Apeiron — Residue in Printmaking as Another Form of Drawing

Peter Davidson 

Billy did you eat the socks?

Etching on Paper 9.5 cm × 12.5 cm approx 

Printmaking is a demanding medium because it continually enforces choice. One may erase all traces produced through the application and removal of ink, polishing the plate until it conforms to conventional expectations of technical refinement. Alternatively, one may allow the residues of process to remain and become integral to the work.

In my practice, I choose the latter. I work with plates that retain the marks and memories of their making. These traces are not mistakes, if they can be called that at all. Rather, they are manifestations of what I term apeiron: the indeterminate, boundless ground from which form emerges. Residual marks, optical impressions, scratches, tonal fluctuations, and the physical evidence of labour are not imperfections to be corrected but signs of continual becoming.

The residue that concerns me is not solely material; it originates in perception itself. Before a mark is drawn into the Perspex, it has already passed through the optics of the eye and the activity of the nervous system. What is seen becomes memory; what is remembered becomes drawing; what is drawn is incised into the plate; and what is incised is transformed again through ink and pressure into a print. Each stage introduces delay. The print is therefore not a direct record of vision but a reconstruction of an optical encounter unfolding within the praxis‑space of apeiron.

The plate thus becomes more than a matrix for reproduction. It functions as a repository of perceptual histories. The incised marks are one form of delayed memory, but equally significant are the residues generated through praxis: repeated acts of wiping, inking, handling, hesitation, revision, and decision. These traces arise from the methodology itself and occupy the indeterminate space of apeiron. They construct the print as much as the carved image does.

This position places my work in dialogue with Rembrandt van Rijn, whose etchings often depart from the pursuit of uniform editions. Through selective wiping, reworking of plates, and the retention of surface tone, Rembrandt allowed the material processes of printmaking to remain visible. His prints demonstrate that the plate is not a neutral vehicle for reproduction but an active participant in the formation of the image. Each impression carries its own presence and history.

Where my work extends this tradition is in the significance I assign to the residual field surrounding the image. In the dog print, for example, small areas of light grey tone—often misread as insufficient wiping—operate, for me, as another form of drawing. Their presence is not an error but a phenomenological event generated through praxis. These tonal fields emerge from the interaction of ink, pressure, and the microtopographies of the plate, and they carry their own form of meaning.

I am concerned not only with how process enriches representation but with how process generates meaning in itself. Drawing and print exist in a reciprocal relationship: the drawing informs the print, while the methodologies of printmaking simultaneously reshape the drawing. They remain distinct yet inseparable, bound through a shared lineage of optical memory, material action, and delay.

When a plate is cleaned too thoroughly—when every residue is removed in pursuit of a commercially perfected edition—something essential is lost. The optical memory embedded within the surface is erased, and the evidence of becoming disappears. In my view, this diminishes the deeper potential of printmaking, as it removes the very traces through which perception, memory, and material process remain visible.

I do not seek a flawless result but an engagement with the conditions through which the image comes into being. The print is not simply an image to be reproduced; it is a record of perception unfolding within one’s own perceptual field. It contains the histories of looking, drawing, incision, inking, and repetition. The traces retained on the plate are manifestations of apeiron: not fixed forms, but evidence of continual emergence

版画は、常に選択を強いる厳しい媒体である。インクの付着と拭き取りによって生じたあらゆる痕跡を消し去り、版を磨き上げて技術的洗練という従来的な基準に従わせることもできる。あるいは、制作過程で生じた残滓をそのまま残し、作品の不可欠な要素として受け入れることもできる。

私の実践では、後者を選ぶ。私は、制作の痕跡と記憶を保持する版を用いる。これらの痕跡は、そもそも「誤り」と呼べるものではない。それらは、私が アペイロン と呼ぶ、形が生まれ出る無限定で無境界の基底の現れである。残留する痕跡、光学的印象、傷、調子の揺らぎ、そして労働の物質的証拠は、修正すべき欠陥ではなく、絶えざる生成の徴である。

私が関心を寄せる残滓は、物質的なものにとどまらない。その起源は知覚そのものにある。パースペックスに線が刻まれる以前に、それはすでに眼の光学系と神経系の働きを通過している。見られたものは記憶となり、記憶されたものは素描となり、素描されたものは版に刻まれ、刻まれたものはインクと圧力によって再び変換されて版画となる。各段階は遅延を伴う。したがって版画は、視覚の直接的記録ではなく、アペイロンの実践空間の中で展開する光学的遭遇の再構成である。

