters perception already transformed. There is no single, instantaneous moment in which the entire motif is possessed as a complete and neutral image. Perception develops through the interaction of sensory information, eye movements, attention, neural processing, memory and expectation. By the time something is recognised as something, it has already passed through a series of transformations.

This is where delay becomes central.

In the terms of this project, delay is Apeiron: a conceptual space in which perception is not fixed but remains open to alteration, selection and reimagining. The image enters as sensory information and emerges as residue. This residue is not simply what remains after perception; it is perception altered by the conditions through which it has passed.

Our histories of learning and seeing become part of this process. What we recognise, what we attend to, what we ignore and what we understand as significant are not independent of previous experience. The image that emerges in consciousness is therefore already conditioned by a history of perception.

Representation consequently cannot be a direct transfer from digital image to drawing or painting. The artist does not first possess an original, complete perception and then reproduce it. The work emerges from a chain of transformations:

digital image → visual field → neural processing → attention and eye movement → memory and expectation → delay/Apeiron → reimagining → material trace.

The drawing or painting is therefore several transformations removed from the original digital image. But this distance is not a failure of representation. It is the condition through which representation becomes possible.

The mark does not reproduce an original perception. It materialises an altered perception.

This also changes how drawing might be understood historically. The tools and languages of drawing have changed enormously—from scraped marks on rock to graphite, coloured pencil, felt‑tip pen, correction fluid, acrylic paint and digital imagery—but beneath these historical changes remains a persistent perceptual condition. The artist encounters something, perception transforms that encounter, and the hand produces another transformation in material.

Physics offers a useful analogy here—not because visual perception and physical measurement are identical, but because both remind us that observation is dependent upon conditions. There is no perfectly neutral act of measurement or perception. What is observed is encountered through a particular system and under particular conditions. “Near enough” is sufficient for perception to function, but perceptual usefulness should not be confused with exact correspondence.

The digital image therefore does not remain intact as it passes toward the artwork. It becomes altered residue.

Within Apeiron, however, residue is not inert. It has the potential to move toward scintillation and impact. The altered image seeks material emergence through colour, line, surface, gesture and the resistance of the medium. What began as a digital image can therefore re‑emerge as something materially different: a drawing, a painting, a trace.

The final work does not return us to the original image. It produces another image—one that has passed through the eye, the nervous system, attention, memory, learning and delay before becoming visible again.

Drawing remains within this condition.

It is not the copy of perception.

It is perception becoming trace.

Note

The drawing of the model is not really about her. She functions as a fleeting motif—a kind of free‑floating anchor that provides the illusion of stability, but does not create it. Apeiron does the work. It has done so since the beginning of drawing, and it will likely continue to do so until human interaction is no longer needed on this planet, which may arrive sooner than we think.

This drawing study of the model is simply the best I can do at this moment. I have chosen not to take it any further because, if I continue, illustration may begin to take over. Once illustration dominates, the accuracy of how residue and Apeiron bring the image toward scintillation may be lost.

日本語訳（キュレーター向け）

ドローイング・スタディ —— 鉛筆、色鉛筆、フェルトペン、修正液、アクリル絵具、酸性紙。

ドローイングは、視覚的コミュニケーションの最も初期の形態の一つであり、線は人類が行った最初の知覚的痕跡であった可能性が高い。洞窟壁に刻まれた痕跡を残した人々は、すでに「見ること」をそのまま写すのではなく、選択し、解釈し、再想像する行為によって知覚を変容させていた。この意味で、ドローイングの根源的な知覚条件は、太古の時代から今日までほとんど変わっていない。

ポストモダニズムは知覚の内部には存在しなかった。それは理論的構造として美術に付着し、やがてアペイロンの中で一種の残滓として溶け込んでいった。しかし、ドローイングそのものは残り続ける。

ドローイングが表すものは、私たちが見たものの直接的な転写ではない。モチーフを見るとき、視野全体の光が網膜に届くが、その解像度は均一ではない。中心窩は高精細な視覚を提供し、周辺視はより広く粗い情報を与え、特に動きや明度変化に敏感である。眼球は常に急速なサッカードを行い、中心窩を視野のさまざまな部分へ移動させている。

脳は完成された写真を受け取るわけではない。視覚情報は、コントラスト、方向性、色、動き、奥行きなどに反応する複数の神経系によって並列的に処理される。さらに注意、記憶、予測、学習経験が意識的知覚の形成に関与する。私たちが「一つの像」として経験するものは、眼に入った情報の未加工のコピーではなく、再構成された像である。

