Beyond Observation: Painting and Drawing from Apeiron

Peter Davidson – Domestic View, August 2026 Pastel and carbon pencil on black pastel paper 14 cm (h) × 18 cm (w)

Apeiron, Scintillation, and the Open Image

This small pastel drawing on black paper developed from a recurring encounter with a local hill in Nishi-ku. I saw the hill repeatedly while travelling between my home and the studio in Akashi. The drawing began with a digital photograph I had taken during one of these journeys, but the act of drawing gradually displaced the certainty of simply looking at and representing what was before me.

The image emerged through a delay within my studio praxis. Perception did not move directly from the hill to the paper. Instead, what I had seen remained active as memory, bodily sensation, atmosphere, and expectation. The drawing developed through the interaction of these elements and through the marks that gradually accumulated on the surface.

Humidity, cloud movement, changing light, and the transition from summer towards late summer entered the process as subtle variations. I was not always consciously aware of these sensations when I first encountered the hill. Nevertheless, they continued to influence the drawing. I understand these barely perceptible but still active elements as nano-liminal residues.

The hill therefore became more than a fixed subject. It continued to arrive through the act of drawing. What I had initially perceived, what I remembered, what was visible in the present moment, and what subsequently appeared through the marks on the paper became increasingly difficult to separate. The drawing developed within this instability rather than resolving it.

The Photograph and the Mark

The digital photograph formed an important part of the process. I occasionally looked at it while drawing, but I did not use it as an objective template against which to measure accuracy. Instead, the photograph became another source of perceptual information entering an already changing situation.

The photographed hill, the remembered hill, the presently perceived hill, and the hill emerging through the drawing became intertwined. Once I looked at the photograph, its information entered my present perception. It was then affected by the marks already made, by memory, by atmospheric conditions, and by the continuing act of drawing.

The photograph was therefore not a neutral record existing outside the drawing process. It became another residue within the process rather than a final authority over the image.

A mark may begin as a response to the hill or to the photograph. Once placed on the paper, however, the mark becomes part of the perceptual field. I can then respond to the mark itself. It may alter my understanding of the hill, suggest another movement, interrupt an existing form, or produce a new relationship between colour and space.

The mark is consequently not only the result of perception. It becomes another event within the process and another source of perception.

Delay and Recursion

The drawing can be understood as recursive. Perception enters a period of delay. Aspects of that perception remain as residue. The residue contributes to a mark, and the mark becomes available to perception again. This renewed perception influences subsequent marks.

The process does not move simply from observation to representation. The emerging image continually feeds back into the conditions from which it emerged. The drawing changes how I perceive the hill, and this altered perception contributes to the further development of the drawing.

This makes the distinction between the observed image and the produced image increasingly unstable. The hill initiates the drawing, but the drawing subsequently produces another manifestation of the hill. The photograph contributes information, but that information is absorbed into the existing perceptual situation rather than transferred directly onto the page.

The resulting image is therefore not simply a synthesis of photograph and observation. It is an accumulation of successive encounters.

Atmosphere and Material

The atmospheric qualities of the drawing are particularly important. Humidity, cloud, light, and seasonal change are difficult to stabilise as fixed pictorial objects. While drawing, I became aware that different times of day entered the image simultaneously. Day, night, evening, and afternoon all became present within the pastel.

Stop-lights and street-lights also flickered into the drawing, counterbalancing the approaching night. These conditions were experienced through transition, fluctuation, and relation. The washes, interruptions, and partially resolved lines do not merely describe atmospheric conditions. They participate in the instability through which those conditions were experienced.

Blue construction lines, green and turquoise washes, areas of white, dark masses, and partially resolved contours remain alongside one another without being completely reconciled. I do not regard this lack of resolution as a failure of representation. It records the continuing transformation of perception while the image is being made.

Pastel on black paper intensifies this process. Colour does not occupy a neutral ground. It appears, recedes, flickers, and becomes visible through its relation to darkness. I use the term scintillation to describe this intermittent intensification: the sensorial activity produced when colour, light, darkness, atmosphere, and incomplete marks remain active against one another.

Apeiron as My Praxis

This is the core realisation of my Apeiron praxis: Apeiron is the micro-phenomenology through which my lifelong, driven passion becomes articulated as scintillation.

I do not present Apeiron as a universal theory of perception, nor as a model that can speak for anyone other than myself. It names the way my own accumulated sensations, memories, bodily experiences, visual encounters, and material impulses become active within the present act of making.

Apeiron is not simply a delay between perception and action, nor an abstract idea of infinity. Within my practice, it is a timeless and generative field formed through the sensations of my life. These experiences do not remain as separate memories arranged in chronological order. They persist as perceptual residues that can become active whenever I encounter a motif, make a mark, or return to an image.

The hill initiates the present encounter, but it does not determine the final image. The photograph contributes information, but it does not function as an objective template. Painting and drawing unfold under the conditions of Apeiron, through the interaction between the immediate motif and the accumulated field of sensation that has developed through my life and practice.

Micro-phenomenology allows me to attend to the fine structure of this experience: the persistence of an atmospheric impression, the return of a remembered colour, the resistance of a mark, the alteration of spatial depth, or the barely perceptible transition between one visual condition and another. Apeiron names the wider, timeless field in which these minute experiences become connected and available for transformation.

Scintillation occurs when this field becomes sensorially intensified within the image. Colour, darkness, atmosphere, memory, and material trace begin to act upon one another. The resulting beauty is not added to the work from outside. It manifests through the way Apeiron conditions my perception and allows my accumulated passion to become visually present.

In this sense, Apeiron manifests my own beauty—not as a fixed personal identity, but as the distinctive way my lived experience becomes visible through making. I do not claim that the drawing expresses a universal beauty. It reveals the way beauty manifests within my own perceptual and material relation to the hill, the photograph, the pastel, the black paper, and the unfolding image.

Beauty and Perception

Neuroaesthetic research offers a parallel perspective on this relation. Studies have associated aesthetic experience with activity in reward-related regions including the medial orbitofrontal cortex and parts of the striatum. Other research suggests that aesthetic responses involve interactions between sensory processing, emotion, valuation, memory, and meaning. This research does not scientifically prove Apeiron, nor does it reduce beauty to neural activity. It nevertheless provides a useful parallel to my understanding that beauty is not produced by visual information alone. It can emerge through a relation between perception, accumulated experience, feeling, and valuation.[pmc.nlm.nih][link.springer][nschwartz.yourweb.csuchico]

For me, this relation is what Apeiron makes perceptually available. Apeiron is the timeless field in which the sensations of a lifetime can become active within a present encounter. It is not only the source from which the image emerges; it is also the condition through which the image can become beautiful.

Pastel on black paper is particularly suited to this process. The dark ground allows colour to appear as if it were emerging from within the image. Lines remain partially unresolved, and atmospheric traces flicker between visibility and disappearance. The drawing does not merely represent the hill. It allows the hill to become newly active within the wider field of sensation that Apeiron contains.

The Open Image

This process also changes my relationship to established traditions of landscape representation. Observation, contour, spatial organisation, atmospheric recession, and tonal differentiation remain present in the work. I am not attempting to reject these traditions. Rather, they become materials within the process of delay.

Inherited ways of seeing and drawing enter the perceptual field and may then be altered, interrupted, or reorganised through the act of making. Tradition remains active, but it does not determine the final appearance of the work. It becomes one of several residues participating in the image’s emergence.

The drawing is therefore neither simply a traditional landscape representation nor a rejection of landscape tradition. It investigates what happens when inherited visual practices encounter the open and recursive conditions of my Apeiron praxis.

The hill is seen in the present, yet it is manifested through a timeless field of sensation that precedes and exceeds the present moment. Observation provides the initial contact, but within my practice, Apeiron conditions how that contact is transformed into an image.

The resulting drawing is not offered as a definitive account of the hill or of perception itself. It is a record of one situated encounter and of the perceptual process that developed through making. Its visual presence remains temporary and contingent.

Within my broader Apeiron praxis, this sketch demonstrates how an image can remain in formation even after its subject has been visually encountered. The artwork does not close perception down into a final representation. Instead, it allows perception to persist as residue, delay, and possibility.

Apeiron is the micro-phenomenology through which my lifelong, driven passion to make becomes articulated as scintillation. The image remains open because the process through which it became possible continues to operate within it.

