Peter Davidson - Yellow Plastic Fruit 2026

Oil, medium, acrylic on wooden panel

18 cm x 18 cm

Distance, Proximity, and the Painterly Interval

The motif in Yellow Plastic Fruit is deliberately ordinary: a small plastic fruit placed against shifting paper grounds and painted across alternating night and daylight sessions. The painting did not emerge from an attempt to reproduce the object faithfully. Accuracy, in the conventional representational sense, was not its governing proposition. To insist upon accuracy would place the work within the logic of illustration—a logic that assumes a stable object exists independently of the act of seeing and that the image can subsequently be compared with that object. This was not the situation from which the painting developed.

Instead, the motif was carried through a succession of perceptual encounters. What was seen at one moment was not identical to what was seen later. Light changed, attention shifted, and the surrounding ground altered. Each previous mark remained present and modified the conditions under which the next mark could be perceived. The motif therefore did not remain a fixed thing awaiting transcription; it became something encountered repeatedly through differences of illumination, perception, memory, and material response.

It is within this unstable territory that I developed my use of the term Apeiron. The word is ancient, and I do not claim its historical origin as my invention. What I claim is its particular appropriation and development within my painterly practice. At 2 Dogs Art Space, Apeiron became the name for a specific field of research: the perceptual and temporal interval in which an image is forming but has not yet stabilized. In this sense, Apeiron is not simply a reference to an ancient philosophical idea; it is the name I have given to a particular investigation within painting. It names the perceptual field in which seeing, memory, hesitation, attention, and gesture remain active and mutually formative.

The interval, therefore, is not empty. It is where the painting begins. A mark does not simply follow perception. Once made, the mark changes what can subsequently be perceived, and the altered perception then informs another mark. The process becomes recursive: perception → interval → mark → altered perception → interval → further mark. The painting develops within this succession.

This recursive structure raises questions about distance and reflection. The temporal distance between the event of painting and an account of painting matters. The farther an account moves from the interval, the more the event has passed through memory, language, interpretation, and conceptual organization. Something may be gained through that distance—reflection, comparison, historical context, theoretical understanding. Something may also become less accessible: the immediate instability of the event itself. The question is not whether later theory is incorrect, nor whether immediate artistic experience is necessarily more truthful. Rather, the question is whether the kind of knowledge available changes according to the distance from the event being investigated.

I do not understand the development of knowledge as something that occurs only by proving previous positions wrong. Knowledge may accumulate through difference rather than correction. A position may reveal a distinction, identify a problem, open a question, or make another investigation possible, even when a later inquiry approaches the same territory differently. This is how I understand my relationship to thinkers such as Jacques Derrida and Maurice Merleau-Ponty. Their writings offer significant philosophical approaches to questions concerning painting, perception, representation, difference, and presence. I do not invoke them in order to claim that they were wrong, nor to provide a definitive account of their work. Rather, I understand their contributions as emerging from particular philosophical positions and forms of engagement with these questions. My research enters the field from another proximity: the temporal and material interval in which painting is being made.

This does not mean that a theorist cannot understand painting, nor that a painter automatically possesses a superior or complete form of knowledge. It means that different forms of engagement may make different aspects of painting perceptible. A philosophical account may reveal structures that are difficult to perceive while one is immersed in making. Remaining within the process, conversely, may allow temporal and perceptual conditions to be encountered that become difficult to recover once the event has passed into memory and conceptual language. These are different forms of knowledge and different proximities to the event. My question begins there: what becomes perceptible when attention is brought closer to the interval in which painting is actually taking place?

The painter does not work from a single, completed perception. There is no pristine image held in consciousness that the hand simply transfers to the panel. Perception is already changing through attention, memory, bodily position, light, and material resistance. There is memory of what was just perceived, the previous mark, hesitation, and decision. The interval contains all of these without necessarily resolving them.

This leads to a further question: does distance affect knowledge of painting? A retrospective account may be more coherent than the experience from which it emerged. Indeed, coherence may be one of its principal achievements. But coherence can also organize an instability that, during the act of painting, remained unresolved. The painting does not necessarily know itself in the same way that an essay about the painting knows it. The essay arrives later. The painting happened first. That temporal asymmetry is important to my practice.

My research therefore attempts to remain as close as possible to the event without claiming that complete immediacy is possible. The moment I describe what occurred, I am already describing something that has happened. Language introduces another layer between the event and its account. Consequently, my writing should not be understood as a transparent transcription of painterly experience; it is a delayed return from it. The painting is the primary event. The written account is what can be retrieved from that event after a certain distance.

This distance is not simply a problem; it is also part of the research. What survives the delay? What remains when an immediate perceptual event becomes memory? When memory becomes language? When language becomes theory? And what might remain available to the painter precisely because the painter remains inside the process longer than a retrospective observer can? These questions do not establish a hierarchy between artist and theorist. A theorist may perceive structures that the painter immersed in the event does not. A painter may encounter temporal and perceptual information that becomes difficult to retrieve once translated into conceptual language. Both forms of knowledge can contribute to an understanding of painting. Even an apparently unsuccessful direction may be productive. A position does not have to provide a final answer in order to contribute to knowledge; it may reveal a limit, establish a problem, open another question, or provide the conditions from which another investigation develops. Knowledge may advance not only through correction, but also by moving closer to a question from another direction.

My concern is with one particular form of proximity: the proximity that occurs inside the making. In Yellow Plastic Fruit, the object functions less as a subject than as a point of departure. Its recognizability establishes a perceptual tension, but the painting does not resolve that tension by delivering an accurate image of the fruit. Instead, the fruit passes through the interval. It is seen, remembered, altered, painted, and seen again. Changing light, shifting grounds, accumulating paint, and previous marks all participate in this movement. Recognition remains, but recognition does not remain a stable measure of the painting.

Eventually, the process stops—not because the motif has been captured, but because the painting reaches a point at which it must depart from the artist. At that point, artist and panel separate. What remains is not the object as it was, nor a complete record of every perception that occurred during the painting’s making. What remains is the material consequence of a series of intervals: marks, decisions, delays, revisions, perceptual shifts, and unresolved possibilities. The painting becomes a record of an event that cannot be completely recovered.

Apeiron names the condition in which the painting remains open while its perceptual, material, and conceptual possibilities are still forming. The farther an account moves from the interval, the more readily the event becomes something that can be named, organized, and explained. The closer one remains to the interval, the more its unresolved character may become perceptible. Proximity does not produce certainty; it may preserve instability. Perhaps that instability has become the most important element of my research.

I am not attempting to reject philosophical reflection, nor to claim that the artist possesses a privileged or complete form of knowledge. I am asking what happens when the distance between observation and event is reduced, and what kinds of knowledge may become available there. Derrida and Merleau-Ponty contribute to the understanding of painting through their respective philosophical approaches to questions of perception, representation, difference, and presence. My practice enters the field from another position: the temporal interval of making itself.

The question is therefore not simply what the painting means, but what can be known about painting while the painting is still happening. That question remains open. It is within that openness that I locate Apeiron: the painterly interval between perception and mark, a field of unstable perception in which seeing, memory, attention, material, and gesture continually alter one another before the painting reaches its point of departure. The painting is the primary event. The written account is what can be retrieved from that event after a certain distance. The painting does not resolve the interval; it carries it forward.

距離・近接性・絵画的インターバル

《Yellow Plastic Fruit》におけるモチーフは意図的に平凡である。小さなプラスチック製の果物が、変化する紙の地の上に置かれ、昼夜をまたぐ複数の制作セッションの中で描かれている。本作は対象を忠実に再現する試みとして生まれたわけではない。従来の表象的な意味での「正確さ」は、本作の命題ではなかった。

正確さを求めることは、絵画をイラストレーションの論理へと位置づけてしまうだろう。すなわち、見る行為とは独立した安定した対象が存在し、絵画がその対象と比較可能であるという前提である。しかし、この絵画が発展した状況はそのようなものではなかった。

むしろ、モチーフは一連の知覚的遭遇の中を運ばれていった。ある瞬間に見えたものは、後の瞬間に見えたものと同一ではない。光が変わり、注意が変わり、周囲の地が変化する。以前の筆触は常に残存し、次の筆触が知覚される条件を変化させる。したがって、モチーフは転写を待つ固定的な対象として留まることはなく、照明、知覚、記憶、素材的応答の差異を通じて繰り返し遭遇されるものとなった。

この不安定な領域の中で、私は「アペイロン」という語を自らの絵画実践の中で展開した。この語は古代に由来し、その歴史的起源を私が発明したと主張するものではない。私が主張するのは、この語をどのように取り入れ、展開し、絵画の中で応用したかという固有の領域である。