モデルのデジタル画像は、知覚に入る時点ですでに変容している。モチーフ全体を一瞬で完全に把握する瞬間は存在しない。知覚は、感覚情報、眼球運動、注意、神経処理、記憶、予測の相互作用によって形成される。何かを「認識」する時点で、それはすでに複数の変換を経ている。

ここで「遅延」が中心となる。

このプロジェクトにおける遅延とはアペイロンである。知覚が固定されず、選択や再想像に開かれた概念的空間である。像は感覚情報として入り、残滓として現れる。この残滓は単なる「残り」ではなく、通過した条件によって変容した知覚そのものである。

学習や経験の歴史もこの過程に組み込まれる。何を認識し、何に注意を向け、何を無視し、何を重要とみなすかは、過去の経験に依存している。意識に現れる像は、すでに知覚の歴史によって条件づけられている。

したがって、表象はデジタル画像からドローイングや絵画への直接的な転送ではあり得ない。芸術家はまず「完全な知覚」を所有し、それを再現するのではない。作品は次の変換の連鎖から生まれる。

デジタル画像 → 視野 → 神経処理 → 注意と眼球運動 → 記憶と予測 → 遅延／アペイロン → 再想像 → 物質的痕跡

ドローイングや絵画は、元のデジタル画像から複数の変換を経た地点に存在する。しかしこの距離は表象の失敗ではない。むしろ表象が成立する条件である。

描線は「元の知覚」を再現するのではなく、変容した知覚を物質化する。

歴史的に見ても、ドローイングの道具や言語は大きく変化してきた——洞窟壁の擦過痕から、グラファイト、色鉛筆、フェルトペン、修正液、アクリル絵具、そしてデジタル画像まで。しかしその下には常に同じ知覚条件がある。芸術家は何かに遭遇し、知覚がその遭遇を変容させ、手がさらに別の変換を物質として生み出す。

物理学は有用な比喩を提供する。視覚と物理測定が同一という意味ではなく、観察が条件に依存するという点で共通しているからである。完全に中立な観察や知覚は存在しない。観察されるものは、特定のシステムと条件を通して出会われる。「だいたい正確」であることは知覚が機能するには十分だが、正確な一致と混同してはならない。

デジタル画像は作品へ向かう過程でそのまま保持されることはない。変容した残滓となる。

しかしアペイロンの中で残滓は不活性ではない。残滓は「きらめき」や「インパクト」へ向かう可能性を持つ。変容した像は、色、線、面、ジェスチャー、素材の抵抗を通して物質化を求める。デジタル画像として始まったものは、ドローイングや絵画、痕跡として再出現し得る。

最終的な作品は元の画像へ戻るのではない。眼、神経系、注意、記憶、学習、遅延を通過した後に再び可視化された「別の像」を生み出す。

ドローイングはこの条件の中に留まり続ける。

それは知覚のコピーではない。

知覚が痕跡へと変わる過程である。

注記

このモデルのドローイングは、実際には彼女自身を主題としているわけではない。彼女は一時的なモチーフとして機能し、安定の錯覚を与える「浮遊する錨」のような存在にすぎない。安定を生み出すのは彼女ではなく、アペイロンである。これはドローイングの始まりから続いており、人間の関与が不要になる日まで続くかもしれない。

このドローイング・スタディは、現時点で私ができる最良の地点で止めている。これ以上進めるとイラストレーションが前面に出てしまい、残滓とアペイロンが像をきらめきへと導く精度が失われる可能性があるためである。

The Residue of Looking: Apeiron, Delay, and the Emergence of an Image

Wednesday Viewing of Awaji Island from Akashi

Oil on wooden panel, 18 cm × 18 cm

Wednesday Viewing of Awaji Island from Akashi emerged from a perceptual process in which the Residue of Apeiron gradually overtook the initial act of observation. The painting began with direct viewing from Akashi Harbour, accompanied by a small number of digital iPhone images used as provisional visual guides. As the work developed, however, delay — and, more importantly, the residues circulating within Apeiron — increasingly shaped the formation of the oil traces.

I cannot explain precisely how these residues reorganise themselves, nor do I claim to understand their movement in scientific terms. I can only describe how they become perceptible within the praxis of painting. There is no fixed method or predetermined system. Instead, I respond intuitively to the ways in which these residues seem to influence the palette, the medium, the pressure of the knife, and the movement of the brush. These influences are experienced as remembrances rather than as a sequence of conscious decisions.

The process is driven by scintillation: the moment when residues interacting with the motif move through Apeiron and bring the image toward a heightened state of perceptual intensity. Colour is not applied according to a predetermined technique; its emergence is shaped by this internal movement. Technique remains present in the handling of materials, but it does not determine the image in advance. The painting develops through a perceptual pressure that I can feel more readily than I can explain.

