The Displaced Present: Leonardo, Goya, Hockney, Van Gogh, and the Davidson Hypothesis

 

Peter Davidson - Untitled 2026

Pen and ink, acrylic felt tip pen, pastel pencil on paper

10 cm x 10 cm

Note: This essay uses the Davidson Hypothesis as a way of thinking about how artists make the world visible. It doesn’t claim that Leonardo, Goya, Hockney, or Van Gogh held these ideas; instead, it shows how their work reveals the same underlying structure of perception—instability, fluctuation, and reconstruction. It’s a speculative piece, meant to offer a new way of looking rather than a historical argument.

This essay proposes that the Davidson Hypothesis—an account of perception grounded in spatial rather than temporal succession—offers a productive framework through which to interpret the recorded reflections and practices of Leonardo da Vinci, Francisco Goya, David Hockney, and Vincent van Gogh. Reading their notebooks, letters, interviews, and artworks through the Davidson Hypothesis, this essay suggests that each artist, in distinct ways, confronts the same underlying problem: how a world that is not immediately given becomes visible through processes of instability, fluctuation, and reconstruction.

The Davidson Hypothesis begins from a radical premise: linear time, as ordinarily conceived, is an illusion. What we call “the present” is not a temporal instant but a spatial configuration—a discrete arrangement of the world that is already the result of prior transformations. Perception does not unfold in time but across successive spatial epochs, each slightly displaced from the last. Between the physical registration of sensory input and the emergence of conscious experience lies an interval in which the world is reorganized. The “present” we experience is therefore not immediate but displaced: a constructed field that has already passed through layers of spatial mediation.

Four concepts describe this process. Apeiron refers to the unformed perceptual field prior to the stabilization of boundaries and distances. Scintillation denotes the rapid fluctuation of spatial states before cognitive consolidation. Reconstruction describes the labor—both cognitive and material—through which a unified visual order is produced. Spatial displacement replaces linear time as the condition that makes this entire process possible. Artistic practice, on this account, occurs not in direct contact with reality, but within the interval through which reality becomes perceptible.

Leonardo da Vinci approaches vision as a problem of mechanics and atmosphere. His notebooks repeatedly return to the instability of visual form as it travels through air, light, and distance. Objects do not present themselves as fixed entities but emerge gradually from indistinctness; contours soften, dissolve, and reform depending on the conditions of perception. This sensitivity aligns closely with the notion of Apeiron: a field in which form has not yet fully resolved. Leonardo’s attention to shifting edges and atmospheric perspective also reflects scintillation, as forms oscillate between clarity and ambiguity. His project of painting becomes an act of reconstruction—translating these unstable transitions into a coherent visual system governed by geometry and proportion. For Leonardo, vision is not the capture of a moment but the stabilization of a process.

Francisco Goya, by contrast, confronts what happens when this process fails to stabilize. Following the illness that left him deaf, his later works and writings reveal a world marked by fragmentation, anxiety, and perceptual uncertainty. Figures in the Black Paintings emerge from darkness without secure boundaries; identities blur; space itself becomes indeterminate. Within the Davidson framework, Goya’s work can be understood as an exploration of perception under conditions of rupture. Apeiron appears not as a subtle atmospheric field but as a void—an unstructured and threatening ground. Scintillation manifests in the violent instability of forms that flicker between presence and dissolution. Reconstruction, rather than yielding harmony, becomes a strained and often incomplete effort to impose meaning on a fractured perceptual field. Goya does not resolve this instability; he compels the viewer to experience it.

David Hockney addresses perception by rejecting the authority of the single, fixed viewpoint. Across his writings and visual experiments—particularly his photographic joiners—he argues that vision is inherently cumulative and mobile. We do not see the world all at once but assemble it through successive acts of attention. His work reflects a spatial-epochal structure of perception: multiple viewpoints coexist within a single image, each representing a distinct spatial configuration. In this context, Apeiron can be understood as the open field of potential perception before it is segmented into discrete views. Scintillation becomes a deliberate compositional strategy, as overlapping perspectives generate a dynamic, shifting image. Reconstruction is distributed between artist and viewer, who together synthesize these fragments into a coherent, though never singular, experience of space. Hockney’s work makes explicit what the Davidson Hypothesis implies: that perception is constructed across displacement, not given in unity.

Vincent van Gogh introduces a more turbulent dimension to this inquiry. In his late paintings, the world appears as a field of intense motion—skies swirl, lines vibrate, and forms seem to pulse with internal force. This is not merely expressive distortion but a rendering of perception as instability. Through the lens of the Davidson Hypothesis, Van Gogh’s work can be seen as an encounter with scintillation at its most extreme. Spatial configurations do not settle but remain in a state of continuous agitation. Apeiron here is not a quiet indeterminacy but a reservoir of kinetic energy from which forms erupt. Reconstruction becomes an act of endurance: the painter’s repeated, rhythmic gestures attempt to hold together a world that is perpetually in flux. The resulting images do not resolve instability but suspend it in a fragile equilibrium.

Taken together, these four artists articulate complementary dimensions of the same fundamental condition. Leonardo examines the mechanics of perceptual formation; Goya exposes its breakdown; Hockney reconstructs its multiplicity; Van Gogh embodies its turbulence. Each directs attention to the interval between sensation and understanding—the space in which the visible world is not received but made.