このように、版は単なる複製のためのマトリクス以上の存在となる。それは知覚の歴史を蓄える容器として機能する。刻まれた線は遅延した記憶の一形態であるが、同じく重要なのは、拭き取り、インキング、扱い、逡巡、修正、判断といった実践の反復によって生じる残滓である。これらの痕跡は方法論そのものから生じ、アペイロンの不定の領域に位置づけられる。それらは彫られた像と同じくらい、版画を構築する。

この立場は、均質なエディションを追求しなかったレンブラント・ファン・レインのエッチング作品との対話を生む。選択的な拭き取り、版の再加工、そしてプレートトーンの保持を通じて、レンブラントは版画制作の物質的プロセスを可視のままにした。彼の版画は、版が単なる中立的な複製装置ではなく、イメージ形成に積極的に関与する存在であることを示している。各刷りは固有の存在感と歴史を帯びている。

私の実践がこの伝統をさらに拡張するのは、イメージの周囲に広がる残滓の領域に特別な意味を与える点にある。たとえば犬の版画では、薄い灰色の小さな調子の領域が、しばしば「拭き残し」と誤解される。しかし私にとってそれらは、別の形態の素描として機能する。それらの出現は誤りではなく、実践によって生じる現象学的な出来事である。これらの調子の場は、インク、圧力、そして版の微細な地形の相互作用から生まれ、独自の意味を帯びている。

私が関心を持つのは、プロセスが表象を豊かにする方法だけではない。プロセスそのものがどのように意味を生成するかである。素描と版画は相互的な関係にある。素描は版画を導くが、版画の方法論は同時に素描を変容させる。両者は区別されつつも不可分であり、光学的記憶、物質的行為、遅延という共通の系譜によって結びついている。

版が過度に清掃され、商業的に完璧なエディションを求めてあらゆる残滓が取り除かれるとき、何か本質的なものが失われる。表面に埋め込まれた光学的記憶が消え、生成の証拠が消滅する。私にとってこれは、知覚・記憶・物質的プロセスが可視のままに留まるための痕跡を奪うものであり、版画の深い可能性を損なう。

私が求めるのは無傷の結果ではなく、イメージが生成される条件との関わりである。版画は単に複製されるべきイメージではなく、自己の知覚領域の中で展開する知覚の記録である。そこには、見ること、描くこと、刻むこと、インキング、反復といった歴史が含まれている。版に残された痕跡はアペイロンの現れであり、固定された形ではなく、絶えざる生成の証である。

Menace in paint William Turner

Helvoetsluys; the City of Utrecht, 64, Going to Sea
William Turner 
Date: 1832
 91.4 cm × 122 cm

Collection Tokyo Fuji Art Museum

This painting is compelling not only because of Turner’s rivalry with Constable, but because of the sheer menace embedded in the sea itself. The foreground is saturated with the icy greys of the Northern Hemisphere: an utterly unforgiving ocean, capable of swallowing ships without hesitation or trace. Turner understood the sea’s cruelty and translated that knowledge into a spectrum of leaden grey and cold steel. The result is bleak, oppressive, and emotionally charged—a visual echo of the seafaring folk who once stood on the shore, staring across frozen swells and waiting for vessels that might never return.

Few artists have deployed such sinister tonalities with Turner’s precision; fewer still have captured oceanic menace with such conviction. His ships sail inexorably into a gathering storm, informed by a depth of experience that few artists, past or present, have ever approached. Being lashed to a mast during a storm was one way of knowing the sea’s terror firsthand. For others, the closest equivalent may be surfing the immense swells of southern Western Australia, where the force of the water erases thought itself.

That is the kind of elemental threat Turner understood—and painted. I have known few people who surfed the wild, enormous ocean swells of the early and mid-1970s, or who rode the shark‑laden breaks around Caves near Penong in South Australia, who ever regarded the shining blue, sunlit ocean as merely picturesque. When you are in it, confronted by its power and indifference, any romantic notion of the sea quickly disappears. What remains is respect, apprehension, and an awareness of how fragile human beings are before nature’s immense forces.

It is remarkable how Turner’s modernity continues to transcend its own era, generating fear across centuries. The menace he lays across the foreground—those implacable seas beneath a sky that is briefly illuminated, yet destined soon to mirror the leaden water below—still strikes viewers with undiminished force. This is a poetic articulation of dread, rendered through a calligraphic vision of impending catastrophe. Turner embedded that elemental threat in every stroke, and it continues to reverberate long after his epoch has passed.