Clarification of Apeiron

Apeiron is a practice-derived concept arising from my own painting and drawing praxis. I do not claim that Apeiron is a neurological entity, that it has been located in the brain, or that scientific research proves its existence.

I use Apeiron to name a structural field encountered within my practice, in which perception, sensory memory, bodily experience, delay, material action, and aesthetic response interact.

The individual phenomena within this field may be independently studied scientifically. Their presence does not constitute proof of Apeiron. Rather, such research provides parallel evidence that some of the perceptual and aesthetic processes engaged by my practice are materially and scientifically investigable.

Apeiron therefore remains a specific, practice-based proposition. It is not presented as a universal theory of perception or as a scientific explanation. It articulates the structure through which my own accumulated sensory experience becomes active in the making of painting and drawing.

アペイロン、閃光作用、そして開かれたイメージ

この黒いパステル紙に描かれた小さなパステル画は、明石の自宅とスタジオを往復する日々の移動の中で繰り返し出会ってきた、西区の丘との継続的な遭遇から生まれたものである。制作は、ある日の移動中に撮影したデジタル写真から始まったが、描くという行為は次第に、目の前にあるものを単に見て再現するという確信を揺らし始めた。

イメージは、私のスタジオ・プラクシスにおける「遅延」を通して立ち上がった。知覚は丘から紙へと直接移行するのではなく、記憶、身体感覚、雰囲気、予期といった要素として活動し続けた。描画は、これらの要素と、表面に徐々に蓄積していく線や色との相互作用によって展開した。

湿度、雲の動き、光の変化、そして夏から晩夏への移行は、微細な変化としてプロセスに入り込んだ。初めて丘を見た瞬間には必ずしも意識されていなかったが、それでも制作に影響を与え続けた。私はこうした、ほとんど知覚されないがなお活動し続ける要素を「ナノ・リミナル残滓」と呼んでいる。

丘は固定された主題以上の存在となった。描く行為を通して、丘は「到来し続けるもの」となった。初めに知覚したもの、記憶しているもの、現在見えているもの、そして紙上に現れてきたものは、次第に分離しがたくなった。制作は、この不安定性の中で展開し、それを解決しようとはしなかった。

写真とマーク

デジタル写真はプロセスの重要な一部を形成した。制作中に時折写真を見返したが、正確さを測るための客観的テンプレートとして使用したわけではない。写真は、すでに変化し続けている状況に新たな知覚情報をもたらす存在となった。

撮影された丘、記憶の中の丘、現在知覚されている丘、そして描画の中で立ち上がる丘が絡み合った。写真を見た瞬間、その情報は現在の知覚に入り込み、すでに描かれたマーク、記憶、雰囲気、そして描き続ける行為によって影響を受けた。

写真は制作の外側に存在する中立的な記録ではなかった。それは最終的な権威ではなく、プロセスの中に入り込む「残滓」のひとつとなった。

マークは丘や写真への反応として始まることがある。しかし紙に置かれた瞬間、そのマークは知覚の場の一部となる。私はそのマーク自体に反応することができる。マークは丘の理解を変え、別の動きを示唆し、既存の形を遮り、色と空間の新たな関係を生み出すこともある。

マークは知覚の結果であるだけでなく、プロセスの中の新たな出来事であり、知覚の新たな源となる。

遅延と再帰性

この描画は「再帰的」として理解できる。知覚は遅延の期間に入り、知覚の側面は残滓として留まり、その残滓がマークを生み、マークは再び知覚に開かれ、更新された知覚が次のマークに影響を与える。

プロセスは観察から表象へと単線的に進むのではない。立ち上がるイメージは、それが生まれた条件へと絶えずフィードバックする。描画は私の丘の知覚を変化させ、その変化した知覚が制作をさらに展開させる。

観察されたイメージと制作されたイメージの区別は不安定になる。丘は制作を開始させるが、描画は別の丘の現れを生み出す。写真は情報を提供するが、その情報は既存の知覚状況に吸収され、紙へと直接転写されるわけではない。

結果として生まれるイメージは、写真と観察の単なる統合ではなく、連続する遭遇の蓄積である。

雰囲気と素材

描画の雰囲気的な特性は特に重要である。湿度、雲、光、季節の変化は、固定された画面要素として安定させることが難しい。制作中、異なる時間帯が同時にイメージへ入り込んでいることに気づいた。昼、夜、夕方、午後がパステルの中で共存した。

信号機や街灯の光も描画にちらつき、迫り来る夜の光を相殺した。これらの条件は、移行、揺らぎ、関係性として経験された。ウォッシュ、途切れ、未解決の線は、雰囲気を記述するだけでなく、それらが経験された不安定性に参加している。

青い構築線、緑やターコイズのウォッシュ、白の領域、暗い塊、未解決の輪郭は、完全に統合されることなく並存している。私はこの未解決性を失敗とは考えない。それは制作中に知覚が変容し続けることを記録している。

黒い紙にパステルを使うことは、このプロセスを強める。色は中立的な地を占めず、暗さとの関係の中で現れ、退き、ちらつき、可視化される。私はこの断続的な強度を「閃光作用（scintillation）」と呼ぶ。色、光、暗さ、雰囲気、未完のマークが互いに作用し続けるときに生じる感覚的活動である。

私のプラクシスとしてのアペイロン

これが私のアペイロン・プラクシスの核心である。アペイロンは、私の生涯にわたる制作への情熱が「閃光作用」として立ち上がる微細現象学である。

私はアペイロンを普遍的な知覚理論として提示するのではない。それは、私自身の蓄積された感覚、記憶、身体経験、視覚的遭遇、素材的衝動が、現在の制作行為の中で活動し始めるあり方を名指す。

アペイロンは知覚と行為の単なる遅延でも、抽象的な無限概念でもない。私の実践において、それは生の感覚から形成される「時間を超えた生成的な場」である。これらの経験は年代順に並んだ記憶として残るのではなく、モチーフに出会うとき、マークを置くとき、イメージに戻るときに活性化し得る残滓として持続する。

丘は現在の遭遇を開始させるが、最終的なイメージを決定しない。写真は情報を提供するが、客観的テンプレートとして機能しない。制作はアペイロンの条件下で展開し、即時的なモチーフと、私の生と実践を通して形成された感覚の場との相互作用によって進む。

微細現象学は、この経験の微細構造に注意を向けることを可能にする。雰囲気の印象の持続、記憶された色の回帰、マークの抵抗、空間深度の変化、ほとんど知覚されない視覚条件の移行などである。アペイロンは、これらの微細な経験が結びつき、変容可能となる広い時間的場を名指す。

閃光作用は、この場がイメージの中で感覚的に強度化するときに生じる。色、暗さ、雰囲気、記憶、素材痕跡が互いに作用し始める。美は外部から付加されるのではなく、アペイロンが私の知覚を条件づけ、蓄積された情熱が視覚的に現れることで立ち上がる。

この意味で、アペイロンは私自身の美を顕現させる。それは固定された個人的アイデンティティではなく、私の生の経験が制作を通して可視化される固有のあり方である。私は普遍的な美を表現しているとは主張しない。美がどのように私の知覚と素材的関係の中で現れるかを示している。

美と知覚

神経美学の研究は、この関係に並行する視点を提供する。美的経験は、内側眼窩前頭皮質や線条体の一部など、報酬関連領域の活動と関連しているとされる。また、美的反応は感覚処理、感情、価値判断、記憶、意味の相互作用によって生じるという研究もある。これらはアペイロンを科学的に証明するものではなく、美を神経活動に還元するものでもない。しかし、美が視覚情報だけで生じるのではなく、知覚、経験、感情、価値の関係から立ち上がるという理解に有用な並行性を提供する。

私にとって、この関係こそがアペイロンが知覚的に開くものである。アペイロンは、生涯の感覚が現在の遭遇の中で活性化し得る時間を超えた場である。それはイメージが生まれる源であるだけでなく、美が立ち上がる条件でもある。

黒い紙にパステルを使うことは、このプロセスに特に適している。暗い地は色がイメージの内部から現れてくるように見せる。線は未解決のまま残り、雰囲気の痕跡は可視と不可視の間でちらつく。描画は丘を単に表象するのではなく、アペイロンが含む広い感覚の場の中で丘を新たに活動させる。

開かれたイメージ

このプロセスは、風景表現の伝統との関係も変化させる。観察、輪郭、空間構成、雰囲気的遠近、調子の差異は作品に残っている。私はこれらの伝統を拒否しようとしているのではない。それらは遅延のプロセスの中で素材となる。

