Peter Davidson
The Aging Red Onion (2026)
Oil and wax on wooden panel
14 cm × 18 cm

Apeiron: A Philosophy of Creative Existence

Introduction

I have become increasingly interested in the relationship between creativity, human experience, and existence. In particular, I have questioned whether creativity is simply the result of accumulated experience, or whether something more fundamental allows us to create beyond what we have previously encountered.

This enquiry has led me to develop three interconnected philosophical ideas: Apeiron, Epotic Space, and the Davidson Hypothesis. Together, they offer a framework for considering how creative potential, biological existence, accumulated experience, and human activity relate to one another.

These ideas are not presented as established scientific theories. Rather, they are philosophical propositions intended to encourage further reflection on how we experience the world, understand existence, and participate in the creation of something new.

Before proceeding, I introduce a related concept that has emerged through reflection upon memory and place:

"There are certain environments that feel suspended in time, serving purely as a theatre for human chapters. I call these epotic spaces - fusing the episodic nature of our memories with the epic scale of the milestones that define us."

Apeiron: The Creative Principle

I use the term Apeiron to describe a fundamental creative principle of existence.

Apeiron is not simply imagination, memory, or a function of the human brain. Rather, I propose it as a creative potential that manifests through individual beings. Human beings may therefore be understood not as the sole originators of creativity, but as one means through which this creative principle finds expression.

Artistic activity provides a particularly clear example. When an artist creates something new, the result is not necessarily a reproduction of what has already been experienced. Something previously unrealised comes into existence in a new form. Previous experience undoubtedly influences this process, but does not necessarily determine its outcome.

This distinction is central to my understanding of Apeiron: creativity may be shaped by experience without being entirely confined by it.

Epotic Space: The Accumulation of Experience

Epotic Space is my term for the accumulated sensory and experiential influences that exist within an individual's being.

Throughout life we encounter the world through our senses. We see, hear, touch, and interact with our surroundings. These encounters are processed through biological systems and become integrated into subsequent perception and understanding.

I describe the accumulated consequences of these encounters as sensory residue.

This residue is not a complete record of everything we have experienced. Memory is selective and continually changing. Nevertheless, previous experiences influence how we recognise, interpret, and respond to the world. Epotic Space is therefore neither a physical location nor simply another word for memory. It describes the continually developing experiential environment within which new experiences are understood.

We never encounter the world entirely independently of what has come before. Every new experience enters an already existing field of associations, memories, and influences.

Space and the Question of Time

An important aspect of this philosophy concerns the relationship between space and time.

Ordinarily, time is understood through clocks, calendars, and the measurement of intervals between events. These systems are essential to everyday life and modern science. However, I question whether time should necessarily be understood as an independent entity or whether it may instead be considered a way of measuring relationships between changing conditions.

Space may be regarded as the environment within which events and interactions occur. Time then becomes a method of describing and measuring the intervals associated with those events.

Modern physics, particularly Einstein's theory of relativity, demonstrates that time possesses measurable physical properties and cannot simply be dismissed as a human convention. My proposal does not seek to dispute these scientific findings.

Instead, it raises a philosophical question: are we directly experiencing time itself, or are we experiencing change, movement, interaction, and the measurable relationships between occurrences?

This distinction remains open to further philosophical investigation.

The Davidson Hypothesis: The Interval Between Occurrence and Recognition

The Davidson Hypothesis explores the relationship between an occurrence and its subsequent perception, recognition, or registration.

I express this relationship as:

t0 → t0 + D

where:

• t0 represents an initial occurrence.
• D represents the interval associated with its subsequent registration or recognition.

Consider light travelling from an object to the eye. Light requires a finite period to travel. The biological systems involved in vision then process incoming information before it becomes available to conscious awareness.

Similarly, scientific instruments require physical processes to register information, while human beings require processes of interpretation to understand what they encounter. The occurrence of an event and our subsequent knowledge of it are therefore not necessarily simultaneous.

The Davidson Hypothesis invites us to consider the philosophical significance of this interval.

If we question whether time itself is an independent entity, we may also reconsider how we understand the interval between events and their registration. Rather than treating these intervals exclusively as measurements of time, we might investigate them as relationships involving change, interaction, and the development of information.

The hypothesis does not attempt to replace established scientific explanations. Rather, it proposes another way of examining the relationship between occurrence and knowledge.

Biological Existence and Creative Manifestation

An important distinction within this philosophy concerns the relationship between Apeiron and the biological being through which it manifests.

The human brain and body provide the means through which we perceive, remember, imagine, decide, and act. However, Apeiron is not intended as another name for these biological processes. Instead, I propose it as a distinct creative principle capable of expressing itself through biological existence.

Epotic Space represents the accumulated influence of experience, while biological existence provides the means through which we engage with the world. Apeiron represents creative potential, and individual agency influences how that potential becomes expressed.

Human beings are therefore not merely passive products of previous experiences. We possess the capacity to choose, to form intentions, and to direct our activities in novel ways.

Human Praxis: Creativity in Action

Human praxis is the process through which creative potential becomes realised within the world.

Praxis involves more than thinking or imagining. It includes action, decision-making, experimentation, and the transformation of possibility into actuality.

Artistic practice provides a particularly useful example. An artist may begin a work by observing an object or landscape, yet the completed painting may bear little resemblance to the original subject. During the process, colour, tone, composition, and visual relationships begin to exert their own influence upon the work.

The artist discovers possibilities that were not apparent at the outset.

Previous experiences influence these decisions, but they do not wholly determine them. Intention, judgement, experimentation, and discovery all contribute to the developing image.

Within this framework, Apeiron finds expression through creative action, while Epotic Space provides the accumulated influences that help shape it. The artist does not merely reproduce experience. The artist transforms it.

The Relationship Between Experience and Creation

The relationship between Apeiron and Epotic Space is continually evolving.

Experience influences creativity, yet creativity also produces new experience. When an artist completes a painting, the work itself becomes part of subsequent experience. It may alter how colour is perceived, how composition is approached, or how future subjects are understood.

The process is therefore recursive.

Experience influences creative activity. Creative activity produces something new. That creation becomes another experience, influencing future perception and action.

Human development is consequently more than the accumulation of memories. It is an ongoing relationship between experience, interpretation, agency, and creative expression.

Through this process we do not simply receive the world as it is presented to us. We actively contribute new forms and possibilities to it.

Mathematical Description and Philosophical Understanding

Mathematics provides powerful methods for describing relationships within the physical world.

Einstein's famous equation,

E = mc²

is an established expression of mass-energy equivalence.

My philosophy does not challenge the validity of such scientific relationships. Rather, it suggests that mathematical description and philosophical interpretation address different questions.

Mathematics describes relationships under defined conditions. Philosophy may investigate the meaning of those relationships and the conditions through which they become available to observation and understanding.

The Davidson Hypothesis belongs within this philosophical domain. It asks us to consider the relationship between an occurrence, its registration, and the subsequent development of knowledge.

The distinction is therefore not between science and philosophy as competing explanations, but between mathematical description and broader questions concerning existence and experience.

Conclusion: Existence as Creative Manifestation

The central proposition of this philosophy is that existence may be understood through an ongoing relationship between creative potential, biological being, accumulated experience, and human activity.

Apeiron represents a fundamental creative principle through which new possibilities become manifest. Epotic Space describes the accumulated sensory and experiential influences that shape how individuals perceive and understand the world. Biological existence provides the means through which we interact with our surroundings, while human praxis allows creative potential to find expression through action.

The Davidson Hypothesis introduces a further consideration: the relationship between an occurrence and its subsequent registration, perception, or recognition.

Together, these ideas suggest that human beings are not merely observers of an external reality, nor passive products of their accumulated experiences. Through creativity, intention, and action, we participate in the continuing development of the world around us.

Existence, in this account, is not simply something we observe and measure. It is also something through which creative potential continually becomes manifest.

アペイロン：創造的存在の哲学

ピーター・デイヴィッドソン
『老いた赤玉ねぎ（The Aging Red Onion）』（2026年）
油彩・蜜蝋／木製パネル
14cm × 18cm

はじめに

私は近年、創造性、人間の経験、そして存在そのものの関係について、ますます強い関心を抱くようになった。特に、創造性とは単に蓄積された経験の結果なのか、それとも私たちがこれまで経験したことを超えて創造することを可能にする、より根源的な何かが存在するのかを問い続けてきた。

この探究を通じて、私は三つの相互に関連する哲学的概念を構想するに至った。それが アペイロン（Apeiron）、エポティック・スペース（Epotic Space）、そして デイヴィッドソン仮説（The Davidson Hypothesis） である。

これらは、創造的可能性、生物学的存在、蓄積された経験、そして人間の実践活動がどのように関係しているのかを考察するための一つの枠組みを提供する。

これらの概念は確立された科学理論として提示されるものではない。むしろ、私たちがどのように世界を経験し、存在を理解し、そして新しい何かの創造に参与しているのかについて、さらなる思索を促すための哲学的提案である。

本論に入る前に、私は記憶と場所に関する考察から生まれた関連概念を紹介したい。

「時間の流れから切り離されたかのように感じられ、人間の人生の断章だけが演じられているような環境が存在する。私はそれを『エポティック・スペース』と呼ぶ。これは、個人的記憶の〈エピソード性〉と、人生を形づくる節目の〈叙事詩的スケール〉とを融合した概念である。」