この絵画が魅力的なのは、ターナーがコンスタブルと競い合っていたという文脈だけではなく、海そのものに潜む凄まじい脅威が画面に刻み込まれているからである。前景を覆うのは、北半球特有の氷のような灰色――容赦という言葉を知らず、ためらいも痕跡も残さず船を呑み込む、まったくもって無慈悲な海だ。ターナーは海の残酷さを熟知しており、その知識を鉛色と冷たい鋼鉄のような色調のスペクトルへと変換した。その結果生まれたのは、陰鬱で圧迫的、そして強烈な情感を帯びた光景であり、かつて凍てつくうねりを見つめながら、帰らぬ船を待ち続けた海辺の人々の記憶を視覚的に呼び起こすものである。

ターナーほど精緻に、これほど不吉な色調を操った画家はほとんどいない。ましてや、海が孕む脅威をここまで確信をもって描き切った者となれば、なおさら少ない。彼の船は、逃れようのない暴風へと向かって進んでいくが、その背後には、過去にも現在にもほとんど類を見ないほど深い経験がある。嵐の中でマストに縛り付けられたという逸話は、海の恐怖を直接知る一つの方法だった。他の者にとって最も近い体験は、おそらく西オーストラリア南部の巨大なうねりをサーフィンすることであり、その圧倒的な水の力は思考そのものを消し去ってしまう。

ターナーが理解し、描き出したのは、まさにそのような根源的な脅威である。1970年代初頭から半ばにかけて、荒々しく巨大な海のうねりに挑んだ者や、南オーストラリア州ペノング近くのケイブス周辺で、サメが潜むブレイクを乗りこなした者で、陽光に輝く青い海を単なる「美しい風景」と見なす者などほとんどいなかった。海の中に身を置き、その力と無関心さに直面すれば、海に対するロマンティックな幻想は一瞬で消え去る。残るのは、畏敬、警戒、そして自然の巨大な力の前で人間がいかに脆い存在であるかという痛切な自覚だけだ。

ターナーの近代性が自らの時代を超えてなお恐怖を生み続けていることは驚くべきことである。前景に敷き詰められた脅威――一瞬だけ光に照らされながら、やがて下の鉛色の海と同じ色を帯びていく空の下に広がる、あの容赦なき海――は、今もなお観る者に衝撃を与え続けている。これは差し迫る破局を、書のような筆致で詩的に表現したものである。ターナーはその根源的な脅威を一筆一筆に封じ込め、それは彼の時代が過ぎ去った今もなお、途切れることなく響き続けている。

The Translated Face

Self-portrait - Peter Davidson 2026

Pen and ink, pencil, correction fluid and coloured pencil on 300 lb paper

19 cm h x 14 cm w

Self Portrait - Peter Davidson

Drypoint - perspex etching on paper

14.5 cm h x 10 cm w

This drypoint self‑portrait, measuring 14.5 × 10 cm, demonstrates the consequences of that interval. The image does not attempt a seamless or complete description of the face. Instead, the portrait emerges through interruptions, fragmented contours, and areas of uneven resolution. Certain features are heavily worked while others remain provisional, as though the image is still in the process of formation.

These discontinuities are not expressive distortions or stylistic devices. They reflect the way perception itself operates. The nervous system does not receive a finished image of the world but constructs one through successive stages of interpretation and reconstruction. The etched line therefore becomes a record of translation rather than transcription.

Each mark traces a passage from face to light, from light to digital image, from digital image to neural activity, and finally from perception to engraved form. What appears on the plate is not simply a likeness but evidence of the processes through which likeness becomes possible. Once printed, the image carries this argument in its own material form: the plate, the burr, and the ink make visible the interval through which the face has travelled.

この像は、顔を継ぎ目なく完全に記述しようとはしていない。むしろ、途切れ、断片化した輪郭、解像度の不均一な領域によって立ち上がってくる。いくつかの部分は強く刻まれ、他の部分はあえて暫定的なまま残されており、あたかも像そのものがまだ形成の途中にあるかのようである。

これらの不連続性は、表現的な歪みや様式的な効果ではない。むしろ、知覚そのものが働く仕方を反映している。神経系は世界の完成した像を受け取るのではなく、解釈と再構成の段階を経て像をつくり上げる。したがって、エッチングの線は「転写」ではなく「翻訳」の記録となる。

一つひとつの線は、顔から光へ、光からデジタル画像へ、デジタル画像から神経活動へ、そして神経活動から彫られた形へと至る通過の軌跡を示している。版上に現れるものは単なる肖像ではなく、肖像が成立しうる過程そのものの証拠である。刷り上がったとき、像はその議論を物質的な形で帯びることになる。版、バー、インクが、顔が通過してきたインターバルを可視化するのである。

The Perceptual Family

Francisco Goya Self-Portrait with Dr Arrieta

https://en.wikipedia.org/wiki/Self-Portrait_with_Dr_Arrieta#/media/File:Francisco_Goya_Self-Portrait_with_Dr_Arrieta_MIA_5214.jpg

Some artists do not simply see the world—they must rebuild it. I propose that Francisco Goya, David Hockney, and my own practice can be understood as part of a small, involuntary perceptual lineage: one shaped not by shared style or influence, but by the conditions of deafness and the altered visual worlds that can emerge when hearing collapses.