継承された視覚的慣習は知覚の場に入り込み、制作の行為によって変化、遮断、再構成され得る。伝統は活動し続けるが、作品の最終的な外観を決定しない。イメージの生成に参加する残滓のひとつとなる。

描画は、単なる伝統的風景表現でも、風景伝統の拒否でもない。継承された視覚実践が、私のアペイロン・プラクシスの開かれた再帰的条件と出会うときに何が起こるかを探求している。

丘は現在見られているが、その現れは現在を超えて広がる感覚の場によって形成される。観察は初期の接触を提供するが、私の実践ではアペイロンがその接触をイメージへと変容させる。

結果として生まれる描画は、丘や知覚の決定的な記述として提示されるものではない。それは一つの状況的遭遇と、制作を通して展開した知覚プロセスの記録である。その視覚的存在は一時的であり、条件的である。

私の広いアペイロン・プラクシスの中で、このスケッチは、主題が視覚的に遭遇された後でもイメージが形成され続け得ることを示している。作品は知覚を最終的な表象へ閉じるのではなく、残滓、遅延、可能性として持続させる。

アペイロンは、私の生涯にわたる制作への情熱が「閃光作用」として立ち上がる微細現象学である。イメージが開かれたままであるのは、それを可能にしたプロセスが作品の内部で今も働き続けているからである。

アペイロンの明確化

アペイロンは、私自身の絵画および描画のプラクシスから生じた、実践由来の概念である。私はアペイロンが神経学的な実体であるとも、脳内に特定されているとも、科学的研究によってその存在が証明されているとも主張しない。

私はアペイロンを、私の実践の中で立ち上がる構造的な場として用いている。その場では、知覚、感覚記憶、身体経験、遅延、素材的行為、美的反応が相互に作用している。

この場に含まれる個々の現象は、科学的に個別に研究することが可能である。しかし、それらの存在はアペイロンの証明にはならない。むしろ、こうした研究は、私の実践が関与する知覚的・美的プロセスの一部が物質的かつ科学的に調査可能であることを示す並行的な証拠を提供するにすぎない。

したがって、アペイロンは特定の実践に基づく提案として位置づけられる。それは普遍的な知覚理論として提示されるものでも、科学的説明として提示されるものでもない。アペイロンは、私自身の蓄積された感覚経験が、絵画や描画の制作においてどのように能動化されるかという構造を記述するものである。

 Peter Davidson - Moon on the Midnight Hill 2026

Oil wax and acrylic on wooden panel

22 cm h x 27 cm w

The Micro-Phenomenology of Seeing

Note: I approach this essay as an artist researching painting and drawing. I draw on neuroscience and research into visual perception not to make scientific claims, but to explore questions arising from my own artistic practice. Where I refer to established research, I cite the relevant sources. Where I develop ideas such as Apeiron, nano-liminal, and perceptual residue, I present them as my own artistic and phenomenological propositions.

I use the title The Micro-Phenomenology of Seeing because this essay asks a central question:

Can something become operative within perception before it becomes consciously recognisable as something seen?

This question emerges from my understanding of Apeiron and from my interest in the relationship between visual registration, recognition, sensory persistence, and painterly praxis. I am interested in a condition in which something has entered the perceptual system without necessarily becoming an explicit object of consciousness.

I want to distinguish carefully between what neuroscience can establish and what I am proposing as a phenomenological and artistic interpretation.

Rapid visual processing

Research into rapid visual perception demonstrates that the visual system can process information from remarkably brief visual presentations. Potter, Wyble, Hagmann, and McCourt reported that participants could detect target pictures under rapid serial visual presentation when individual images were presented for as little as 13 milliseconds. Their findings suggested that observers could extract limited but meaningful information from extremely brief exposures under the conditions of that experiment.¹

This result should not be understood as establishing 13 milliseconds as a universal boundary between unconscious and conscious seeing. Nor does it mean that every image presented for 13 milliseconds becomes fully and consciously recognisable.

Experimental findings depend upon conditions including the task, visual context, masking, attention, and the observer’s expectations. Maguire and Howe, for example, reported that when adequate masking was used, observers did not reliably detect the presence of a specific target picture even when each image in a rapid sequence was presented for 27 milliseconds.²

These differing findings do not cancel one another out. They demonstrate that the interpretation of extremely brief visual presentations depends substantially upon experimental design.

The significance of this research for my argument is therefore not that 13 milliseconds represents a precise threshold of perception. It is that visual processing can begin, and in some experimental circumstances can support limited recognition or categorisation, under extraordinarily brief conditions.

Thorpe, Fize, and Marlot provide another important reference point. In their experiments, participants viewed photographs flashed for approximately 20 milliseconds and performed a go/no-go categorisation task concerning whether an image contained an animal. The researchers reported neural activity associated with the categorisation task at approximately 150 milliseconds after stimulus onset.³

This finding does not establish one universal speed for human vision, nor does it identify a single moment at which recognition always occurs. It demonstrates instead that the neural processes associated with a particular visual categorisation task can develop remarkably rapidly.

The processes through which visual information becomes meaningful can unfold before conscious description has necessarily become stable or reportable.

Registration and recognition

These findings lead me to distinguish between registration and recognition.

By registration, I mean the point at which visual stimulation has become operative within the perceptual system. By recognition, I mean the point at which an observer can consciously identify or report what has been encountered.

I do not regard these as two fixed points on a universal clock. They describe different aspects of perception.

Registration may precede recognition. It may contribute to recognition. It may also remain distinct from stable recognition when a visual encounter is too brief, ambiguous, masked, or incomplete to become consciously identifiable.

A fleeting glimpse of a hill, for example, does not necessarily have to produce the immediate conscious thought, “I am seeing a hill.” The visual system may nevertheless respond to differences in light, colour, contrast, orientation, and spatial organisation.

I do not need to claim that the observer possesses a complete unconscious image of the hill. A more cautious proposition is that aspects of the visual encounter may become operative within perception before the observer can consciously identify the object as a whole.

This distinction is central to my understanding of Apeiron.

Sensory persistence

The distinction between registration and recognition is also important when considering sensory and iconic memory.

Iconic memory has traditionally been understood as a short-lived, relatively high-capacity form of visual memory associated with the temporary availability of visual information following stimulation. Visual working memory is generally understood as a more limited and selected form of storage that can maintain information for longer periods. Bradley and Pearson describe early visual memory as involving a transition between high-capacity, short-lived iconic memory and more limited visual working memory.⁴

Sperling’s foundational experiments demonstrated that observers could have access to more information from a briefly presented display than they could report when asked to reproduce the entire display. His findings suggested that a substantial amount of visual information could be briefly available before rapidly declining.⁵

This does not mean that the visual system preserves a complete unconscious photograph.

Iconic memory is fragile and susceptible to interference from subsequent visual information. The information initially available may therefore be altered, lost, or transformed rather than transferred intact into a permanent store.⁴

For my purposes, however, the important point is that visual stimulation does not necessarily cease to have perceptual consequences at exactly the moment the external stimulus disappears.

Something can therefore become perceptually operative without immediately becoming consciously recognisable.

The nano-liminal

This distinction is central to my use of the term nano-liminal.

I do not use nano-liminal as an established neuroscientific term. It belongs to my own phenomenological and painterly vocabulary. By it, I mean an extremely fine threshold at which something has entered perception without necessarily becoming consciously identifiable.

The term allows me to describe a condition that I believe is important to painterly practice without presenting the term itself as a scientific finding.

A brief encounter with a hill does not necessarily produce the immediate conscious thought, “I am seeing a hill.” The visual system may nevertheless respond to differences in light, colour, contrast, orientation, and spatial organisation.

I do not need to claim that a complete unconscious image of the hill has been formed. A more cautious proposition is that aspects of the visual encounter may become operative within perception before the observer can consciously identify the object as a whole.

This is where the idea of residue becomes important.

Residue

I use the word residue in a phenomenological and artistic sense rather than as a claim that neuroscience has identified a literal residue corresponding to every visual encounter.

Residue describes, for me, a perceptual consequence whose precise origin may no longer be consciously recoverable.

It might involve sensory persistence, memory, association, later reconstruction, bodily response, or a combination of processes that cannot subsequently be separated with certainty.

I cannot scientifically demonstrate that a particular brushstroke originated from a particular neural event during a brief glimpse of a hill. I do not propose that a painting can provide such proof.