2 Dogs Art Space において、アペイロンは「像がまだ安定化していない形成途上の知覚的・時間的インターバル」を指す絵画研究の名称として位置づけられた。つまり、アペイロンは古代哲学への参照にとどまらず、絵画における特定の探究の名となったのである。それは、見ること、記憶、逡巡、注意、ジェスチャーが相互に作用し続ける知覚的な場を指し示す。

このインターバルは空虚ではない。絵画はここから始まる。筆触は単に知覚の後に続くものではない。一度筆触が置かれると、それは次に知覚され得るものを変化させる。その変化した知覚が次の筆触を導く。プロセスは再帰的になる。 知覚 → インターバル → 筆触 → 変化した知覚 → インターバル → 次の筆触 絵画はこの連鎖の中で展開する。

この再帰構造は、距離と省察についての問いを生じさせる。絵画の出来事とその記述との時間的距離は重要である。記述がインターバルから離れるほど、出来事は記憶・言語・解釈・概念的整理を通過していく。距離によって得られるものもある——省察、比較、歴史的文脈、理論的理解。しかし同時に、出来事の即時的な不安定性はアクセスしにくくなる。

問われるのは、後の理論が誤っているかどうかではなく、また制作時の経験がより真実であるかどうかでもない。問われるのは、出来事からの距離によって、どのような種類の知が可能になるのかということである。

知は、以前の立場を否定することによってのみ進展するわけではない。差異を通じて蓄積されることもある。ある立場は、区別を示し、問題を提示し、問いを開き、別の探究を可能にする。私はこのようにして、ジャック・デリダやモーリス・メルロ＝ポンティといった思想家との関係を理解している。彼らの仕事は、絵画的出来事から一定の哲学的距離において知をもたらす。私の研究は、別の近接性からその領域に入っていく。

これは、理論家が絵画を理解できないという意味ではない。また、画家が特権的または完全な知を持つという意味でもない。異なる関与の仕方が、絵画の異なる側面を知覚可能にするということである。哲学的記述は、制作中には知覚しにくい構造を明らかにすることがある。逆に、制作の内部に留まることで、出来事が記憶や概念言語へと移行した後には回収しにくい時間的・知覚的条件に出会うことができる。これらは異なる知であり、出来事への異なる近接性である。

私の問いはそこから始まる。絵画が実際に行われているインターバルに注意を近づけたとき、何が知覚可能になるのか。

画家は単一の完成した知覚から制作するわけではない。意識に保持された純粋な像がそのまま支持体へ転写されることはない。知覚はすでに注意、記憶、身体の位置、光、素材の抵抗によって変化している。直前に知覚したものの記憶があり、以前の筆触があり、逡巡があり、決定がある。インターバルはこれらすべてを含むが、それらを解決するわけではない。

ここからさらに問いが生じる。距離は絵画の知に影響するのか。回顧的な記述は、そこから生じた経験よりも整合的であることがある。整合性はその主要な成果の一つである。しかし整合性は、制作中に未解決のまま残っていた不安定性を組織化してしまうこともある。絵画は、絵画についてのエッセイが知るようには自らを知っていない。エッセイは後から到来する。絵画は先に起こる。この時間的非対称性は私の実践にとって重要である。

したがって、私の研究は完全な即時性が可能だと主張することなく、出来事にできる限り近づこうとする。出来事を記述する瞬間、私はすでに過去の出来事を記述している。言語は出来事とその記述のあいだに別の層を導入する。したがって、私の文章は絵画経験の透明な転写として理解されるべきではない。それは出来事からの遅延した帰還である。絵画は主要な出来事であり、文章はその出来事から一定の距離を経て回収され得るものである。

この距離は単なる問題ではなく、研究の一部でもある。遅延を経て何が残るのか。即時的な知覚の出来事が記憶へと変わるとき、記憶が言語へと変わるとき、言語が理論へと変わるとき、何が残るのか。そして、制作の内部に長く留まる画家だからこそ、後の観察者には回収しにくい何が残り得るのか。

これらの問いは、画家と理論家の上下関係を確立するものではない。理論家は、制作に没入した画家には見えない構造を知覚することがある。画家は、出来事が概念言語へと翻訳された後には回収しにくい時間的・知覚的情報に出会うことがある。どちらの知も絵画理解に寄与する。誤った方向でさえ生産的になり得る。知は、ある立場を別の立場で置き換えることによってのみ進展するのではなく、別の方向から問いに近づくことで進展することもある。

私の関心は、制作の内部で生じる特定の近接性にある。《Yellow Plastic Fruit》では、対象は主題というより出発点として機能する。その可視性は知覚的緊張を生むが、絵画はその緊張を対象の正確な像を提供することで解決しない。むしろ、果物はインターバルを通過する。見られ、記憶され、変化し、描かれ、再び見られる。光の変化、地の変化、絵具の蓄積、以前の筆触がこの運動に参加する。対象は可視性を保つが、可視性は絵画の安定した尺度ではなくなる。

やがてプロセスは停止する——モチーフが捉えられたからではなく、絵画が画家から離れなければならない地点に達したからである。その瞬間、画家と支持体は分離する。残るのは、対象そのものでも、制作中のすべての知覚の完全な記録でもない。残るのは、インターバルの連続の物質的結果である——筆触、決定、遅延、修正、知覚の変化、未解決の可能性。絵画は、完全には回収できない出来事の記録となる。

アペイロンは、絵画がまだ形成途上で開かれている状態を指す。記述がインターバルから離れるほど、出来事は名付けられ、整理され、説明されやすくなる。インターバルに近づくほど、その未解決性が知覚されやすくなる。近接性は確実性をもたらすわけではない。むしろ不安定性を保持することがある。そして、この不安定性こそが私の研究において最も重要になってきたのかもしれない。

私は哲学的省察を拒否しようとしているのではなく、また画家が特権的または完全な知を持つと主張するつもりもない。私が問うているのは、観察と出来事の距離が縮まったときに何が起こるのか、そしてそこでどのような知が可能になるのかである。デリダとメルロ＝ポンティはそれぞれの立場から絵画理解に寄与する。私の実践は別の位置——制作の時間的インターバル——からその領域に入っていく。

したがって、問われるのは単に「絵画は何を意味するのか」ではなく、「絵画がまだ進行している最中に、絵画について何が知り得るのか」である。この問いは開かれたままである。そして、その開かれた領域の中に私はアペイロンを位置づける。アペイロンとは、知覚と筆触のあいだの絵画的インターバルの名であり、見ること、記憶、注意、素材、ジェスチャーが互いを変化させ続ける不安定な知覚の場である。絵画は主要な出来事であり、文章はその出来事から一定の距離を経て回収され得るものである。絵画はインターバルを解決するのではなく、それを前方へと運ぶのである。

Apeiron Praxis and the Scintillation of Painting

Plastic Fruit on Pedestal

Oil, medium, acrylic on wooden panel, 18 × 18 cm

Plastic Fruit on Pedestal

In my practice, the palette knife—used alongside the brush and heavy impasto—becomes a conduit for the density of sensation that resonates from apeiron through perception, attaching itself to the nervous system and integrating with delay. Painting, for me, is never a single channel of observation; it gathers a vast array of sensorial aspects and memories that I cannot fully explain, yet know to be present as an omnipresent randomness within the structure of making.

What continues to surprise me is how deeply this connects to the history of painting. Rembrandt, Goya, Courbet (who seems to have invented the modern sense of the knife), Cézanne, and Monet all used the palette knife as part of their own painterly synthesis—each seeking scintillation within the surface, and often achieving it with remarkable force.

The palette knife is a wonderful tool to render oils: it is like having Christmas every day in painting—the way it interacts with oil and medium, the sensorial charge it produces when placed onto the wooden panel after the initial acrylic ground has fixed the motif in place. I move through observational glances until apeiron takes over the praxis.

If the motif scintillates, there is no better feeling in painting. It is the complete apogee of observation: analysing the object through apeiron, then applying that perception—delayed, transformed—onto the small wooden panel. This is apeiron praxis as symphonic ontology: colour, texture, and contrast constructed around a cheap plastic fruit raised on a pedestal. The artificial object becomes a site where sensation, memory, and material pressure converge.

It is pure bliss in painting.