When I learned of Hockney’s death, I felt the loss not only of a major artist but of someone whose perceptual life, in certain respects, paralleled my own. Like Goya before him, Hockney lived with long-term deafness. Deafness is not merely a reduction of sound; it can significantly reorganise how perception is structured, shifting greater weight onto vision for orientation, attention, and spatial coherence. The world may no longer arrive as a continuous sensory field, but as something more fragmented—requiring active assembly.

Goya grasped this transformation with striking clarity. After the severe illness of 1792–93 that left him profoundly deaf, he wrote: “To occupy my imagination, tormented as it is by my misfortunes… I have dedicated myself to painting a set of cabinet pictures, in which fantasy and invention have no limit” (letter to Bernardo de Iriarte, January 1794). This is not simply a turn toward fantasy, but a response to a sensory world that had been radically altered.

Goya’s deafness has often been associated with symptoms consistent with what is now frequently interpreted as Menière’s disease: vertigo, nausea, and a destabilisation of balance and spatial orientation. Whether or not this diagnosis can be confirmed, such symptoms suggest a profound disruption of perceptual continuity. Within this context, works such as The Dog can be read not only in existential or political terms, but as evocations of perceptual dislocation—a figure suspended in an overwhelming field, unable to secure its position within space.

Hockney’s perceptual condition differed in important ways, yet still invites consideration in this framework. His deafness did not involve the same acute vestibular disturbances, but it nonetheless altered his relationship to space and visual construction. As Hockney himself remarked in an interview: “If you lose one sense, you gain other senses… I feel I could see space clearer. I put it down to the hearing loss. … I can’t tell what sound is coming from where.” This direct acknowledgment reinforces the idea that his spatial innovations—multiple viewpoints, fractured perspective, and the refusal of a single vanishing point—can be understood, in part, as a sustained exploration of how vision actively constructs rather than passively receives the world.

My own work emerges from related, though distinct, conditions: decades of moderate-to-severe bilateral deafness alongside the destabilising effects of Menière’s disease. The conceptual structures I employ—Apeiron, structural delay, scintillation, and the reconstruction of the image—are not purely theoretical. They arise from the lived experience of a perceptual system that does not deliver the world seamlessly. Vision, in this context, is not given; it is assembled, negotiated, and continuously reconstituted from fragments, memory, and sensory residue.

This is also why my work tends toward solitude. Not as a matter of withdrawal, but because the perceptual conditions that shape it are not widely shared. Deafness can create a fundamentally private perceptual field; vestibular instability deepens this by undermining bodily orientation itself. The result is a mode of working that depends on internal reconstruction rather than external consensus.

In this sense, Goya’s isolation may be understood not simply as social or historical, but perceptual. He was not alone because he was misunderstood, but because few, if any, inhabited the same sensory condition. Hockney, too, maintained a certain distance from the institutions that celebrated him, pursuing a sustained investigation into how we see. My own position follows a similar trajectory: not excluded, but operating within a perceptual territory that remains difficult to share directly.

What emerges, then, is not a school or movement, but a possible framework—a perceptual family defined by the necessity of reconstruction. These are artists for whom the collapse or alteration of auditory certainty intensifies the role of vision, not as a transparent window onto the world, but as an active, generative process.

Goya painted through silence and instability. Hockney worked through the long discipline of deafness. I work through delay, interference, and reconstruction, treating them not as limitations but as conditions of method. What connects these practices is not influence, but physiology; not shared style, but a transformed relationship between the body and the world.

This perceptual lineage, if it can be called that, is defined by necessity. It consists of those for whom the world does not arrive intact—and who, for that reason, must remake it.

世界をただ「見る」のではなく、再構築しなければならない芸術家がいる。フランシスコ・ゴヤ、デイヴィッド・ホックニー、そして私自身の実践は、意図せざる小さな知覚的系譜として理解できるかもしれない。それは、様式や影響によって結ばれているのではなく、聴覚の崩壊によって生じる変容した視覚世界という条件によって形づくられた系譜である。

ホックニーの死を知ったとき、私は偉大な芸術家を失っただけでなく、ある種の意味で私自身の知覚生活に近いものを生きた人物を失ったのだと感じた。ゴヤと同様、ホックニーも長期にわたる難聴とともに生きた。難聴とは単なる聴力の減退ではない。知覚の構造そのものを再編成し、空間的な定位や注意、統合のために視覚へより大きな負荷をかける。世界はもはや連続した感覚の流れとして到来せず、断片として現れ、それらを内部で組み立て直す必要が生じる。