The difficulty lies in knowing when to stop. I understand the moment of cessation as the point at which the rush of Apeiron significantly recedes. This is not a decision reached through a fixed rule or external measurement. Rather, it is an experiential judgement: the point at which the work no longer demands further intensification and the perceptual process begins to settle.

Although the painting is small, it took as long to complete as some larger works. This duration reveals something essential about the process. The journey of Apeiron, with its persistent delay, does not correspond to the physical scale of the image. It concludes only when I sense that nothing further can be added without disturbing what has already emerged.

Note

In painting, I sense that whenever a motif is chosen — whether a nude, a portrait, a landscape, or a still life — perception eventually enters a state of delay. Once perception moves into delay, it begins to manifest within praxis as something reorganised. At that point, the lifelong residue of reimagined perception begins to integrate with the traces of paint or drawing on paper or canvas. What emerges is another re-imagination, one that feels factual in its force yet remains extremely difficult to prove or analyse.

This integration of residue with the act of painting is not something I understand conceptually; it is something I feel. The residues of past perception seem to enter the work, shaping colour, pressure, movement, and decision. They do not behave like a method or a system. Rather, they behave like a long-duration memory field that reorganises itself in the moment of painting, producing an image that is both new and deeply familiar.

見ることの残滓──アペイロン、遅延、そしてイメージの生成 《明石から望む水曜日の淡路島》 木製パネルに油彩、18 × 18 cm

《明石から望む水曜日の淡路島》は、観察の初期段階を次第に覆いながら、アペイロンの残滓が知覚過程を主導していく中で生まれた作品です。制作は明石港での直接的な観察から始まり、補助的な視覚資料として数枚の iPhone 写真を参照しました。しかし描き進めるうちに、遅延──そしてより重要な、アペイロン内部を循環する残滓──が油彩の痕跡形成に強く影響を及ぼすようになりました。

これらの残滓がどのように再編成されるのかを厳密に説明することはできませんし、その動きを科学的に理解しているわけでもありません。私にできるのは、制作の中でそれらがどのように知覚されるかを述べることだけです。固定された方法や体系は存在せず、パレットの選択、メディウムの量、ナイフの圧、筆の動きに対して、アペイロンの残滓がどのように作用しているかを直観的に受け取っています。これらの影響は、意識的な判断の連続というよりも、記憶の残響として経験されます。

制作を駆動するのは「閃光（scintillation）」です。モチーフと残滓がアペイロンを通過し、イメージをより高い知覚的強度へと押し上げる瞬間です。色彩はあらかじめ決められた技法によって適用されるのではなく、この内部的な動きによって形づくられます。技法は素材の扱いの中に確かに存在しますが、イメージを事前に規定するものではありません。絵画の運動は、説明するよりも感受することの方が容易な、知覚的な圧力によって生じます。

最も難しいのは「どこで止めるか」です。私は、アペイロンの奔流が明確に弱まる瞬間を終点として理解しています。それは外的な基準や規則によって判断されるものではなく、経験的な感覚によるものです。作品がこれ以上の強度を求めなくなり、知覚過程が静まり始める、その移行点を画家として感じ取るのです。

この作品は小品ですが、より大きな作品と同じだけの時間を要しました。その制作時間は重要なことを示しています。アペイロンの旅路──その持続する遅延──は作品の物理的なサイズとは対応しません。すでに立ち上がったイメージを損なうことなく、これ以上加えるべきものがないと感じられたときにのみ、アペイロンは終息します。

アペイロンと残滓についての覚書

絵画において、ヌード、肖像、風景、静物など、いかなるモチーフを選んだとしても、知覚はやがて遅延の状態へと入っていくと私は感じています。知覚が遅延へと移行すると、それは制作の中で再編成されたかたちで現れ始めます。その段階で、生涯にわたり再想像され続けてきた知覚の残滓が、紙やキャンバス上の絵具や線の痕跡と統合されていきます。そこに現れるのは、事実のような力を帯びながらも、証明や分析が極めて難しい、もう一つの再想像です。

この残滓が制作行為と統合される過程は、概念的に理解しているわけではなく、むしろ「感じ取る」ものです。過去の知覚の残滓が作品に入り込み、色彩、圧、動き、判断を形づくっていくように思われます。それらは方法や体系として振る舞うのではなく、長い時間をかけて形成された記憶の場として、制作の瞬間に再編成され、新しくもどこか懐かしいイメージを生み出します。

Peter Davidson - Difficult drawing of a Japanese woman 2026

Pencil, coloured pencil, correction fluid, white acrylic paint on acid free paper f2

Two Phenomenologies of Drawing: Giacometti and Apeiron

Drawing may be understood not merely as a means of producing images, but also as a way of investigating how seeing takes place. Alberto Giacometti’s drawing practice and the Apeiron praxis developed through Two Dogs Art Space in Akashi approach this question from different directions.