My proposition is more limited:

Painterly praxis may transform perceptual consequences whose origins are no longer fully accessible to conscious recollection.

This distinction between scientific evidence and artistic hypothesis is important.

Neuroscience can investigate the speed and conditions of visual processing, sensory persistence, recognition, and memory. It cannot establish that a particular painting contains an unconscious perceptual residue.

That is the territory of my own artistic and phenomenological inquiry.

Apeiron as a painterly field

Within Apeiron, I understand painterly praxis as a field in which perceptual consequences can become materially operative.

Apeiron is not a container holding unconscious photographs. It is a painterly field in which perception, memory, intention, accident, alteration, and material transformation can become entangled.

A visual encounter may be consciously remembered. Another may be partially remembered. Another may be reconstructed. Another may have no identifiable source.

These different conditions can nevertheless enter the same painterly process.

Underpainting can remain beneath later painting. A colour can be altered without being completely eliminated. A form can disappear and later become visible again. A mark can cease to be recognisable as an independent event while continuing to influence the structure of the surface.

The painting therefore does not have to preserve an identifiable chronology.

Different perceptual consequences can coexist materially.

This is what I mean when I say that Apeiron can integrate residue.

I am not claiming that an unconscious visual image has been stored intact within the painting. I am proposing that painterly practice can transform the consequences of seeing without requiring their origins to remain consciously identifiable.

Moon on the Midnight Hill

Moon on the Midnight Hill provides an example of this proposition.

Although its title identifies the moon and midnight, I understand the painting as also containing conditions associated with day. Object Painting freed me from the requirement to depict one fixed observational condition.

I do not need the painting to conform to a single state of light, atmosphere, or weather.

The painting can contain different perceptual conditions within the same surface.

Toward the middle right of the painting, a series of clouds has been both underpainted and overpainted. These layers bring different atmospheric possibilities into relation.

Some traces remain visible. Others have become partially obscured. Others may no longer be recognisable as separate events at all.

The importance of these layers is not simply that one layer was painted before another. Rather, the surface carries the consequences of transformation.

The earlier configuration does not need to remain fully visible in order to have affected what came afterward.

This gives the idea of residue a material dimension.

The painting can preserve consequences without preserving a complete account of their origin.

Time and perceptual difference

My interest in the fleeting glance toward the hill does not depend upon assigning that glance a precise number of milliseconds.

The 13-millisecond experiments are useful because they demonstrate that extremely brief visual presentations can be investigated experimentally. They do not establish the complete phenomenology of every brief visual encounter.¹ ²

What interests me is the possibility of perceptual consequence without complete conscious recognition.

The eye receives light. The visual system responds. Features may become available to processing. The stimulus may disappear. Some information may remain temporarily available within sensory memory. Recognition may occur, may occur only partially, or may fail.

I am interested in what it means for the encounter to have consequences even when it does not become a conventional memory.

This is where my understanding of time becomes relevant.

For the purposes of this essay, I do not need to treat time as a substance through which perception travels. I use milliseconds as experimental measurements of relationships among physical stimulation, neural activity, behaviour, and perceptual performance.

When I refer to a 13-millisecond presentation, therefore, I am referring to an experimentally measurable condition, not to a metaphysical substance of perception.

Rather than understanding perception as travelling through a temporal container, I am interested in differences between perceptual states.

A stimulus is presented. The visual system responds. Information becomes available or remains unavailable. An observer identifies the stimulus or does not.

These relationships can be experimentally investigated without requiring me to adopt a particular metaphysical position about time.

For this reason, I understand the micro-phenomenology of seeing as beginning not in a literal temporal interval, but in the difference between registration and recognition.

Painting as a field of relations

This distinction also changes the way I understand Moon on the Midnight Hill.

I do not need to regard the painting as an accumulation of separate moments arranged chronologically. Instead, I understand the painting as a field in which different perceptual conditions have become materially related.

Day and night can coexist.

Different atmospheric conditions can coexist.

Underpainting and overpainting can coexist.

Recognition and uncertainty can coexist.

Memory and non-memory can coexist.

The image does not need to tell us which condition happened first. It can present their consequences together.

The painting therefore becomes neither a snapshot nor a chronological archive.

It becomes a field of perceptual relations.

This is particularly important to Apeiron. The indefinite does not have to mean that everything is vague. It can mean that the image is not forced to resolve every perceptual condition into a single fixed origin.

The cloud in Moon on the Midnight Hill interests me not because I can prove that it represents an unconscious glimpse. I cannot prove that.

It interests me because the cloud demonstrates how painterly material can retain consequences of transformation without retaining a fully recoverable account of its origin.

Something was painted.

It was altered.

Something remained.

Something disappeared.

Something became visible again.

The final image contains the consequences of these transformations even when the complete sequence cannot be reconstructed from the finished surface.

This provides a material analogy for the perceptual problem I am investigating.

A visual encounter can have consequences without becoming a fully recoverable conscious memory. Similarly, a painterly event can have consequences without remaining identifiable as a separate event within the completed image.

The relationship is not one of scientific equivalence.

It is an artistic analogy.

The central proposition

The central proposition of The Micro-Phenomenology of Seeing can therefore be stated simply:

Registration can precede stable recognition.

This does not mean that every brief visual stimulus becomes an unconscious image.

It does not mean that 13 milliseconds is a universal threshold for unconscious vision.

It does not mean that every painterly mark can be traced to a particular neural event.

It means that visual registration and conscious recognition can be distinguished as different aspects of a perceptual process.

This distinction creates a space for artistic inquiry.

A person may not be able to say, “I saw the hill,” while the visual system has nevertheless responded to aspects of the visual encounter.

What matters to my inquiry is not whether a complete unconscious picture of the hill exists somewhere within the brain. What matters is whether the encounter can have perceptual consequences without becoming fully available to conscious recognition.

If so, painting offers a particular material environment in which such uncertainty can become productive.

The painter may encounter a form that feels familiar without being able to identify its source. A colour may seem to belong to something seen although the source cannot be consciously recovered. A cloud may appear to have been seen before without belonging to any retrievable memory.

These experiences do not prove the existence of a hidden photographic archive.

They demonstrate instead the productive uncertainty through which painterly practice can operate.

The limits of the claim

This uncertainty is important to Apeiron.

Apeiron does not need to preserve a hidden image. It can preserve the possibility of consequence without recoverable origin.

The painting can carry what has affected perception without requiring that effect to remain consciously identifiable.

This is why I understand painterly praxis as more than the execution of an already formed image.

It is an encounter between material, perception, intention, memory, accident, and transformation.

The painter does not necessarily know the origin of every mark. The completed surface can contain relationships that were never consciously planned.

That does not prove that those relationships originated in unconscious visual processing.

It means that the painting can remain open to origins that cannot be completely recovered.

The micro-phenomenology of seeing therefore does not attempt to reduce perception to milliseconds. Nor does it attempt to prove that painting contains unconscious photographs.

It asks what becomes possible when registration is distinguished from recognition.

The scientific evidence provides a basis for this question. Visual processing can occur under extremely brief presentation conditions, and aspects of visual information can persist in short-lived forms of sensory memory.¹ ³ ⁴ At the same time, experimental work demonstrates that the interpretation of extremely brief visual presentations depends upon methodological conditions, including masking.²

My own proposition begins within this scientifically established uncertainty.

I suggest that there may be perceptual consequences that become operative without becoming fully available to conscious recognition.

I call the phenomenological threshold associated with this possibility nano-liminal.

I call the potentially continuing consequence of an encounter residue.

I understand Apeiron as the painterly field in which such consequences can be transformed without requiring their origins to remain consciously identifiable.

These terms are not offered as replacements for neuroscientific terminology. They belong to an artistic vocabulary developed to investigate a problem situated between perception, consciousness, material practice, and image-making.

Science and painting

Perhaps the most important distinction is therefore between what science demonstrates and what painting allows me to ask.

Science can investigate the speed and conditions of visual processing. It can measure neural responses. It can investigate sensory persistence and iconic memory. It can test what observers can detect, identify, remember, and report under controlled conditions.

Painting operates differently.

Painting can ask what it means for something to have become consequential without becoming consciously identifiable. It can preserve ambiguity. It can transform fragments. It can allow different perceptual conditions to coexist. It can materialise uncertainty without resolving it.

