Blue Moon at Nishi-ku: Photography, Delay, and the Material Logic of Painting

Blue Moon at Nishi ku 

Oil, wax, and acrylic on wooden panel, 18 × 18 cm

Photograph and painting by the artist

Blue Moon at Nishi‑ku: Photography, Delay, and the Material Logic of Painting

Yesterday, in clear weather, I walked through the Nishi‑ku valley, a traditional rice‑growing landscape that I have painted for many years, looking for a motif. I was drawn to a small, easily overlooked road bridge, with a farmhouse visible in the distance. The stream was flowing with renewed force after the recent heavy rains. I photographed the scene myself with a digital camera and later that evening began the painting with an acrylic underpainting. The photograph is my own record of this encounter with the landscape. It does not function as a finished image to be reproduced, but as an intermediary between direct observation and painting. It allows the motif to remain available after I have left the site, while also introducing a distance between the original encounter and the subsequent act of painting. It is within this distance that I locate what I call Delay.

Working from my own photograph is not, for me, a matter of transferring a photographic image onto a painted surface. The photograph is one stage within a longer perceptual and material process: from place to photograph, from photograph to underpainting, and from underpainting to oil and wax. At each stage, attention, memory, and material response alter the conditions of the next. This distinction is important within my practice of Apeiron. The stages of making are not strictly separate events. Photographing, remembering, observing, underpainting, and painting belong to a continuous perceptual process. Although the acrylic underpainting is made after the physical encounter with the landscape, it remains connected to that encounter through the photograph and through my accumulated familiarity with the valley. It is therefore not merely a preparatory layer. It is my first material response to the motif.

The photograph introduces a spatial and temporal interval. I understand this interval as Delay. Delay is not simply a pause between seeing and painting, nor does it mean that the original experience has been lost. Rather, it is a condition in which the encounter continues to act after direct physical presence has ended. The photograph carries something of the encounter forward while also transforming it through its flattened, selective, and mediated form. I cannot speak for the perceptual experience of another artist. In my own practice, however, the accumulated experience of moving through this valley over many years continues to influence what I see and how I paint. The terrain has become deeply familiar. Its forms, distances, light, vegetation, water, and changing conditions have entered my visual memory. These elements return during painting not simply as nostalgia or recollection, but as perceptual traces activated through the act of working.

The photograph does not replace physical presence. It becomes the condition for another encounter with the motif. Its flattened and selective appearance contrasts, in my experience, with the resistance and variability of acrylic, wax, oil, and wood. This difference creates a productive tension between the mediated image and the material surface. The photograph therefore does not determine the painting. It becomes one of the conditions through which further perception and invention can occur. When I began working with wax and oil the following morning, the previous evening’s acrylic layer remained materially present. The earlier encounter had not disappeared; it had become part of the surface upon which the next encounter took place. The subsequent marks responded not only to the photograph but also to what the acrylic had already established. Colour, texture, opacity, resistance, and accidental traces from the earlier stage influenced what happened next.

The painting consequently contains several temporalities: the moment of walking beside the stream, the moment of photographing the road bridge, the evening in which the acrylic underpainting was made, and the following morning when wax and oil were introduced. These moments are not simply represented in the finished work. They are embedded in its material development. Within Apeiron, I use the term Delay to describe the interval through which an encountered place continues to act after direct observation has ended. It is not proposed here as a universal account of perception, nor as a claim that other artists experience photography in the same way. It is a concept developed from my own practice: a way of understanding how a place can remain active within painting after direct observation has ceased.

Blue Moon at Nishi‑ku is therefore neither a direct representation of the valley nor a reconstruction of it from memory. It is a site where present perception, accumulated familiarity with place, photographic mediation, temporal distance, and material process converge. The landscape participates in the work not only as a subject but as an accumulated perceptual presence, repeatedly reactivated through practice. The original motif has passed into Delay, but it has not disappeared. It continues to act through the perceptual residues carried into the surface of the painting. The photograph is neither the endpoint nor the authority of the image, but one element within a larger continuum of perception, memory, time, and material response.

In this sense, Blue Moon at Nishi‑ku is not simply a painting made from a photograph. It is a painting about what happens to an encounter after it has been mediated, postponed, remembered, and materially re‑entered. Delay names that interval: the space in which the original experience remains active while becoming something else. This text describes my own artistic process and does not propose a universal account of how photography or painting must be understood.

《ブルー・ムーン／西区》──写真、ディレイ、そして絵画の物質的論理について

昨日、天候が安定していたので、私は長年描き続けてきた西区の谷間──伝統的な稲作地帯──を歩き、モチーフを探していた。目に留まったのは、小さく見過ごされがちな道路橋であり、その奥には農家がかすかに見えていた。最近の大雨で水量を増した小川は勢いよく流れていた。私はその場でデジタルカメラを使って光景を撮影し、同じ日の夜にアクリルによる下層描きを始めた。

この写真は、私自身の風景との遭遇を記録したものであり、完成された画像を模写するためのものではない。直接の観察と絵画のあいだに位置する媒介として機能し、現場を離れた後もモチーフを保持しつつ、初期の遭遇と後続の制作行為とのあいだに距離を生じさせる。その距離の中に、私は ディレイ（Delay） と呼ぶ状態を見出している。

私にとって、写真をもとに描くことは、写真画像をそのまま絵画へ転写することではない。写真は、より長い知覚的・物質的プロセスの一段階にすぎない。場所から写真へ、写真から下層描きへ、そして下層描きから油彩とワックスへ──各段階で注意、記憶、素材への反応が次の段階の条件を変化させていく。

この区別は、私の実践である アペイロン（Apeiron） において重要である。制作の各段階は厳密に分離された出来事ではない。撮影、記憶、観察、下層描き、そして絵画は、ひとつの連続した知覚過程に属している。アクリルによる下層描きは、風景との直接的な遭遇の後に行われるが、写真を介した記憶と、長年蓄積された谷間への親密な理解によって、その遭遇と結びついたままである。したがって、下層描きは単なる準備段階ではなく、モチーフへの最初の物質的応答である。

写真は空間的・時間的な間隔を導入する。私はこの間隔を ディレイ と理解している。ディレイは、単なる「見ること」と「描くこと」のあいだの停止ではなく、元の経験が失われたことを意味するわけでもない。むしろ、直接的な身体的接触が終わった後も、遭遇が作用し続ける条件である。写真は遭遇の何かを前方へ運びつつ、その平坦で選択的で媒介された形態によって経験を変容させる。

他の画家がどのように知覚するかを語ることはできない。しかし私自身の実践では、長年この谷間を歩き続けてきた経験が、私の見るもの、描くものを常に形づくっている。地形、距離、光、植生、水、そして変化する条件は視覚的記憶として蓄積され、制作の行為の中で、郷愁ではなく、作業によって活性化される知覚的痕跡として立ち上がる。

写真は身体的な現場経験を置き換えるものではない。むしろ、モチーフとの新たな遭遇の条件となる。写真の平坦で選択的な外観は、アクリル、ワックス、油彩、木材といった素材の抵抗や変動性と対照を成し、媒介されたイメージと物質的な表面とのあいだに生産的な緊張を生む。写真は絵画を決定するのではなく、さらなる知覚と創造が生じる条件のひとつとなる。

翌朝、ワックスと油彩を加え始めたとき、前夜のアクリル層は物質的にそこに残っていた。前日の遭遇は消えたのではなく、次の遭遇が起こる表面の一部となっていた。後続の筆触は、写真だけでなく、アクリルがすでに確立していたものにも応答した。色、質感、不透明性、素材の抵抗、そして偶発的な痕跡が次の段階を左右した。

こうして絵画には複数の時間性が含まれる。小川のそばを歩いた瞬間、道路橋を撮影した瞬間、アクリルの下層描きを行った夜、そして油彩とワックスを加えた翌朝──これらの瞬間は単に作品に「描かれている」のではなく、その物質的展開の中に埋め込まれている。

アペイロンにおいて、私は ディレイ を、直接観察が終わった後も遭遇した場所が作用し続ける間隔として用いている。これは普遍的な知覚の説明でも、他の画家が同じように写真を経験するという主張でもない。私自身の実践から生まれた概念であり、直接観察が終わった後も場所が絵画の中で活動し続ける仕組みを理解するための方法である。

《ブルー・ムーン／西区》は、谷間の直接的な再現でも、記憶による再構成でもない。現在の知覚、蓄積された場所への親密さ、写真による媒介、時間的距離、そして物質的プロセスが交差する場である。風景は主題としてだけでなく、蓄積された知覚的存在として作品に参加し、制作のたびに再活性化される。

元のモチーフはディレイへと移行したが、消えたわけではない。知覚の残滓として絵画の表面に作用し続ける。写真はイメージの終点でも権威でもなく、知覚・記憶・時間・素材の応答から成るより大きな連続体の一要素である。

この意味で、《ブルー・ムーン／西区》は単に「写真から描かれた絵」ではない。遭遇が媒介され、延期され、記憶され、物質的に再び立ち上がるときに何が起こるのかを扱った絵画である。ディレイとは、元の経験が別のものへと変わりながらも、なお作用し続けるその間隔を指す。

本稿は、私自身の制作過程を記述するものであり、写真や絵画をどのように理解すべきかについて普遍的な説明を試みるものではない。

Still Life, Apeiron, and the Aesthetic of Praxis

 

Peter Davidson - Japanese teapot and ceramic cup

Pencil, watercolour felt itp pen on acid free F2 Paper

Last night I began a small still life of a Japanese teapot and ceramic cup, objects that had sat quietly at the back of a kitchen cupboard for years. Working directly from these motifs through drawing and watercolour, I found myself entering a perceptual field in which residue, Apeiron, and the aesthetic demands of praxis began to interact in ways that became increasingly apparent through the making of the work.