Giacometti repeatedly examined the appearance of the figure through sustained observation, revision and the accumulation of marks. Apeiron, by contrast, attends to the perceptual field in which memory, attention, material traces and sensory events remain active before an image reaches a stable form.

This distinction is not intended to establish a hierarchy between the two approaches. Rather, they may be understood as different ways of making the relationship between perception and the mark visible. Giacometti develops a disciplined structure through which appearance can be repeatedly examined. Apeiron allows the conditions from which appearance emerges to remain active within the process of drawing.

This distinction is considered here through Difficult Drawing of a Japanese Woman (2026), made with pencil, coloured pencil, acrylic paint and correction fluid. The work does not reject representation. Instead, it examines what may happen to representation when the activity and instability of perception remain materially visible within the image.

Giacometti and the Examination of Appearance

Giacometti’s drawings are frequently characterised by repeated, overlapping and searching lines. Rather than relying upon a single definitive contour, he often builds and rebuilds the presence of the figure through an accumulation of marks. The Fondation Giacometti describes drawing as an important part of Giacometti’s continuing effort to understand and represent reality, and discusses the development of his drawing practice across different periods of his career.

Giacometti’s drawing may therefore be understood as a disciplined practice of return. The figure is not simply assumed to be completely known and then copied. It is repeatedly approached through observation and marking. Each line participates in an attempt to test the figure’s appearance, spatial position and perceptual presence.

This procedure does not eliminate uncertainty. On the contrary, it makes uncertainty visible within a structured act of observation. Giacometti does not abandon representation; rather, he continually reconstructs it through an extended engagement between looking and drawing.

The repeated line may consequently be interpreted as a means of asking where the figure is, how it occupies space and how its presence may be made perceptible. In this sense, the line is not only descriptive. It also records the continuing effort to establish a relation between the observer, the figure and the surrounding field.

The Cage and Spatial Location

A related concern may be observed in Giacometti’s use of cage structures. The Centre Pompidou records Cage as a drawing dating from 1930–31, executed in graphite on paper. The Fondation Giacometti records The Cage as dating from 1950–51 and notes that Giacometti had been exploring the theme of the cage for approximately twenty years. The Fondation also discusses Le Nez, including the successive versions of the cage structure and Giacometti’s continuing adjustments to the relationship between the cage, the work contained within it and the viewer.

The cage may be interpreted not merely as an enclosure, but as a spatial condition through which the figure is located, separated and examined. This interpretation does not imply that the cage possesses one single or definitive meaning. Rather, it suggests that the structure intensifies the relationship among the figure, the surrounding space and the conditions of perception.

Something comparable may be observed in Giacometti’s drawings. The accumulation of lines establishes a field around and through the figure. The figure is not simply placed upon an empty surface; it is progressively located through the act of marking.

Giacometti’s method may therefore be understood as structured and disciplined, while remaining open to uncertainty. Attention is repeatedly directed towards the figure, and repetition provides a means of sustaining the act of looking long enough for the difficulties of appearance to become visible.

Apeiron as an Open Perceptual Field

Within the Apeiron praxis, drawing begins from a less determinate perceptual field. This does not mean that the process is without structure or that marks are produced arbitrarily. Rather, it means that the relations among perception, memory, attention, material and sensory experience remain active before the image becomes fixed.

Apeiron understands drawing as embedded within a wider lived situation. Perception may be affected by delay, interruption, fatigue, conversation, changes of light, bodily movement and the ordinary conditions of studio life. These circumstances are not necessarily external to the work. They may participate in the formation of attention and consequently influence the development of the image.

Within this praxis, the drawing need not begin with a clearly established object waiting to be represented. A motif may provide an initial point of orientation, but it may subsequently be transformed, displaced or absorbed into a wider perceptual field.

Perceptual residues, memories of previous drawings, digital images, changes in colour and fine‑grained sensory activity may enter into the drawing. These elements are not necessarily organised according to a predetermined image. They may interact and be reorganised during the process of making.

Apeiron therefore does not describe a blank state before perception. It refers to the open and indeterminate field in which perception, experience and material possibility are organised in relation to one another.

Residue, Delay and Erasure

Within Apeiron, erasure does not necessarily function as the correction of an error. It may interrupt an emerging form, cover a previous decision, expose a new surface or leave a visible residue of an earlier image.