For this reason, I do not claim that Moon on the Midnight Hill scientifically proves the existence of nano-liminal visual residues.

Rather, the painting gives me a material language through which I can investigate the possibility.

The hill may be encountered.

Light may affect the visual system.

Features may become operative.

Recognition may or may not occur.

Something may remain consequential without becoming a conventional memory.

Painterly praxis can then transform that uncertainty into material form.

Conclusion

This is what I mean by The Micro-Phenomenology of Seeing.

Not the claim that the brain secretly stores every glimpse.

Not the claim that 13 milliseconds is a universal threshold for unconscious vision.

Not the claim that a particular brushstroke can be scientifically traced to a particular neural event.

Rather:

Registration can precede stable recognition.

Something can become operative within perception without becoming an explicit object of consciousness.

Painting can become a place where the consequences of that unresolved encounter acquire materiality.

In Apeiron, the image does not have to resolve perception into a single origin.

The moon can belong to midnight.

The atmosphere can contain the possibility of day.

The cloud can be both present and partially concealed.

The surface can contain traces whose origins are no longer recoverable.

The image can therefore hold together what conscious recognition might ordinarily separate.

Perhaps seeing does not begin when I can say, “I see.”

Perhaps the declaration “I see” is already a particular achievement of perception.

Before that declaration, there may be registration without stable recognition, consequence without recoverable origin, and visual information without a fully articulated object.

It is within this possibility that I locate Apeiron.

And it is there, at the uncertain distinction between registration and recognition, that I locate the micro-phenomenology of seeing.

How strange sight is.

How uncertain its registration.

And how remarkable that painting might give material form to what consciousness never fully managed to recognise.

References

Bradley, C., & Pearson, J. (2012). The sensory components of high-capacity iconic memory and visual working memory. Frontiers in Psychology, 3, 355. https://doi.org/10.3389/fpsyg.2012.00355

Maguire, J. F., & Howe, P. D. L. (2016). Failure to detect meaning in RSVP at 27 ms per picture. Attention, Perception, & Psychophysics, 78, 1405–1413. https://doi.org/10.3758/s13414-016-1096-5

Potter, M. C., Wyble, B., Hagmann, C. E., & McCourt, E. S. (2014). Detecting meaning in RSVP at 13 ms per picture. Attention, Perception, & Psychophysics, 76, 270–279.

Sperling, G. (1960). The information available in brief visual presentations. Psychological Monographs: General and Applied, 74(11), 1–29.

Thorpe, S. J., Fize, D., & Marlot, C. (1996). Speed of processing in the human visual system. Nature, 381, 520–522. https://doi.org/10.1038/381520a0

見ることの微細現象学（The Micro‑Phenomenology of Seeing）

注記：私は絵画とドローイングの研究を行う芸術家としてこのエッセイに取り組んでいる。神経科学や視覚研究を参照するのは、科学的主張を行うためではなく、自身の芸術的実践から生じる問いを探究するためである。既存の研究に言及する際には関連文献を引用し、Apeiron、ナノ・リミナル、知覚残滓といった概念を展開する際には、それらを私自身の芸術的・現象学的提案として提示する。**

私はこのエッセイに The Micro‑Phenomenology of Seeing（見ることの微細現象学）という題名を用いる。それは、このエッセイが中心的な問いを扱っているからである。

あるものが意識的に「見えた」と認識される前に、知覚の内部で作動し始めることはありうるのか。

この問いは、私の Apeiron 理解と、視覚的登録・認識・感覚持続・絵画的プラクシスの関係への関心から生じている。私は、何かが意識的対象として明確に立ち上がる前に、すでに知覚系へ入り込んでいるという条件に興味を抱いている。

私は、神経科学が確立できることと、私が現象学的・芸術的解釈として提案していることを慎重に区別したい。

高速視覚処理

高速視覚処理の研究は、視覚系が驚くほど短い提示時間から情報を処理できることを示している。

Potter、Wyble、Hagmann、McCourt は、個々の画像がわずか13ミリ秒で提示される高速逐次視覚提示（RSVP）条件でも、参加者がターゲット画像を検出できることを報告した。彼らの研究は、実験条件のもとで、極めて短い提示から限定的だが意味のある情報が抽出されうることを示している。¹

しかし、この結果を「13ミリ秒が意識と無意識の普遍的境界である」と理解すべきではない。また、13ミリ秒提示されたすべての画像が完全に意識的に認識されるわけでもない。

実験結果は、課題、視覚文脈、マスキング、注意、観察者の期待などによって大きく変化する。

たとえば Maguire と Howe は、十分なマスキングを用いた条件では、各画像が27ミリ秒提示されても、参加者が特定のターゲット画像の存在を安定して検出できなかったと報告している。²

これらの研究は互いを否定するものではない。極短時間提示の解釈が実験デザインに大きく依存することを示している。

したがって、私にとって重要なのは「13ミリ秒が閾値である」という主張ではなく、視覚処理は極めて短い条件でも開始しうるという点である。

Thorpe、Fize、Marlot の研究も重要である。彼らの実験では、写真が約20ミリ秒提示され、参加者は「動物が写っているかどうか」の go/no-go カテゴリー判断を行った。研究者たちは、カテゴリー判断に関連する神経活動が刺激提示後約150ミリ秒で発生したと報告した。³

これは視覚の普遍的速度を示すものではないが、特定の視覚カテゴリー処理が驚くほど迅速に展開しうることを示している。

視覚情報が意味を持ち始める過程は、意識的記述が安定するよりも前に展開しうる。

登録と認識

これらの研究は、私に「登録（registration）」と「認識（recognition）」を区別する必要性を与える。

登録とは、視覚刺激が知覚系の内部で作動し始める時点である。 認識とは、観察者が遭遇したものを意識的に同定・報告できる時点である。

これらは普遍的な時計上の二点ではなく、知覚の異なる側面を記述するものである。

登録は認識に先行しうる。認識に寄与しうる。しかし、視覚的出会いが短すぎたり、曖昧だったり、マスクされていたり、情報が不完全だったりすると、登録は安定した認識へと至らないこともある。

丘を一瞬だけ見ることがあっても、それがすぐに「私は丘を見ている」という意識的思考になるとは限らない。しかし視覚系はすでに光、色、コントラスト、方向、空間構成に反応している可能性がある。

完全な無意識的イメージを想定する必要はない。より慎重な命題は、視覚的出会いの一部が、観察者が対象全体を同定する前に知覚の内部で作動しうるということである。

この区別は、私の Apeiron 理解の中心にある。

感覚持続

登録と認識の区別は、感覚記憶とアイコニックメモリを考えるとさらに重要になる。

アイコニックメモリは、刺激提示後に短時間持続する高容量の視覚記憶として理解されてきた。視覚作業記憶は、より選択的で長く保持される記憶として理解される。

Bradley と Pearson は、初期視覚記憶が高容量で短命のアイコニックメモリから、より限定的な視覚作業記憶へ移行する過程を記述している。⁴

Sperling の基礎的実験は、観察者が短時間提示されたディスプレイから、全体報告では再現できない量の情報に一時的にアクセスできることを示した。⁵

しかし、これは視覚系が完全な無意識的写真を保存していることを意味しない。

アイコニックメモリは脆弱であり、後続の視覚入力によって容易に干渉を受ける。初期に利用可能だった情報は、変化し、失われ、変形しうる。

重要なのは、外的刺激が消失した瞬間に視覚刺激の効果が完全に消えるわけではないという点である。

何かが知覚系で作動し始めても、それがすぐに意識的認識になるとは限らない。

ナノ・リミナル

この区別が、私の用いる「ナノ・リミナル」という語の中心にある。

ナノ・リミナルは神経科学の語ではなく、私自身の現象学的・絵画的語彙である。これは、何かが知覚へ入り込んでいるにもかかわらず、まだ意識的に同定可能な対象として立ち上がっていない極めて細い閾値状態を指す。