日本語版（完全対応の翻訳）

《台座の上のプラスチック果実》

油絵具、メディウム、アクリル／木製パネル、18 × 18 cm

台座の上のプラスチック果実

私の制作において、パレットナイフは筆や重厚なインパストと並び、アペイロンから知覚へと響き渡る感覚の密度を導く媒体となる。それは神経系に結びつき、遅延として統合されていく。絵画とは決して単一の観察行為ではなく、説明しきれないほど多様な感覚的要素や記憶を集め込み、制作の構造の中に遍在するランダム性として立ち上がる。

この方法が絵画史と深く結びついていることには、今でも驚かされる。レンブラント、ゴヤ、クールベ（近代的な意味でのナイフを発明したのは彼だと思われる）、セザンヌ、モネらは、いずれもパレットナイフを独自の絵画的総合の一部として用い、画面に scintillation（閃光・きらめき）を求め、その多くを強い力で実現している。

油絵具を扱う道具として、パレットナイフは本当に素晴らしい。油絵具やメディウムとの相互作用、アクリルによる初期の地塗りがモチーフを固定した後、木製パネルに置かれた瞬間に生じる感覚的な電荷は、まるで絵画における毎日のクリスマスのようだ。観察のまなざしを通過し、やがてアペイロンが制作の主導権を握る。

モチーフが scintillate（きらめく）なら、絵画においてこれ以上の喜びはない。それは観察の頂点であり、アペイロンを通して対象を分析し、その知覚を遅延させ、変容させ、小さな木製パネルへと適用する行為である。これは「アペイロン・プラクシス」が「交響的存在論」として立ち上がる瞬間であり、安価なプラスチック果実を台座に載せた構造の中で、色彩、質感、コントラストが響き合う。人工物は、感覚、記憶、物質的圧力が収束する場となる。

絵画における純粋な至福である。

On Drawing, Painting, Practice, Access, and the Sovereign Space of Apeiron

 

Peter Davidson - Typhoon Turbulence over Awaji Island 

oil wax acrylic on wooden panel 

22 cm x 22 cm

Drawing, for me, is a primary form of engagement with the world. Before a drawing becomes something to be observed, discussed, or interpreted, it begins through an encounter between the eye, the hand, the surface, the material, and attention. A mark can appear through looking and making long before any verbal explanation is ready. The drawing comes first; the explanation comes later.

Painting follows the same principle. Colour, surface, brush, gesture, layering, scale, and the physical act of making can generate discoveries that do not begin with a fully formed plan. An artist may start with an observation, a colour, a mark, an image, a memory, or simply an impulse to explore. Through the act of making, something emerges that could not have been fully known in advance.

This understanding is central to the way I use the term Apeiron in my practice. Apeiron describes an open, indeterminate condition in which looking, attention, perception, memory, material, and action can interact before the work is fixed by explanation. It is not a philosophical or scientific claim. It is a practical description of a space I repeatedly encounter while working: a space in which the image remains open long enough for discovery to occur.

Within this understanding, I also use the idea of a Sovereign Space.

By this I mean a temporary space of artistic autonomy in which drawing and painting can develop without the artist first having to establish where the work belongs within theory or art history. This is not freedom from art history, nor a rejection of theory, criticism, or education. It simply means that these forms of knowledge do not have to speak first. The artist can speak first through the work.

A person should be able to pick up a pencil, charcoal, brush, or paint and begin to look, experiment, observe, and make. Their perceptual and practical experience should be recognised as meaningful even when they do not yet have the vocabulary to explain it. Looking can begin the enquiry. A mark can begin the enquiry. Pressure, direction, density, colour, repetition — each can generate questions without requiring theoretical permission.

This is especially important for young people and those new to art. No one should feel they must first understand contemporary art theory or identify historical references before they are entitled to draw or paint. The first mark should not have to wait for the explanation.

The work before the words

A finished artwork is encountered before any text that may accompany it. A viewer meets the painting directly — through colour, surface, scale, composition, material, gesture, subject, and presence. The painting does not depend on written explanation in order to exist. It speaks through painting. The drawing speaks through drawing. The material communicates through its own physical and visual intelligence.

The text comes afterwards. It can offer reflection, context, questions, and ways of understanding the work, but it does not grant the work permission to exist. The artwork is not an illustration of the text. The artwork comes first; the text thinks alongside it.

A painting such as Typhoon Turbulence over Awaji Island may begin from an encounter with a place, but the finished work is not a written idea translated into paint. The act of painting introduces its own pressures, colours, surfaces, and decisions. The turbulence of the subject becomes intertwined with the turbulence of the painting process itself. The painting does not need this essay to explain itself. It is already there. The viewer encounters it first; the conversation comes afterwards.

Art history can come afterwards

I do not wish to remove art history from drawing or painting. Art history is an essential part of the culture in which artists work. A finished painting may reveal relationships with earlier or contemporary practices whether or not those relationships were consciously established beforehand. The work can show them. A viewer may recognise connections to landscape, abstraction, representation, expression, materiality, or observation — or something entirely different.

These interpretations are valuable. But the artist does not need to establish all of them before beginning. The work does not have to declare its lineage before it is allowed to exist.

Art history can then help us understand, compare, contextualise, and discuss those relationships. I am not seeking freedom from art history; I am seeking freedom from the requirement that an artist must consciously position themselves within art history before making can begin.

Theory and practice

This is not an argument against theory, writing, criticism, or academic study. I value these forms of knowledge and the contributions they make to artistic practice. Theory can provide context, introduce perspectives, raise questions, and connect a work to wider conversations. But theory does not necessarily need to come first.

Once making has begun, theory can become extremely valuable. It can help articulate something that emerged through practice, challenge assumptions, or open new directions. Theory can support discovery without having to precede it. There is a difference between using theory to deepen practice and requiring theory before practice is permitted to begin.

Many discoveries occur before they can be explained in words: a material’s unexpected response, a relationship between looking and marking, a change produced through repetition, a colour interaction, a subtle visual effect. The language may come later. This does not make the discovery less intellectual. It shows that artistic knowledge can be verbal, conceptual, visual, material, perceptual, practical, and embodied — all at once.

Conceptual and structural foundations

This leads me to distinguish between conceptual foundations and structural foundations.

Conceptual foundations include philosophical, historical, and critical ideas that situate a practice within wider conversations. These are valuable when communicating with universities, galleries, museums, and cultural institutions.

Structural foundations are the conditions through which the work itself comes into being: the relationship between seeing and acting, the movement of the hand, the resistance of materials, the accumulation of marks, the pressure of a gesture, the behaviour of paint, the relationship between colour and surface, and perceptual effects encountered through making. These are often discovered through practice itself.

The studio as a Sovereign Space

The studio must remain a place of genuine enquiry. Within the Sovereign Space of Apeiron, the artist does not need to know where the work is going before beginning. A mark can be made without its meaning being settled. A colour can be placed before its relationship is understood. A material can behave unexpectedly. A painting can change direction through the act of painting. These moments are not failures; they are part of the work’s intelligence.

The Sovereign Space is not a space without knowledge. It is a space in which knowledge is allowed to develop through making. It is my space, but the principle can be available to others. Each person should have the possibility of discovering their own relationship with drawing and painting — without having to become someone else’s version of an artist first.

Writing as a companion

Writing plays a supportive role. It helps identify patterns, record decisions, reflect on what has happened, communicate enquiries, and place experiments within context. It can help others understand a process they did not witness. It can help me return to an experience and ask what I discovered. But writing should not replace making. A drawing or painting is not waiting for theory to make it meaningful. The work has already begun its conversation with the viewer.

Access

Accessibility does not mean reducing intellectual possibility. It means creating multiple ways into it. Someone may begin with a line, another with colour, another with observation, material experimentation, memory, movement, or an image. These beginnings can later lead toward history, philosophy, criticism, research, or theory. Direct experience and intellectual engagement are not opposites; they simply do not need to occur in the same order.

A person who has never encountered contemporary art theory should not feel their drawing or painting is less meaningful because they cannot yet explain it academically. Their observations, experiments, questions, mistakes, and discoveries are all forms of learning.

My position

My position is not that theory should be removed from art education or research, nor that all artists should work in the same way. Many artists begin with theory or text, and that is part of the diversity of practice. My argument is simply that there should also be room for the opposite direction.

The making can come first, and understanding can develop from it.

Drawing and painting do not require theoretical permission. A person does not need an academic vocabulary to have a meaningful encounter with a pencil, a brush, a colour, a surface, or a mark. The artist can begin by looking, begin by making, begin by discovering something they did not know before they began. The finished work can then enter wider conversations — history, criticism, philosophy, culture — but those conversations come afterwards.

This is the importance of the Sovereign Space of Apeiron: a space in which the artist can be themselves; a space in which the work is allowed to begin without first establishing where it belongs; a space in which the painting can arrive before the explanation; a space in which the drawing can exist before the words.

The first mark does not have to wait for the explanation. The work does not have to declare its lineage before it can speak. The artist can make first. The history can come afterwards. The work can begin before the words for the work exist.