I have long held to the maxim that scale is inversely proportional to focus. The session made me realise that this principle operates at a deeper level than I had previously understood. The modest sheet of paper, only twenty-four by twenty-nine centimetres, did not diminish the significance of the subject. Instead, its limited scale intensified the concentration required. The small field demanded a more acute attention, making the act of looking increasingly deliberate.

What emerged during the session was a sense that the drawing was not arising solely from direct observation. Perception seemed to enter Apeiron, where it encountered the accumulated sensorial residue of previous experience. The marks appearing on the paper were therefore not simply responses to the teapot and cup in front of me. They were responses to an interaction between present perception, memory, interruption, perceptual history, and the aesthetic logic developing through the act of making.

The still life became a site where these different layers could converge. The image was not given in advance; it was gradually reconstituted through a recursive movement between looking and marking, between what was present before me and what the developing work began to demand.

My long history with sight-size drawing was present throughout the session, but it did not determine the outcome. Nor was that history rejected. It remained available to the process, becoming active when the developing image required it. Perspective, tone, hue, and contrast were similarly not applied as fixed rules. They entered the drawing when they seemed to intensify the presence of the ceramic objects or clarify a relationship that had become important within the image.

This felt different from technique-driven drawing. Historical knowledge remained present, but it became one element among others rather than the governing structure. The drawing followed the perceptual logic emerging within the work rather than attempting to conform to a predetermined system of representation.

As the image developed, I became increasingly aware that the aesthetic of praxis—the internal logic of making—was guiding the work more strongly than any external system. The marks responded to what the developing image appeared to require. Scintillation became more important than the fulfilment of predetermined rules.

At a certain point the work seemed to approach what I would describe as a scintillating apogee: a moment in which perception, material, and aesthetic impulse came into a particularly intense alignment. This was not achieved through the successful application of perspective or tonal modelling. It emerged through responsiveness to the developing image and through the openness of Apeiron, which allowed the image to remain sufficiently indeterminate for something unexpected to occur.

Watercolour played an important role in this process. Its resistance to correction and its capacity for interruption aligned closely with the openness of Apeiron. Rather than attempting to control the medium completely, I allowed its behaviour to participate in the perceptual event.

Watercolour therefore became more than a means of representing the objects. Its unpredictability became part of the conditions through which the image could develop. Washes, edges, stains, overlaps, and interruptions could alter the direction of the drawing. What initially appeared to be a difficulty could become an opening, allowing the work to move somewhere that had not been anticipated.

The resulting work is not a traditional still life in the conventional sense. Nor is it simply a study of perspective, tone, or ceramic form. It is closer to what I might call a post-referential still life: a work in which the observed objects remain important, while the image is produced through a larger interaction between observation, residue, memory, material behaviour, and the developing demands of the work.In this sense, the teapot and cup are neither abandoned as references nor treated as objects that must simply be copied. 

They become participants in a perceptual event.

Residue enters Apeiron. Sensory material encounters accumulated experience. Historical technique remains available but becomes subordinate to the developing image. Watercolour introduces interruption. Aesthetic impulse directs the mark. Scintillation becomes a way of recognising moments in which these elements begin to intensify one another.

The drawing therefore does not attempt to provide a final resolution of these processes. It records their temporary convergence.

What I encountered was not merely the objects in front of me, but the interval through which they became an image. Within that interval, perception, memory, material, and delay entered into relation. The drawing found its form there.

Note on Apeiron

In this practice, I use Apeiron to describe the indeterminate field in which mark-making can begin to operate before it is fully determined by convention, representation, technique, or historical lineage. I think of it, practically, as an engine room of mark-making: a space in which accumulated perception, sensory residue, memory, material behaviour, and the artist's developing aesthetic persona can interact.

This does not mean that artistic lineage disappears. Historical knowledge, technique, and previous forms of seeing remain available within the practice. Rather, they are not necessarily allowed to determine the outcome of the mark. Apeiron provides a condition in which the artist's own aesthetic persona can emerge through the act of making, rather than simply reproducing an inherited language.

I consider this capacity to be available to every artist. It is not a claim to exceptional individuality, but an invitation to recognise that each artist can enter the indeterminate conditions of making and discover relationships that are particular to their own perception and praxis.

日本語訳｜静物画、アペイロン、そして制作の美学

昨夜、私は長いあいだ台所の戸棚の奥で静かに眠っていた日本の急須と湯呑を取り出し、小さな静物画を始めた。これらのモチーフを前に、鉛筆と水彩による直接的な観察描写を行ううちに、残滓、アペイロン、そして制作の美学が互いに作用し合う知覚領域へと徐々に入っていくのを感じた。

私は長く「スケールは集中度に反比例する」という自らの格言を大切にしてきたが、この制作を通じて、この原理が以前考えていたよりも深い層で働いていることに気づいた。二十四センチ×二十九センチという控えめな紙面は、主題の重要性を損なうどころか、むしろ集中を強めた。小さな画面はより鋭い注意を要求し、見るという行為をいっそう意図的なものへと変えていった。

制作の過程で明らかになったのは、描かれる線が単なる直接観察の結果ではないという感覚だった。知覚はアペイロンへと入り込み、そこでは過去の経験から蓄積された感覚的残滓と出会う。紙面に現れる線は、目の前の急須と湯呑への反応であると同時に、現在の知覚、記憶、遮断、知覚史、そして制作の行為の中で形成されつつある美的論理との相互作用への応答でもあった。

静物画は、こうした複数の層が収束する場となった。イメージはあらかじめ与えられているのではなく、見ることと描くことの往復運動の中で徐々に再構成されていった。目の前にあるものと、制作の進行によって作品自体が要求し始めるものとの間で、イメージは形成されていった。

私の長いサイトサイズ描写の経験は制作中ずっと存在していたが、それが結果を決定づけることはなかった。拒絶されたわけでもない。必要に応じてプロセスの中で活性化される、利用可能な要素としてそこにあった。遠近法、調子、色相、コントラストもまた固定された規則として適用されたのではなく、陶器の存在感を強めたり、作品内部で重要になった関係性を明確にする必要が生じたときにのみ、描写へと入ってきた。

これは技法主導の描写とは異なる感覚だった。歴史的知識は存在し続けるが、それは支配的構造ではなく、他の要素と並列する一つの要素となる。描写は既存の表象体系に従うのではなく、制作の中で立ち上がる知覚的論理に従って進んでいった。

作品が進むにつれ、制作の美学――すなわち内部から生じる制作の論理――が外部の体系よりも強く作品を導いていることを強く意識するようになった。線は、発展しつつあるイメージが必要としているものに応答した。既存の規則の遂行よりも、きらめき（scintillation）が重要になっていった。

ある時点で、作品は私が「きらめく頂点」と呼びたい瞬間に近づいた。知覚、素材、そして美的衝動が特に強く一致する瞬間である。それは遠近法や調子の成功によって達成されたのではなく、制作中に立ち上がるイメージへの応答性、そしてアペイロンの開放性によって、予期しない出来事が起こり得る余白が保たれていたことによって生じた。

水彩はこのプロセスに重要な役割を果たした。修正の難しさや予期せぬ遮断を生み出す性質は、アペイロンの開放性と深く響き合った。完全に制御しようとするのではなく、その振る舞いを知覚的出来事の一部として受け入れた。

水彩は単なる表現手段ではなく、イメージが発展する条件の一部となった。にじみ、縁、染み、重なり、遮断は作品の方向性を変え得る。初めは困難に見えたものが、作品が予期しなかった方向へ進むための開口部となることもあった。

完成した作品は、伝統的な意味での静物画ではない。また、遠近法や調子、陶器の形態を研究するための習作でもない。むしろ私はこれを「ポスト・リファレンシャル静物画」と呼びたい。観察された対象は重要であり続けるが、イメージは観察、残滓、記憶、素材の振る舞い、そして制作の進行によって生じる要求との相互作用によって形成されるからである。

急須と湯呑は、参照として放棄されるわけでも、単に写し取られるべき対象として扱われるわけでもない。

それらは知覚的出来事の参加者となる。

残滓はアペイロンへと入り、感覚的素材は蓄積された経験と出会う。歴史的技法は利用可能なまま残るが、作品の進行に従属する。水彩は遮断を導入し、美的衝動が線を方向づける。きらめきは、これらの要素が互いを強め合い始める瞬間を認識するための指標となる。

この描写は、これらのプロセスを最終的に解決しようとするものではない。それらの一時的な収束を記録するものである。

私が出会ったのは、目の前の対象そのものではなく、それらがイメージへと変わっていく「間隔」だった。その間隔の中で、知覚、記憶、素材、そして遅延が関係を結び、描写はその中で形を見出した。