What disappears is not necessarily irrelevant. The trace of what has been removed may remain active within the subsequent drawing. A previous image may continue to influence the image that follows, even when its original form is no longer clearly visible.

This changes the status of the mark. The mark is not understood solely as evidence of an intention to describe an object. It may also be understood as the visible remainder of an encounter among perception, memory, material and time.

Pencil, coloured pencil and correction fluid consequently operate not only as descriptive instruments. They also function as materials through which perception may accumulate, conflict, interrupt itself and change direction.

Delay is equally important. A delay between seeing and marking may allow perceptual residues to remain active rather than being immediately resolved through a conventional representational decision. In this sense, delay is not merely hesitation. It may become a condition through which the image continues to develop.

Difficult Drawing of a Japanese Woman

This distinction becomes particularly important in Difficult Drawing of a Japanese Woman (2026).

The difficulty indicated by the title does not primarily concern anatomy, proportion or technical competence. It concerns the question of what is being represented when perception itself begins to destabilise the image.

There is no single predetermined procedure through which the drawing must be completed. If the process moves too quickly into established habits of constructing an image through proportion, contour or conventional representation, the drawing may begin to approach illustration rather than the perceptual intensity sought within the work.

Within the Apeiron praxis, this movement may be understood as a signal to change direction. A shift in material, colour, erasure or attention may be required in order to prevent the image from becoming fixed too soon.

Correction fluid is therefore not used only to correct an error. It may interrupt an emerging form, conceal a previous decision, reveal a new surface or preserve the memory of what has been covered. The correction remains active as both an act of removal and a material event.

Pencil and coloured pencil similarly function in more than one way. They may describe the figure, but they may also register the accumulation of attention, the conflict between alternative perceptions and the changing relation between figure and field.

The movement of looking is also significant. The drawing may retain traces produced through repeated acts of observation: remnants of where attention has moved, returned, hesitated or changed direction. These traces should not be understood as scientific records of eye movement. They are better understood as material residues of the experience of looking.

The drawing consequently does not seek to stabilise the woman into a completely resolved image. It attempts to remain responsive to the point at which figure, perception, memory and material begin to interfere with one another.

Scintillation and Apogee Scintillation

I use the term scintillation to describe a condition of heightened perceptual activity within the drawing. Scintillation is not simply a decorative surface effect. It refers to the moment when the marks begin to operate sensorially rather than solely descriptively.

At such a point, the drawing may no longer be experienced merely as an account of an object. The marks begin to establish an active relation among surface, material, perception and the viewer’s attention.

I use the term apogee scintillation for the point at which this activity reaches its greatest intensity within a particular drawing. It is not a predetermined visual formula or a fixed technical method. It is a desired condition that the work may approach through the accumulation, interruption and reorganisation of marks.

Apogee scintillation should therefore not be understood as a guaranteed endpoint. It names a provisional condition in which the drawing’s perceptual, material and sensory relations achieve an especially intense coherence.

Two Ways of Organising Uncertainty

The difference between Giacometti and Apeiron may be understood as a difference in how drawing organises perceptual uncertainty.

Giacometti	Apeiron
Repeatedly examines an encountered figure	Investigates the field through which a figure becomes perceptible
Uses accumulated lines to locate appearance	Allows perceptual and material residues to participate in image formation
Structures uncertainty through sustained observation	Allows uncertainty to remain active within the formation of the image
Returns to the motif through a disciplined procedure	Permits the motif to change through delay, interruption and reorganisation
Maintains a stronger distinction between figure and surrounding space	Allows the distinction between figure and field to become less determinate

This distinction should not be reduced to a simple opposition between stability and instability. Giacometti’s drawings also disclose uncertainty, incompletion and difficulty. The difference is that Giacometti tends to make uncertainty visible within a sustained structure of observation, whereas Apeiron allows uncertainty to participate more directly in the formation of the image.

Giacometti may therefore be understood as structuring perceptual uncertainty. Apeiron, by contrast, permits perceptual uncertainty to structure the drawing.

Both approaches treat drawing as a site of inquiry. Their methods differ, however, in their relation to the formation of the figure. Giacometti directs attention towards an object whose appearance is repeatedly examined. Apeiron attends more closely to the conditions through which an object or figure becomes perceptible.

The distinction is not simply between representation and abstraction. It concerns different relationships to perceptual formation.

Representation Reconsidered

Giacometti’s practice does not need to be understood as a rejection of representation. His sustained engagement with drawing demonstrates a continuing effort to examine how a figure may be held within the act of seeing. Drawing becomes a means of returning to the figure while acknowledging that its appearance cannot be secured through a single, final act of description. The Fondation Giacometti describes drawing as part of Giacometti’s continuing search to understand and represent the reality around him.