ゴヤはこの変容を驚くほど明晰に理解していた。1792〜93年の重篤な病で完全に聴力を失った後、彼はこう書いている。

「私の不幸に苛まれる想像力を満たすために……私はキャビネット画の制作に専念している。そこでは幻想と発明に限界がない。」

—— フランシスコ・ゴヤ、1794年1月、ベルナルド・デ・イリアルテ宛書簡

これは単なる幻想への転向ではない。根本的に変質した感覚世界への応答である。

ゴヤの難聴は、現在ではしばしばメニエール病と解釈される症状——めまい、嘔気、平衡感覚の崩壊、空間定位の突然の喪失——と関連づけられてきた。診断が確定できるわけではないにせよ、これらの症状は知覚の連続性が深く破壊されることを示唆している。この文脈で見ると、《犬》のような作品は、存在論的・政治的解釈だけでなく、知覚の断絶そのものの表象として読むことができる。圧倒的な空間に呑み込まれ、自らの位置を確保できない存在——それは、安定をもたらさない感覚系の視覚的形象である。

ホックニーの知覚条件はゴヤとは異なるが、この枠組みの中で考えることができる。彼の難聴は激しい前庭障害を伴わなかったが、それでも空間や視覚構築との関係を深く変えた。ホックニー自身がインタビューで語っているように、「ひとつの感覚を失うと、別の感覚が鋭くなる……空間がよりはっきり見えるようになった。難聴のせいだと思う。……音がどこから来ているのか分からないんだ」。この直接的な証言は、彼の空間的革新——複数視点、断片化された遠近法、単一消失点の拒否——が、視覚が世界を受動的に受け取るのではなく、能動的に構築するという探究の一環として理解できることを裏付けている。

私自身の仕事も、これらと関連しつつ異なる条件から生まれている。中等度から重度の両側性難聴と、メニエール病による不安定さという長年の経験である。私が用いる概念構造——アペイロン、構造的遅延、シンチレーション、イメージの再構築——は純粋な理論から生まれたものではない。世界が滑らかに届かない知覚系を生きる経験から生じたものである。視覚とは与えられるものではなく、断片、記憶、感覚の残滓から絶えず組み立て直されるものなのだ。

だからこそ、私の制作は孤独へと向かう。引きこもりではなく、この知覚条件を共有する者がほとんどいないからである。難聴は本質的に私的な知覚領域を生み、前庭の不安定さは身体の定位そのものを揺るがす。その結果、外的な合意ではなく、内的な再構築に依存する制作方法が生まれる。

この意味で、ゴヤの孤独は社会的・歴史的なものだけではなく、知覚的な孤独として理解できる。彼は誤解されたから孤独だったのではない。同じ感覚条件を生きる者がほとんどいなかったからである。ホックニーもまた、称賛されながらも一定の距離を保ち、「見るとは何か」を探究し続けた。私も同じ軌跡を辿っている。排除されているのではなく、共有しにくい知覚領域で働いているのである。

ここに現れるのは、流派でも運動でもない。再構築の必然性によって結ばれた知覚的な家系である。聴覚の確実性が崩れたとき、視覚は単なる窓ではなく、能動的で生成的なプロセスとなる。

ゴヤは沈黙と不安定の中で描いた。ホックニーは長い難聴の規律の中で制作した。私は遅延、干渉、再構築の中で制作し、それらを制約ではなく方法として扱う。これらを結びつけるのは影響ではなく生理であり、様式ではなく身体と世界の関係の変容である。

この知覚的系譜は、もしそう呼べるなら、必然によって定義される。世界がそのままの形で届かない者たち——だからこそ、世界を作り直さなければならない者たちの系譜である。

The Strangeness of Natural Vision from Apeiron

Peter Davidson — Lacecap Hydrangea, 2026

Oil on wooden panel

Natural vision begins as a physical event, yet it does not remain one. Light emerging from the indeterminate field of the Apeiron undergoes a profound transformation the moment it enters the human body. What arrives at the retina as optical energy is immediately converted through neural transduction into a biological phenomenon, shaped by memory, sensation, and the physical architecture of the body.

This painting of a lacecap hydrangea is the material residue of that transformation. Rather than depicting an objective flower, it presents vision itself as a process of continual, internal reconstruction. The motif emerges from a perceptual field where immediate sensory information is interrupted by a structural delay. Within this gap, spatial displacement allows the accumulated residues of a lifetime of seeing to actively participate in the formation of the present image.

Perception is never instantaneous; it is an act of bodily negotiation. The visible world is filtered through layers of remembered forms, past encounters, and embodied habits of recognition. The dense cluster of blues and violets at the center of the painting becomes a site where these visual residues congregate. Surrounding leaves and petals operate less as descriptive forms than as structural anchors, stabilizing a field in perpetual flux.