描くこと、描く行為、実践、アクセス、そしてアペイロンの主権的空間について

(日本語版 — 意味を保持した完全翻訳)

私は、描くことを世界との最初の関わりとして理解している。 一枚のドローイングが他者に観察され、語られ、解釈される対象になる前に、それはまず、眼、手、支持体、素材、そして注意との出会いから始まる。 言葉による説明が整うよりも前に、見ることと描くことのあいだから線が生まれることがある。 描くことが先にあり、説明は後から立ち上がる。 これは私にとって根本的なことである。

絵画についても同じである。 色彩、支持体、筆、ジェスチャー、層、スケール、そして身体的な制作行為は、必ずしも計画や言語化された概念から始まる必要はない。 観察、色、線、イメージ、記憶、あるいはただ「試したい」という衝 impulse から始めることができる。 制作の過程の中で、事前には完全に知り得なかった何かが立ち上がることがある。

この理解は、私が制作の中で用いている アペイロン（Apeiron） という語とも深く結びついている。 アペイロンとは、見ること、注意、知覚、記憶、素材、行為が、説明によって固定される前に交差しうる、開かれた未定の状態を指す。 これは哲学的・科学的な厳密な定義を主張するものではなく、私自身の制作経験から生まれた実践的な概念である。 作品が十分に開かれたまま留まり、発見が起こるための空間を指している。

この理解の中で、私は 「主権的空間（Sovereign Space）」 という考え方も用いている。

主権的空間とは、既存の理論や美術史的系譜の中で作品の位置を先に決める必要なく、制作そのものを通じて自分自身でいられる一時的な自律空間である。 これは美術史からの自由を意味しない。 理論、批評、教育、文化的知識を拒否するものでもない。 ただ、それらが「最初に語る必要はない」ということである。 最初に語るのは、作品そのものになり得る。

人は鉛筆、木炭、筆、絵具などを手に取り、見て、試し、観察し、描き始めることができる。 言語化できなくても、その経験は学びとして十分に意味を持つ。 見ることから始めてもよい。 線を引き、その結果を観察してもよい。 圧、方向、密度、色、反復を変えてみてもよい。 こうした行為の中から、自然に問いが生まれる。

知覚の理論を知らなくても、知覚を探究することはできる。 見ることと描くことそのものが、すでに探究の形式になりうる。

これは特に若い人や初心者にとって重要である。 現代美術の理論を理解し、美術史的参照を見つけ、学術的語彙を身につけなければ描いてはいけない、というような感覚を持ってほしくない。 最初の線は、説明を待つ必要はない。

Apeiron and the Dissolution of the Motif in Painterly Praxis

Peter Davidson - Japanese orange study 2026

ink, watercolour, felt tip pen, pencil, correction fluid 

on 239 g watercolour paper SM

In my recent work, the role of the external motif has undergone a profound re‑evaluation. What once appeared to be a stable point of departure—an object, a photograph, a chosen subject—has revealed itself to be little more than a fading ignition point. The motif provides just enough structure for the work to begin, a minimal scaffolding that allows the painterly process to accelerate. Yet the moment praxis engages, the motif begins to dissolve. It loses its authority as an external referent and becomes absorbed into the wider perceptual field of Apeiron.

Apeiron, as I have come to understand it through practice rather than theory, exerts a determining influence over the emergence of the image. It is not a conceptual framework imposed upon the work, but an active field of perceptual residue, memory, sensation, and material possibility that reorganises itself during the act of painting. Even when I begin with a clear digital photograph—such as the Japanese orange I once captured and still find visually compelling—the photograph cannot maintain its status as a stable motif. The sensations that enter praxis through delay do not simply obey their external source. They reorganise themselves according to older and deeper perceptual histories: the accumulated residues of seeing, touching, remembering, and living.

The digital image is therefore only the first phase of a larger sequence. It activates the perceptual field but does not determine it.

The second phase occurs in delay. Here, Apeiron mines the residues embedded within perception: those originating in the digital image, those accumulated through the long duration of lived experience, and those already sedimented within the painterly field itself. These residues collide, reorganise, overlap, and intensify before any mark is made.

The third phase is the placement of marks onto paper, where praxis becomes visible. Yet even here, the marks do not originate from the motif itself. They emerge from the dynamic interaction between perceptual residue and painterly drive. By this point, the motif has already dissolved into a constellation of histories.

The final phase, and perhaps the most decisive, is the interval between the developing image and cessation. Cessation is not a moment of completion. It is a phenomenological event: the point at which Apeiron ceases to generate new residues in relation to the motif. The painting ends because the perceptual field has exhausted its internal momentum. Until that moment, the order of operations remains fundamentally unpredictable. The process is oscillatory, stochastic, and governed by delay rather than intention.

The randomness, however, is not chaos. It is the logic of Apeiron itself—the way perceptual residue insists upon continual reorganisation until the image reaches its point of cessation.

This understanding reframes the entire painterly process.

The motif is not represented; it is dissolved. The painter is not a controller; they are a conduit. The image is not planned; it is metabolised. The endpoint is not completion; it is cessation.

What emerges on the paper is therefore not a depiction of an external motif, but a sensorial event shaped by the collision of residues, histories, material conditions, and painterly impulses. The original photograph becomes irrelevant—not because it lacks value, but because it cannot compete with the metabolic force of Apeiron.

In this way, the Japanese orange becomes more than an object. It becomes a portal into an entire perceptual history of oranges: citrus textures, chromatic sensations, memories of touch and taste, visual associations, and the a priori experiences that have accumulated across a lifetime. The orange is no longer something to be depicted. It becomes an activation point through which an immeasurable field of prior perception enters the work.

The external motif fades. Apeiron takes over.

Painting consequently becomes an event of emergence: a scintillating apogee produced not through representation, but through the dynamic interplay of perception, memory, material, and delay. The image arrives not as an illustration of what was seen, but as the residue of everything that seeing has already set in motion.

近年の私の制作において、外部モチーフの役割は大きく再考されることになった。かつては、物体や写真、選ばれた主題が、作品の出発点として安定した位置を占めているように思われていた。しかし今では、それらは単なる「点火装置」にすぎないことが明らかになってきた。モチーフは制作を開始するための最小限の構造を与えるが、実践が動き出した瞬間、その権威は急速に失われ、より広い知覚の場――アペイロンへと吸収されていく。

アペイロンは、理論としてではなく、実践を通して理解されてきた。これは作品に外側から押しつけられる概念ではなく、知覚の残滓、記憶、感覚、そして素材的可能性が、描く行為の中で絶えず再編成される「能動的な場」である。たとえ明確なデジタル写真――かつて私が撮影し、今でも魅力を感じている日本のオレンジ――から描き始めたとしても、その写真は安定したモチーフとしての地位を保つことができない。遅延を経て実践へと流れ込む感覚は、外部の情報に忠実ではなく、より古く深い知覚史に従って再編成される。見ること、触れること、記憶すること、生きることの蓄積が、モチーフを上書きしていく。

したがって、デジタル画像はより大きな連鎖の第一段階にすぎない。それは知覚の場を活性化するが、決定するわけではない。

第二段階は「遅延」の中で起こる。ここでアペイロンは知覚に埋め込まれた残滓を採掘する。デジタル画像に由来するもの、長い生活経験の中で蓄積されたもの、そしてすでに画面生成の場に沈殿しているもの。それらが衝突し、重なり合い、強度を増しながら再編成される。この段階では、まだ一つの線も引かれていない。

第三段階は、紙の上に実際の痕跡が置かれる場面である。しかしここでも、痕跡はモチーフから直接生まれるわけではない。知覚の残滓と描く衝動の相互作用から立ち上がる。すでにこの時点で、モチーフは複数の歴史へと溶解している。

そして最後の段階、最も決定的なのは、生成しつつあるイメージと「停止（cessation）」のあいだに生じる時間である。停止は完成の瞬間ではない。それは現象学的な出来事であり、アペイロンがモチーフに関する新たな残滓の生成をやめる瞬間である。作品が終わるのは、知覚の場がその内部運動を使い果たしたからである。それまでは、制作の順序は本質的に予測不可能であり、揺らぎ、偶発性、そして意図ではなく遅延によって統御されている。

しかし、この「ランダム性」は混沌ではない。それはアペイロン固有の論理であり、知覚の残滓がイメージの停止点に到達するまで再編成を続ける力学そのものである。

この理解は、描画という行為そのものを根底から捉え直す。

モチーフは再現されるのではなく、解消される。 描き手は制御者ではなく、通路となる。 イメージは計画されるのではなく、代謝される。 終点は完成ではなく、停止である。

紙の上に現れるものは、外部モチーフの描写ではない。残滓、歴史、素材条件、描く衝動が衝突し、絡み合うことで生じる感覚的な出来事である。元の写真が重要でなくなるのは、それが価値を欠くからではなく、アペイロンの代謝的な力に比べれば、その影響力があまりに小さいからである。

このように、日本のオレンジは単なる物体ではなくなる。それはオレンジにまつわる知覚史全体――柑橘の質感、色彩の記憶、触覚や味覚の痕跡、視覚的連想、そして生の経験に先立つアプリオリな感覚――への入口となる。オレンジはもはや描くべき対象ではなく、無数の知覚が作品へと流れ込むための「起動点」となる。

外部モチーフは消え、 アペイロンが主導権を握る。

絵画は表象ではなく、知覚・記憶・素材・遅延が動的に交差することで生じる生成の出来事となる。イメージは「見たものの説明」として現れるのではなく、見るという行為がすでに動かしてしまったすべてのものの残滓として立ち上がる。

 

Apeiron and the Old Sea Dog’s Fishing Boat: Painting as an Active Field of Experience

Peter Davidson The Old Sea Dog’s Fishing Boat, Akashi 2026 oil, wax, acrylic on wooden panel 22 × 22 cm

Note: In English, “sea dog” refers to an old, experienced, weathered fisherman or sailor. 「老練な海の男の漁船　明石 2026」 「sea dog（シー・ドッグ）」は、長年の経験を積み、海に鍛えられた漁師・船乗りを指す表現です。

Apeiron has gradually become part of the language through which I understand my painting practice. I do not use it as a fixed theory or as a term that provides a final explanation of the work. Its meaning has developed through painting itself—through repeated encounters with perception, material, memory, space, and the unexpected ways in which something can emerge. My understanding began with a simple feeling: painting does not begin from nothing.