Apeiron does not seek to negate this approach. Instead, it begins from another position. Rather than concentrating primarily on how the appearance of a motif may be stabilised, it attends to the perceptual, material and experiential conditions through which the motif becomes available to representation.

This difference is particularly important in Difficult Drawing of a Japanese Woman. The work does not reject the figure, nor does it abandon representation altogether. Instead, it questions what happens to representation when the activity of perception remains visibly active within the image.

Giacometti may be understood as constructing a structure through which appearance can be repeatedly approached. Apeiron remains within the wider field from which appearance emerges and is continually reorganised.

One approach constructs a framework for examining appearance. The other attends to the conditions through which appearance becomes possible.

Conclusion

Giacometti and Apeiron may therefore be understood as proposing two different phenomenologies of drawing.

Giacometti develops a disciplined structure through which the appearance of the figure can be repeatedly examined. His accumulated lines establish a field in which the figure may be located, tested and reconstructed. His practice does not eliminate uncertainty; it gives uncertainty a repeated and recognisable form.

Apeiron allows drawing to develop through the active relations among perception, memory, attention, material, delay and residue. The figure does not necessarily need to resolve into a fixed image. The mark may remain part of an unfinished event in which perception continues to interact with the material conditions of drawing.

In Difficult Drawing of a Japanese Woman, pencil, coloured pencil, acrylic paint and correction fluid are used not merely to describe the figure. They allow previous marks, interruptions, erasures and perceptual residues to remain active within the work.

The drawing therefore does not treat representation as a completed result. It presents representation as an unfinished perceptual event.

The two practices suggest two different ways of organising uncertainty: one through sustained observation and structural return, the other through continued perceptual openness and material reorganisation. Neither approach needs to cancel the other.

Together, they demonstrate that drawing may function not only as a representation of what is seen, but also as a means of investigating how seeing becomes a mark.

For Apeiron, that investigation continues beyond the question of likeness. It seeks the point at which perception becomes materially active within the drawing itself: the condition I describe as scintillation and, at its greatest intensity, apogee scintillation.

Sources

• Fondation Giacometti — “Giacometti and drawings.”

• Fondation Giacometti — “The Cage,” 1950–51.

• Fondation Giacometti — “Le Nez.”

• Centre Pompidou — “Cage,” 1930–31.

• Centre Pompidou — “L’Atelier d’Alberto Giacometti.”

描くことの二つの現象学：ジャコメッティとアペイロン

描くことは、単にイメージを作る手段ではなく、「見ることがどのように起こるのか」を探究する方法として理解することができる。アルベルト・ジャコメッティのドローイングの実践と、明石の Two Dogs Art Space で展開されているアペイロンの実践は、この問いに対して異なる方向からアプローチしている。

ジャコメッティは、持続的な観察、修正、そして線の蓄積を通して、人物の現れを繰り返し検証した。一方アペイロンは、記憶、注意、素材の痕跡、感覚的な出来事が、像が安定した形に達する前に活動し続ける知覚の場に注目する。

この区別は、両者の間に優劣をつけるためのものではない。むしろ、知覚と線の関係を可視化する二つの異なる方法として理解することができる。ジャコメッティは、現れを繰り返し検証するための規律ある構造を築く。アペイロンは、現れが生じる条件そのものが描く過程の中で活動し続けることを許容する。

この区別は、鉛筆、色鉛筆、アクリル絵具、修正液を用いて制作された《日本人女性の難しい素描》（2026）を通して考察される。この作品は表象を拒否するものではない。むしろ、知覚の活動と不安定性がイメージの中に物質的に可視化されるとき、表象に何が起こるのかを検討している。

ジャコメッティと現れの検証

ジャコメッティのドローイングは、繰り返され、重なり合い、探るような線によって特徴づけられる。単一の輪郭線に依存するのではなく、線の蓄積を通して人物の存在を何度も構築し直す。ジャコメッティ財団は、ドローイングを彼の「現実を理解し、表象しようとする継続的な努力」の重要な一部として位置づけ、キャリアの各時期におけるドローイングの展開を論じている。

ジャコメッティのドローイングは、反復の規律ある実践として理解できる。人物は完全に既知のものとして前提され、模写されるのではない。観察と描写を通して繰り返し接近される。各線は、人物の現れ、空間的位置、知覚的な存在を検証する試みに参加している。

この手続きは不確かさを排除しない。むしろ、不確かさを観察の構造化された行為の中に可視化する。ジャコメッティは表象を放棄しない。むしろ、見ることと描くことの拡張された関係を通して、表象を継続的に再構築する。