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アペイロン：創造の原理

私は アペイロン という言葉を、存在の根底にある創造的原理を表すために用いている。

アペイロンは単なる想像力でも記憶でもなく、人間の脳機能そのものでもない。むしろ私は、それを個々の存在を通して顕現する創造的可能性として提案する。

したがって、人間は創造性の唯一の起源ではなく、この創造原理が自己を表現するための一つの媒体として理解することができる。

芸術活動はその好例である。芸術家が何か新しいものを創造するとき、その結果は必ずしも過去の経験の再生産ではない。むしろ、それまで存在しなかった何かが新たな形態として現れるのである。

もちろん過去の経験は創造行為に影響を与える。しかし、それが創造の結果を完全に決定するわけではない。

ここに私の考えるアペイロンの核心がある。すなわち、創造性は経験によって形作られることはあっても、経験によって完全に拘束されるものではない。

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エポティック・スペース：経験の蓄積

エポティック・スペース とは、個人の内部に蓄積される感覚的・経験的影響の総体を指す私の用語である。

私たちは生涯を通じて、見ること、聞くこと、触れること、そして環境との相互作用を通じて世界に出会う。その経験は生物学的システムによって処理され、その後の認識や理解に影響を与える。

私は、この累積的影響を 感覚的残留（Sensory Residue） と呼んでいる。

もちろん、それは経験の完全な記録ではない。記憶は選択的であり、常に変化し続けている。それでも過去の経験は、私たちが世界をどのように認識し、解釈し、反応するかを形作る。

エポティック・スペースは物理的な場所ではなく、単なる記憶の別名でもない。それは新たな経験が理解されるための、絶えず発展し続ける経験的環境なのである。

私たちは決して真空の中で世界に出会うことはない。あらゆる新しい経験は、すでに形成されつつある連想、記憶、そして影響の場の中へと入り込むのである。

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空間と時間という問い

この哲学のもう一つの重要な論点は、空間と時間の関係である。

私たちは通常、時間を時計や暦、あるいは出来事の間隔の測定によって理解している。これらは日常生活にも科学にも不可欠なものである。

しかし私は、時間を独立した実体として理解する必要が本当にあるのだろうかと問いかけたい。あるいは時間とは、変化する状態同士の関係を測定する方法として理解できるのではないだろうか。

空間は、出来事や相互作用が生じる場として考えることができる。そして時間は、それらの出来事の間隔を記述し測定するための方法となる。

もちろん、アインシュタインの相対性理論は、時間が実在的かつ測定可能な物理的性質を持つことを示している。私の提案は、この科学的理解を否定するものではない。

むしろ私は一つの哲学的問いを提示したい。

私たちは本当に「時間そのもの」を経験しているのだろうか。それとも、変化、運動、相互作用、そして出来事同士の関係を経験しているのだろうか。

この問いは、さらなる哲学的探究に開かれている。

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デイヴィッドソン仮説：出来事と認識のあいだ

デイヴィッドソン仮説 は、ある出来事と、その後に生じる知覚・認識・記録との関係を考察するものである。

私はこの関係を次のように表現する。

t₀ → t₀ + D

ここで、

• t₀ は初発的な出来事を表す。
• D は、その出来事が登録・認識されるまでの間隔を表す。

例えば、物体から発せられた光は眼に到達するまでに有限の時間を要する。さらに、その情報は神経系によって処理されてから初めて意識に現れる。

科学機器も同様である。情報を登録するためには物理的プロセスを必要とし、人間はさらにそれを解釈する過程を必要とする。

出来事そのものと、それについての知識が生じることは、必ずしも同時ではない。

デイヴィッドソン仮説は、この間隔の哲学的重要性を考えることを促す。

もし時間を独立した実体として考えない可能性があるならば、出来事とその認識との間の間隔も、単なる時間の長さではなく、変化や情報生成の関係として理解できるかもしれない。

この仮説は科学的説明に代わるものではない。むしろ、出来事と知識との関係を再考するための哲学的視点である。

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生物学的存在と創造の顕現

この哲学において重要なのは、アペイロンと、それが顕現する生物学的存在との区別である。

人間の脳と身体は、知覚し、記憶し、想像し、判断し、行動するための手段を提供する。しかしアペイロンは、それらの生物学的過程そのものを指す言葉ではない。

私はそれを、生物学的存在を通して自己を表現する創造原理として提案している。

エポティック・スペースは経験の蓄積を表し、生物学的存在は世界と関わるための手段を提供する。そしてアペイロンは創造的可能性を表す。

人間は単なる経験の産物ではない。私たちは選択し、意図を形成し、新しい方向へ行為を導く能力を持っている。

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人間的実践：行為としての創造

人間的実践（Praxis）とは、創造的可能性が世界の中で実現される過程である。

それは単なる思考や想像ではなく、行為、決断、実験、そして可能性を現実へと変換する営みを含んでいる。

芸術制作はその好例である。

芸術家は対象を観察することから制作を始めるかもしれない。しかし完成作品は、当初の対象とは大きく異なる場合がある。

制作の過程では、色彩、明度、構成、視覚的関係性そのものが作品の方向性に影響を与え始める。

芸術家は制作の中で、当初は存在しなかった可能性を発見する。

過去の経験はそこで作用するが、それだけが決定要因ではない。意図、判断、実験、発見が新たなイメージの形成に寄与する。

この枠組みにおいて、アペイロンは創造行為を通じて顕現し、エポティック・スペースはその形成に影響を与える背景となる。

芸術家は経験を単に再現するのではない。経験を変容させるのである。

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経験と創造の循環

アペイロンとエポティック・スペースの関係は絶えず変化し続けている。

経験は創造性に影響を与える。しかし創造もまた新たな経験を生み出す。

例えば一枚の絵画を完成させると、その作品自体が次なる経験となる。そしてそれは、未来の色彩感覚や構成の捉え方に影響を与える。

この過程は再帰的である。

経験が創造を促し、創造が新しい経験を生み、その経験が再び未来の創造へ影響する。

人間の成長とは単なる記憶の蓄積ではない。それは経験、解釈、主体性、そして創造的表現との継続的な相互作用なのである。

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数学的記述と哲学的理解

数学は物理世界における関係を記述するための強力な方法を提供している。

アインシュタインの方程式

E = mc²

は、質量とエネルギーの等価性を表す確立された科学的表現である。

私の哲学は、このような科学的関係の妥当性を否定しない。

ただし、数学的記述と哲学的解釈は異なる問いを扱っている。

数学は条件のもとで成立する関係を記述する。一方、哲学はその関係がどのような意味を持つのか、またそれがどのように認識可能となるのかを探究する。

デイヴィッドソン仮説は、この後者の領域に属する。

それは、出来事、認識、そして知識形成との関係を考察するための試みなのである。

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結論：創造的顕現としての存在

この哲学の中心的主張は、存在を創造的可能性、生物学的存在、蓄積された経験、そして人間の活動との継続的関係として理解できるという点にある。

アペイロンは、新たな可能性を顕現させる根源的な創造原理である。エポティック・スペースは、個人の知覚と理解を形成する感覚的・経験的蓄積を表す。生物学的存在は世界との関係を可能にし、人間的実践は創造的可能性を行為として現実化する。

そしてデイヴィッドソン仮説は、出来事とその認識との関係に新たな視点を加える。

これらを総合すると、人間は単なる観察者でもなければ、経験によって完全に規定された受動的存在でもないことが示唆される。

私たちは創造し、意図し、行為することによって、世界の継続的な生成に参与している。

存在とは単に観察され、測定される対象ではない。

それはまた、創造的可能性が絶えず顕現し続ける場なのである。

The Bluish Bowl

 

Peter Davidson - The Bluish Bowl

Pastel on black paper

The other day, I purchased a bluish ceramic bowl from a man who told me that he had spent most of his working life in heavy industry and now pursued ceramics as a personal passion. It was the colour of the bowl that first attracted me. As I have written elsewhere, colour frequently provides the initial impetus for my choice of a motif for observational drawing or painting.

For this drawing, I placed the bowl upon an inverted sake cup. Throughout the session, changing sunlight and intermittent cloud cover altered the illumination of the arrangement. As the work progressed, however, my attention shifted from the objects themselves towards the increasingly complex colour relationships emerging within the drawing.

The bowl remained an important point of reference, but an illusionistically convincing representation of the still life was no longer my principal concern. Colour increasingly became the driving force within what I describe as Apeiron: a field of influence through which perception, colour and artistic praxis recursively interact. The motif initiated the process, but the developing image gradually suggested possibilities that extended beyond the descriptive identities of the objects.

The blue bowl, for example, is not simply blue. Within the drawing, it comprises turquoise, cyan, ultramarine, pale blue, violet and almost-black passages. I experienced these colours differently according to their proximity to one another and to the surrounding yellow-green field. A passage that initially appeared subdued could acquire greater intensity as an adjacent colour changed. Another might appear to advance or recede, altering both the sense of the bowl's volume and its relationship to the picture surface.

My attention did not remain fixed upon any one of these relationships. It moved between areas of differing hue, value and intensity, and between the objects and the drawing as a whole. As I worked, the apparent character of individual passages seemed to shift. What interested me was not simply the colour of an observed object, but the way colour acquired significance within an evolving network of relationships.