アペイロンについての補記

私の制作において、アペイロンとは、慣習、表象、技法、歴史的系譜によって完全に規定される前に、描線が働き始めることのできる不定の領域を指す。実践的には、蓄積された知覚、感覚的残滓、記憶、素材の振る舞い、そして作家の美的ペルソナが相互に作用し得る「制作のエンジン室」として考えている。

これは芸術的系譜が消えるという意味ではない。歴史的知識、技法、過去の視覚経験は制作の中で利用可能なまま残る。ただし、それらが必ずしも線の結果を決定するとは限らない。アペイロンは、作家自身の美的ペルソナが、継承された言語を単に再生産するのではなく、制作の行為を通じて立ち上がるための条件を提供する。

この能力はすべての作家に開かれていると私は考えている。特別な個性を主張するものではなく、誰もが制作の不定の条件に入り込み、自らの知覚と制作に固有の関係性を見出すことができるという提案である。

Peter Davidson - Morning Study 2026

Acid free water colour paper F2

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After the Reference: Toward a Post‑Referential Epistemology of Drawing

This essay considers what happens to an image between seeing it and drawing it. Over recent months, I have been working with digital self‑portraits and examining how the interval between looking and mark‑making affects what eventually appears on the page. I am provisionally using the term post‑referential to describe an approach in which a drawing is not understood simply as a transcript or copy of a preceding photograph, but as an image emerging through perception, spatial delay, memory, residue, and material response.

I use the term reference here to discuss the shifting relationship between a source image and a subsequent mark, focusing entirely on cognitive and studio processes rather than fixed models of visual translation.

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After the Reference

A digital photograph can initially appear to provide a stable point of reference. It can be looked at, remembered, translated, copied, or transformed. Yet when I begin to draw from it, the photograph is no longer simply present. It becomes mediated by looking, attention, memory, interruption, and the inevitable spatial delay between perception and mark‑making.

What enters the drawing is therefore not necessarily the photograph itself, but an image that has already passed through perception.

This delay interests me. I am exploring whether this interval might complicate conventional understandings of the relationship between an original image and a subsequent one. Rather than assuming that drawing necessarily constitutes the production of a secondary image generated from a primary source, I am asking whether the perceptual process between source and mark can alter that relationship.

If the image is continually being reconstituted between looking and marking, perhaps the resulting drawing cannot be adequately understood through a linear model of source and transcript. I have begun provisionally calling this possibility post‑referential.

The term does not suggest that sources or precedents disappear. Rather, it describes what happens when the relationship between them becomes less linear: photograph → drawing, source → copy, original → reproduction. In its place, I am exploring a more recursive process in which perception, delay, residue, and material response continually affect one another.

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Self‑Portraits as Tests

I have been developing this thinking through a series of small self‑portraits. In one recent experiment, a digital photograph became the point of departure for a drypoint. The photograph was not reproduced directly. It was encountered through looking and therefore through a perceptual interval. What I eventually inscribed into the plate had already been re‑imagined through that process.

This morning I began another self‑portrait, this time through observational drawing in the historical tradition of attention to perspective, form, contrast, and tonal modelling. The digital image remained intermittently present on my laptop while I was also looking directly at the subject. I moved between the digital image and observation, returning repeatedly to each. Gradually, the two forms of looking ceased to feel entirely separate.

The digital image became part of the wider perceptual field.

I noticed that I was not simply looking at an image and transferring what I saw. I was moving between glimpses: a glance at the laptop, a return to the face, a remembered fragment, a line, a hesitation, a white interruption. The image seemed to emerge through these intervals rather than exist as something completely determined beforehand.

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Apeiron and Perceptual Openness

This is where my concept of Apeiron becomes relevant. I borrow the term from early Greek philosophy, where it is associated with the boundless or indefinite, but I use it here in a specific studio context to describe a condition of perceptual openness.

Apeiron describes a state in which the image is not yet completely determined. It is not a fixed destination that the drawing must reach. Instead, it is an indeterminate field in which perception, memory, attention, and material response can interact.

Within this process, the digital photograph becomes less a fixed reference and more one element within a changing perceptual field. It enters the process, but it does not completely determine its outcome. I am therefore not suggesting that the photograph ceases to function as a point of engagement. Rather, I am interested in whether the meaning and function of reference can change through the act of drawing.

The photograph can be retained, interrupted, partially forgotten, reconstructed, and materially reconfigured. The drawing therefore does not simply follow the photograph.

It follows what happens between the photograph and looking.

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New‑Opportunity White

This became particularly apparent through the use of correction fluid. Conventionally, correction fluid suggests the removal of an error or the restoration of a surface. During this drawing, however, I became aware that I was not using it primarily in that way.

The white marks were responding to the developing image. They interrupted existing lines and created spaces from which other possibilities could emerge. I began to think of correction fluid differently. Within this praxis, it might more usefully be described as new‑opportunity white.

The distinction is modest but significant. The white is no longer understood simply as the restoration of an earlier surface. It becomes an active intervention in the emergence of the image. What appears to be correction can instead become another perceptual event. The material introduces an interruption, and that interruption creates another opportunity for looking.

In this sense, the material itself participates in the development of the drawing. The drawing becomes a site of inquiry in which materials, perception, and delay can produce knowledge that was not completely available beforehand.

The image is therefore not simply something I know and then represent.

It is also something through which I come to know.

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Residue, Scintillation, and Delay

This brings me back to the question of visual lineage. A conventional understanding of transcriptive image‑making implies a fixed sequence between a preceding image and a subsequent one. The subsequent image may then be considered according to its similarity to, distance from, fidelity to, transformation of, or resistance to the earlier image.

I am interested in what happens if the interval between those images becomes the primary site of investigation. What happens when drawing is understood not simply as the endpoint of a chain, but as an event within a continually changing perceptual process?

Here, residue becomes important. What remains from the photograph is not necessarily a recognizable fragment. It may be a spatial relationship, a remembered contour, an uncertainty, a colour, an impression of light, the sense of where an eye should be, or simply the bodily memory of having looked. Residue is not necessarily what survives intact. It can also be what survives through transformation.

This complicates the distinction between observation and mediation. I had initially considered observational drawing and drawing from a digital photograph as potentially different procedures. Yet during this experiment they began to overlap. The digital image was intermittently consulted while the subject was observed directly. Both forms of looking entered the same perceptual process.

What emerged was not simply a choice between photograph and observation, but an oscillation between them. This oscillation is where I locate scintillation: moments in which the image becomes perceptually active through interruption rather than completion. A mark becomes convincing. A white passage opens another possibility. A contour is disrupted and, through that disruption, something else becomes visible.

The image does not necessarily become more compelling by accumulating information.

Sometimes it becomes more active through interruption.

This is why I am increasingly interested in delay not as an obstacle to image‑making, but as a productive condition of it. Delay prevents an immediate conversion of source into result. It creates an interval in which perception can alter what is received. Residue accumulates within that interval, while material decisions feed back into subsequent perception.

The process becomes recursive:

perception → delay → residue → mark → interruption → renewed perception

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Toward a Post‑Referential Epistemology

Within this recursive movement, I am beginning to question whether linear models of source and transcript adequately describe what is happening. I am therefore exploring whether drawing might become post‑referential: not because it has escaped sources, influences, or precedents, but because its relationship to them is no longer adequately described as simple transcription.

This remains a proposition rather than a conclusion. It must remain open to further testing through different drawings, materials, sources, and perceptual conditions.

The self‑portrait has become a useful site for this investigation because even the apparent subject is unstable. I am looking at myself through a digital image while also looking directly at myself. Neither view provides a definitive image. Between them, the drawing emerges.

What I encounter is therefore not simply my face. I encounter the spatial delay through which my face becomes an image.

Perhaps this is where the possibility of a post‑referential epistemology begins: not with the rejection of the source, and not with a claim to absolute originality, but with an examination of what happens in the interval between source and image.

The photograph enters.

Perception interrupts it.

Apeiron holds the image open.

Residue remains.

The hand responds.

White creates another opportunity.

The mark changes what can subsequently be seen.

And the image emerges — not as a copy of what was there before, but as the temporary scintillation of what happened between looking and making.