繰り返される線は、人物がどこにいるのか、どのように空間を占めているのか、その存在をどのように知覚可能にするかを問う手段として解釈できる。線は単に記述的であるだけでなく、観察者、人物、周囲の場の関係を確立しようとする継続的な努力を記録している。

ケージと空間的定位

ジャコメッティのケージ構造の使用にも関連する関心が見られる。ポンピドゥー・センターは、1930–31年のグラファイトによる素描《ケージ》を記録している。ジャコメッティ財団は《ケージ》（1950–51）を記録し、ジャコメッティが約20年間ケージのテーマを探究していたことを述べている。また《鼻（Le Nez）》についても、ケージ構造の複数のヴァージョンと、ケージ、内部の作品、鑑賞者との関係に対するジャコメッティの継続的な調整が論じられている。

ケージは単なる囲いではない。人物が定位され、分離され、検証される空間的条件として解釈できる。この解釈はケージが単一の決定的な意味を持つことを示すものではない。むしろ、構造が人物、周囲の空間、知覚の条件の関係を強化することを示唆している。

ドローイングにも同様のことが見られる。線の蓄積は人物の周囲と内部に場を形成する。人物は空白の面に単に置かれるのではなく、描く行為を通して徐々に定位される。

ジャコメッティの方法は構造化され規律的でありながら、不確かさに開かれている。注意は繰り返し人物へ向けられ、反復は現れの困難が可視化されるまで見る行為を持続させる手段となる。

アペイロン：開かれた知覚の場

アペイロンの実践では、描くことはより未確定な知覚の場から始まる。これは、過程に構造がないという意味ではない。むしろ、知覚、記憶、注意、素材、感覚経験の関係が、像が固定される前に活動し続けるということである。

アペイロンは、描くことを広い生活状況の中に位置づける。遅延、中断、疲労、会話、光の変化、身体の動き、スタジオの日常的条件などが知覚に影響を与える。これらは作品に外在的なものではなく、注意の形成に関与し、イメージの展開に影響を与える。

この実践では、描くことは必ずしも既に確立された対象から始まる必要はない。モチーフは初期の指向点を提供するが、その後変形され、移動し、より広い知覚の場に吸収されることがある。

知覚の残滓、過去のドローイングの記憶、デジタル画像、色の変化、微細な感覚活動が描く過程に入り込む。これらの要素はあらかじめ決められたイメージに従って組織されるのではなく、制作の過程で相互作用し再編成される。

アペイロンは知覚以前の空白状態を指すのではない。知覚、経験、素材的可能性が互いに関係づけられる開かれた未確定の場を指す。

残滓、遅延、消去

アペイロンでは、消去は必ずしも誤りの修正として機能しない。形成されつつある形を中断し、以前の決定を覆い、新しい面を露出させ、過去のイメージの痕跡を残すことがある。

消えたものが無関係とは限らない。消去されたものの痕跡は後続のドローイングの中で活動し続ける。元の形が明確に見えなくなっても、以前のイメージが次のイメージに影響を与え続けることがある。

これにより、線の地位が変化する。線は対象を記述する意図の証拠としてだけ理解されるのではない。知覚、記憶、素材、時間の遭遇の可視的残滓として理解される。

鉛筆、色鉛筆、修正液は記述的な道具であるだけでなく、知覚が蓄積し、衝突し、中断し、方向転換する素材として機能する。

遅延も重要である。見ることと描くことの間の遅延は、知覚の残滓が即座に表象的決定によって解決されずに活動し続けることを可能にする。遅延は単なる躊躇ではなく、イメージが発展し続ける条件となり得る。

《日本人女性の難しい素描》

この区別は《日本人女性の難しい素描》（2026）において特に重要となる。

タイトルが示す難しさは、解剖学、比例、技術的能力に関するものではない。知覚そのものがイメージを不安定化し始めるとき、何が表象されているのかという問いに関わる。

描くための単一の決められた手順は存在しない。比例、輪郭、慣習的表象によってイメージを構築する既存の習慣に過程が早く入り込みすぎると、作品は求められる知覚的強度ではなく、イラストレーションへと近づいてしまう。

アペイロンの実践では、この動きは方向転換の合図として理解される。素材、色、消去、注意の変化が必要となることがある。

修正液は誤りを正すためだけに使われるのではない。形成されつつある形を中断し、以前の決定を隠し、新しい面を露出させ、覆われたものの記憶を保存する。修正は除去の行為であると同時に素材的出来事でもある。