The motif was therefore neither a fixed instruction nor something I entirely abandoned. It remained a point of reference against which the drawing could develop. At times, I attended closely to the bowl's rim, its weight or its position upon the sake cup. At others, a relationship between blue and green, or between turquoise and pink, became more compelling than the accurate description of a particular contour. The work moved between observation and pictorial invention without either becoming wholly separate from the other.

Some adjustments were deliberate and readily understood. Others began as less clearly articulated inclinations: to strengthen a dark passage, introduce a violet, interrupt an edge or leave an area of black paper exposed. I did not always know, at the moment of making such a change, how it would affect the image. Its significance sometimes became apparent only after further work had altered the surrounding relationships.

Looking back, I understand these small adjustments as important to the drawing's development. Yet I hesitate to describe every one of them as a fully conscious decision. Some felt more like responses to possibilities becoming perceptible through the act of drawing itself. A mark would change the image, and that changed image would, in turn, invite another response. In this sense, colour often appeared to exert a greater influence than the motif from which the drawing began.

This recursive movement between seeing and making is central to my experience of artistic praxis. Intention provides direction, but it does not account in advance for everything that occurs within the work. Perception, action and aesthetic judgement continually inform one another. Reflection may clarify a choice that has already been made, while the consequences of that choice may redirect the original intention.

This leaves me with a question rather than a settled explanation: how much of what gives a drawing its character is consciously understood while it is taking place? In this work, some of the relationships I now consider important were not established through a clearly formulated plan. They emerged through a succession of responses whose implications became apparent only gradually.

The bowl's blues, the yellow-green background and the pinks and reds of the inverted sake cup became increasingly interdependent. Each passage contributed to the appearance of the others. Although the objects remained recognisable, their descriptive identities no longer fully accounted for the visual activity taking place across the surface.

It is in this sense that I understand Apeiron: not as the absence of form or intention, but as a field of influence operating within the process of making. The drawing developed through choices that were neither entirely predetermined nor unrelated to the motif. Its possibilities emerged through the continuing interaction of observation, perception, colour and praxis.

What remains is a representation of a ceramic bowl resting upon a sake cup, but it is also a record of that encounter. The layered marks, exposed dark passages and shifting colour relationships retain traces of decisions made, reconsidered and carried forward. The familiar objects provided a starting point for an image whose eventual character could not have been fully anticipated at the outset.

The subject provided the occasion; colour provided the impetus; and the recursive interaction of perception and praxis revealed possibilities that only became visible through the making of the work itself.

『青い鉢』

黒い紙にパステル

先日、私は青みを帯びた陶器の鉢を購入した。売り手の話によれば、その人物は人生の大半を重工業の仕事に従事し、現在は個人的な情熱として陶芸に取り組んでいるという。私がその鉢に惹かれたのは、まずその色彩であった。これまでにも述べてきたように、私にとって色彩はしばしば観察に基づくドローイングや絵画のモチーフを選ぶ最初の契機となる。

このドローイングでは、鉢を逆さにした盃の上に置いた。制作中、差し込む陽光と断続的に現れる雲によって、モチーフの見え方は絶えず変化した。しかし制作が進むにつれて、私の関心は対象そのものから、画面の中に現れつつある複雑な色彩関係へと移っていった。

鉢は依然として重要な参照点であり続けたが、伝統的な静物画のような錯視的で説得力のある再現は、もはや私の主要な目的ではなかった。色彩は次第に、私が**アペイロン（Apeiron）**と呼ぶ領域における推進力となっていった。すなわち、知覚、色彩、そして芸術的実践が再帰的に相互作用する影響の場である。モチーフは制作の出発点となったが、展開していくイメージは、対象の記述的な同一性を超える可能性を次第に示し始めた。

例えば、この青い鉢は単に「青」ではない。その内部にはターコイズ、シアン、ウルトラマリン、淡い青、紫、そしてほとんど黒に近い色面が含まれている。私はそれらの色彩を、それぞれの相互関係や周囲の黄緑色との関係性を通じて経験した。最初は控えめに見えた色が、隣接する色の変化によって突然強い強度を帯びることもあった。また別の色面は前方へ進出したり後退したりして見え、鉢の量感や画面空間との関係を変化させた。

私の注意はこうした関係のどれか一つに固定されることはなかった。色相、明度、彩度の異なる領域の間を移動し、また対象そのものと画面全体との間を往復していた。制作を続けるなかで、個々の色彩の性格は絶えず変化しているように感じられた。私を惹きつけたのは、観察された対象の色ではなく、色彩が関係性の網の目のなかでどのように意味を獲得していくのかということであった。

したがって、モチーフは固定された指示でもなければ、完全に放棄されたものでもなかった。それはドローイングが展開していくための基準点として存在し続けた。あるときには鉢の縁や重量感、盃の上での位置関係に注意を向けた。しかし別のときには、青と緑、あるいはターコイズとピンクの関係の方が、輪郭を正確に描写することよりも重要に感じられた。作品は観察と絵画的創造のあいだを往復しながら発展していったのであり、そのどちらか一方へ完全に移行することはなかった。

いくつかの調整は意図的であり、その意味も明確だった。しかし別のものは、より曖昧な傾向として現れた。暗部を強めること、紫を導入すること、輪郭を断ち切ること、あるいは黒い紙の一部を残すことなどである。その瞬間には、それらが画面全体にどのような影響を与えるのか私自身にも分からないことが多かった。その意味は、周囲の関係がさらに変化した後になって初めて明らかになることもあった。

振り返れば、こうした小さな調整は作品の形成において重要だったと理解している。しかし、そのすべてを完全に意識的な決定と呼ぶことにはためらいがある。それらのいくつかは、描くという行為そのもののなかで徐々に知覚可能となる可能性への応答のように感じられた。一つの筆触や色面が画面を変化させ、変化した画面がさらに次の応答を促すのである。その意味で、色彩はしばしば作品の出発点であったモチーフ以上の影響力を持っているように感じられた。

見ることと作ることとのこの再帰的な運動は、私の芸術的実践の中心にある。意図は方向性を与えるが、作品の中で起こるすべてを事前に説明することはできない。知覚、行為、そして美的判断は絶えず相互に影響し合う。後になって振り返ることで、すでに下された判断の意味が明らかになることもあれば、その判断の結果が当初の意図を変化させることもある。

ここで私に残されるのは、一つの答えではなく問いである。作品に固有の性格を与える要素のうち、どれほどが制作中に意識的に理解されているのだろうか。この作品において、現在重要だと考えている関係性のいくつかは、明確な計画によって生み出されたものではなかった。それらは、一連の応答の積み重ねのなかから徐々に姿を現したのである。

鉢の青、背景の黄緑、そして逆さにした盃のピンクや赤は、次第に相互依存的な関係を形成していった。それぞれの色面は他の色面の見え方に影響を与えていた。対象は依然として認識可能であったが、その記述的な意味だけでは画面上で起こっている視覚的な活動を十分に説明できなくなっていた。

この意味において私はアペイロンを理解している。それは形態や意図の欠如ではなく、制作の過程そのものの内部で働く影響の場である。作品は、完全に予定されていたわけでもなく、またモチーフから切り離されていたわけでもない選択の積み重ねによって発展した。その可能性は、観察、知覚、色彩、そして実践が継続的に相互作用するなかから生じたのである。

最終的に残るのは、盃の上に置かれた陶器の鉢のイメージである。しかし同時に、それはその遭遇の記録でもある。重ねられた痕跡、露出した暗部、そして揺れ動く色彩関係のなかには、選択され、再考され、そして引き継がれていった判断の痕跡が残されている。見慣れた対象は出発点を提供したが、作品の最終的な性格は制作開始時には完全には予見できないものであった。

モチーフは契機を与え、色彩は推進力を与えた。そして知覚と実践の再帰的な相互作用が、制作の過程を通してのみ見えてくる可能性を明らかにしたのである。

Delay in Painting the Red Onion Perception, Apeiron and the Space of Painting

Peter Davidson - Red Onion III 2026

oil wax on wooden 

18 cm x 14 h

Delay in Painting the Red Onion

Perception, Apeiron and the Space of Painting

The red onion is a recurring motif in my painting practice. I do not approach it simply as an object to be accurately represented. It is a point of departure: an opportunity to investigate how observation, sensation, memory and imagination participate in the emergence of a painting.

The authority for my painting comes from my own synthesis in perception. By synthesis, I mean the continuing interaction through which these experiences become perceptible forms and material decisions. I do not seek an external justification for that process in an established style, an inherited pictorial solution or an art-historical lineage.

For me, this is also a principle of artistic responsibility. I believe artists should locate the authority for their work within their own perceptual investigations. This does not require ignorance of earlier art or a denial of its achievements. It requires a distinction between learning from another artist's work and allowing that work, or its historical interpretation, to determine what one's own encounter must become.

My concern is that an established lineage can become a substitute for investigation when it supplies answers before the encounter has been allowed to develop. This is not a judgment about the sincerity or effort of particular artists. It is a possibility I seek to resist within my own practice. Other artists' solutions cannot undertake the act of looking for me.

Perception and Apeiron

In my experience, observation never begins in an empty field. What I notice is already entangled with bodily sensation, memory, previous encounters and imagination. These are not simply additions to an otherwise complete visual image. They participate in how the motif becomes perceptible.

I borrow the philosophical term apeiron to name this open-ended field of perceptual possibility. I use it in a particular sense within my practice, rather than as a claim to reproduce its historical philosophical meaning. It names the field in which an encounter can be reconsidered and in which no single appearance necessarily exhausts what may become perceptible.