参照の後で──ポスト参照的な素描のエピステモロジーに向けて

本稿は、見ることと描くことのあいだで、イメージに何が起きているのかを考察するものである。近月、私はデジタルによる自画像を用いながら、視覚と描線のあいだに生じる「間隔」が、最終的に紙面へ現れるイメージをどのように変化させるのかを探ってきた。私は暫定的に ポスト参照的（post‑referential） という語を用いている。これは、素描を写真の単なる転写や複製として理解するのではなく、知覚、空間的な遅延、記憶、残滓、そして素材への応答を通じて立ち上がるイメージとして捉えるための試みである。

ここでいう「参照」とは、視覚翻訳の固定的なモデルではなく、ソースイメージと後続の描線との関係が、認知的・制作的プロセスの中でどのように変化するかを示すための概念である。

参照の後で

デジタル写真は、当初は安定した参照点を提供しているように見える。見ること、記憶すること、翻訳すること、複製すること、変形することが可能である。しかし、描き始めると、写真はもはや単純に「そこにある」わけではない。見ること、注意、記憶、途切れ、そして知覚と描線のあいだに必ず生じる空間的な遅延によって媒介されてしまう。

したがって、素描に入ってくるのは必ずしも写真そのものではなく、すでに知覚を通過したイメージである。

この遅延こそが、私の関心の中心にある。

私は、この間隔が、原初のイメージと後続のイメージの関係に関する従来的な理解を複雑化し得るのではないかと考えている。素描が必ずしも「一次的なソースから二次的なイメージを生成する行為」であるとは限らないのではないか。むしろ、ソースと描線のあいだにある知覚的プロセスが、その関係を変容させる可能性があるのではないか。

イメージが「見ること」と「描くこと」のあいだで絶えず再構成されるのであれば、結果として生じる素描は、線形的な「ソース → 転写」というモデルでは十分に説明できないかもしれない。私はこの可能性を暫定的に ポスト参照的 と呼んでいる。

この語は、ソースや先行例が消失することを意味しない。むしろ、写真 → 素描、原像 → 複製といった線形的な関係が弱まり、知覚、遅延、残滓、素材への応答が互いに影響し合う再帰的なプロセスが生じることを示している。

自画像によるテスト

私はこの思考を、小さな自画像の連作を通じて展開してきた。ある実験では、デジタル写真がドライポイントの出発点となった。写真は直接的に再現されたわけではない。見ることを通じて、すでに知覚的な間隔を経ていたのである。最終的にプレートへ刻まれたものは、そのプロセスを通じて再想像されたイメージだった。

今朝は、観察に基づく素描という歴史的伝統──遠近、形態、対比、調子のモデル化──に立ち返りながら、別の自画像を描き始めた。デジタル画像はノートパソコン上に断続的に存在しつつ、私は同時に直接自分の顔を観察していた。デジタル画像と観察のあいだを往復するうちに、両者は次第に完全には分離されなくなった。

デジタル画像は、より広い知覚的フィールドの一部となった。

私は、単にイメージを見てそれを転写しているのではないことに気づいた。私は断片的な視線のあいだを移動していたのである──ノートパソコンへの一瞥、顔への回帰、記憶された断片、線、ためらい、白い中断、不確かな線。イメージは、あらかじめ決定されたものとしてではなく、これらの間隔を通じて立ち上がっているように思われた。

アペイロンと知覚的開放性

ここで、私の概念である アペイロン（Apeiron） が重要になる。私はこの語を古代ギリシア哲学から借用しているが、制作の文脈では「知覚がまだ確定していない状態」を指すために用いている。

アペイロンとは、イメージがまだ決定されていない状態である。素描が到達すべき固定的な目的地ではなく、知覚、記憶、注意、素材への応答が相互に作用し得る未定義のフィールドである。

このプロセスの中で、デジタル写真は固定的な参照点ではなく、変化し続ける知覚フィールドの一要素となる。写真はプロセスに入り込むが、その結果を完全には決定しない。私は写真が参照点としての機能を失うと言いたいのではない。むしろ、描く行為を通じて「参照」という概念そのものの意味が変化し得ることに関心がある。

写真は保持され、中断され、部分的に忘却され、再構成され、素材的に再配置される。

素描は写真そのものを追うのではなく、写真と見ることのあいだで起きていること を追うのである。

新たな契機としての白（New‑Opportunity White）

このことは、修正液の使用によって特に明確になった。修正液は通常、誤りの除去や表面の回復を意味する。しかし今回の素描では、私はそれをそのようには使っていなかった。

白いマークは、進行中のイメージに応答していた。既存の線を中断し、別の可能性が立ち上がる空間を作り出していた。私は修正液を別のものとして考え始めた──この制作においては、新たな契機としての白（new‑opportunity white） と呼ぶ方が適切かもしれない。

この区別は控えめだが、思考にとって重要である。白はもはや表面の回復ではなく、イメージの生成に積極的に介入するものとなる。修正に見えるものが、別の知覚的出来事となり得る。素材が中断を導入し、その中断が新たな「見ること」を生む。

この意味で、素材そのものが素描の展開に参与している。

イメージは、私がすでに知っているものを表すだけではない。イメージを通じて、私は知ることへ到達するのである。

残滓・閃光・遅延

ここで、視覚的系譜の問題に戻る。従来的な転写的イメージ生成は、先行するイメージと後続のイメージのあいだに固定的な連鎖を想定する。後続のイメージは、類似性、距離、忠実性、変形、抵抗といった観点から評価される。

私は、この連鎖の「間隔」こそが主要な探究の場となり得るのではないかと考えている。素描が連鎖の終点ではなく、変化し続ける知覚プロセスの中の一つの出来事として理解されるとしたらどうなるだろうか。

ここで 残滓（residue） が重要になる。写真から残るものは、必ずしも認識可能な断片ではない。空間的関係、記憶された輪郭、不確かさ、色、光の印象、眼があるべき場所の感覚、あるいは単に「見た」という身体的記憶かもしれない。残滓は、無傷で残るものではなく、変形を経て残るものでもある。

観察と媒介の区別も複雑化する。私は当初、観察による素描とデジタル写真からの素描を別の手続きとして考えていた。しかし今回の実験では、それらが重なり合い始めた。デジタル画像は断続的に参照され、同時に直接観察も行われた。両方の「見ること」が同じ知覚プロセスに入り込んだのである。

生じたのは、写真か観察かという選択ではなく、両者のあいだの 振動（oscillation） であった。この振動こそが、私が 閃光（scintillation） と呼ぶものの所在である。線が説得力を持つ瞬間、白い領域が新たな可能性を開く瞬間、輪郭が乱れ、その乱れによって別のものが見えてくる瞬間──イメージは情報の蓄積によってではなく、しばしば中断によって活性化する。

遅延は、イメージ生成の障害ではなく、むしろ生産的な条件となる。遅延は、ソースから結果への即時的な変換を妨げる。受け取られたものが知覚によって変容するための間隔を作り出す。残滓はその間隔の中で蓄積し、素材的決定は次の知覚へとフィードバックされる。

プロセスは再帰的になる：

知覚 → 遅延 → 残滓 → 線 → 中断 → 新たな知覚

ポスト参照的なエピステモロジーに向けて

この再帰的運動の中で、私は「ソース → 転写」という線形モデルが、起きていることを十分に説明していないのではないかと考え始めている。素描は ポスト参照的 になり得るのではないか──ソースや影響や先行例から逃れるのではなく、それらとの関係がもはや単純な転写として記述できないからである。

これは結論ではなく、あくまで一つの提案である。異なる素描、素材、ソース、知覚条件を通じて、さらに検証される必要がある。

自画像はこの探究にとって有効な場となっている。なぜなら、表面的な主題でさえ不安定だからである。私はデジタル画像を通して自分を見ながら、同時に直接自分を見ている。どちらの視線も決定的なイメージを提供しない。そのあいだで、素描が立ち上がる。

私が出会っているのは、単なる「顔」ではない。顔がイメージになるまでの空間的遅延 に出会っているのである。

ポスト参照的なエピステモロジーの可能性は、この間隔から始まるのかもしれない。ソースの拒否でも、絶対的なオリジナリティの主張でもなく、ソースとイメージのあいだで何が起きているのかを検討することから始まる。

写真が入り込む。 知覚がそれを中断する。 アペイロンがイメージを開いたままにする。 残滓が残る。 手が応答する。 白が新たな契機を生む。 線が次に見えるものを変える。

そしてイメージは立ち上がる──以前そこにあったものの複製としてではなく、見ることと描くことのあいだで起きた出来事の、一時的な閃光として。

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Painting and Drawing Praxis: Apeiron, Delay, and Cessation as Spatial Limit

Peter Davidson - Plastic Fruit Still life 2026

Oil wax acrylic on wooden panel

22.5 cm x 22.5 cm

Observational painting begins with an encounter: a face, a room, a landscape, or an object. My practice begins in the same way, yet I do not understand the resulting painting as a direct translation of what I see. The motif initiates the work, but what happens afterwards becomes the subject of the research. Observation leaves residues—contours, colours, tonal impressions, spatial tensions—and these remain active as the painting develops. The next mark may come from the motif, but it may also come from what remains from having looked. This is where I locate delay.

The Davidson Hypothesis proposes that artists act only after a structural interval between perception and inscription. The moment of encounter, $t_0$, is displaced by an interval $D$, and at $t_0+D$, perception becomes action. The mark is therefore not identical to the original observation; something has happened between the two.

I use Apeiron to describe the condition in which the residue of observation becomes paint. Apeiron is not the motif and not a representation of the object. It is the open perceptual field where traces of observation can manifest as marks. The motif disturbs, observation initiates, delay separates, and residue enters the painting. Marks respond not only to what is seen but also to what is already present, to material behaviour, to memory, and to the developing condition of the work. The motif begins the painting, but it does not control it.

In Plastic Fruit Still Life 2026, the plastic fruit initiates the encounter, yet recognition is not the goal. As the painting develops, the object becomes displaced by paint traces—colour, edges, deposits, corrections, and accumulated marks that form new relationships. The painting records not the fruit itself but what happens when its residue enters the material conditions of painting. The motif remains present, but its authority changes. The painting begins with the object; it does not necessarily end with it.