The surface is not empty before the first mark. The studio is not empty when I enter it. Most importantly, I am not an empty observer standing before an empty panel. I arrive carrying accumulated experience: images, colours, textures, movements, places, sensations, and encounters that have gathered throughout my life. Some of these experiences remain conscious; others do not. Yet they can return, often without warning, and often without presenting themselves as identifiable memories.

This sense of return became particularly vivid while walking along the fishing wharves of Akashi. The Old Sea Dog’s Fishing Boat, Akashi 2026 began with observation. Among the working boats, I encountered older vessels—weathered, repaired, abandoned, or simply waiting. Some appeared to belong to fishermen who were no longer there, men whose lives had been spent in relation to the sea and who had, in many cases, passed away. The boats remained. They stood as remnants, as witnesses, as objects shaped by years of exposure to tide, storm, sunlight, and salt.

I became interested in the relationship between the absence of the fisherman and the continued presence of his boat. The boat seemed to hold something of the person who had used it—not literally, and not as a portrait, but through its wear, colour, repairs, stains, and weathering. The sea had acted upon it season after season. In this way, the boat became a counterpart to the fisherman himself. The fisherman is weathered by the sea; the boat is weathered alongside him. Both carry the evidence of duration. Both accumulate traces of what has happened. The boat therefore became more than an object I was observing; it became a metaphor for the fisherman, and for the life lived in relation to the ocean.

This movement from observation to metaphor connects directly to my understanding of memory. I do not think of memory as a collection of complete images stored somewhere within us. What interests me more is what remains after an experience has passed: a colour, a smell, a texture, a quality of light, the movement of water against a hull, the sound of a harbour, the surface of an old boat. These things can remain without necessarily remaining as conscious memories. They become something less definite—sensory residue. An experience that has passed can remain capable of becoming active again.

When I walk along the Akashi wharves, I am not simply looking at boats. I am encountering the accumulated presence of a place: the boats, the fishermen who used them, the sea, the harbour, the weather, the history of fishing, and the traces of lives that are no longer physically present. Once encountered, these things enter experience. And once they enter experience, they do not necessarily disappear. They become available to return in another form. A colour may return through another colour. A texture may return through paint. A movement observed in water may return through the movement of the hand. A weathered surface may return through the physical accumulation of paint and wax.

This is where Apeiron becomes useful to me. I understand it not simply as infinity or boundlessness, but as a condition of continuing possibility. Experience does not necessarily end when the immediate event ends. Something remains capable of becoming active. The old fishing boats of Akashi therefore become part of a much larger field of memory. The boats carry the residue of the fishermen. The harbour carries the residue of the boats. The sea carries the residue of generations of living beside it. And my own experience of encountering these things becomes another layer within that accumulation. Apeiron becomes the space in which these residues remain capable of entering new relationships.

This understanding of openness has changed how I think about space. I have become uncomfortable with the phrase “empty space.” The more I paint, the less convincing the word “empty” becomes. There is no empty space in the painting. There is space. The wooden panel is not a passive background waiting for an image. It has its own physical presence and resistance. It receives paint, holds layers, absorbs some marks and rejects others. Scraping can expose an earlier surface. Wax can alter the relationship between layers. Colour can become buried and then reappear. When a mark is made, something has not simply been added to an empty field; a relationship has changed within a field that was already present.

This becomes particularly evident in the physical behaviour of paint. When I place oil, wax, or acrylic onto the panel, I initiate an action but do not completely determine its outcome. Paint spreads. Wax changes the surface. One layer partially obscures another. Scraping reveals something previously hidden. Colours alter one another through proximity. The material continues the event. The painter begins something, but the painting does not necessarily end where intention ends. I act upon the material, but the material changes what I subsequently see. What I see changes what I do next. Painting becomes a continual movement between perception → action → material change → new perception → new action.

This is where the Davidson Hypothesis entered my thinking. I developed it as a practice-led conceptual model to describe the non-coincidence between perception and action: t₀ → t₀ + Δ. Perception is registered at t₀, while action occurs at t₀ + Δ. The interval is not an error; it is a space of possibility. Within that interval, what has been perceived can be processed, altered, associated with previous experience, and transformed into action. The perception already carries experience. The action transforms it. The resulting material event becomes another perception, which carries forward into another action. The process continually changes itself.

In The Old Sea Dog’s Fishing Boat, Akashi 2026, the boat is therefore both observed object and accumulated metaphor. It begins with something seen during a walk along the wharves, but it does not remain there. The observed boat becomes connected to the absent fisherman. The fisherman becomes connected to a life lived through the seasons and moods of the ocean. The weathered boat becomes an image of that life. The image then becomes material. Paint, wax, and acrylic begin to carry what observation alone cannot contain. The turquoise of the boat, the darker water, the white surfaces, and the rust-coloured marks are not simply descriptive decisions; they become part of the accumulated sensation of the place.

At certain moments the boat is clearly a fishing vessel. At others, it begins to dissolve into paint. The object becomes surface. The surface becomes colour. The colour becomes gesture. The gesture becomes material. The painting moves between recognition and uncertainty. I am not attempting to reconstruct the original boat exactly. I am allowing the boat to become a site where observation, memory, imagination, and material action meet. The boat is not only something represented. It is something that continues to emerge.

The longer I work with this idea, the more I see that my paintings are not simply images that I make. They are records of encounters between accumulated experience, present perception, bodily action, and material behaviour. The painting carries something of what has happened before, something of what is happening now, and something that could not have been completely known beforehand. A lifetime of looking does not disappear simply because the original moment has passed. A lifetime of living near or beside particular landscapes can continue to inform the way the world is encountered.

The Akashi wharves are therefore not simply the location of the painting; they are part of its accumulated memory. The old boats, the absent fishermen, the water, the weather, the harbour, and the traces of lives lived beside the sea all become part of the field from which the painting emerges. The sea boat becomes a vessel not only for the fisherman, but for memory itself. The sea has weathered the boat. The fisherman has been weathered by the sea. And the experience of encountering the boat becomes weathered again through perception and paint.

Perhaps this is what Apeiron has gradually come to mean for me: not infinity as an abstract quantity, but an openness in which experience continues to have the possibility of becoming something else. I do not begin with nothing. I begin with a field already carrying experience. I make a mark, and the field changes. I respond to that change, and it changes again. Something remembered may enter. Something unexpected may appear. Something material may resist. Something previously unnoticed may become visible. The painting continues. My understanding of Apeiron has not arrived as a finished conclusion; it has developed through the act of painting itself. It remains a journey. And perhaps that is the most important part of the concept: the work does not have to be completely determined in order to be real.

There is no empty surface waiting for the painting to begin.

There is only an already active field of experience, perception, memory, and material possibility.

The old boat is there.

The fisherman is no longer there.

The sea remains.

The memory remains.

And within that field, something emerges that was not completely known before it appeared.

The painting continues.