An encounter with earlier art may also enter this field as remembered experience. Its presence, however, does not make it an authority that my painting must obey. I do not need to erase art history from my experience; I decline to make historical belonging the criterion by which my painting is authorised.

Delay as a Perceptual Opening

My use of the word delay does not refer simply to a measurable interval between seeing and responding. Although painting unfolds through successive encounters, my emphasis is on the space of relations within which a response becomes possible. This space is not merely physical; it encompasses the interaction of sensation, memory, imagination and perception.

Delay names the opening in which an appearance is not immediately settled into a familiar description. Sensation, memory, bodily position and imagination continue to affect what I see and what I do with paint. Rather than treating recognition as the completion of perception, I allow the recognised object to remain open to further investigation.

The onion remains an onion, but recognition does not determine the painting in advance.

Returning to the Motif

As I move my head and body in relation to the onion, and as the illumination changes, its appearance varies. An edge becomes less certain. One colour relationship gives way to another. A form that seemed resolved becomes available for reconsideration.

I can choose a position from which to work, but I do not regard that position as exhausting the encounter. Nor do I treat one arrangement of tones or one moment of illumination as a complete account of the motif.

My practice involves recursive observation: returning to the onion, reconsidering its appearance and allowing the renewed encounter to affect the painting. These returns are not attempts to assemble a sequence of objectively correct visual records. Each occurs within a perceptual field already altered by previous looking and by the developing painting.

The painting itself therefore becomes part of the encounter. What I have already painted affects what I notice next. A mark may invite a response, resist a new observation or require reconsideration. Looking and painting continually alter the conditions of one another.

Paint as Material Synthesis

I understand the brushstrokes as material traces of these small shifts in attention, sensation and imagined form. They do not document isolated observations. They emerge through an evolving synthesis that cannot be reduced to any one of its contributing experiences.

The thick application of paint on the wooden panel gives this investigation a physical presence. Colour, gesture, tonal contrast and uncertain edges do not merely describe the onion; they establish relationships within the painting.

Those relationships need not resolve into a uniformly stable appearance. Different responses can remain in tension without being reconciled into one definitive account. For me, this tension is not necessarily a failure to observe accurately. It may be part of what sustained observation brings into view.

The Ground of the Painting

I do not claim that my painting is without influences or that no other artist has asked related questions. My position does not depend on either claim. It depends on where I locate the authority for the work: within my own synthesis in perception, rather than in its conformity to an established account of painting.

Any relationship to an art-historical lineage may be considered afterwards, but it is not the permission from which I begin.

The red onion is therefore both a subject and an opening. Through it, I investigate how a familiar motif can become perceptible again without requiring it to confirm what I already know.

I am not seeking to establish one final appearance of the onion. I am interested in painting the space in which the onion becomes perceptible, allowing that encounter to generate a new visual imagination.

赤玉ねぎ、知覚、そして絵画における権威

赤玉ねぎは、私の絵画実践に繰り返し現れるモチーフである。私はそれを単に正確に再現すべき対象として扱っているのではない。それは出発点であり、観察、感覚、記憶、想像がどのように絵画の生成に関与しているのかを探究するための契機である。

私の絵画における権威は、自らの知覚における総合（synthesis）にある。ここでいう総合とは、これらの経験が知覚可能な形態や物質的な決定となって現れてくる継続的な相互作用を意味している。私は、その過程の正当性を既成の様式や継承された絵画的解決、あるいは美術史的な系譜に求めようとはしない。

これは私にとって芸術家としての責任の原則でもある。芸術家は、自らの仕事の権威を自身の知覚的探究の内部に見出すべきだと私は考えている。それは過去の芸術を無視することでも、その成果を否定することでもない。他者の作品から学ぶことと、その作品や歴史的解釈によって自らの経験が規定されることとの間には区別が必要なのである。

私が懸念するのは、確立された系譜が探究そのものの代用品となりうることである。出会いが十分に展開される前に、既に答えを与えてしまうからだ。これは特定の芸術家たちの誠実さや努力を批判するものではない。むしろ、私自身の実践のなかで抵抗しようとしている可能性である。他者の解決策は、私に代わって「見る」という行為を行うことはできない。

知覚とアペイロン

私の経験では、観察は決して空白の場から始まるわけではない。私が気づくものはすでに身体的感覚、記憶、過去の経験、そして想像と絡み合っている。これらは完成された視覚像に後から付け加わるものではない。むしろ、それらはモチーフがどのように知覚可能なものとなるかに参与している。

私は、この開かれた知覚的可能性の場を指し示すために、哲学用語である「アペイロン（apeiron）」を借用している。ただし私はその言葉を、歴史的な哲学的意味を再現するためではなく、自らの実践に固有の意味で用いている。それは、出会いが再考されうる場であり、いかなる単一の現れも知覚されうるものを尽くしきることのない領域を指している。

過去の芸術との出会いもまた、記憶された経験としてこの場に入り込むことがある。しかし、その存在が私の絵画が従うべき権威になるわけではない。私は美術史を経験から消し去る必要はないが、歴史的な帰属を作品の正当性の基準にすることは拒否している。

開かれとしてのディレイ（Delay）

私が用いる「ディレイ（delay）」という言葉は、単なる視覚と応答のあいだの計測可能な時間間隔を意味しているのではない。絵画制作が連続する出会いのなかで展開することは確かだが、私が重視しているのは、応答が可能になるための関係性の空間である。その空間は物理的なものに限られない。感覚、記憶、想像、知覚の相互作用をも包含している。

ディレイとは、ある現れがただちに既知の説明へと固定化されない開かれを指している。感覚、記憶、身体の位置、想像力は、私が何を見、どのように絵具を扱うかに継続的に影響を与え続ける。私は認識を知覚の完了とみなすのではなく、認識された対象をさらなる探究へと開いたままにしておきたいのである。

玉ねぎは依然として玉ねぎである。しかし、その認識があらかじめ絵画を決定するわけではない。

モチーフへの回帰

私が頭や身体を玉ねぎとの関係のなかで動かし、また光が変化すると、その見え方もまた変化する。ある輪郭は不確かなものとなり、一つの色彩関係は別の関係へと移行する。解決されたと思われていた形態も、再び問い直されるものとなる。

私は制作のためにある視点を選ぶことができる。しかし、その視点が出会いのすべてを尽くすものだとは考えない。また、ある特定の色調の配置や照明条件をモチーフの完全な説明ともみなさない。

私の実践は再帰的な観察によって成り立っている。すなわち、玉ねぎへと立ち返り、その見え方を再考し、その新たな出会いが絵画に作用することを許すのである。これらの反復は、客観的に正しい視覚記録の連続を構築しようとする試みではない。それぞれの出会いは、すでに過去の観察や進行中の絵画によって変化した知覚の場のなかで生じている。

したがって、絵画そのものも出会いの一部となる。すでに描かれたものが、次に私が何を見出すかに影響を与える。一つの筆触が応答を促し、新たな観察に抵抗し、あるいは再考を要求することもある。見ることと描くことは、絶えず互いの条件を変化させ続けるのである。

物質的総合としての絵具

私は筆触を、注意、感覚、想像された形態の微細な変化の物質的痕跡として理解している。それらは孤立した観察の記録ではない。むしろ、それらは複数の経験が交差する進行中の総合のなかから生じるものであり、そのいずれか一つに還元することはできない。

木製パネル上に厚く塗られた絵具は、この探究に物理的な存在感を与えている。色彩、身振り、明暗の対比、不確かな輪郭は、単に玉ねぎを描写するものではなく、絵画内部の関係性を構築している。

そうした関係性は、必ずしも一つの安定した見え方へと解決される必要はない。異なる応答同士が、一つの決定的な説明へと統合されることなく緊張関係のなかに留まることができる。私にとって、その緊張は観察の失敗ではない。むしろ持続的な観察によって初めて現れてくるものの一部なのである。

絵画の根拠

私は、自分の絵画が影響を受けていないとか、同様の問いを発した芸術家が他に存在しないと主張しているのではない。私の立場は、そのどちらの主張にも依存していない。重要なのは、作品の権威をどこに置くかである。私はそれを、確立された絵画観への適合ではなく、自らの知覚における総合の内部に見出している。

美術史的な系譜との関係は後から考察されるかもしれない。しかし、それは私が制作を始める際の許可証ではない。

したがって、赤玉ねぎは主題であると同時に開口部でもある。それを通して私は、馴染み深いモチーフが、既知の理解を確認することなく再び知覚可能になる過程を探究している。

私は玉ねぎの最終的な見え方を確立しようとしているのではない。私が関心を寄せているのは、玉ねぎが知覚可能となるその空間そのものを描くことであり、その出会いが新たな視覚的想像力を生み出すことを許すことである。

 

From the Inside Out - On recognising the residue of perception

 

Peter Davidson - Red Onion II

Watercolour, pen and ink, pencil on 242 g smooth paper FO

From the Inside Out

On recognising the residue of perception

When I lifted the tissue from the painting, something became apparent that I had not anticipated. I recognised what remained as the residue of my praxis from apeiron. It was genuinely strange to see.

I want to stay with that strangeness, because it would be easy to explain the event too quickly and, in doing so, lose what mattered about it. I had not set out to illustrate an idea about perception. Nor had I completed a painting and subsequently decided that its marks could be interpreted as the traces of my experience. The recognition occurred within the making. It came from the inside out.