Delay is central to this process. It is not simply the amount of time between looking and making. It is a structural displacement in which observation changes. Contours become memories, colours become relationships, and spatial arrangements become impressions. The next mark emerges from a condition already removed from direct observation. Perception does not become inscription immediately; residue becomes available within the interval.

Residue is what observation leaves behind—edges, colours, tones, impressions. Residue also exists materially within the painting. Marks remain beneath other marks, corrections leave traces, edges shift without vanishing, and colours influence their neighbours. Nothing within the painting is without consequence. Observation and making become intertwined.

Once the first marks have been made, the painting becomes a condition in its own right. The question shifts from “What do I see?” to “What can happen next?” Each mark alters the next possibility. Edges shift, colours change, forms interrupt, and tensions strengthen. The motif loses authority, and the painting begins to speak back.

Eventually differentiation reaches a limit. I call this saturation. Saturation is not visual fullness; a sparse painting can be saturated, and a dense painting can remain open. The question is whether another mark can still produce meaningful change. If it can, the painting remains open. If it cannot, the conditions for cessation begin to appear. Saturation is a condition of possibility.

Cessation is the most difficult part of the praxis. The question is not when the painting is finished or when it looks complete. The question is whether another mark will extend the painting’s impact. Cessation occurs when the next mark risks diminishing what has emerged. A mark can be technically strong and still be wrong. It can resolve an area while weakening the painting, clarify something that was stronger unresolved, or cover a residue that was carrying the work. Stopping is not completion; it is refusing to go past the painting’s existing impact.

Impact is the perceptual condition created by accumulated relationships within the work. It is sensed through practice. It can be extended, but it can also be damaged. The next mark carries risk: it may intensify the painting or diminish it. Cessation occurs when the risk outweighs the possibility.

The next mark remains possible even when I stop. Its possibility is part of the decision not to make it. Stopping does not mean nothing more can happen; it means that what would happen next belongs to another painting. Cessation preserves impact. The painting stops. The possibility continues.

My practice therefore moves from observation into a condition where observation loses authority. Motif, observation, residue, delay, Apeiron, paint trace, differentiation, saturation, and cessation form a sequence of overlapping conditions. The painting is not a translation of observation but a development from its residues.

The research investigates whether a motif can manifest in paint without representation governing the work; what remains from observation once action begins; how residues shape subsequent marks; whether delay can be understood as a structural interval; whether Apeiron can describe the field where residue becomes paint; how each mark alters the next; whether saturation can be recognised as a limit of differentiation; and how cessation can be understood as the refusal to pass beyond impact. These questions remain active. The paintings test them.

The Davidson Hypothesis proposes that inscription does not coincide with perception. There is an interval in which perception is displaced and residue influences the mark. The painting becomes a record not of what was seen but of what happened between seeing and making. The canvas becomes a collision site between observation, residue, material, and action. The mark is an inscription produced after delay.

Apeiron describes the field of residue. Delay describes displacement. Residue describes what remains. Differentiation describes change. Saturation describes limits. Cessation describes stopping before loss. Together they form an epistemology of practice—studio‑derived and studio‑tested.

Two Dogs Art Space in Akashi functions as an open research centre. The blog is a notebook of paintings, drawings, essays, experiments, and productive wrong turns. Ideas emerge from the studio, writing records them, and painting tests them. They survive, change, or fail.

Plastic Fruit Still Life 2026 is one such test. The motif initiates the encounter. Residue enters delay. Apeiron opens. Paint traces develop. Differentiation accumulates. Saturation approaches. Cessation becomes necessary. The question becomes whether I should make the next mark, and finally whether that mark will extend the painting’s impact or take the painting beyond itself. Cessation occurs when continuation risks diminishing the work. The painting stops. The possibility remains. The research continues.

絵画・素描のプラクシス：アペイロン、遅延、そして空間的限界としての終止

観察に基づく絵画は、通常、外界との出会いから始まる。顔、室内、風景、あるいは物体。私の制作も同じように始まるが、そこで生まれる絵画を、見たものの直接的な翻訳として理解してはいない。モチーフは制作を開始させる契機であり、その後に起こることこそが研究の対象となる。

観察は痕跡を残す。輪郭、色彩関係、明暗の印象、空間的な緊張など、さまざまな知覚の残余が、制作の進行とともに作用し続ける。次の一筆は、目の前のモチーフから生まれることもあれば、「見たことが残していったもの」から生まれることもある。私はこのズレを遅延（delay）として捉えている。

デイヴィッドソン仮説は、知覚と描記のあいだに構造的な間隔が存在することを示す。

$${\mathrm{<span\; style="font-family:\; arial;"><span\; style="font-size:\; small;">t</span></span>}}_{\mathrm{<span\; style="font-family:\; arial;"><span\; style="font-size:\; small;">0</span></span>}}<span\; style="font-family:\; arial;"><span\; style="font-size:\; small;">\to </span></span>{\mathrm{<span\; style="font-family:\; arial;"><span\; style="font-size:\; small;">t</span></span>}}_{\mathrm{<span\; style="font-family:\; arial;"><span\; style="font-size:\; small;">0</span></span>}}<span\; style="font-family:\; arial;"><span\; style="font-size:\; small;">+</span></span>\mathrm{<span\; style="font-family:\; arial;"><span\; style="font-size:\; small;">D</span></span>}$$

初期の遭遇である $t_0$ は、間隔 $D$ によってずらされ、$t_0+D$ において知覚は行為へと転化する。したがって、描かれた一筆は、元の観察と同一ではない。両者のあいだには何かが起きている。

私はアペイロン（Apeiron）を、観察の残余が絵具として現れる条件として用いる。アペイロンはモチーフそのものではなく、対象の再現でもない。知覚の痕跡が絵具として立ち上がる、開かれた知覚空間である。モチーフは撹乱をもたらし、観察は遭遇を成立させ、遅延は両者を隔て、残余は絵画へと入り込む。筆致は、見えているものだけでなく、すでに画面上に存在するもの、素材の振る舞い、記憶、そして制作の進行によって生じた条件にも反応する。モチーフは制作を開始させるが、作品の行方を支配するわけではない。

《Plastic Fruit Still Life 2026》では、プラスチックの果物が遭遇の契機となる。しかし認識そのものが目的ではない。制作が進むにつれ、対象は絵具の痕跡へと置き換えられていく。色、縁、堆積、修正、そして蓄積された筆致が新たな関係性を形成する。絵画は果物の外観を記録するのではなく、その観察の残余が絵画の物質条件へと入り込んだときに何が起こるかを記録する。モチーフは残り続けるが、その権威は変化する。絵画は対象から始まるが、必ずしも対象で終わるわけではない。

遅延はこのプロセスの中心にある。それは単なる時間的な遅れではなく、構造的なズレである。遭遇と描記のあいだで観察は変容する。輪郭は記憶へ、色は関係性へ、空間は印象へと変わる。次の筆致は、すでに直接観察から離れた条件から生まれる。知覚は即座に描記へと移行しない。残余はこの間隔の中で絵画へと利用可能になる。

残余とは、観察が残していくものだ。輪郭、色、明暗、印象。残余は絵画の物質の中にも存在する。筆致は他の筆致の下に残り、修正は痕跡を残し、縁は完全には消えず、色は隣接する色に影響を与える。絵画の中で起こったことは、何ひとつ無関係ではない。観察と制作は絡み合う。

最初の筆致が置かれると、絵画はそれ自体の条件を形成し始める。問いは「何が見えるか」から「次に何が起こり得るか」へと移行する。筆致は次の可能性を変化させる。縁はずれ、色は変わり、形は中断され、緊張は強まる。モチーフの権威は弱まり、絵画が応答し始める。

やがて差異化は限界に達する。私はこれを飽和（saturation）と呼ぶ。飽和は視覚的な密度を意味しない。疎な絵画でも飽和し得るし、密な絵画でも開かれたままであり得る。問題は、次の筆致が依然として意味のある変化を生み出せるかどうかである。可能であれば絵画は開かれている。そうでなければ終止の条件が現れ始める。飽和は可能性の条件である。

終止（cessation）は最も難しい部分である。問いは「いつ完成するか」でも「いつ見た目が整うか」でもない。「次の筆致は絵画の効果を拡張するかどうか」である。終止は、次の筆致がすでに生じたものを損なう危険が高まったときに訪れる。技術的に優れた筆致であっても、誤った筆致であり得る。ある部分を解決しながら、絵画全体を弱めることもある。未解決のままの方が強かった関係性を明確化してしまうこともある。作品を支えていた残余を覆ってしまうこともある。終止は完成の判断ではなく、絵画の効果を越えないための判断である。

効果とは、作品内部の関係性の蓄積によって生じる知覚的な条件である。それは制作の中で感知される。拡張し得るが、損なわれもする。次の筆致は危険を伴う。強度を増すかもしれないし、弱めるかもしれない。終止は、危険が可能性を上回ったときに起こる。

終止しても、次の筆致の可能性は消えない。その可能性こそが、筆致を加えないという判断の一部である。終止は「もう何も起こり得ない」ということではなく、「次に起こることは別の絵画に属する」という判断である。終止は効果を保つ。絵画は止まり、可能性は残る。