日本語訳（全文）

ピーター・デイヴィッドソン 老練な海の男の漁船　明石 2026 油彩・ワックス・アクリル／木製パネル 22 × 22 cm

注：「sea dog（シー・ドッグ）」は、長年の経験を積み、海に鍛えられた漁師・船乗りを指す英語表現です。 「老練な海の男の漁船　明石 2026」 「sea dog（シー・ドッグ）」は、長年の経験を積み、海に鍛えられた漁師・船乗りを指す表現です。

Apeiron（アペイロン）は、私が絵画制作を理解するための言語の一部となってきた。

私はそれを固定化された理論として用いるわけではなく、作品に最終的な説明を与えるための概念としても扱っていない。その意味は、知覚、素材、記憶、空間、そして予期せぬ出現のあり方との繰り返しの遭遇を通して、絵画そのものの中で徐々に形成されてきた。 私の理解は、ひとつの単純な感覚から始まった。 絵画は「無」から始まるのではない。

最初の筆致の前に、支持体は空ではない。 私がアトリエに入るとき、そこは空ではない。 そして何よりも、私は空の観察者として空の面の前に立っているわけではない。

私は、これまでの人生で蓄積されてきたイメージ、色、質感、動き、場所、感覚、そして遭遇の経験を抱えてそこに立っている。 その一部は意識に残り、別のものは意識から離れている。 しかし、それらは再び立ち上がることがある。

明石の漁港での経験

『老練な海の男の漁船　明石 2026』は、観察から始まった。

明石の漁港を歩いていると、働く船の間や港の縁に、古い漁船が点在しているのを見つけた。中には、すでに漁師がいないと思われる船もあった。海と共に生きてきた人々、そして多くの場合すでに亡くなった人々の船であるように見えた。

船は残っていた。

それらは、痕跡として、証人として、潮、嵐、陽光、雨、そして塩によって長年にわたり形づくられた物体として、そこに存在していた。

私は、漁師が不在であるにもかかわらず、船がなお存在し続けているという関係に興味を抱いた。 その船は、使っていた人物の何かを宿しているように思えた。 文字通りではなく、肖像としてでもない。 しかし、摩耗、色、修理跡、染み、風化によって、その人生の痕跡が刻まれているように見えた。

海は、季節ごとにその船に作用してきた。 その意味で、船は漁師自身の対となる存在になった。

漁師は海によって風化し、船もまた海によって風化する。 両者は時間の証拠を帯びている。 両者は制御しきれない力にさらされてきた。 両者は、起こった出来事の痕跡を蓄積している。

船は単なる観察対象ではなくなり、漁師の比喩となった。

観察から記憶へ

この観察から比喩への移行は、私の記憶理解と直接結びついている。

私は記憶を、完全なイメージがどこかに保存されているものとして捉えていない。 私が興味を持つのは、経験が過ぎ去ったあとに「何が残るのか」である。

色 匂い 質感 光の質 船体に触れる水の動き 港の音 古い船の表面 海辺を歩く感覚

これらは、必ずしも意識的な記憶として残るわけではない。 もっと曖昧なものになる。 感覚的残滓（sensory residue）である。

過ぎ去った経験が、再び活動を開始する可能性を持ち続ける。

明石の漁港を歩くとき、私は単に船を見ているのではない。 そこに蓄積された場所の存在と出会っている。 船、漁師、海、港、天候、漁の歴史、そしてすでに物理的には存在しない人生の痕跡。 それらは経験に入り込み、そして完全に消えるわけではない。 別の形で戻る可能性を持ち続ける。

アペイロン：継続する可能性の場

ここで、アペイロンが有効になる。 私はアペイロンを、単なる無限や無境界としてではなく、継続する可能性の条件として理解している。

経験は、出来事が終わった瞬間に終わるわけではない。 何かが、再び活動を開始する可能性を持ち続ける。

古い漁船は、漁師の残滓を帯びている。 港は、船の残滓を帯びている。 海は、世代を超えて生きられてきた痕跡を帯びている。 そして私自身の経験も、その蓄積の一層となる。

アペイロンは、これらの残滓が新たな関係に入ることを可能にする場となる。

空間は「空」ではない

この理解は、空間の捉え方を変えた。 私は「空の空間」という言葉に違和感を覚えるようになった。 絵画において、空の空間は存在しない。 そこには空間がある。

木製パネルは、イメージが置かれるのを待つ受動的な背景ではない。 それ自体が物理的な存在と抵抗を持つ。 絵具を受け取り、層を保持し、ある筆致を吸収し、別の筆致を拒む。 削ることで以前の層が露出する。 ワックスは層の関係を変える。 色は埋もれ、再び現れる。

筆致が現れるとき、空の場に何かが加わるのではない。 すでに存在していた場の関係が変化するのである。

素材は出来事を継続させる

油、ワックス、アクリルをパネルに置くとき、私は行為を開始するが、その結果を完全には決定しない。

絵具は広がる。 ワックスは表面を変える。 層は互いを覆い隠す。 削ると隠れていたものが現れる。 色は近接によって変化する。

素材は出来事を継続させる。

私は素材に働きかけるが、素材は私が次に見るものを変える。 見るものが変わると、次の行為が変わる。 絵画は、 知覚 → 行為 → 素材の変化 → 新たな知覚 → 新たな行為 という連続的な運動になる。

デイヴィッドソン仮説

ここで、デイヴィッドソン仮説が生まれた。 私は、知覚と行為の非同時性を記述するために、この実践主導の概念モデルを考案した。

t₀ → t₀ + Δ

知覚は t₀ に登録され、行為は t₀ + Δ に生じる。 この間隔は誤差ではなく、可能性の空間である。

知覚は経験を帯びて現れ、行為はその知覚を変形する。 素材的出来事は新たな知覚となり、それが次の行為へと進む。 プロセスは自己変化を続ける。

老練な海の男の漁船

『老練な海の男の漁船　明石 2026』において、船は観察された対象であると同時に、蓄積された比喩でもある。

観察された船は、やがて不在の漁師と結びつく。 漁師は、海の季節と気分の中で生きた人生と結びつく。 風化した船は、その人生のイメージとなる。 そのイメージは素材へと変わる。

ターコイズの船体、濃い水面、白い面、錆色の痕跡は、単なる記述ではなく、場所の感覚の蓄積となる。

船は認識可能でありながら、絵具へと溶け始める。 対象は表面となり、表面は色となり、色はジェスチャーとなり、ジェスチャーは素材となる。 絵画は、認識と不確かさの間を揺れ動く。

私は船を正確に再現しようとしているのではない。 観察、記憶、想像、素材的行為が出会う場として、船を開いているのである。

絵画は続いていく

私の絵画は単なるイメージではない。 それは、蓄積された経験、現在の知覚、身体的行為、素材の振る舞いとの遭遇の記録である。

明石の漁港は、単なる場所ではなく、絵画の記憶の一部である。 古い船、漁師の不在、水、天候、港、そして海辺で生きられた人生の痕跡は、絵画が立ち上がる場の一部となる。

海は船を風化させ、漁師は海によって風化し、そして私が船と出会った経験は、知覚と絵具によって再び風化される。

おそらく、これがアペイロンの意味として徐々に形成されてきたものなのだろう。 抽象的な量としての無限ではなく、経験が別のものへと変わり続ける可能性の開かれた場である。

私は「無」から始めるのではない。 すでに経験を帯びた場から始める。 筆致を置くと場が変わり、私はその変化に応答し、場は再び変わる。

絵画は続いていく。

Blue Moon at Nishi-ku: Photography, Delay, and the Material Logic of Painting

Blue Moon at Nishi ku 

Oil, wax, and acrylic on wooden panel, 18 × 18 cm

Photograph and painting by the artist

Blue Moon at Nishi‑ku: Photography, Delay, and the Material Logic of Painting

Yesterday, in clear weather, I walked through the Nishi‑ku valley, a traditional rice‑growing landscape that I have painted for many years, looking for a motif. I was drawn to a small, easily overlooked road bridge, with a farmhouse visible in the distance. The stream was flowing with renewed force after the recent heavy rains. I photographed the scene myself with a digital camera and later that evening began the painting with an acrylic underpainting. The photograph is my own record of this encounter with the landscape. It does not function as a finished image to be reproduced, but as an intermediary between direct observation and painting. It allows the motif to remain available after I have left the site, while also introducing a distance between the original encounter and the subsequent act of painting. It is within this distance that I locate what I call Delay.

Working from my own photograph is not, for me, a matter of transferring a photographic image onto a painted surface. The photograph is one stage within a longer perceptual and material process: from place to photograph, from photograph to underpainting, and from underpainting to oil and wax. At each stage, attention, memory, and material response alter the conditions of the next. This distinction is important within my practice of Apeiron. The stages of making are not strictly separate events. Photographing, remembering, observing, underpainting, and painting belong to a continuous perceptual process. Although the acrylic underpainting is made after the physical encounter with the landscape, it remains connected to that encounter through the photograph and through my accumulated familiarity with the valley. It is therefore not merely a preparatory layer. It is my first material response to the motif.