This distinction is important to me. I was not stepping outside the activity to examine it as though it belonged to someone else. Looking, painting, drawing, remembering, lifting and responding were still unfolding. The tissue was part of that unfolding. Yet, when I lifted it, what remained became recognisable in a way it had not been a moment before.

I could see the residue.

By this I do not mean simply that I could identify the marks I had made. I already knew that I had put pigment, ink and pencil onto the paper. What surprised me was recognising what those material remains had become within the activity of perceiving. They were no longer significant primarily as the means by which I was obtaining an image of the onion. I recognised them as what my perceptual engagement was leaving behind.

The onion had initiated the encounter. It continued to matter. Its presence gave my looking something particular to return to, and my actions something to answer to. But the significance of the painting had shifted. What became apparent was not another descriptive feature of the onion. It was the residue of the activity through which I was encountering it.

This is what I mean by the movement from apeiron through praxis. Apeiron names, for me, the indeterminate field in which accumulated experience participates in present perception. I do not encounter that field as an inventory of memories that I can select and transfer onto paper. I cannot separate every influence, recollection or sensation and account for its contribution. Nevertheless, something of that accumulated life enters the making.

Through praxis, it acquires material consequences.

A mark is made, answered, interrupted or removed. A colour changes the significance of a neighbouring passage. Something remembered participates without necessarily announcing itself as memory. What I see alters what I do, and what I do alters what becomes available to see. Within this recursive activity, the painting emerges.

When I lifted the tissue, I did not suddenly gain access to every part of that process. I could not reconstruct its entire history. What I recognised was its residue: something materially present that had emerged through an activity I was still inside.

Perhaps this accounts for the peculiar feeling of the moment. I had participated in making what was before me, but I had not foreseen this recognition. The painting was familiar as something I was working on, yet unfamiliar in what it now disclosed.

The removal of pigment mattered because it changed what I could recognise. I had reached for the tissue in response to passages that seemed to need clearing. The action was practical and immediate. Its consequence exceeded that initial purpose. In lifting something away, I encountered what the preceding activity had left.

I do not want to turn this into a claim that subtraction necessarily reveals something more truthful than addition. That would make a rule out of one encounter. Here, on this occasion, removal made the residue apparent to me. Another painting may disclose something through a different action, or resist the understanding I have reached here.

Nor do I want the language of apeiron, praxis and residue to stand between me and the experience it attempts to articulate. These words matter because they help me remain with what happened. They must not become an explanation that arrives before the next painting.

Scintillation belongs to this account as the condition I had been working towards: a coherence that did not require everything to be settled. But the recognition of residue was not simply another name for a successful visual effect. It changed my understanding of the activity itself. I was no longer concerned only with whether the painting had arrived at an image. I could see something of what perception had left through making.

For me, that was a profound discovery in painting from the observable motif. Its force lay in its occurrence within practice. I did not first formulate the proposition and then find an example of it. I recognised something happening, and only afterwards began trying to say what I had recognised.

That effort to articulate it continues. The experience was immediate; understanding it is less so.

I do not want to diminish the discovery by treating it as merely one more studio incident. Equally, I do not want to preserve it so rigidly that future work must repeat it. It has changed what I understand to be possible in painting, but it cannot tell me in advance what another encounter will disclose.

What I can say is this: when I lifted the tissue, I recognised the residue of my praxis from apeiron. The recognition came from the inside out.

I want to give that moment its full significance—and leave what follows open.

Coda: Withholding the historical image

What matters is that, through painting from perception, I was able to recognise what perception had left behind.

Cézanne, Giacometti, and Auerbach used delay, revision, and removal to intensify or remake the image’s relation to the motif. In this work, I have deliberately withheld that historical aim. Through delay, apeiron, praxis, and subtraction, the painting is prevented from resolving into an image whose purpose is to represent or realise the motif. Instead, the residue of perceptual activity becomes the work’s principal disclosure.

The onion initiated the encounter, but it did not determine its end. What I came to recognise was not a more complete image of the onion, nor a more intense relation to it, but the material remainder of perceiving itself: something left within the painting by looking, remembering, making, removing, and reconsidering. The motif remained present, but it ceased to be the painting’s final object. The painting became the residue.

This is not a method I wish to fix in advance. It is one discovery, arising within the making of this particular work.

内側から外へ

知覚の残留を認識することについて

絵画からティッシュを持ち上げたとき、私は予想していなかった何かが明らかになった。そこに残されたものを、私はアペイロンから生じた私のプラクシスの残留として認識したのである。それは実に奇妙な体験だった。

私はこの奇妙さに留まりたいと思う。なぜなら、この出来事をあまりにも早く説明してしまえば、その重要な部分を失ってしまうからだ。私は知覚についての考えを説明するために描いていたわけではない。また、完成した絵画を後になって眺め、その痕跡を自らの経験の痕跡として解釈したわけでもない。その認識は制作のただ中で生じた。

それは内側から外へと現れたのである。

この区別は私にとって重要である。私は活動の外へ出て、それを他人のもののように観察していたのではなかった。見ること、描くこと、記憶すること、拭い取ること、応答することは、なお進行中だった。ティッシュもまた、その展開の一部だった。しかし、それを持ち上げた瞬間、残されたものはそれまでとは異なる仕方で認識可能になった。

私は残留を見ることができた。

それは単に自分の描いた痕跡を識別できたという意味ではない。私はすでに自分が顔料やインクや鉛筆を紙の上に置いたことを知っていた。私を驚かせたのは、それらの物質的な痕跡が知覚するという活動の内部で何になっていたのかを認識したことだった。それらはもはや玉ねぎのイメージを得るための手段として主要な意味を持ってはいなかった。私はそれらを、自らの知覚的関与が残していったものとして認識したのである。

玉ねぎはこの出会いを開始した。そしてその重要性は失われていない。その存在は、私の見る行為に立ち返るべき対象を与え、私の行為に応答すべきものを与えていた。しかし、絵画の意味は変化していた。明らかになったのは玉ねぎの別の記述的特徴ではない。私がそれと出会う活動そのものの残留だったのである。

これが私のいう、アペイロンからプラクシスへの運動である。アペイロンとは、私にとって、蓄積された経験が現在の知覚に参与する不定形の場を意味する。私はその場を、選び出して紙へ移すことのできる記憶の一覧として経験するわけではない。私は、あらゆる影響や回想や感覚を切り分け、その寄与を正確に説明することもできない。

それでもなお、その蓄積された生の何かは制作のなかへ入り込んでくる。

そしてプラクシスを通じて、それは物質的な結果を獲得する。

ひとつの線が引かれ、それに応答がなされ、中断され、あるいは取り除かれる。ある色彩は隣接する部分の意味を変える。記憶された何かは、必ずしも記憶として名乗り出ることなく参与する。私が見るものは私の行為を変え、私の行為は見えるものを変える。この再帰的な活動のなかで、絵画は立ち現れる。

ティッシュを持ち上げたとき、私は突然その全過程へのアクセスを得たわけではなかった。その歴史を完全に再構成できたわけでもない。私が認識したのは、その残留だった。すなわち、私がなお内部にとどまっている活動のなかから現れた、物質的に存在する何かである。

おそらく、それがその瞬間の独特な感覚を説明するのだろう。私は目の前にあるものを制作していた。しかし、この認識そのものを予見していたわけではなかった。絵画は制作中の対象としては馴染み深かったが、それが今明らかにしたものは見慣れぬものだった。

顔料を取り除くことが重要だったのは、それによって私が認識できるものが変化したからである。私は整理が必要だと思われた箇所に応答してティッシュを手に取った。その行為は実践的で即時的なものだった。しかし、その結果は当初の目的を超えていた。何かを取り去ることによって、それ以前の活動が残していたものと出会ったのである。

私はこれを、減算が加算より真実を明らかにするという主張にしたいわけではない。それでは一度の経験を法則へと変えてしまう。この場面、この作品においては、除去が私に残留を見えるものにしたのである。別の絵画は異なる行為を通して何かを明らかにするかもしれないし、あるいはここで得られた理解に抵抗するかもしれない。

また私は、アペイロン、プラクシス、残留という言葉が、それらが語ろうとしている経験と私との間に立ちはだかることも望まない。これらの言葉が重要なのは、起こった出来事に留まる助けとなるからである。それらは次の絵画に先立って到来する説明であってはならない。

シンチレーションもまた、この説明に属している。それは私が目指していた状態であり、すべてを解決し尽くす必要のない一つの凝集である。しかし残留の認識は、単なる視覚的成功の別名ではなかった。それは活動そのものについての私の理解を変えた。私はもはや絵画がイメージへ到達したかどうかだけを問題にしていたのではない。制作を通して、知覚が残していった何かを見ることができたのである。

私にとって、それは観察可能なモティーフから描くことにおける深い発見だった。その力は実践の内部で生じたことにあった。私はまず命題を立ててから例を探したのではない。何かが起きていることを認識し、その後になって初めて、それが何であったのかを語ろうとし始めたのである。

その言語化の努力は今も続いている。

経験は即時的だった。しかし理解はそうではない。

私はこの発見を単なるスタジオでの出来事の一つとして矮小化したくはない。同時に、それを固定化しすぎて未来の作品がその反復を強いられることも望まない。この経験は、絵画において何が可能であるかについての私の理解を変えた。しかし、それは次の出会いが何を明らかにするのかを事前に教えてくれるものではない。