私の制作は、観察から始まり、観察が権威を失う条件へと移行する。モチーフ、観察、残余、遅延、アペイロン、筆致、差異化、飽和、終止。これらは重なり合い、循環しながら制作を進める。絵画は観察の翻訳ではなく、観察の残余からの展開である。

私の研究は、モチーフが再現に支配されずに絵画へと現れ得るか、観察が行為へと移るとき何が残るか、残余が筆致の生成をどう左右するか、遅延を構造的な間隔として理解できるか、アペイロンが残余の空間的条件を記述し得るか、筆致が次の可能性をどう変えるか、飽和が視覚的密度ではなく差異化の限界として認識できるか、そして終止が効果を越えないための判断として成立するか、という問いを扱う。これらの問いは制作の中で生きており、絵画がそれらを検証する。

デイヴィッドソン仮説は、描記が知覚と同時には起こらないことを示す。間隔の中で知覚はずらされ、残余が筆致に影響を与える。絵画は「見たもの」ではなく、「見ることと描くことのあいだで起きたこと」を記録する。キャンバスは観察、残余、素材、行為が衝突する場となる。筆致は遅延の後に生じる描記である。

アペイロンは残余の場を記述し、遅延はずれを記述し、残余は何が残るかを記述し、差異化は変化を記述し、飽和は限界を記述し、終止は損失を避ける判断を記述する。これらは私の制作における認識論を形成する。普遍的な方法ではなく、スタジオから生まれ、スタジオへと戻る方法である。

明石のTwo Dogs Art Spaceは、開かれた研究の場である。ブログは絵画、素描、エッセイ、実験、そして生産的な失敗の記録である。アイデアはスタジオから生まれ、文章がそれを記録し、次の絵画がそれを検証する。アイデアは生き残り、変化し、あるいは失敗する。

《Plastic Fruit Still Life 2026》もそのひとつである。モチーフが遭遇を開始し、残余が遅延へと入り、アペイロンが開き、筆致が展開し、差異化が蓄積し、飽和が近づき、終止が必要となる。問いは「次の筆致を加えるべきか」へと移り、最終的には「その筆致は効果を拡張するのか、それとも作品を越えてしまうのか」へと至る。終止は、継続が作品を損なう危険が高まったときに起こる。絵画は止まり、可能性は残り、研究は続く。

Self-Portrait Study: Apeiron, Residue, and Cessation as Spatial Limit

 Peter Davidson 2026

Self-portrait study—pencil, felt-tip pen, coloured pencil, watercolour, and correction fluid on acid-free F2 paper

This self-portrait study—pencil, felt-tip pen, coloured pencil, watercolour, and correction fluid on acid-free F2 paper—emerged today from a sense of failure elsewhere in my practice. Printmaking had collapsed, painting resisted me, and drawing became the place to which I returned. I did not return to drawing in order to recover likeness, nor to stabilise a familiar motif. I returned because drawing permits me to enter Apeiron through perception rather than representation.

Here, I understand Apeiron as a condition of the unformed: a field in which perception remains open, unstable, and unfinished. It is not something I attempt to illustrate. Rather, it is encountered through the delay between looking and making. I do not treat this delay as temporal duration. In my practice, time behaves as space: a field in which residues, possibilities, and limits coexist.

In my experience, the visual system does not present the motif as a continuous and perfectly resolved image. What arrives in consciousness seems already interrupted—registered through movements of the eyes, attention, memory, and bodily sensation. Looking therefore leaves residues. Each new observation enters a field already populated by traces of previous observations. In drawing, these residues become visible. What I thought I was seeing as a face becomes a succession of fragments: edges, tonal shifts, textures, interruptions, remembered contours, and small moments of attention.

The digital image of my own face intensifies this instability. I am not simply looking at myself; I am looking at an image that has already passed through another technological structure of representation. The face exists simultaneously as physical presence, digital image, memory, and drawing. Each layer alters the next. Drawing makes this instability difficult to ignore.

The materials become agents within this delay. Pencil records hesitation and the gradual formation of a contour. Felt-tip introduces a more immediate and sometimes disruptive chromatic presence. Coloured pencil allows attention to accumulate in smaller, more granular traces. Watercolour opens the surface into areas of diffusion and intensity. Correction fluid interrupts the accumulating structure, creating moments of absence within what has already been drawn.

Correction fluid is particularly important to this praxis. It does not function simply as a means of correcting an error. Its role is closer to interruption. Traditional illustration carries with it an inherited expectation that mistakes should be identified, corrected, concealed, and ultimately brought into conformity with an established image. Correction fluid allows me to refuse that obligation. It does not necessarily return the drawing to a previous state. Instead, it introduces another event. The white mark becomes part of the drawing. In this sense, correction is no longer correction; it becomes a means of reopening the field.

This is important because illustration has a gravitational pull. Once a recognisable face begins to emerge, there is a temptation to complete it—to resolve the eyes, clarify the nose, correct the proportions, establish the mouth, and make the image increasingly convincing as an image of its subject. But that movement toward resolution can also terminate the perceptual event. The drawing begins to obey the memory of what a face is supposed to look like rather than remaining responsive to what is actually occurring through looking. I am interested in resisting that closure.

The drawing therefore moves between construction and interruption. A line establishes something; another line questions it. Colour asserts itself; correction fluid removes part of the assertion. A contour appears convincing, only to become unstable when another observation enters the field. The face remains recognisable, but recognition is never allowed to become the final authority.

The most important moment, however, is not the beginning of the drawing but the moment at which I stop. Stopping is not quite a decision. It is experienced first as a sensation. There comes a point at which another mark no longer seems capable of intensifying the perceptual field. The drawing has accumulated enough competing traces that a further intervention risks becoming merely additive. The next line would not open another possibility; it would simply enter the existing density.

At that point, the drawing is not necessarily finished. It is saturated.

Saturation is different from completion. Completion belongs to the logic of the finished object: the image has achieved its intended form and can therefore be declared complete. Saturation belongs to the behaviour of the field itself. It describes a threshold at which further action ceases to produce meaningful reconfiguration. This is where cessation becomes part of the praxis.

The sensation of stopping arrives before conscious explanation. It feels pre-reflective: not a judgement of beauty, composition, or likeness, but a recognition that the next mark would alter the field without necessarily deepening it. The drawing has reached a temporary equilibrium between what has been perceived, what has been remembered, what has been erased, and what remains unresolved.

That equilibrium is not symmetry. It is not harmony. It is not aesthetic perfection. It is a dynamic balance within delay.

Every mark enters a surface already carrying the residue of previous marks and previous acts of looking. As the drawing develops, the density of that residue increases. Hue, line, texture, erasure, water, and correction fluid accumulate into a complex perceptual field. At a certain threshold, the distinction between addition and interference becomes unstable. The mark that might once have produced a new sensation begins instead to collapse into what is already there.

That collapse is the signal to stop.

I do not understand this signal as mystical, nor do I regard it simply as conscious aesthetic judgement. It is a threshold experienced through the body before it is articulated by thought. Apeiron, in this sense, is not an infinite production of marks. It is the condition that allows the work to remain open long enough for such a threshold to become perceptible.

The paradox is that openness eventually produces cessation. The drawing must stop in order for its instability to remain visible.

If I continued indefinitely, the accumulation of marks would eventually suppress the very uncertainty I am trying to register. Too much information can become another form of closure. Saturation therefore establishes a limit—not a limit imposed from outside by convention, but one emerging from the internal behaviour of the work.

This self-portrait exists at that limit. It does not attempt to provide a definitive image of myself. Instead, it records a particular encounter between looking and making: a sequence of perceptual fragments translated into line, colour, wash, erasure, and residue. The face is present, but only provisionally. It is continually being constructed and dismantled.

What remains is not likeness alone, but the evidence of looking. The drawing becomes a site where perception, memory, material, and delay converge. Pencil hesitates. Colour interrupts. Water disperses. Correction fluid removes and simultaneously creates. Lines accumulate until they begin to interfere with one another. Recognition appears and then becomes unstable again.

Eventually, the field reaches saturation.

I stop.

Not because the image has become complete, but because the next mark would no longer belong to the same perceptual event. The cessation is therefore part of the drawing. The absence of the next mark is also a mark.

And in that moment, Apeiron is not represented. It is encountered as the interval between one possible continuation and the decision—or perhaps the sensation—not to make it. Cessation is not a moment in time but a position within the perceptual field: the region where further marks cease to reconfigure the work.

 

From Photograph to Apeiron: The Hill’s Residue in Small Paintings

Autumnal clouds with the hill’s summer shadow

Oil, wax, and acrylic on wooden panel

18.4 cm (h) × 18 cm (w)

This weekend I worked on small paintings—not out of convenience, but because this scale suits my temperament as a painter. It aligns with the experimental praxis of researching Apeiron as an internal motif: one that emerges from the digital photograph of the local hill yet is never reducible to that external source.