鉛筆と色鉛筆も複数の機能を持つ。人物を記述するだけでなく、注意の蓄積、知覚の対立、人物と場の関係の変化を記録する。

見ることの動きも重要である。ドローイングは、注意が移動し、戻り、躊躇し、方向転換した痕跡を保持することがある。これらは科学的な眼球運動の記録ではなく、見る経験の素材的残滓として理解されるべきである。

作品は女性を完全に解決されたイメージとして固定しようとしない。人物、知覚、記憶、素材が互いに干渉し始める地点に応答し続けようとする。

閃光（Scintillation）と極点閃光（Apogee Scintillation）

私は「閃光（scintillation）」という語を、ドローイング内部の知覚活動が高まる状態を指すために用いる。閃光は装飾的効果ではない。線が記述的であるだけでなく、感覚的に作用し始める瞬間を指す。

その時、作品は単なる対象の記述として経験されなくなる。線は、面、素材、知覚、鑑賞者の注意の間に能動的な関係を形成し始める。

「極点閃光（apogee scintillation）」は、この活動が特定の作品において最大の強度に達する地点を指す。これはあらかじめ決められた視覚的公式でも、固定された技法でもない。線の蓄積、中断、再編成を通して作品が接近し得る望ましい状態である。

極点閃光は保証された終点ではない。知覚、素材、感覚の関係が特に強い一貫性を達成する暫定的な状態を指す。

不確かさを組織する二つの方法

ジャコメッティとアペイロンの違いは、描くことが知覚の不確かさをどのように組織するかという違いとして理解できる。

ジャコメッティ	アペイロン
出会った人物を繰り返し検証する	人物が知覚可能になる場を探究する
線の蓄積によって現れを定位する	知覚と素材の残滓がイメージ形成に参加する
観察の持続によって不確かさを構造化する	不確かさがイメージ形成に直接参加することを許す
規律ある手続きによってモチーフに戻る	遅延、中断、再編成によってモチーフが変化する
人物と周囲の空間の区別を強く保つ	人物と場の区別が不確定になることを許す

この区別は、安定と不安定の単純な対立に還元されるべきではない。ジャコメッティのドローイングも不確かさ、未完、困難を明らかにする。違いは、ジャコメッティが不確かさを観察の構造化された枠組みの中に可視化するのに対し、アペイロンは不確かさがイメージ形成に直接関与することを許す点にある。

ジャコメッティは知覚の不確かさを構造化する。アペイロンは知覚の不確かさがドローイングを構造化することを許す。

両者は描くことを探究の場として扱う。しかし、人物形成に対する関係は異なる。ジャコメッティは繰り返し検証される対象へ注意を向ける。アペイロンは対象や人物が知覚可能になる条件により近く注意を向ける。

この区別は、表象と抽象の違いではない。知覚形成に対する異なる関係である。

表象の再考

ジャコメッティの実践は表象の拒否として理解される必要はない。彼の持続的なドローイングへの取り組みは、人物が見る行為の中でどのように保持され得るかを検証する継続的な努力を示している。ドローイングは、人物に戻る手段となり、その現れが単一の最終的な記述によって確保できないことを認める。ジャコメッティ財団は、ドローイングを彼の「現実を理解し、表象しようとする継続的な探求」の一部として位置づけている。

アペイロンはこのアプローチを否定しようとするものではない。むしろ、別の位置から始まる。モチーフの現れを安定させることに主眼を置くのではなく、モチーフが表象可能になる知覚的・素材的・経験的条件に注意を向ける。

この違いは《日本人女性の難しい素描》において特に重要である。作品は人物を拒否するわけでも、表象を完全に放棄するわけでもない。むしろ、知覚の活動がイメージの中に可視化され続けるとき、表象に何が起こるのかを問う。

ジャコメッティは現れを繰り返し接近するための構造を構築する。アペイロンは現れが生じ、再編成され続ける広い場の中に留まる。

一方は現れを検証する枠組みを構築する。 他方は現れが可能になる条件に注意を向ける。

結論

ジャコメッティとアペイロンは、描くことの二つの異なる現象学を提示している。

ジャコメッティは、人物の現れを繰り返し検証するための規律ある構造を築く。線の蓄積は人物が定位され、検証され、再構築される場を形成する。彼の実践は不確かさを排除しない。不確かさに繰り返し現れる形を与える。

アペイロンは、知覚、記憶、注意、素材、遅延、残滓の能動的な関係を通して描くことを展開する。人物は必ずしも固定されたイメージに解決される必要はない。線は、知覚が素材的条件と相互作用し続ける未完の出来事の一部として留まり得る。

《日本人女性の難しい素描》では、鉛筆、色鉛筆、アクリル絵具、修正液は人物を記述するためだけで