The photograph introduces a spatial and temporal interval. I understand this interval as Delay. Delay is not simply a pause between seeing and painting, nor does it mean that the original experience has been lost. Rather, it is a condition in which the encounter continues to act after direct physical presence has ended. The photograph carries something of the encounter forward while also transforming it through its flattened, selective, and mediated form. I cannot speak for the perceptual experience of another artist. In my own practice, however, the accumulated experience of moving through this valley over many years continues to influence what I see and how I paint. The terrain has become deeply familiar. Its forms, distances, light, vegetation, water, and changing conditions have entered my visual memory. These elements return during painting not simply as nostalgia or recollection, but as perceptual traces activated through the act of working.

The photograph does not replace physical presence. It becomes the condition for another encounter with the motif. Its flattened and selective appearance contrasts, in my experience, with the resistance and variability of acrylic, wax, oil, and wood. This difference creates a productive tension between the mediated image and the material surface. The photograph therefore does not determine the painting. It becomes one of the conditions through which further perception and invention can occur. When I began working with wax and oil the following morning, the previous evening’s acrylic layer remained materially present. The earlier encounter had not disappeared; it had become part of the surface upon which the next encounter took place. The subsequent marks responded not only to the photograph but also to what the acrylic had already established. Colour, texture, opacity, resistance, and accidental traces from the earlier stage influenced what happened next.

The painting consequently contains several temporalities: the moment of walking beside the stream, the moment of photographing the road bridge, the evening in which the acrylic underpainting was made, and the following morning when wax and oil were introduced. These moments are not simply represented in the finished work. They are embedded in its material development. Within Apeiron, I use the term Delay to describe the interval through which an encountered place continues to act after direct observation has ended. It is not proposed here as a universal account of perception, nor as a claim that other artists experience photography in the same way. It is a concept developed from my own practice: a way of understanding how a place can remain active within painting after direct observation has ceased.

Blue Moon at Nishi‑ku is therefore neither a direct representation of the valley nor a reconstruction of it from memory. It is a site where present perception, accumulated familiarity with place, photographic mediation, temporal distance, and material process converge. The landscape participates in the work not only as a subject but as an accumulated perceptual presence, repeatedly reactivated through practice. The original motif has passed into Delay, but it has not disappeared. It continues to act through the perceptual residues carried into the surface of the painting. The photograph is neither the endpoint nor the authority of the image, but one element within a larger continuum of perception, memory, time, and material response.

In this sense, Blue Moon at Nishi‑ku is not simply a painting made from a photograph. It is a painting about what happens to an encounter after it has been mediated, postponed, remembered, and materially re‑entered. Delay names that interval: the space in which the original experience remains active while becoming something else. This text describes my own artistic process and does not propose a universal account of how photography or painting must be understood.

《ブルー・ムーン／西区》──写真、ディレイ、そして絵画の物質的論理について

昨日、天候が安定していたので、私は長年描き続けてきた西区の谷間──伝統的な稲作地帯──を歩き、モチーフを探していた。目に留まったのは、小さく見過ごされがちな道路橋であり、その奥には農家がかすかに見えていた。最近の大雨で水量を増した小川は勢いよく流れていた。私はその場でデジタルカメラを使って光景を撮影し、同じ日の夜にアクリルによる下層描きを始めた。

この写真は、私自身の風景との遭遇を記録したものであり、完成された画像を模写するためのものではない。直接の観察と絵画のあいだに位置する媒介として機能し、現場を離れた後もモチーフを保持しつつ、初期の遭遇と後続の制作行為とのあいだに距離を生じさせる。その距離の中に、私は ディレイ（Delay） と呼ぶ状態を見出している。

私にとって、写真をもとに描くことは、写真画像をそのまま絵画へ転写することではない。写真は、より長い知覚的・物質的プロセスの一段階にすぎない。場所から写真へ、写真から下層描きへ、そして下層描きから油彩とワックスへ──各段階で注意、記憶、素材への反応が次の段階の条件を変化させていく。

この区別は、私の実践である アペイロン（Apeiron） において重要である。制作の各段階は厳密に分離された出来事ではない。撮影、記憶、観察、下層描き、そして絵画は、ひとつの連続した知覚過程に属している。アクリルによる下層描きは、風景との直接的な遭遇の後に行われるが、写真を介した記憶と、長年蓄積された谷間への親密な理解によって、その遭遇と結びついたままである。したがって、下層描きは単なる準備段階ではなく、モチーフへの最初の物質的応答である。

写真は空間的・時間的な間隔を導入する。私はこの間隔を ディレイ と理解している。ディレイは、単なる「見ること」と「描くこと」のあいだの停止ではなく、元の経験が失われたことを意味するわけでもない。むしろ、直接的な身体的接触が終わった後も、遭遇が作用し続ける条件である。写真は遭遇の何かを前方へ運びつつ、その平坦で選択的で媒介された形態によって経験を変容させる。

他の画家がどのように知覚するかを語ることはできない。しかし私自身の実践では、長年この谷間を歩き続けてきた経験が、私の見るもの、描くものを常に形づくっている。地形、距離、光、植生、水、そして変化する条件は視覚的記憶として蓄積され、制作の行為の中で、郷愁ではなく、作業によって活性化される知覚的痕跡として立ち上がる。

写真は身体的な現場経験を置き換えるものではない。むしろ、モチーフとの新たな遭遇の条件となる。写真の平坦で選択的な外観は、アクリル、ワックス、油彩、木材といった素材の抵抗や変動性と対照を成し、媒介されたイメージと物質的な表面とのあいだに生産的な緊張を生む。写真は絵画を決定するのではなく、さらなる知覚と創造が生じる条件のひとつとなる。

翌朝、ワックスと油彩を加え始めたとき、前夜のアクリル層は物質的にそこに残っていた。前日の遭遇は消えたのではなく、次の遭遇が起こる表面の一部となっていた。後続の筆触は、写真だけでなく、アクリルがすでに確立していたものにも応答した。色、質感、不透明性、素材の抵抗、そして偶発的な痕跡が次の段階を左右した。

こうして絵画には複数の時間性が含まれる。小川のそばを歩いた瞬間、道路橋を撮影した瞬間、アクリルの下層描きを行った夜、そして油彩とワックスを加えた翌朝──これらの瞬間は単に作品に「描かれている」のではなく、その物質的展開の中に埋め込まれている。

アペイロンにおいて、私は ディレイ を、直接観察が終わった後も遭遇した場所が作用し続ける間隔として用いている。これは普遍的な知覚の説明でも、他の画家が同じように写真を経験するという主張でもない。私自身の実践から生まれた概念であり、直接観察が終わった後も場所が絵画の中で活動し続ける仕組みを理解するための方法である。

《ブルー・ムーン／西区》は、谷間の直接的な再現でも、記憶による再構成でもない。現在の知覚、蓄積された場所への親密さ、写真による媒介、時間的距離、そして物質的プロセスが交差する場である。風景は主題としてだけでなく、蓄積された知覚的存在として作品に参加し、制作のたびに再活性化される。

元のモチーフはディレイへと移行したが、消えたわけではない。知覚の残滓として絵画の表面に作用し続ける。写真はイメージの終点でも権威でもなく、知覚・記憶・時間・素材の応答から成るより大きな連続体の一要素である。

この意味で、《ブルー・ムーン／西区》は単に「写真から描かれた絵」ではない。遭遇が媒介され、延期され、記憶され、物質的に再び立ち上がるときに何が起こるのかを扱った絵画である。ディレイとは、元の経験が別のものへと変わりながらも、なお作用し続けるその間隔を指す。

本稿は、私自身の制作過程を記述するものであり、写真や絵画をどのように理解すべきかについて普遍的な説明を試みるものではない。

Still Life, Apeiron, and the Aesthetic of Praxis

 

Peter Davidson - Japanese teapot and ceramic cup

Pencil, watercolour felt itp pen on acid free F2 Paper

Last night I began a small still life of a Japanese teapot and ceramic cup, objects that had sat quietly at the back of a kitchen cupboard for years. Working directly from these motifs through drawing and watercolour, I found myself entering a perceptual field in which residue, Apeiron, and the aesthetic demands of praxis began to interact in ways that became increasingly apparent through the making of the work.

I have long held to the maxim that scale is inversely proportional to focus. The session made me realise that this principle operates at a deeper level than I had previously understood. The modest sheet of paper, only twenty-four by twenty-nine centimetres, did not diminish the significance of the subject. Instead, its limited scale intensified the concentration required. The small field demanded a more acute attention, making the act of looking increasingly deliberate.

What emerged during the session was a sense that the drawing was not arising solely from direct observation. Perception seemed to enter Apeiron, where it encountered the accumulated sensorial residue of previous experience. The marks appearing on the paper were therefore not simply responses to the teapot and cup in front of me. They were responses to an interaction between present perception, memory, interruption, perceptual history, and the aesthetic logic developing through the act of making.

The still life became a site where these different layers could converge. The image was not given in advance; it was gradually reconstituted through a recursive movement between looking and marking, between what was present before me and what the developing work began to demand.