In this praxis, Apeiron is already fully operational, conducting its own internal painting logic in delay, interwoven with the residues of a lifetime of perception. That much is increasingly evident. Another realisation—one that comes from being a painter rather than an art historian—is that the sensation of Apeiron in praxis differs fundamentally from the way such phenomena are described retrospectively in art history. Those accounts are necessarily mediated through utterances, letters, documents, and historical interpretation, as with Cézanne or Van Gogh. The lived sensation of Apeiron in praxis cannot be fully captured second-hand. It is a dynamic perceptual force that reorganises the motif, the residue, and the painter’s own aesthetic drive from within the act of painting.

Because the hill is my quotidian view, its residue has saturated Apeiron with a multiplicity of textures, hues, colour-tones, liminal tints, and contrasts accumulated across weather, season, and time. My own lifelong existence—as a living being and as an artist—also impinges upon the internal praxis of Apeiron, through which these residues manifest as paint traces. The cosmology of spectra generated through this saturation is profound, almost limitless: far more than I could ever fully paint in delay across an entire lifetime, extending outward into uncharted aesthetic horizons.

And just because these are small paintings does not mean they are easier to render from Apeiron than larger ones. There is no difference. All painting is difficult when directed toward scintillating, uncharted horizons. It takes decades of praxis to understand this modus operandi. Only now, with advances in science—not because I am a scientist, but because I am attentive to how scientific thinking can illuminate perceptual processes—can I articulate ideas such as The Davidson Hypothesis (t₀ → t₀ + D).

I do not believe this can be fully appreciated through art-historical discourse alone, because such discourse encounters these processes retrospectively, mediated through texts, statements, and historical evidence rather than through the metabolic reality of painting itself. The distinction is not between one form of knowledge being valid and another invalid, but between encountering painting as a historical object and experiencing the internal operations of painting as they occur through sustained praxis. For me, Apeiron belongs to the latter: it is not simply something I theorise about the painting after it has been made, but something that is already operating within the painting before, during, and beyond its material emergence.

 

日本語訳

この週末、私は小さな絵を描いていた。便宜のためではなく、このサイズが画家としての私の気質に適しているからだ。小さな画面は、アペイロンを内部的なモチーフとして探究する実験的なプラクシスにも合致している。アペイロンは、地元の丘を撮影したデジタル写真から立ち上がるものの、決してその外的な参照源に還元されることはない。

このプラクシスにおいて、アペイロンはすでに完全に作動しており、遅延のなかで独自の内部的な絵画ロジックを展開し、私の生涯にわたる知覚の残滓と織り合わされている。そのことはますます明らかになってきている。もうひとつの気づき——それは画家であるからこそ得られるものであり、美術史家には得られない——は、アペイロンの作動感覚が、美術史において事後的に記述される現象とは根本的に異なるということだ。美術史の記述は、セザンヌやゴッホのように、言葉や書簡、文書、歴史的解釈を媒介として成立する。しかし、アペイロンのプラクシスにおける生きられた感覚は、第二手的には捉えきれない。それは、モチーフ、残滓、そして画家自身の美的駆動を、絵画行為の内部から再編成する動的な知覚的力である。

この丘は私の日常的な眺めであるため、その残滓は、天候、季節、時間を通じて蓄積された多様なテクスチャー、色調、色相、境界的な色の揺らぎ、コントラストによってアペイロンを飽和させている。生きる者として、そして画家としての私自身の生の持続もまた、アペイロンの内部的なプラクシスに影響を及ぼし、これらの残滓が絵具の痕跡として立ち上がる契機となる。この飽和によって生成されるスペクトルの宇宙論は深遠で、ほとんど無限である。生涯をかけて遅延のなかで描き続けたとしても、完全に描き尽くすことは到底できないほどであり、未踏の美的地平へと果てしなく広がっている。

そして、これらが小さな絵であるからといって、大きな絵より容易にアペイロンから描けるわけではない。違いはない。未知の、きらめく地平へ向かう絵画は、常に困難である。この作動原理を理解するには数十年のプラクシスが必要だ。私は科学者ではないが、科学的思考が知覚プロセスを照らし出すことに注意を向けてきたからこそ、ようやく「デイヴィッドソン仮説（t₀ → t₀ + D）」のような概念を言語化できるようになった。

こうしたことは、美術史的言説だけでは十分に理解され得ないと私は考えている。美術史は、テクスト、言説、歴史的証拠を媒介として事後的にこれらのプロセスに接近するが、絵画の代謝的な現実そのものには触れられないからだ。これは、どちらの知が正しいか誤っているかという問題ではなく、絵画を歴史的対象として遭遇することと、持続的なプラクシスのなかで絵画の内部的な作動を経験することの差異である。私にとってアペイロンは後者に属する。絵画が完成した後に理論化する対象ではなく、絵画が成立する前、成立の最中、そして成立を越えてなお作動し続けるものである。

 Peter Davidson 2026

August's summer heavy industries sunset at Christmas 

Oil, wax, and acrylic on wooden panel

14 cm (h) × 18 cm

 

Monet, Photography, and the Space of Apeiron

It is often assumed that because Claude Monet worked en plein air, his painting practice existed outside the influence of photography. That assumption is worth reconsidering.

Monet lived and worked during a period in which photography was rapidly transforming the ways in which people recorded, circulated, and understood visual experience. His garden and studio at Giverny were photographed during his lifetime, and photographs of the garden were published during the early twentieth century. The existence of these photographs does not, by itself, establish that Monet used particular photographs as working studies for his paintings. It does, however, remind us that the world from which his late paintings emerged was already a world in which photographic images formed part of everyday visual culture.

This distinction matters.

In a letter to his dealer Paul Durand-Ruel in the mid-1890s, responding to questions concerning whether his paintings of Rouen Cathedral, London, and other subjects were painted on the spot or completed in the studio, Monet wrote:

“Whether my cathedral views, my views of London and other canvases are painted from life or not is nobody’s business and of no importance whatsoever.”

Monet's statement can be read as more than a defence of working methods. It asserts a degree of artistic autonomy over the process by which an observed subject becomes a painting. The question of whether a work was painted “from life” was, for Monet, not necessarily the question that determined its artistic value.

This is particularly significant in relation to photography. Photography was establishing new expectations concerning visual accuracy, immediacy, and mechanical recording. Painting therefore increasingly had to define its relationship to a new kind of image.

Durand-Ruel, Degas, and the Question of Photography

The context surrounding Monet is important. Paul Durand-Ruel represented Monet as well as Edgar Degas, whose artistic practice included a much more openly documented engagement with photography. The two painters nevertheless developed very different relationships to photographic imagery and to the question of visual reference.

What they shared was a historical situation in which photography had become impossible to ignore.

Throughout the nineteenth century, artists and critics debated whether photography would displace some of the traditional functions of painting. Paul Delaroche is famously associated with the declaration that painting was dead following the emergence of photography, although the precise historical circumstances and wording of that statement remain uncertain. Charles Baudelaire, writing about the 1859 Salon, expressed a different but equally revealing concern: that photography might be mistaken for art itself if the public came to value mechanical imitation above imagination.

The important point is not whether photography literally “killed” painting. It did not. Rather, photography altered the conditions under which painting was understood.

Painting no longer had to be the unquestioned medium of visual recording. Photography could provide another kind of record: instantaneous, reproducible, mechanically produced, and capable of preserving a particular view.

This created a new space for painting to ask different questions.

Photography as a Spatial Mechanism

From this perspective, photography does not need to be understood as a device for copying reality. It can instead be understood as a spatial mechanism within the practice of painting.

A photograph creates another place from which the motif can be encountered. It allows an image to be separated from the moment in which it was originally seen. It can be revisited, compared, remembered, enlarged, cropped, displaced, or simply held in consciousness.

There is no need to claim that Monet systematically painted from photographs in order to recognize the significance of this broader photographic environment. Photographs of Giverny existed during his lifetime, and photographic representations of his garden circulated publicly. These images formed part of the visual culture surrounding a painter whose subject was increasingly transformed through repetition, variation, memory, and serial observation.

The garden itself therefore existed simultaneously as a physical place and as a field of representations.

This distinction becomes particularly interesting in relation to the Water Lilies paintings. Monet's late works increasingly departed from the conventional idea of a single, stable viewpoint. The pond, reflections, vegetation, water, sky, and surrounding environment could become almost continuous fields of perception.

In such work, the question is no longer simply: What does the motif look like?

It becomes: How can the experience of looking be extended beyond the moment of looking itself?

Photography offers one possible mechanism for that extension.

It does not necessarily determine colour, brushwork, gesture, or composition. Instead, it can provide another visual field through which memory and perception are activated. The photograph becomes something that can be looked at after the original encounter has ended.

In this sense, painting becomes recursive.

The motif is encountered.

It is remembered.

It is represented.

The representation is encountered again.

And from that encounter, another painting can emerge.

A Parallel Praxis: Photons, Space, and Apeiron

This question is directly relevant to my own practice.

I use digital photographs of a chosen motif, but I do not understand these photographs as images to be copied in a straightforward sense. The photograph is not a substitute for the motif. It is a trigger within a larger spatial field that opens through the act of looking.

When photons from the photographic image enter the eye, they initiate a sensory and neurological process through which the image is perceived and interpreted. For me, this process does not end with recognition. The perceived image enters a larger field of memory, sensation, bodily experience, previous paintings, and accumulated visual encounters.

I describe this field as apeiron.