私に言えるのはただ一つである。

ティッシュを持ち上げたとき、私はアペイロンから生じた自らのプラクシスの残留を認識した。

その認識は、内側から外へと現れた。

私はその瞬間に十分な意味を与えたい。

そして、その先に続くものは開かれたままにしておきたい。

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補遺：歴史的イメージの保留

重要なのは、知覚に基づく絵画制作を通して、私が知覚の残したものを認識できたということである。

セザンヌ、ジャコメッティ、そしてアウアーバックは、遅延、修正、除去を用いながら、イメージとモティーフとの関係を強化し、あるいは再構築した。しかし本作において私は、そのような歴史的目的を意図的に保留した。遅延、アペイロン、プラクシス、そして減算を通して、この絵画は、モティーフを表象あるいは実現することを目的としたイメージへと収束することを拒んでいる。その代わりに、知覚活動の残留そのものが作品の主要な開示として現れてくる。

玉ねぎはこの出会いを開始した。しかし、それがその終点を決定したわけではない。私が認識するに至ったのは、玉ねぎのより完成されたイメージでもなく、それとのより強い関係でもなかった。私が認識したのは、見ること、記憶すること、制作すること、取り除くこと、そして再考することによって絵画のなかに残された、知覚そのものの物質的な残余であった。

モティーフはそこにあり続けた。しかし、それはもはや絵画の最終的対象ではなくなった。

絵画は残留となったのである。

これは私があらかじめ固定したい方法論ではない。これは、この特定の作品の制作過程のなかで生じた、一つの発見なのである。

Red Onion: Apeiron, Residue and Scintillation

Peter Davidson - Red Onion: Apeiron, Residue and Scintillation

Watercolour, pen and ink, pencil on 242 g smooth paper FO

This supermarket red onion became the occasion for an encounter with perception itself. This is perhaps why I am so attracted to painting. The motif is first encountered by the eye, yet what happens subsequently is considerably more complex than the simple act of looking. What is seen enters into an unfolding relationship with what has already been experienced: remembered sensations, accumulated encounters, and fragments of a lifetime’s illumination. Through painting, these do not simply accompany the motif. They participate in how it becomes perceptible.

I understand apeiron here as the indeterminate field within which this activity unfolds. It is not an empty space, but a field populated by the residues of experience: those influential little charges that remain within us, carrying something of what we have seen, felt and remembered. Within this field, the immediate and the accumulated, the visible and the remembered, continually interact. What I see is never entirely separate from what I have previously experienced. The onion becomes the occasion through which this perceptual history is activated.

Tonight, while painting and drawing this onion towards scintillation, I found myself thinking about some remarkable exhibitions I had recently encountered, particularly Bonnard and Vollard at the National Museum of Western Art in Tokyo. I was struck by what appeared to me to be the unfinished quality of certain paintings: their capacity to remain open rather than arrive at a fully resolved state. This brought to mind Frank Auerbach’s continual scraping back and repainting, and Giacometti’s relentless processes of removal, reconstruction and reworking, which I had been considering following my visit to the National Museum of Art, Osaka.

These encounters returned to me not simply as references, but as part of the accumulated experience through which I was seeing and working. They entered the praxis of this particular painting.

There is something important here about painting as residue. A painting does not necessarily become more fully present through the accumulation of further information. Sometimes the opposite happens. Further intervention can carry it beyond its point of scintillation. Too much explanation, too much insistence upon resolution, can close down the very relationships through which its presence has begun to emerge.

I sensed that possibility tonight. Certain passages needed to be cleared before the painting moved beyond the condition I was working towards. I grabbed a tissue and began lifting and absorbing pigment from selected areas. This was not a forensic or carefully calculated operation. It happened quickly, almost instinctively, in response to what I was seeing and feeling within the work.

But once the pigment had been lifted, something unexpected occurred.

In that moment, within the microphenomenology of praxis, I recognised something I had not previously understood. The removal had not simply adjusted the image. It had made the accumulated activity of perception newly apparent to me.

What became obvious was that painting was no longer about getting an image. It was about seeing how perception had left its residue: how something had emerged from apeiron through the unfolding activity of praxis.

The onion had initiated the encounter, but obtaining an image of it was no longer the purpose. Through looking, remembering, drawing, painting, removing and reconsidering, perception had left something materially present on the paper. What mattered was not simply what this presence depicted, but what I could now recognise within it: the residue of the perceptual activity through which it had come into being.

This was not a decision to abandon the onion or to move away from observation. It was a recognition arising within the act of painting from perception. The onion remained before me, and remained within the painting, but its descriptive identity no longer determined the significance of the work. I was encountering what the activity of perceiving had left behind.

For me, this is the real apogee of painting from perception. It is not the successful acquisition of an image, however sensitive or convincing that image might be. It is the moment when, through praxis, I recognise perception in its residue.

This is also where scintillation takes on its significance. I do not mean simply a visual effect or an aesthetic quality to be pursued. I mean a condition emerging within the work, in which accumulated fragments of perception momentarily cohere without becoming fixed or overdetermined. The painting becomes intensely present without requiring every relationship to be resolved.

The tissue became an instrument of recognition. Through subtraction, it made something of the preceding activity available to me in a way I had not anticipated. What was removed mattered as much as what remained. Yet the significance lay neither in removal alone nor in the exposed material alone. It lay in recognising, through that intervention, what the process had been leaving behind.

Apeiron, residue and scintillation were therefore not separate ideas applied afterwards to explain the painting. They became connected within the experience of making it: the indeterminate field of accumulated experience, the material residue emerging through praxis, and the moment of coherence in which that residue became perceptible to me.

Perhaps this is the paradox I encountered tonight. I began with something I could see, but the purpose of painting ceased to be the attainment of its image. Through making, I came to recognise something that had not been visible in the onion itself: the residue of my perceiving.

The onion was the beginning. The painting became the residue.

And the discovery was not simply that I had made a painting, but that, through painting, I could see what perception had left behind.

Note

This was one discovery, arising within the making of this particular painting. I do not want to turn it into a brand, a label or a prescription for what follows. There must be other discoveries waiting, including those that may unsettle what I think I have understood here. I want to remain open to them, without asking the next painting to confirm this one.

赤玉ねぎ ─ アペイロン、残留、そしてシンチレーション

水彩、ペン・アンド・インク、鉛筆／242gスムース紙

このスーパーマーケットの赤玉ねぎは、知覚そのものとの出会いの契機となった。おそらく、これこそ私が絵画に強く惹かれる理由なのだろう。モティーフはまず眼によって捉えられる。しかし、その後に起こることは、単なる「見る」という行為よりもはるかに複雑である。見られたものは、すでに経験されたものとの展開的な関係へと入り込んでいく。記憶された感覚、積み重ねられた出会い、そして人生を通じて蓄積された数々の光の断片。それらは絵を描く過程において、単にモティーフに伴うのではない。むしろ、それらはモティーフがどのように知覚されるかに参与している。

ここで私がいうアペイロンとは、この活動が展開する不定形の場である。それは空虚な空間ではない。そこには経験の残留物が満ちている。見たもの、感じたもの、記憶したものの何かを携えながら私たちの内に残り続ける、小さな影響の電荷のようなものだ。この場において、即時的なものと蓄積されたもの、可視的なものと記憶されたものは絶えず相互作用している。私が見ているものは、これまでに経験してきたものから決して完全に切り離されてはいない。玉ねぎは、その知覚の歴史を作動させる契機となるのである。

今夜、この玉ねぎをシンチレーションへ向けて描きながら、私は最近目にしたいくつかの優れた展覧会について考えていた。とりわけ、東京の国立西洋美術館で見たボナールとヴォラールの展覧会である。そこで私が強く感じたのは、いくつかの作品に見られる「未完性」であった。つまり、それらが完全な解決へと到達するのではなく、開かれた状態を保っていることだった。このことは、フランク・アウアーバックの絶え間ない削除と描き直し、そして大阪の国立国際美術館を訪れた後に改めて考えていたジャコメッティの執拗な除去、再構築、再制作のプロセスを想起させた。

それらの経験は、単なる参照として戻ってきたのではない。私が見、制作しているそのあり方を形づくる蓄積された経験の一部として立ち現れたのである。それらはこの作品固有のプラクシスの内部へと入り込んでいた。

ここには、残留物としての絵画について重要なことがある。絵画は、情報をさらに積み重ねることによって必ずしもより完全に現前するわけではない。むしろ逆の場合もある。さらなる介入は、絵画をそのシンチレーションの地点を越えてしまわせることがある。過度な説明や、解決への過剰な執着は、その存在が立ち現れ始めた関係性そのものを閉じてしまうことがあるのだ。

今夜、私はその可能性を感じていた。ある部分は、私が目指していた状態を越えてしまう前に取り除かれる必要があった。私はティッシュを手に取り、特定の部分から顔料を吸い取っていった。それは分析的でも計算された操作でもなかった。作品の中で見えていること、感じていることへの応答として、ほとんど直感的に行われたものだった。

しかし顔料を取り除いた後、予期していなかったことが起きた。

その瞬間、プラクシスのミクロ現象学のなかで、私はこれまで理解していなかった何かを認識したのである。その除去は単にイメージを調整したのではなかった。それは、知覚の蓄積された活動そのものを、私に新たに明らかにしたのだった。