丘との一瞬の出会いは、必ずしも「丘を見ている」という意識的思考を生じさせない。しかし視覚系は光、色、コントラスト、方向、空間構成に反応している可能性がある。

完全な無意識的イメージを想定する必要はない。より慎重な命題は、視覚的出会いの一部が、観察者が対象全体を同定する前に知覚の内部で作動しうるということである。

ここで「残滓（residue）」という語が重要になる。

残滓

私は「残滓」という語を、神経科学が特定の視覚出会いに対応する物質的痕跡を同定したという意味ではなく、刺激と認識のあいだに概念的に残る知覚的結果として用いる。

残滓とは、感覚持続、記憶、連想、再構成、身体反応など、後から分離できない複数の過程が関与している可能性がある知覚的結果である。

私は、特定の筆致が特定の神経イベントに由来することを科学的に示すことはできないし、絵画がその証拠を提供するとも主張しない。

私の命題はより控えめである。

絵画的プラクシスは、意識的記憶に完全にはアクセスできない知覚的結果を変形しうる。

この区別は重要である。

神経科学は視覚処理、感覚持続、認識、記憶の速度や条件を調べることができる。しかし、特定の絵画が無意識的知覚残滓を含むことを証明することはできない。

それは私自身の芸術的・現象学的探究の領域である。

絵画的場としての Apeiron

Apeiron の内部で、私は絵画的プラクシスを、知覚的結果が物質的に作動しうる場として理解する。

Apeiron は無意識的写真を保存する容器ではない。知覚、記憶、意図、偶然、変形が絡み合う絵画的場である。

視覚的出会いは、完全に記憶されることもあれば、部分的に記憶されることもあり、再構成されることもあり、まったく思い出せないこともある。これらは同じ絵画的過程に入り込むことができる。

下塗りは後の層の下に残り、色は変形されても完全には消えず、形は消えて再び現れ、筆致は独立した出来事としては認識できなくなっても表面構造に影響を与え続ける。

絵画は、識別可能な時間順序を保持する必要がない。

異なる知覚的結果が物質的に共存できる。

これが、私が Apeiron が残滓を統合しうると言うときの意味である。

私は、無意識的イメージが絵画の内部に保存されていると主張しているのではない。絵画的プラクシスが、起源が意識的に同定できない知覚的結果を変形しうるという可能性を提案しているのである。

《Moon on the Midnight Hill》

《Moon on the Midnight Hill》は、この命題の例である。

題名は月と真夜中を示しているが、私はこの絵が昼の条件も含んでいると理解している。Object Painting は、一つの固定された観察条件を描くという要請から私を解放した。

絵画は、異なる知覚条件を同じ表面に含むことができる。

画面右寄りの雲は、下塗りと上塗りが重なっている。これらの層は異なる大気的可能性を関係づける。

ある痕跡は残り、あるものは部分的に隠れ、あるものはもはや独立した出来事として認識できない。

重要なのは、単に層が重ねられたということではなく、表面が変形の結果を保持しているということである。

初期の構成が完全に可視でなくても、後続の構成に影響を与えうる。

これが残滓の物質的次元である。

絵画は、起源の完全な説明を保持しなくても、結果を保持できる。

関係の場としての絵画

丘への一瞬の視線に関する私の関心は、ミリ秒の精密な数値に依存しない。

13ミリ秒の実験は、極めて短い提示が実験的に研究可能であることを示すが、すべての短時間視覚出会いの現象学を確立するものではない。¹ ²

私が興味を抱くのは、完全な意識的認識を伴わない知覚的結果の可能性である。

眼は光を受け取り、視覚系は反応し、特徴は処理可能になり、刺激は消え、情報は短時間感覚記憶に残り、認識は起こるかもしれず、部分的かもしれず、起こらないかもしれない。

私は、出会いが通常の記憶にならなくても結果を持ちうるという意味に興味を抱いている。

この区別は、《Moon on the Midnight Hill》の理解にも影響する。

私はこの絵を、時間順序の積層としてではなく、異なる知覚条件が物質的に関係づけられた場として理解する。

昼と夜は共存できる。 異なる大気条件は共存できる。 下塗りと上塗りは共存できる。 認識と不確かさは共存できる。 記憶と非記憶は共存できる。

イメージは、どの条件が先に起こったかを示す必要がない。結果をともに提示できる。

絵画はスナップショットでも年代記でもなく、知覚的関係の場となる。

これは Apeiron にとって特に重要である。未定性は曖昧さを意味するのではなく、イメージがすべての知覚条件を一つの起源へ還元する必要がないことを意味する。

《Moon on the Midnight Hill》の雲が興味深いのは、それが無意識的視線を証明するからではない。証明はできない。興味深いのは、絵画的素材が、起源を完全に回復できなくても変形の結果を保持できるからである。

何かが描かれ、 変形され、 何かが残り、 何かが消え、 何かが再び現れ、 最終的なイメージは、完全な順序が回復できなくても、その変形の結果を保持している。

これは、私が探究している知覚問題の物質的アナロジーである。

視覚的出会いは、完全に回復可能な意識的記憶にならなくても結果を持ちうる。同様に、絵画的出来事は、完成したイメージの内部で独立した出来事として識別できなくても結果を持ちうる。

この関係は科学的同等性ではなく、芸術的アナロジーである。

中心命題

見ることの微細現象学の中心命題は、次のように簡潔に述べられる。

登録は安定した認識に先行しうる。

これは、すべての短時間刺激が無意識的イメージになるという意味ではない。 13ミリ秒が普遍的閾値であるという意味でもない。 筆致が特定の神経イベントに対応するという意味でもない。

意味するのは、視覚登録と意識的認識が区別できるということである。

この区別は、芸術的探究のための空間を生み出す。

観察者が「丘を見た」と言えなくても、視覚系は出会いの側面に反応しているかもしれない。

重要なのは、完全な無意識的イメージの存在ではなく、出会いが意識的認識に完全にアクセスできなくても結果を持ちうるという可能性である。

もしそうなら、絵画はその不確かさが生産的になる特別な物質的環境を提供する。

形が見覚えがあるように感じられても、その起源が思い出せないことがある。 色が何か見たものに属している

 

Peter Davidson - Aging is like a pre mapped journey 2026

Pencil, felt tipped pen, pen and ink, correction fluid on paper

20 cm x 12 cm 

Painting the Interior of Perception

Two Dogs Art Space Akashi Research Center

Two Dogs Art Space Akashi Research Center is a private, independently run fine‑art research space. Its research is developed without external funding and is shared openly so that artists, researchers and others interested in experimental art theory, perceptual research and studio praxis can follow its development, consider its propositions and, where useful, test or challenge them through their own practice. The research has developed over many years through painting, drawing and sustained reflection on the relationship between perception and the painterly act. Some of the concepts used today were not present at the beginning of this process; they emerged gradually as attempts to describe questions already appearing in the studio.

Among the principal concepts now being investigated are Object Painting, Delay, Apeiron praxis, Actus Theory and micro‑phenomenological studio praxis. Object Painting describes a method developed through painting a motif across changing conditions of light and perception, allowing traces associated with different temporal states to exist together. Delay describes the structural difference between an initial encounter with a motif and the painterly act that follows. Apeiron praxis describes an open perceptual field in which colour, sensation, movement, memory and light have not yet settled into a fixed object or concept. Actus Theory describes the enlargement of a motif through sustained studio praxis. Micro‑phenomenological studio praxis concerns sustained attention to fine‑grained changes occurring within perception during the encounter between motif, attention, body, memory and painterly action.

These concepts form an evolving research framework. They are not offered as settled scientific conclusions, nor as claims to exclusive ownership of questions explored in philosophy, art history, perception studies or artistic practice. The intention is to document the development of a particular studio inquiry as carefully and transparently as possible.

The Perceptual Interval

Looking back over my work, I recognise that a question was present decades before I had the language to describe it. I was interested in something happening between the world in front of me and the mark that eventually appeared on the canvas. The landscape was there, but the painting was never intended simply as a record of it. The visible world provided the starting point; something then happened to that encounter through looking, attention, memory, movement, light and the physical act of painting. I now understand this as a perceptual interval.

The language I use to describe that interval developed much more recently than the paintings themselves. It is therefore important not to suggest that earlier works were consciously made according to concepts that had not yet been formulated. The concepts are later attempts to understand aspects of a practice that preceded them.

One important early public response came from critic David Bromfield, following my 2000 exhibition 36 Views of Mandurah at Perth Galleries in Western Australia. In his review, published in The West Australian, Bromfield discussed the paintings in relation to changing vision, memory, association, time and the accumulation of different visual states. Reading his review more than two decades later, I recognise connections between his observations and questions that subsequently became central to my research. This is a retrospective reading, not a claim that Bromfield articulated these later concepts.