My long history with sight-size drawing was present throughout the session, but it did not determine the outcome. Nor was that history rejected. It remained available to the process, becoming active when the developing image required it. Perspective, tone, hue, and contrast were similarly not applied as fixed rules. They entered the drawing when they seemed to intensify the presence of the ceramic objects or clarify a relationship that had become important within the image.

This felt different from technique-driven drawing. Historical knowledge remained present, but it became one element among others rather than the governing structure. The drawing followed the perceptual logic emerging within the work rather than attempting to conform to a predetermined system of representation.

As the image developed, I became increasingly aware that the aesthetic of praxis—the internal logic of making—was guiding the work more strongly than any external system. The marks responded to what the developing image appeared to require. Scintillation became more important than the fulfilment of predetermined rules.

At a certain point the work seemed to approach what I would describe as a scintillating apogee: a moment in which perception, material, and aesthetic impulse came into a particularly intense alignment. This was not achieved through the successful application of perspective or tonal modelling. It emerged through responsiveness to the developing image and through the openness of Apeiron, which allowed the image to remain sufficiently indeterminate for something unexpected to occur.

Watercolour played an important role in this process. Its resistance to correction and its capacity for interruption aligned closely with the openness of Apeiron. Rather than attempting to control the medium completely, I allowed its behaviour to participate in the perceptual event.

Watercolour therefore became more than a means of representing the objects. Its unpredictability became part of the conditions through which the image could develop. Washes, edges, stains, overlaps, and interruptions could alter the direction of the drawing. What initially appeared to be a difficulty could become an opening, allowing the work to move somewhere that had not been anticipated.

The resulting work is not a traditional still life in the conventional sense. Nor is it simply a study of perspective, tone, or ceramic form. It is closer to what I might call a post-referential still life: a work in which the observed objects remain important, while the image is produced through a larger interaction between observation, residue, memory, material behaviour, and the developing demands of the work.In this sense, the teapot and cup are neither abandoned as references nor treated as objects that must simply be copied. 

They become participants in a perceptual event.

Residue enters Apeiron. Sensory material encounters accumulated experience. Historical technique remains available but becomes subordinate to the developing image. Watercolour introduces interruption. Aesthetic impulse directs the mark. Scintillation becomes a way of recognising moments in which these elements begin to intensify one another.

The drawing therefore does not attempt to provide a final resolution of these processes. It records their temporary convergence.

What I encountered was not merely the objects in front of me, but the interval through which they became an image. Within that interval, perception, memory, material, and delay entered into relation. The drawing found its form there.

Note on Apeiron

In this practice, I use Apeiron to describe the indeterminate field in which mark-making can begin to operate before it is fully determined by convention, representation, technique, or historical lineage. I think of it, practically, as an engine room of mark-making: a space in which accumulated perception, sensory residue, memory, material behaviour, and the artist's developing aesthetic persona can interact.

This does not mean that artistic lineage disappears. Historical knowledge, technique, and previous forms of seeing remain available within the practice. Rather, they are not necessarily allowed to determine the outcome of the mark. Apeiron provides a condition in which the artist's own aesthetic persona can emerge through the act of making, rather than simply reproducing an inherited language.

I consider this capacity to be available to every artist. It is not a claim to exceptional individuality, but an invitation to recognise that each artist can enter the indeterminate conditions of making and discover relationships that are particular to their own perception and praxis.

日本語訳｜静物画、アペイロン、そして制作の美学

昨夜、私は長いあいだ台所の戸棚の奥で静かに眠っていた日本の急須と湯呑を取り出し、小さな静物画を始めた。これらのモチーフを前に、鉛筆と水彩による直接的な観察描写を行ううちに、残滓、アペイロン、そして制作の美学が互いに作用し合う知覚領域へと徐々に入っていくのを感じた。

私は長く「スケールは集中度に反比例する」という自らの格言を大切にしてきたが、この制作を通じて、この原理が以前考えていたよりも深い層で働いていることに気づいた。二十四センチ×二十九センチという控えめな紙面は、主題の重要性を損なうどころか、むしろ集中を強めた。小さな画面はより鋭い注意を要求し、見るという行為をいっそう意図的なものへと変えていった。

制作の過程で明らかになったのは、描かれる線が単なる直接観察の結果ではないという感覚だった。知覚はアペイロンへと入り込み、そこでは過去の経験から蓄積された感覚的残滓と出会う。紙面に現れる線は、目の前の急須と湯呑への反応であると同時に、現在の知覚、記憶、遮断、知覚史、そして制作の行為の中で形成されつつある美的論理との相互作用への応答でもあった。

静物画は、こうした複数の層が収束する場となった。イメージはあらかじめ与えられているのではなく、見ることと描くことの往復運動の中で徐々に再構成されていった。目の前にあるものと、制作の進行によって作品自体が要求し始めるものとの間で、イメージは形成されていった。

私の長いサイトサイズ描写の経験は制作中ずっと存在していたが、それが結果を決定づけることはなかった。拒絶されたわけでもない。必要に応じてプロセスの中で活性化される、利用可能な要素としてそこにあった。遠近法、調子、色相、コントラストもまた固定された規則として適用されたのではなく、陶器の存在感を強めたり、作品内部で重要になった関係性を明確にする必要が生じたときにのみ、描写へと入ってきた。

これは技法主導の描写とは異なる感覚だった。歴史的知識は存在し続けるが、それは支配的構造ではなく、他の要素と並列する一つの要素となる。描写は既存の表象体系に従うのではなく、制作の中で立ち上がる知覚的論理に従って進んでいった。

作品が進むにつれ、制作の美学――すなわち内部から生じる制作の論理――が外部の体系よりも強く作品を導いていることを強く意識するようになった。線は、発展しつつあるイメージが必要としているものに応答した。既存の規則の遂行よりも、きらめき（scintillation）が重要になっていった。

ある時点で、作品は私が「きらめく頂点」と呼びたい瞬間に近づいた。知覚、素材、そして美的衝動が特に強く一致する瞬間である。それは遠近法や調子の成功によって達成されたのではなく、制作中に立ち上がるイメージへの応答性、そしてアペイロンの開放性によって、予期しない出来事が起こり得る余白が保たれていたことによって生じた。

水彩はこのプロセスに重要な役割を果たした。修正の難しさや予期せぬ遮断を生み出す性質は、アペイロンの開放性と深く響き合った。完全に制御しようとするのではなく、その振る舞いを知覚的出来事の一部として受け入れた。

水彩は単なる表現手段ではなく、イメージが発展する条件の一部となった。にじみ、縁、染み、重なり、遮断は作品の方向性を変え得る。初めは困難に見えたものが、作品が予期しなかった方向へ進むための開口部となることもあった。

完成した作品は、伝統的な意味での静物画ではない。また、遠近法や調子、陶器の形態を研究するための習作でもない。むしろ私はこれを「ポスト・リファレンシャル静物画」と呼びたい。観察された対象は重要であり続けるが、イメージは観察、残滓、記憶、素材の振る舞い、そして制作の進行によって生じる要求との相互作用によって形成されるからである。

急須と湯呑は、参照として放棄されるわけでも、単に写し取られるべき対象として扱われるわけでもない。

それらは知覚的出来事の参加者となる。

残滓はアペイロンへと入り、感覚的素材は蓄積された経験と出会う。歴史的技法は利用可能なまま残るが、作品の進行に従属する。水彩は遮断を導入し、美的衝動が線を方向づける。きらめきは、これらの要素が互いを強め合い始める瞬間を認識するための指標となる。

この描写は、これらのプロセスを最終的に解決しようとするものではない。それらの一時的な収束を記録するものである。

私が出会ったのは、目の前の対象そのものではなく、それらがイメージへと変わっていく「間隔」だった。その間隔の中で、知覚、記憶、素材、そして遅延が関係を結び、描写はその中で形を見出した。

アペイロンについての補記

私の制作において、アペイロンとは、慣習、表象、技法、歴史的系譜によって完全に規定される前に、描線が働き始めることのできる不定の領域を指す。実践的には、蓄積された知覚、感覚的残滓、記憶、素材の振る舞い、そして作家の美的ペルソナが相互に作用し得る「制作のエンジン室」として考えている。

これは芸術的系譜が消えるという意味ではない。歴史的知識、技法、過去の視覚経験は制作の中で利用可能なまま残る。ただし、それらが必ずしも線の結果を決定するとは限らない。アペイロンは、作家自身の美的ペルソナが、継承された言語を単に再生産するのではなく、制作の行為を通じて立ち上がるための条件を提供する。

この能力はすべての作家に開かれていると私は考えている。特別な個性を主張するものではなく、誰もが制作の不定の条件に入り込み、自らの知覚と制作に固有の関係性を見出すことができるという提案である。