The painting’s chromatic relationships reinforce this tension. Electric pinks flicker beneath whites and greens, creating zones of scintillation where forms appear simultaneously assembled and destabilized. These vibrating edges reveal that vision is not a fixed state but a continuous, physical production. The image exists in a state of perpetual becoming, where recognition and uncertainty occupy the same physical threshold.

The influence of dual lineages is present in the work’s operation. On one level, it remains grounded in a direct, somatic encounter with a living plant. On another, it functions as a forensic investigation into the constructed nature of visual experience itself. The painting occupies the boundary between observation and abstraction—between the biological event of seeing and the internal spatial structures through which it is understood.

What emerges is not a representation of nature, but a reimagining of how nature becomes visible. Thick paint, compressed space, heightened color, and tactile surfaces record the passage from optical stimulus to perceptual experience. The work proposes that sight is never a transparent window onto the world. Instead, vision is a complex reconstruction generated through physiology, memory, and spatial displacement.

The strangeness of natural vision resides precisely here: what we experience as immediate reality is already transformed. The visible world is not simply received but continually remade, emerging from the interaction between external phenomena and the physical residues that inhabit the perceiving body. This painting makes that hidden process visible.

自然視覚は物理的な出来事として始まるが、そのまま物理現象として留まることはない。アペイロンという不定形の場から立ち上がる光は、人間の身体に入った瞬間、深い変容を受ける。網膜に到達する光学的エネルギーは、神経変換によって即座に生物学的な現象へと転換され、記憶、感覚、そして身体の構造そのものによって形づくられる。

このレースキャップ紫陽花の絵画は、その変容の物質的残滓である。客観的な花を描くのではなく、視覚そのものが内部で絶えず再構成され続けるプロセスとして提示されている。モチーフは、即時的な感覚情報が構造的な遅延によって中断される知覚の場から立ち上がる。その遅延の裂け目において、空間的なずれが生じ、生涯にわたる視覚の残滓が現在のイメージ形成に能動的に関与する。

知覚は決して瞬間的ではなく、身体による交渉の行為である。可視世界は、記憶された形態、過去の遭遇、身体化された認識の習慣といった層を通して濾過される。画面中央の青と紫の密集は、こうした視覚残滓が集積する場となる。周囲の葉や花弁は、記述的形態というより、絶えず揺らぐ場を安定させる構造的な支点として機能している。

絵画の色彩関係は、この緊張をさらに強調する。白や緑の下から電気的なピンクが瞬き、形態が同時に組み上がり、同時に崩れ落ちるような閃光の領域を生み出す。こうした震える縁は、視覚が固定された状態ではなく、連続的で物理的な生成であることを示している。イメージは常に生成途上にあり、認識と不確かさが同じ閾に共存している。

作品の運動には二つの系譜が交差している。一方では、生きた植物との直接的で身体的な遭遇に根ざしている。他方では、視覚経験がいかに構築されるかという問題への法医学的な探究として機能している。絵画は、観察と抽象の境界——見るという生物学的出来事と、それを理解するための内部的な空間構造——のあいだに位置している。

ここに現れるのは自然の再現ではなく、自然がどのように可視化されるかの再想像である。厚い絵具、圧縮された空間、強調された色彩、触覚的な表面は、光学的刺激から知覚経験へと至る通過を記録している。作品は、視覚が世界への透明な窓ではないことを示唆する。視覚とは、生理、記憶、空間的ずれによって生成される複雑な再構築なのだ。

自然視覚の奇妙さはまさにここにある。私たちが即時的な現実として経験しているものは、すでに変容を受けている。可視世界は単に受け取られるのではなく、外的現象と身体に宿る視覚残滓との相互作用によって絶えず作り直されている。この絵画は、その隠されたプロセスを可視化している。

The Afterlife of Optics

Peter Davidson - Sanda Plum Sake 2026

Pastel, coloured pencil, charcoal on  colored  pastel paper

What I pursue in these drawings is not the appearance of the world, but the afterlife of optics—the moment when seeing has collapsed as an external event and begins its second life within the Apeiron. Once the optical encounter dissolves, it enters a timeless, pre-visible field where neither memory nor imagination retains stable form. In this space, the image is stripped of singular lineage, observational authority, and narrative coherence. Art-historical references, remembered sensations, and perceptual fragments no longer follow chronology or origin, but circulate within a shared indeterminate field.

What remains is residue: fragments of colour, tone, sensation, and inherited visual language drifting through a space without fixed temporal order. These elements do not simply persist; they undergo aesthetic resurrection. They recombine and re-emerge as new perceptual structures, shaped by delay, neural interference, and the internal conditions of the nervous system.