Bromfield wrote: “No canvas painted as if in a single moment can contain the changing experience of vision — that we see with, and through, our memories and associations.” I regard this as an important historical observation. His review provides an early description of a problem closely related to questions later developed in the studio. This distinction matters: the present research is retrospective in one sense, but it is not intended to rewrite the historical circumstances in which earlier paintings were made.

Earlier Artistic Precedents

Long before I developed the present terminology, I was drawn to painters whose work engaged with the instability of seeing. Monet’s serial paintings reveal differences in visual experience across encounters with the same motif. Cézanne’s Mont Sainte‑Victoire paintings show how a motif can remain recognisable while appearing unstable in colour, structure and spatial relation. Giacometti’s drawings and paintings appear provisional and searching, the line returning without settling. These are my interpretations, not claims about their intentions.

Coldstream and the Development of Object Painting

I was also interested in Sir William Coldstream’s paintings and teaching, particularly the discipline of measured observation. For a period, I considered whether this approach might provide a methodological foundation for my practice. My engagement with it eventually took me in a different direction, but it remained important because it encouraged close attention to changing relationships of measurement, light, tone and form.

From this engagement developed what I later called Object Painting. The idea was to paint a motif through changing conditions rather than treating it as though it possessed one definitive visual state. Oil traces could be made at different times of day: morning beside afternoon, midday beside evening. These states did not need to be reconciled into one conventional image. The painting could contain several temporal encounters with the same motif. This approach is documented in the October 2025 research at Two Dogs Art Space.

Object Painting proposes that an object can be encountered through time rather than reduced to a single visual instant. Light changes, the painter moves, clouds shift, edges become uncertain, attention moves. What appears to be a fracture of conventional accuracy may instead become fidelity to changing perceptual conditions. The canvas becomes a place where several encounters remain visible without being forced into a single moment.

The Davidson Hypothesis and Delay

Later research led to the formulation of the Davidson Temporal Representation Hypothesis. Presented in November 2025, it proposed a temporal difference between an initial perceptual event and the subsequent act of execution, expressed as t₀ → t₀ + Δt. This is not a neuroscientific claim but a conceptual model. Delay refers to a structural difference between encounter and action. We look; something registers; attention moves; colour shifts; memory enters; the body moves; the hand acts. The mark is not an unchanged transfer of the first encounter. Something has happened between encounter and act.

Apeiron Praxis

Delay led to another question: in what condition does transformation occur? Apeiron describes an open perceptual field in which experience has not yet settled into a fixed object or concept. Before something is identified as a tree or building, colour, movement, light, sensation and memory may already be present. Apeiron is not a scientific description but a term developed within studio research to give language to an experiential problem.

Actus Theory

A motif may return many times, but repeated encounter does not reproduce an identical experience. Previous paintings influence subsequent attention; memory enters; new light alters structure; earlier marks change later marks. The motif enlarges through sustained engagement. Actus Theory describes this enlargement.

Micro‑Phenomenological Studio Praxis

The most recent development concerns micro‑phenomenological studio praxis. Its roots lie in the October–November 2025 research into the autonomous eye, micro/macro perception, eye tracking, Object Painting, temporal delay and the relationship between perception and execution. Micro‑phenomenology describes sustained attention to small changes within perceptual experience: shifts of attention, sensation, colour, memory, bodily movement and the transition from seeing toward making. It is not a scientific claim but a methodological development within my practice.

Studio Praxis

Painting does not abandon the visible world. But between encounter and completion, what was encountered can change. The studio is where these changes can be tested. A drawing can preserve something already changed; a painting can hold different states of looking; a mark can record an encounter whose original form cannot be recovered. Object Painting, Delay, Apeiron, Actus Theory and micro‑phenomenological studio praxis intersect here.

A Continuing and Open Research

These concepts emerged at different moments. Object Painting belongs to an earlier period; the temporal hypothesis emerged in 2025; Apeiron and Delay developed later; Actus Theory developed through repeated motifs; micro‑phenomenology is the most recent. The framework developed through painting, drawing, reading, reflection, experimentation and revision. Some propositions may prove useful; others may require modification. The research is shared in its unfinished condition because development is part of the inquiry.

Conclusion

The underlying question is simple: What happens between seeing something and making a mark? The motif enters perception; perception changes; attention moves; memory enters; light alters; the body responds; the hand acts; the mark appears. The mark is not a direct transfer of the original encounter but the result of an encounter passing through perception, memory, attention, movement and action. The interval between world encountered and mark made remains the central subject of the research.

Sources and Acknowledgements (Compact Version)

David Bromfield, “36 Views of Mandurah,” The West Australian, “Big Weekend” arts section, 23 September 2000, p. 6. Bromfield’s review is used here as a contemporary historical source for his observations concerning 36 Views of Mandurah. Quotations and interpretations of his comments are attributed to him and are not presented as formulations of the later Davidson Hypothesis, Apeiron, Delay, Actus Theory or micro‑phenomenological studio praxis.

Two Dogs Art Space Akashi Research Center, research archive and studio publications. The October and November 2025 research publications concerning the autonomous eye, Object Painting, micro and macro focus, the t₀ Paradox and the Davidson Temporal Representation Hypothesis form part of the documented development of the present research.

Claude Monet, Paul Cézanne and Alberto Giacometti are acknowledged as important artistic precedents within my development of these questions. Their inclusion represents my interpretation of aspects of their practices and does not imply that they used, anticipated or endorsed the terminology developed at Two Dogs Art Space Akashi Research Center.

Sir William Coldstream and the tradition of measured observational painting are also acknowledged as important influences on the development of Object Painting.

The research is presented as it develops: provisionally, openly and without concealing uncertainty, revision or unsuccessful directions.

Two Dogs Art Space Akashi Research Center**

Two Dogs Art Space Akashi Research Center は、外部資金を持たない私設のファインアート研究拠点です。研究は独立して進められ、実験的美術理論、知覚研究、スタジオ・プラクシスに関心のあるアーティストや研究者、その他の読者がその発展を追い、提案を検討し、必要に応じて自身の実践を通して検証したり批判したりできるよう、すべて公開されています。研究は長年にわたる絵画・ドローイングの実践と、知覚と画家的行為の関係についての継続的な熟考を通して発展してきました。現在用いている概念のいくつかは、当初から存在していたわけではなく、スタジオで既に現れていた問いを記述しようとする試みの中で徐々に形成されてきたものです。

現在探求されている主要な概念には、オブジェクト・ペインティング（Object Painting）、ディレイ（Delay）、アペイロン実践（Apeiron praxis）、アクタス理論（Actus Theory）、そして 微細現象学的スタジオ・プラクシス（micro‑phenomenological studio praxis） が含まれます。オブジェクト・ペインティングは、光や知覚の変化する条件の中でモチーフを描き、異なる時間状態に属する痕跡が同じ画面上に共存する方法を指します。ディレイは、モチーフとの初期の出会いと、それに続く画家的行為とのあいだに生じる構造的差異を指します。アペイロン実践は、色、感覚、動き、記憶、光がまだ固定された対象や概念へと落ち着く前に存在する、開かれた知覚の場を指します。アクタス理論は、モチーフがスタジオでの持続的な実践を通して拡張されていく過程を記述します。微細現象学的スタジオ・プラクシスは、モチーフ、注意、身体、記憶、画家的行為のあいだで生じる知覚の微細な変化に持続的に注意を向ける方法です。

これらの概念は、進行中の研究枠組みとして提示されています。確立された科学的結論として提示されているわけではなく、哲学、美術史、知覚研究、芸術実践などで異なる形で探求されてきた問いに対する独占的な主張でもありません。特定のスタジオ研究の発展を、可能な限り丁寧かつ透明に記録することが意図されています。

知覚のインターバル

自分の制作を振り返ると、現在の言語を持つずっと前から、ある問いが存在していたことに気づきます。私は、目の前の世界と、最終的にキャンバスに現れる筆致とのあいだで起こる「何か」に興味を抱いていました。風景は確かにそこにあります。しかし絵画はその単なる記録ではありません。可視の世界は出発点を提供しますが、その出会いは、見ること、注意、記憶、動き、光、そして描くという身体的行為を通して変化します。私はこれを 知覚のインターバル と理解するようになりました。

このインターバルを記述するための言語は、絵画そのものよりもずっと後になって発展したものです。そのため、初期の作品が当時存在していなかった概念に基づいて意識的に制作されたと示唆しないことが重要です。概念は、後になって実践の側面を理解しようとする試みとして生まれたものです。