Here, apeiron is not a timeline or a fixed archive. It is an open spatial cosmology of sensorial experience: a field in which paint traces, memories, bodily gestures, earlier marks, and future possibilities can coexist.

The photograph therefore becomes one node within this larger cosmology.

It may help sustain continuity between painting sessions. It may allow me to reconsider structural relationships within a composition. It may preserve an aspect of the motif that can no longer be directly observed. It may prompt a memory or suggest a different spatial relationship.

But it does not command the painting.

The photograph does not determine the colour that I use, the pressure of the brush, the movement of my body, the thickness of the paint, or the subsequent decisions made in front of the canvas.

Those things emerge through the encounter between body, surface, material, memory, and image.

The photograph is therefore not the destination of the process. It is an opening.

Painting Beyond Mechanical Fidelity

This is where I find a productive parallel with Monet.

I do not need to establish that Monet used photographs of Giverny as direct working studies in order to see his late practice as part of a historical moment in which photography had expanded the possibilities of visual experience.

What matters is the broader transformation.

Photography demonstrated that an image could be detached from the immediate presence of its subject. A place could be recorded and encountered again elsewhere. A moment could become an object of contemplation. A visual experience could circulate independently of the original location.

Painting could respond to this condition without becoming photographic.

Monet's refusal to accept “painted from life” as the decisive measure of his work is therefore significant to me. It suggests that the value of a painting does not depend simply upon proving its proximity to an original moment of observation.

A painting can be delayed.

It can be reworked.

It can incorporate memory.

It can return to the same motif repeatedly.

It can move between observation and recollection, between presence and representation.

The painting can become a space in which these different conditions of seeing meet.

This is also how I understand my own relationship with photography.

The digital photograph is not the painting's authority. It is not evidence that the painting has faithfully reproduced a particular scene. It is one component of a larger process through which the motif enters an expanded field of perception.

Within that field, the image can be fragmented, remembered, transformed, and reconstituted through paint.

The resulting work is therefore not simply from the photograph.

It emerges through it.

Photography is not the enemy of painting, nor is painting required to defeat photography. Photography can instead become one of the means through which painting extends its spatial and temporal possibilities.

The photograph opens the field.

The body enters it.

Memory complicates it.

Paint gives it material form.

And within that process, the motif can re-emerge—not as a fixed reference, but as a living trace within an open universe of paint.

That open universe is what I understand as apeiron.

モネ、写真術、そしてアペイロンの空間

クロード・モネが戸外制作（アン・プルネール）を行ったからといって、彼の絵画制作が写真の影響の外側にあったと一般に想定されている。しかし、その前提は再考に値する。

モネが生き、制作した時代は、写真が人々の視覚経験の記録、流通、理解のあり方を急速に変容させていた時期である。ジヴェルニーの庭やアトリエは彼の存命中に撮影され、20世紀初頭にはその写真が出版されていた。これらの写真の存在は、モネが特定の写真を制作のための研究資料として使用したことを直接証明するものではない。しかし、彼の晩年の絵画が生まれた世界が、すでに写真イメージが日常的な視覚文化の一部となっていた世界であったことを示している。

この区別は重要である。

1890年代半ば、ルーアン大聖堂やロンドンなどの連作が「現場で描かれたのか、アトリエで仕上げられたのか」という問いに対し、モネは画商ポール・デュラン＝リュエルにこう書いている。

「私の大聖堂の絵やロンドンの絵、その他のキャンヴァスが、実際にその場で描かれたのかどうかなど、誰の知ったことでもないし、まったく重要ではない。」

この言葉は単なる制作方法の弁護以上の意味を持つ。観察された主題が絵画へと変容するプロセスに対して、モネが一定の自律性を主張しているのである。「写生か否か」という問いは、モネにとって作品価値を決定する本質的な問題ではなかった。

これは写真術との関係において特に重要である。写真は視覚的正確性、即時性、機械的記録という新たな期待を生み出していた。絵画はこの新しい種類のイメージに対して、自らの立場を定義し直す必要があった。

デュラン＝リュエル、ドガ、そして写真の問題

モネを取り巻く状況も重要である。デュラン＝リュエルはモネだけでなく、写真との関係をより明確に示したエドガー・ドガも扱っていた。両者は写真イメージとの関わり方や視覚的参照の問題に対して非常に異なる態度を取ったが、共通していたのは「写真を無視できない歴史的状況」に生きていたという点である。

19世紀を通じて、写真が絵画の伝統的機能を置き換えるのではないかという議論が繰り返された。ポール・ドラロッシュが「絵画は死んだ」と述べたとされる有名な逸話は、実際の言葉や状況が不確かであるものの、当時の危機感を象徴している。シャルル・ボードレールは1859年のサロン評で、機械的模倣が想像力よりも重視されるならば、写真が芸術そのものと誤解される危険を指摘した。

重要なのは、写真が文字通り絵画を「殺した」かどうかではない。そうではなく、写真が絵画の理解の条件を変えたということである。

絵画はもはや視覚記録の唯一の媒体ではなくなった。写真は別の種類の記録を提供したのである。

写真術を「空間的機構」として理解する

この観点から、写真を現実を複製する装置として理解する必要はない。むしろ、絵画制作における「空間的機構」として理解できる。

写真は、主題（モチーフ）に出会うための別の場所を作り出す。写真は、イメージを最初に見た瞬間から切り離すことができる。再訪、比較、記憶、拡大、切断、移動、あるいは単に意識の中に保持することが可能になる。

モネがジヴェルニーの写真を体系的に制作資料として使ったと主張する必要はない。重要なのは、彼の晩年の絵画が、写真イメージが視覚文化の一部となった環境の中で生まれたという事実である。

庭は物理的な場所であると同時に、表象のフィールドとしても存在していた。

これは特に《睡蓮》の連作において興味深い。晩年の作品は単一の安定した視点という概念から大きく離れ、池、反射、植生、水、空、周囲の環境がほぼ連続した知覚の場となる。

そこで問われるのは「モチーフはどう見えるか」ではなく、

「見るという経験を、見る瞬間の外側へどのように拡張できるか」

という問いである。

写真はその拡張の一つの機構となり得る。

アペイロン：光子、空間、そして開かれた宇宙

この問題は私自身の制作にも直接関係している。

私は選んだモチーフのデジタル写真を用いるが、それを単純な模写のためのイメージとして理解してはいない。写真はモチーフの代替物ではなく、より大きな空間的フィールドを開く「契機」である。

写真イメージからの光子が眼に入り、感覚的・神経的プロセスを開始する。認識で終わるのではなく、知覚されたイメージは記憶、身体感覚、過去の絵画、蓄積された視覚経験のフィールドへと入っていく。

私はこのフィールドを アペイロン と呼ぶ。

アペイロンは時間軸でも固定されたアーカイブでもない。絵具の痕跡、記憶、身体のジェスチャー、過去のマーク、未来の可能性が共存する開かれた感覚的宇宙である。

写真はこの宇宙の一つのノードとなる。

継続性を保つための補助となることもあれば、構造的関係を再考する契機となることもある。直接観察できなくなったモチーフの側面を保持することもある。記憶を喚起し、異なる空間関係を示唆することもある。

しかし、写真が絵画を支配することはない。

色、筆圧、身体の動き、絵具の厚み、キャンヴァスの前での決断は、身体・表面・素材・記憶・イメージの遭遇から生まれる。

写真は目的地ではなく、開かれた入口である。

機械的忠実性を超える絵画

ここに私はモネとの生産的な並行性を見出す。

モネがジヴェルニーの写真を直接の制作資料として使ったかどうかを証明する必要はない。重要なのは、写真が視覚経験の可能性を拡張した歴史的変化である。

写真は、イメージが主題の即時的な存在から切り離され得ることを示した。場所は記録され、別の場所で再び出会うことができる。瞬間は観照の対象となり得る。視覚経験は元の場所から独立して循環し得る。

絵画はこの条件に応答しながら、写真的になる必要はなかった。

モネが「写生か否か」を作品価値の基準として拒否したことは重要である。絵画の価値は、観察の瞬間への近接性を証明することに依存しない。

絵画は遅延し得る。

再制作し得る。

記憶を取り込み得る。

同じモチーフに何度も戻り得る。

観察と回想、現前と表象の間を往還し得る。

絵画はこれらの異なる視覚条件が出会う空間となる。

これが私自身の写真との関係理解でもある。

デジタル写真は絵画の権威ではない。特定の場面を忠実に再現した証拠でもない。それはモチーフが拡張された知覚フィールドへ入るプロセスの一部である。

そのフィールドの中で、イメージは断片化され、記憶され、変容し、絵具によって再構成される。

結果として生まれる作品は、写真から「単に描かれた」ものではない。

写真を 通過しながら 生まれるのである。

写真は絵画の敵ではなく、絵画が空間的・時間的可能性を拡張するための一つの手段となり得る。

写真がフィールドを開く。

身体がそこへ入る。

記憶がそれを複雑化する。

絵具がそれに物質的形を与える。

そのプロセスの中で、モチーフは再び現れる——固定された参照ではなく、開かれた宇宙の中の生きた痕跡として。

その開かれた宇宙こそ、私が アペイロン と理解するものである。,

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