The drawing becomes the site where this resurrection is made visible—not as representation, but as the reanimation of a visual event that has already ended and returned in altered form. Each mark registers this second life of seeing, materializing perception as it is reconstituted through the Apeiron. The work records neither object nor memory, but the ongoing transformation of perceptual residue as it passes through instability and emerges as a new visual event.

私がこれらのドローイングで追究しているのは、世界の外観ではなく、光学の残生である——すなわち、見るという行為が外的な出来事としてすでに崩壊し、その第二の生をアペイロンの内部で開始する瞬間である。光学的な遭遇が解体されると、それは記憶も想像も安定した形を保たない、時間を超えた前可視的な領域へと移行する。この空間では、イメージは固有の系譜、観察の権威、物語的な整合性を剥ぎ取られる。美術史的参照、記憶された感覚、知覚の断片は、もはや年代順や起源に従うことなく、同一の不定形な場の中を循環する。

そこに残るのは残滓である。色、調子、感覚、そして継承された視覚言語の断片が、固定された時間秩序を持たない空間を漂う。これらの要素は単に持続するのではなく、美的な再生を遂げる。遅延、神経的干渉、そして神経系の内的条件によって形づくられながら、再結合し、新たな知覚構造として再出現するのである。

ドローイングは、この再生が可視化される場となる——表象としてではなく、すでに終わった視覚的出来事が変容した姿で再び立ち上がる、その再アニメーションとして。ひとつひとつの線は、この「第二の視覚の生」を記録し、アペイロンを通過することで再構成される知覚の物質化である。作品が記録するのは、対象でも記憶でもなく、不安定性を通過しながら新たな視覚的出来事として立ち上がる、知覚残滓の継続的な変容そのものである。

The Revelations of Sight‑Size Drawing

 

Peter Davidson — Drawing Study

Pencil, ink and Japanese brush, correctional fluid and coloured pencil on grey pastel paper

Approx. 18 cm (h) × 10 cm (w)

I realised a great deal from this small sight‑size nighttime drawing. It confirmed for me that sight‑size is not simply a method of measurement but a powerful methodology for mining knowledge about perception. Unfortunately, it is rarely taught anymore.

This sight‑size drawing became important to me because, during its construction, I arrived at a fundamental realisation about vision and the act of drawing. What initially appeared to be a method of direct observation revealed itself instead as a process structured by delay.

Sight‑size is traditionally understood as a technique that minimises interpretation. By aligning the model and drawing surface within a corresponding visual field, it aims to produce an accurate transcription of appearances. Yet this assumption depends on the idea that vision delivers a stable image that can be directly transferred. In practice, this stability does not exist.

The visual field is inherently unstable. It is continuously interrupted by saccadic eye movements, shifts of attention, fluctuations in focus, and changes in perceptual emphasis. What reaches consciousness is not a unified image but a succession of fragments that the brain assembles into a provisional continuity. As a result, drawing never proceeds from immediate perception. Every mark emerges from a delay between seeing and making.

This delay cannot be removed. It is not an obstacle to accurate drawing but its necessary condition. Within this interval, optical information does not remain intact. It is filtered through the nervous system, reorganised by the brain, and combined with memory, anticipation, and prior visual experience before it reaches the hand.

It is within this interval that I locate Apeiron. Apeiron is not an abstract metaphor but the operative field of drawing—the space where optical residue from the nervous system is integrated with the accumulated visual history of the individual. It is here that perception is neither purely sensory nor purely imaginative, but indeterminate and generative. Every mark made on the surface is shaped by this convergence.

Seen in this way, the act of drawing does not begin with the eye alone. It begins within Apeiron, where incoming visual data is transformed by the totality of one’s lived visual experience. The hand does not record the world as it appears in a single instant; it records the result of this internal processing.

This understanding extends rather than rejects the tradition of sight‑size drawing. Historically, sight‑size has functioned as a method of measurement, comparison, and disciplined observation. However, sustained engagement with the practice reveals that observation itself is not constructed through chronological time, but within the timeless space of Apeiron, where perception is continuously reorganised before it becomes visible as a mark.

The drawing therefore exceeds representation. It becomes a site where the conditions of perception are made visible. What appears on the paper is not simply an image of a model, but a record of how seeing is assembled through this perceptual field.

This condition is evident in the drawing itself. The figure does not emerge as a single continuous contour but as a constellation of partial observations. Lines search, overlap, and adjust; forms appear and dissolve; areas remain unresolved. These are not merely corrections but traces of distinct perceptual events. Each mark corresponds to a separate negotiation between eye, memory, and hand within the interval of Apeiron.