重要な初期の公的反応のひとつが、批評家 David Bromfield によるものです。彼は 2000 年に The West Australian 紙で《36 Views of Mandurah》を論じ、変化する視覚、記憶、連想、時間、異なる視覚状態の蓄積について言及しました。20年以上経った今そのレビューを読み返すと、後に研究の中心となる問いとの関連が見えてきます。これは後からの解釈であり、当時彼が現在の概念を語っていたという主張ではありません。

彼は次のように書いています：

「一瞬で描かれたかのようなキャンバスには、変化し続ける視覚経験を含むことはできない — 私たちは記憶や連想とともに、そしてそれらを通して見るのだから。」

私はこの文章を、現在の研究にとって重要な歴史的観察として位置づけています。ブロムフィールドが Davidson Hypothesis や Apeiron、Delay を構築していたと示唆するものではありません。それらの概念は後に発展したものです。ただし、彼のレビューは、後にスタジオで展開される問いと密接に関連する問題を早期に記述していたと理解しています。

初期の芸術的先例

現在の用語を持つずっと前から、私は「見ることの不安定性」に取り組んでいるように見える画家たちに惹かれていました。モネの連作は、光の変化だけでなく、モチーフとそれを見る経験の変化の関係を示しています。セザンヌのサント＝ヴィクトワール山の絵画は、モチーフが認識可能でありながら、色や構造、空間関係が不安定に見えることを示しています。ジャコメッティの線は、対象の記述であると同時に、見る過程そのものの痕跡でもあります。これらは私自身の解釈であり、彼らが Two Dogs Art Space の概念を追求していたと主張するものではありません。

コールドストリームとオブジェクト・ペインティングの形成

私は Sir William Coldstream の絵画と教育にも興味を持ち、特に測定された観察の規律に関心を抱いていました。この方法が自分の実践の基盤になるかもしれないと考えた時期もありましたが、最終的には別の方向へ進みました。しかし、この関与は重要でした。光、トーン、形態の変化する関係に注意を向けることを促したからです。

この関与から、後に オブジェクト・ペインティング と呼ぶことになる方法が生まれました。モチーフをひとつの決定的な視覚状態として扱うのではなく、変化する条件の中で描くという考え方です。朝の痕跡が午後の痕跡の隣に存在し、昼のハイライトが夕方の色調の隣に置かれる。これらの状態をひとつの従来型のイメージに統合する必要はありません。絵画は、同じモチーフとの複数の時間的出会いを保持できるのです。

オブジェクト・ペインティングと時間的モチーフ

オブジェクト・ペインティングは、対象を単一の瞬間に還元するのではなく、時間を通して遭遇されるものとして扱う方法です。光が変わり、画家が動き、注意が移り、色が変化する。その結果、絵画にはモチーフの異なる状態が共存します。

これは「正確さ」についての問いも生みます。古典的な正確さは、安定した形態を一貫した比例や遠近法で再現することを求めます。しかし知覚は必ずしもそのように経験されるわけではありません。光は変わり、画家は動き、雲は形を変え、色は瞬間ごとに異なって見えます。この文脈では、従来の正確さの破綻に見えるものが、むしろ知覚条件への忠実さとなることがあります。

デイヴィッドソン仮説とディレイ

後の研究は、Davidson Temporal Representation Hypothesis（デイヴィッドソン時間表象仮説） の形成へとつながりました。これは、初期の知覚イベントと後続の行為のあいだに生じる時間的差異を示すモデルであり、次のように表現されました：

t₀ → t₀ + Δt

これは科学的測定を主張するものではなく、概念モデルとして提示されています。ここでディレイは、出会いと行為のあいだに生じる構造的差異を指します。

アペイロン実践

ディレイの発展は、次の問いを生みました。「出会いが変形されるその場は何か？」アペイロンは、経験がまだ固定された対象や概念へと落ち着く前に存在する、開かれた知覚の場を指します。

アクタス理論

モチーフが繰り返し戻るとき、経験は同一ではありません。記憶、光、以前の筆致が次の出会いを変化させます。アクタス理論は、この拡張のプロセスを記述します。

微細現象学的スタジオ・プラクシス

最も新しい発展は、知覚の微細な変化に注意を向ける方法です。注意、感覚、色、記憶、身体の動き、視覚的強調、そして見ることから描くことへの移行。これは科学的主張ではなく、スタジオでの経験的問題に言語を与えるための方法です。

スタジオ・プラクシス

絵画は可視の世界を放棄しません。しかし、出会いと完成のあいだで、世界は変化します。スタジオはその変化を検証する場所です。

継続する開かれた研究

これらの概念は異なる時期に生まれました。オブジェクト・ペインティングは初期の発展に属し、時間仮説は2025年に明確化され、アペイロンとディレイはその後発展し、アクタス理論は繰り返し戻るモチーフから生まれ、微細現象学的プラクシスは最も新しい方法論です。研究は絵画、ドローイング、読書、熟考、実験、修正を通して発展してきました。

結論

根本的な問いは単純です。

「見ることと描くことのあいだで何が起きているのか？」

モチーフは知覚へ入り、知覚は変化し、注意は動き、記憶が入り、光が変わり、身体が反応し、手が行為し、筆致が現れます。筆致は、最初の出会いの単なる転写ではありません。それは、知覚・記憶・注意・身体・行為を通過した出会いの結果です。

出典と謝辞

David Bromfield, The West Australian, 2000 Two Dogs Art Space Akashi Research Center Claude Monet, Paul Cézanne, Alberto Giacometti Sir William Coldstream

Residues of a Storm: Perception, Delay, and the Emergence of Image

Great Thunderstorm over Nishi-ku

Ink pen, wash, pencil, and correction fluid on 239 g paper — SM

 

The thunderstorm over Nishi-ku enters perception as a violent sensorial force: clouds mushrooming above the city, flashes of lightning, rain massing in the air, and wind pressing the wet aroma of foliage into one’s nostrils. Yet in the very act of being perceived, the storm is already becoming something other than itself. Once these sensations pass into the Apeiron, they lose their fixed relation to the present. They become residues—drifting, reorganising, and vibrating within the nervous system’s viscous field of delay.

These residues are neither memories nor inventions. They inhabit an unstable interval between sensation and image, where the event persists only as transformed potential. Drawing becomes the means through which these dissolved sensory events re-emerge as after-images. The drawing does not depict the storm as an external subject; it gives form to the storm’s disappearance into perception.

On paper, the image remains free-floating, subject not only to artistic intention but also to the material resistance of the paper, the movement of water and ink, gravity, and the earth’s movement through cosmic space. The mark may be initiated by the artist, yet it cannot be entirely controlled. It emerges through an encounter between body, sensation, paper, and forces that exceed them.

One wonders whether we are ever in control of anything, or whether perception and image exist within a simultaneous connectedness—without a real beginning and without a real end. Is this the Alpha and the Omega—whatever that might be?

西区に迫る大雷雨は、暴力的な感覚的力として知覚へと入り込む——街の上できのこ雲のように盛り上がる雲、閃光のように走る稲妻、空気の中で膨れ上がる雨、そして風が濡れた草木の香りを鼻腔へと押し込んでくる。だが、知覚されたその瞬間から、嵐はすでに「嵐そのもの」ではなくなり始めている。これらの感覚がアペイロンへと移行するとき、それらは現在との固定的な関係を失い、漂い、再編成され、神経系の粘性のある遅延の場で震える残滓となる。

これらの残滓は記憶でも創作でもない。感覚とイメージのあいだにある不安定な間隙に住みつき、出来事は変容した潜在性としてのみ持続する。描くという行為は、溶解した感覚的出来事が残像として再び立ち上がるための手段となる。描かれたイメージは外的な「嵐」を表象するのではなく、嵐が知覚の中へと消えていくその過程に形を与えるのである。

紙の上でイメージは自由に浮遊し、作家の意図だけでなく、紙の物質的抵抗、水やインクの動き、重力、そして地球が宇宙空間を移動する運動にも左右される。筆致は作家によって開始されるかもしれないが、完全に制御することはできない。身体、感覚、紙、そしてそれらを超える力との遭遇によって生じるのである。

私たちは本当に何かを制御できているのだろうか。それとも、知覚とイメージは始まりも終わりもない同時的な連結の中に存在しているのだろうか。これが「アルファでありオメガである」ということなのだろうか——それが何であれ。