明白になったのは、絵画がもはやイメージを獲得することではないということだった。それは、知覚がどのようにその残留を残したのかを見ることだった。すなわち、アペイロンのなかからプラクシスの展開する活動を通して何かが生成してくる、その過程を見ることであった。

玉ねぎがこの出会いを開始した。しかし、そのイメージを獲得することはもはや目的ではなかった。見ること、思い出すこと、描くこと、彩色すること、取り除くこと、再考することを通して、知覚は紙の上に何かを物質的に残していた。重要なのは、それが何を描いているかではなく、その中に私が何を認識できるかだった。すなわち、その形成に至った知覚活動の残留である。

これは玉ねぎを放棄する決断でも、観察から離れる決断でもなかった。それは、知覚から絵画を制作する行為の内部で生じた認識だった。玉ねぎは依然として目の前にあり、そして絵画の中にも存在していた。しかし、その記述的な同一性はもはや作品の意味を決定してはいなかった。私が出会っていたのは、知覚するという活動が残していったものだったのである。

私にとって、これこそが知覚から描く絵画の真の頂点である。それは、どれほど繊細で説得力のあるものであれ、イメージの獲得に成功することではない。プラクシスを通じて、その残留の中に知覚そのものを認識する瞬間なのである。

ここでシンチレーションもまた、その意義を帯びてくる。私はそれを単なる視覚効果や追求すべき美的性質として考えているのではない。そうではなく、作品のうちに生起する一つの状態として考えている。そこでは蓄積された知覚の断片が一時的に結びつきながらも、固定化されたり過度に決定されたりすることはない。作品は、あらゆる関係が解決されることを必要とせずに、強烈な現前性を獲得するのである。

ティッシュは認識のための道具となった。減算によって、それは先行する活動の何かを、私が予想していなかった仕方で利用可能にしてくれた。除去されたものは、残されたものと同じくらい重要だった。しかしその意義は、除去そのものにも露出した素材そのものにもなかった。その介入を通して、プロセスが何を残していたのかを認識することにあったのである。

したがって、アペイロン、残留、シンチレーションは、後から作品を説明するために適用された別々の概念ではなかった。それらは制作の経験の中で互いに結びついていた。不定形な経験の場、プラクシスを通して現れてくる物質的残留、そしてその残留が私に知覚可能となる一時的な凝集の瞬間として。

おそらく、これが今夜私が出会った逆説なのだろう。私は目に見えるものから始めた。しかし絵を描く目的は、そのイメージの獲得ではなくなった。制作を通して、私は玉ねぎそのものの中には見えていなかった何かを認識するに至った。それは、私自身の知覚が残した残留であった。

玉ねぎは始まりだった。

絵画は残留となった。

そして発見とは、単に一枚の絵画を制作したということではなかった。絵画を通じて、知覚が何を残していったのかを見ることができたということだった。

注記

これは、この特定の作品を制作する過程のなかで生じた一つの発見である。私はこれをブランドやラベル、あるいは今後の制作のための処方箋にしたいとは思わない。おそらく他にも多くの発見が待っているだろう。その中には、ここで自分が理解したと思っていることを揺るがすものも含まれているはずだ。

私はそうした発見に対して開かれていたい。そして次の絵画に、この絵画を確認したり証明したりする役割を求めたくはない。

Study, Wakayama

 Study, Wakayama

Pencil, felt-tip pen and coloured pencil on paper, 20 × 12 cm

This drawing originated from a digital photograph taken during a car journey through the countryside of Wakayama. The region's landscape repeatedly draws me towards drawing. As the driver was unable to stop, the camera provided a means of retaining a visual motif that I could return to later and develop into an artwork.

When I subsequently viewed the photograph on my computer, the question became not simply how to draw the landscape, but how an encounter with it might be transformed through the processes of perception and drawing. Although the photograph remained relatively fixed on the screen, my attention continued to shift across its surfaces. Different details and relationships came into focus while others receded. The image provided a point of return, but each return constituted a renewed engagement rather than a straightforward recovery of the original experience.

I understand this process through three overlapping forms of delay. These are not simply pauses between seeing and drawing, but intervals of mediation through which an encounter is retained, transformed and made available for further reorganisation.

The first is technological delay. The photograph carried aspects of the initial encounter forward while separating the visible motif from the circumstances in which it had been encountered. The movement of the car and the passing landscape had become a stationary image that could be revisited. What I returned to was therefore not the original encounter itself, but its technologically mediated image, through which another act of observation became possible.

The second is perceptual delay. Viewing the photograph on the computer screen constituted a new perceptual event rather than a recovery of the first encounter. The image had already undergone the mediation of the camera and was now encountered within another technological environment. Yet the significance of this mediation lay not only in the image's technical properties, but also in the changing activity of attention itself. Even when the image remained unchanged, perception did not. Each return brought different details, associations and relationships into awareness.

The third is recursive delay, which emerged through the activity of drawing. My observation of the photograph was already conditioned by accumulated sensorial residue. Within my understanding of Apeiron, this residue is not simply retrieved as a fixed store of past experience, but participates in an ongoing process of reorganisation through perception and action. As I drew, these processes informed the marks I made; once made, the marks became new perceptual events to which I could respond. I was therefore responding not only to the photograph, but also to the drawing as it developed.

Observation and mark-making continually altered the conditions of one another. A mark could redirect my attention towards the photograph, while a relationship emerging on the paper could suggest a further adjustment. These perceptions and actions fed back into the process, generating further possibilities for observation and response. The drawing developed through this recursive movement between the photographic image, accumulated sensorial residue, perception and material action.

Although these three forms of delay can be distinguished in writing, they did not operate independently or as discrete stages. The photograph remained available throughout the drawing process; attention moved continuously between screen and paper; and each new mark altered the relationships that could subsequently be perceived. The process was therefore neither linear nor wholly predetermined. Rather, the different forms of delay operated simultaneously, each contributing to the ongoing reorganisation of the motif.

Study, Wakayama is consequently neither a direct transcription of the landscape nor simply a copy of its photograph. It is the material trace of an encounter repeatedly transformed through technological mediation, shifting perception and recursive drawing. What the drawing retains is not only aspects of the landscape's appearance, but also evidence of the delays through which that appearance was continually perceived, reconsidered and given form.

《Study, Wakayama》
紙に鉛筆、フェルトペン、色鉛筆　20 × 12 cm

このドローイングは、和歌山の田園風景を車で移動中に撮影したデジタル写真をもとに制作された。和歌山の風景は繰り返し私を描画へと誘う。運転手が車を停めることができなかったため、カメラは後に立ち返り作品へ展開するための視覚的モチーフを保持する手段となった。

その後、コンピュータ上で写真を見返したとき、問題となったのは単に風景をどのように描くかではなく、その風景との遭遇が知覚と描画のプロセスを通じてどのように変容するかであった。写真自体は画面上で比較的固定されたままであったが、私の注意は絶えず移ろい続けた。ある細部や関係性が浮かび上がる一方で、別のものは後景へ退いた。写真は立ち返るための参照点を提供したが、そのたびの回帰は元の経験を単純に回復することではなく、新たな遭遇であった。

私はこのプロセスを三つの重なり合う**遅延（delay）**として理解している。これらは単なる「見ること」と「描くこと」の間の間隔ではなく、遭遇が保持され、変容され、さらなる再編成へと開かれる媒介の区間である。

第一は技術的遅延である。写真は最初の遭遇の一部を保持しながらも、可視的モチーフをそれが経験された状況から切り離した。車の移動と流れ去る風景は、後から何度でも見返すことのできる静止画像へと変換された。したがって私が立ち返ったのは最初の遭遇そのものではなく、それを技術的に媒介したイメージであり、そのイメージを通じて新たな観察が可能になったのである。

第二は知覚的遅延である。コンピュータ画面上で写真を見ることは、最初の遭遇を回復することではなく、新たな知覚的出来事であった。その画像はすでにカメラによる媒介を経ており、さらに別の技術的環境のなかで経験されていた。しかし重要なのは画像の技術的特性だけではない。私自身の注意の働きが絶えず変化していたことである。画像が変わらなくても、知覚は変化し続ける。それぞれの回帰は異なる細部や連想、関係性を意識へともたらした。

第三は再帰的遅延であり、これは描画という行為のなかで生じた。写真を観察する私の知覚は、すでに蓄積された感覚的残滓（sensorial residue）によって条件づけられていた。私のApeironの理解において、この残滓は固定された過去の経験として取り出されるものではなく、知覚と行為を通じて継続的に再編成される過程に参加している。描くなかでそうしたプロセスは私のマークを形成し、そのマークは新たな知覚的出来事となって再び応答の対象となる。私は写真だけでなく、生成しつつあるドローイングそのものにも応答していたのである。

観察とマークメイキングは絶えず互いの条件を変化させた。あるマークは再び写真へ注意を向けさせ、紙面上に生じた関係性はさらなる調整を促した。こうした知覚と行為はフィードバックしながらプロセスへ戻り、さらなる観察と応答の可能性を生み出した。ドローイングは、写真イメージ、蓄積された感覚的残滓、知覚、そして物質的行為のあいだの再帰的運動を通じて発展したのである。

これら三つの遅延は文章上では区別することができるが、実際の制作過程においてそれらは独立して作用したわけでも、明確な段階として存在したわけでもない。写真は制作を通じて常に参照可能であり、注意は画面と紙面のあいだを行き来し、新たなマークの一つひとつがその後知覚されうる関係性を変化させた。したがって、このプロセスは直線的でも完全に予定されたものでもなかった。

《Study, Wakayama》 は、風景の直接的な写生でもなければ、写真の単なる複製でもない。むしろそれは、技術的媒介、変化する知覚、そして再帰的な描画行為を通して繰り返し変容された遭遇の物質的痕跡である。この作品が保持しているのは風景の外観だけではなく、その外観がどのように知覚され、再考され、形態化されていったのかという継続的プロセスそのものなのである。

Red Onion

Peter Davidson - Red Onion

Pastel and pastel pencil on coloured paper 19.5 cm × 14 cm

Recently I purchased a red onion and drew it in two different locations, first in the studio and later in the living room. The change of location proved less significant to my experience than I had anticipated. The initial encounter with the onion seemed to remain active in subsequent acts of looking and drawing. I understood this continuity through the processes I have described in my earlier writing as delay, perceptual residue, scintillation, and Apeiron.