The white spaces surrounding the figure are not empty absences but active fields of indeterminacy. They hold forms in suspension, revealing that perception is ongoing rather than complete. The drawing does not present a finished image so much as the process through which an image attempts to stabilise.

What this work demonstrates is that delay is fundamental to representation. The time required to shift between model and drawing surface creates a gap that cannot be eliminated. Within that gap, perception is already being transformed—by neural processing, by memory, and by the accumulated weight of past visual experience.

The significance of sight‑size drawing, then, lies not only in its capacity for accuracy but in its ability to expose this structure. A method designed to refine observation ultimately reveals that observation itself is constructed within the timeless space of Apeiron.

Drawing, in this sense, is not the transfer of a stable visual reality onto a surface. It is the material trace of vision in the process of becoming. What appears on the paper is evidence of the mind attempting, moment by moment, to reconcile the instability of seeing with the permanence of the mark.

この小さな夜間のサイトサイズ・ドローイングから、私は多くのことを学んだ。サイトサイズは単なる測定法ではなく、知覚に関する知を掘り起こすための優れた方法論であることを改めて実感した。しかし残念ながら、現在ではほとんど教えられていない。

このサイトサイズのドローイングが重要になったのは、その制作過程で、視覚と描く行為について根本的な気づきに至ったからである。直接観察の方法だと思われていたものが、実際には「遅延」によって構造化されたプロセスであることが明らかになった。

サイトサイズは一般に、解釈を最小限に抑える技法として理解されている。モデルと描画面を同一の視野内に整列させることで、外観を正確に写し取ることを目指す。しかしこの前提は、視覚が安定した像を提供し、それをそのまま転写できるという考えに依存している。実際には、そのような安定性は存在しない。

視野は本質的に不安定である。眼球運動、注意の揺れ、焦点の変化、知覚的強調の移ろいによって絶えず中断される。意識に届くのは統一された像ではなく、脳が暫定的な連続性へと組み立てる断片の連なりである。その結果、描く行為は決して「即時の知覚」から進行するわけではない。すべての線は、見ることと描くことのあいだに生じる遅延から生まれる。

この遅延は取り除くことができない。それは正確な描写を妨げる障害ではなく、むしろその必要条件である。この間隔の中で、光学的情報はそのまま保持されない。神経系によって濾過され、脳によって再編成され、記憶・予期・過去の視覚経験と結びつき、手に届く。

私はこの間隔の中に Apeiron を位置づける。Apeiron は抽象的な比喩ではなく、描く行為の作動領域である。神経系からの光学的残滓が、個人の蓄積された視覚史と統合される場である。ここでは知覚は純粋に感覚的でも想像的でもなく、不定形で生成的である。表面に刻まれるすべての線は、この収束によって形づくられる。

このように見ると、描く行為は眼から始まるのではない。Apeiron の内部から始まる。そこでは、入ってきた視覚データが生涯の視覚経験の総体によって変換される。手が記録するのは、ある瞬間に見えた世界そのものではなく、その内部処理の結果である。

この理解は、サイトサイズの伝統を否定するのではなく、むしろ拡張する。歴史的にサイトサイズは、測定・比較・規律ある観察の方法として機能してきた。しかし、この実践に長く取り組むことで明らかになるのは、観察そのものが「時間」によって構築されるのではなく、Apeiron という非時間的な場において構成されるという事実である。

したがって、ドローイングは単なる再現を超える。そこには知覚の条件が可視化される。紙の上に現れるのはモデルの像ではなく、知覚がこの場の中でどのように組み立てられるかの記録である。

この条件は、作品そのものに現れている。像は単一の連続した輪郭として現れるのではなく、部分的観察の星座として立ち上がる。線は探り、重なり、調整し、形は現れては消え、未解決の領域が残る。これらは単なる修正ではなく、個別の知覚イベントの痕跡である。各線は、眼・記憶・手が Apeiron の間隔の中で行う交渉の結果である。

像を囲む白い空間は、空虚な欠落ではなく、能動的な不定性の場である。そこには形が宙吊りにされ、知覚が完了ではなく進行中であることが示される。ドローイングは完成した像を提示するのではなく、像が安定しようとする過程そのものを示す。

この作品が示しているのは、遅延こそが表象の根本条件であるということだ。モデルと描画面を往復するために必要な時間が、必然的に消せない「間」を生む。その間において、知覚はすでに変容している──神経処理、記憶、そして過去の視覚経験の重みを通して。

したがって、サイトサイズの意義は正確さにあるだけではない。この構造そのものを露呈させる点にこそある。観察を洗練させるために設計された方法が、最終的には観察そのものが Apeiron という非時間的な場において構築されることを明らかにする。