This experience returns me to a broader question concerning perception and drawing. Interpretation, representation, language, social context, and cultural analysis offer valuable ways of approaching art. My own enquiry addresses a related but distinct concern: what becomes apparent to the artist through the activity of drawing itself?

For me, drawing begins in an encounter with the motif, before the finished work becomes available for subsequent critical interpretation. This encounter involves looking, attending, remembering, correcting, and marking. These activities are not necessarily free from interpretation or prior knowledge. Nevertheless, the artist’s first-person involvement offers a particular perspective on making that later accounts may illuminate but cannot reproduce.

My concern is with the recurring, embodied conditions of this activity. Whatever differences arise through historical circumstances, cultural experience, or artistic language, drawing continues to involve relationships between seeing, memory, bodily action, and the developing surface. I do not take this to mean that perception is untouched by learning or context. Rather, I am interested in how these relationships become available to enquiry through sustained practice.

Cézanne remains important to my thinking because I understand his work as a sustained engagement with the difficulties and possibilities of seeing. My interest is not simply stylistic. His attention to sensation and the motif provides a point of connection with my own experience of perception as something that unfolds through repeated looking rather than being exhausted in a single glance.

My research pursues these questions through concepts developed gradually over decades of drawing and painting, and explored extensively in my writing at Two Dogs Art Space. They did not begin as a philosophical system that I then set out to illustrate. They emerged through practice as ways of describing experiences for which I needed a more precise vocabulary.

Within this enquiry, Apeiron names the open perceptual field in which sensation, memory, and accumulated perceptual residues interact. Delay describes the interval between looking and marking, during which what has been seen may be retained, altered, or reorganised. Perceptual residue refers to what seems to remain active from previous encounters. Scintillation describes those moments when these relations become perceptually vivid again. These terms articulate my understanding of practice rather than claim to provide a complete account of its underlying neurological processes.

The red onion drawing gives this enquiry a particular material form. I do not understand it simply as a representation of the object before me. I also see it as a record of successive encounters: with the onion, with the memory of earlier looking, and with the marks already present on the paper. Each new mark changes the surface to which the next act of looking responds.

Moving from the studio to the living room did not, in my experience, produce an entirely separate beginning. Something of the earlier encounter continued to inform the later one. The importance of this observation lies less in whether the two locations produced visibly different results than in my awareness that looking was already carrying a history.

The finished drawing also becomes a new motif. Once the immediate activity of making has ended, the image offers another encounter in which present sensation and remembered seeing may interact. This is how I understand the possibility of a recursive perceptual experience: the image is not merely recognised once, but encountered again through changing relations of colour, mark, shape, and attention.

Social, political, historical, and theoretical interpretations may contribute substantially to an understanding of a work. My primary question here is more specifically aesthetic and perceptual. Does the drawing sustain attention beyond the recognition of its subject? Do its visual relationships remain active through repeated looking?

For my own practice, this continuing renewal is an important criterion of success. I cannot assume that every viewer will experience the drawing as I do, or that its intensity will remain constant. What I seek is an image that continues to offer possibilities for looking after the motif is no longer present and the act of drawing has ended.

The red onion is an ordinary object. The challenge, for me, is to make something from that encounter that does not end with its description: a drawing through which perception may continue to unfold. That remains a central question of my practice at Two Dogs Art Space Akashi.

最近、私は赤玉ねぎを購入し、まずアトリエで、そして後に居間で、その玉ねぎを描いた。場所が変わることで大きな違いが生じるだろうと予想していたが、実際にはその変化は思ったほど重要ではなかった。最初の玉ねぎとの出会いは、その後の見る行為や描く行為のなかに持続しているように感じられた。私はこの連続性を、これまでの文章で述べてきた「ディレイ（遅延）」、「知覚的残余（Perceptual Residue）」、「シンチレーション（Scintillation）」、そして「アペイロン（Apeiron）」というプロセスを通して理解している。

この経験は、知覚と素描に関するより大きな問いへと私を立ち返らせる。解釈、表象、言語、社会的文脈、文化的分析は、いずれも芸術に接近するための有益な方法である。しかし私自身の探究は、それらに関連しながらも異なる問いに向けられている。すなわち、描くという行為そのものを通して、アーティストには何が現れてくるのか、という問いである。

私にとって素描は、完成した作品が後の批評的解釈の対象となる以前に、モチーフとの出会いから始まる。その出会いには、見ること、注意を向けること、記憶すること、修正すること、そして紙面に印をつけることが含まれる。これらの行為は、必ずしも解釈や既有の知識から自由ではない。それでもなお、制作に対する作家自身の一人称的な関与は、後からの分析や解釈によって照らし出されることはあっても、完全に再現されることのない独自の視点を提供する。

私の関心は、この活動に繰り返し現れる身体化された条件にある。歴史的状況、文化的経験、あるいは芸術的言語にどのような違いがあろうとも、素描は依然として、見ること、記憶、身体的行為、そして形成されつつある画面との関係を含んでいる。私は、知覚が学習や文脈の影響を受けていないと主張したいのではない。むしろ、それらの関係が持続的な実践を通してどのように探究可能になるのかに関心がある。

セザンヌが私の思考にとって重要であり続けるのは、彼の仕事を「見ること」の困難さと可能性に対する持続的な取り組みとして理解しているからである。私の関心は単なる様式上のものではない。彼の感覚とモチーフへの注意は、知覚とは単一の視線によって尽くされるものではなく、繰り返し見ることのなかで展開していくものだという私自身の経験と通じ合っている。

私の研究は、数十年にわたる素描と絵画制作のなかで徐々に形成され、また Two Dogs Art Space における文章で継続的に検討してきた概念を通じて、これらの問いを追究している。それらは、あらかじめ構築された哲学体系ではなく、実践のなかから生まれたものである。私は、経験している事柄をより正確に記述するための語彙を必要としていたのである。

この探究において、アペイロンとは、感覚、記憶、そして蓄積された知覚的残余が相互作用する開かれた知覚の場を指す。ディレイは、見ることと描くことの間に存在する間隔であり、そのあいだに見られたものは保持され、変容し、あるいは再構成される。知覚的残余とは、以前の出会いから何かが持続して作用しているように感じられる状態を指す。シンチレーションとは、それらの関係が再び鮮明な知覚として立ち現れる瞬間を意味する。これらの用語は、私自身の実践理解を記述するものであり、その背後にある神経学的過程を完全に説明することを主張するものではない。

赤玉ねぎの素描は、この探究に具体的な物質的形態を与えている。私はこの作品を、単に目の前の対象の表象として理解しているのではない。むしろ、玉ねぎとの出会い、以前に見たことの記憶、そしてすでに紙面上に存在する痕跡との出会いが重なり合った記録として捉えている。新たな一つ一つの線や痕跡は、次の見る行為が応答する画面そのものを変化させていく。

アトリエから居間へ移動したことは、私の経験において完全に新しい始まりをもたらしたわけではなかった。それまでの出会いの何かが、その後の見る行為に影響を与え続けていた。この観察の重要性は、二つの場所が視覚的に異なる結果を生んだかどうかよりも、見ることそのものがすでに歴史を携えていたという自覚にある。

完成した素描は、同時に新たなモチーフにもなる。制作という直接的な活動が終わった後も、そのイメージは現在の感覚と記憶された見る経験とが再び交差する新たな出会いを提供する。私はこれを再帰的な知覚経験の可能性として理解している。イメージは単に一度認識されるだけではなく、色彩、筆触、形態、注意の変化する関係のなかで何度も出会い直されるのである。

社会的、政治的、歴史的、あるいは理論的な解釈は、作品理解に大きく寄与するだろう。しかし、ここでの私の主要な関心は、より限定的に美学的かつ知覚的なものである。その素描は、主題が何であるかを認識した後にもなお注意を引きつけ続けるだろうか。そこで生じる視覚的関係は、繰り返し見ることによって活性化し続けるだろうか。

私自身の実践において、このような継続的な更新は重要な成功の基準である。すべての鑑賞者が私と同じように作品を経験するとは限らないし、その強度が常に維持されるとも限らない。それでも私が求めるのは、モチーフが目の前から消え、描く行為そのものが終わった後にも、なお見る可能性を提供し続けるイメージである。

赤玉ねぎはごくありふれた対象である。私にとっての課題は、その出会いを単なる記述で終わらせないことである。すなわち、知覚がなお展開し続けることのできる素描を生み出すことである。それは、Two Dogs Art Space Akashi における私の実践の中心にあり続ける問いである。