The Davidson Hypothesis provides a language for this shared concern. By displacing time with spatial succession, it reframes perception as an active process of organization across discontinuous states. What appears to us as a continuous present is in fact the product of constant reconstruction. The artist does not depict a stable reality but works within the displaced present, capturing the world in the very moment of its becoming. In doing so, art reveals not what the world is, but how it comes to appear at all.

ピーター・デイヴィッドソン《無題》2026 ペン＆インク、アクリルフェルトペン、パステル鉛筆／紙 10 × 10 cm

注記： 本稿は、デイヴィッドソン仮説を「芸術家がどのように世界を可視化するか」を考えるための思考装置として用いるものである。レオナルド、ゴヤ、ホックニー、ファン・ゴッホがこの仮説を支持していたと主張するものではない。むしろ、彼らの作品が示す知覚の根底にある構造――不安定性、変動、再構成――を読み解くための視点として提示している。歴史的主張ではなく、新しい見方を提案するための思弁的な試みである。

本稿は、知覚を時間的連続ではなく空間的継起として捉えるデイヴィッドソン仮説が、レオナルド・ダ・ヴィンチ、フランシスコ・ゴヤ、デイヴィッド・ホックニー、フィンセント・ファン・ゴッホの記録や実践を読み解く上で有効な枠組みとなり得ることを論じる。彼らのノート、書簡、インタビュー、作品をこの仮説の観点から読むことで、四者はいずれも「与えられていない世界が、いかにして可視化されるのか」という同一の問題に、それぞれ異なる仕方で向き合っていたことが見えてくる。

デイヴィッドソン仮説は、根本的に急進的な前提から出発する。すなわち、私たちが通常考える「線形的な時間」は幻想であるということだ。私たちが「現在」と呼ぶものは、時間的な一点ではなく、すでに何らかの変換を経た空間的配置である。知覚は時間の中で展開するのではなく、わずかにずれながら連続する空間的エポックを通じて生じる。感覚入力の物理的受容と意識経験の成立のあいだには、世界が再編成される間隙が存在する。私たちが経験する「現在」は、したがって即時的なものではなく、すでに複数の空間的媒介を通過したずれた現在（displaced present）である。

この過程は四つの概念によって記述される。 アペイロン（Apeiron）は、境界や距離がまだ安定していない未分化の知覚場を指す。 シンチレーション（scintillation）は、認知的統合が起こる前の空間状態の高速な揺らぎである。 再構成（reconstruction）は、統一的な視覚秩序を作り上げる認知的・物質的な労働を指す。 そして空間的ずれ（spatial displacement）が、この全過程を可能にする条件となる。 芸術実践とは、現実そのものに直接触れる行為ではなく、現実が知覚可能になるその間隙の内部で行われるのである。

レオナルド・ダ・ヴィンチは、視覚を力学と大気の問題として扱った。彼のノートには、光や空気、距離を通過する際に形態が不安定化するという記述が繰り返し現れる。対象は固定的な実体として現れるのではなく、曖昧さから徐々に立ち上がる。輪郭は条件によって柔らかくなり、溶け、再び形成される。この感受性は、まさにアペイロンの概念――形態がまだ確定していない場――と響き合う。大気遠近法や揺らぐエッジへの関心は、明瞭さと曖昧さのあいだを振動するシンチレーションにも通じる。レオナルドにとって絵画とは、こうした不安定な移行を幾何学と比例によって安定化する再構成の営みであった。視覚とは瞬間の捕獲ではなく、過程の安定化なのである。

これに対しフランシスコ・ゴヤは、この過程が安定化に失敗したときに何が起こるかを描いた。病による失聴以降、彼の後期作品と記述には、断片化、不安、知覚の不確かさが色濃く現れる。黒い絵の人物たちは、境界の定まらない闇から浮かび上がり、身元は曖昧になり、空間そのものが不確定になる。デイヴィッドソン仮説の観点から見ると、ゴヤは破綻した知覚を探究している。アペイロンは微細な大気の場ではなく、むしろ虚無として現れる。シンチレーションは、存在と消滅のあいだで激しく揺らぐ形態の暴力的な不安定性として現れる。再構成は調和をもたらすのではなく、断片化した知覚場に意味を押し付けようとする緊張に満ちた不完全な試みとなる。ゴヤはこの不安定性を解決しない。むしろ鑑賞者にそれを経験させる。

デイヴィッド・ホックニーは、単一視点の権威を拒否することで知覚に向き合う。著作や実験的作品――とりわけフォト・ジョイナー――において、視覚は本質的に累積的で可動的であると主張する。私たちは世界を一度に見るのではなく、注意の連続的な行為を通じて組み立てている。彼の作品は、複数の視点が一つのイメージの中に共存する空間的エポック構造を示す。この文脈では、アペイロンは視覚が離散的な視点へと分節される前の潜在的知覚の開かれた場として理解できる。シンチレーションは、重なり合う視点が動的で揺らぐイメージを生む意図的な構図戦略となる。再構成は、作家と鑑賞者の双方に分散され、断片を統合して一つの経験を作り上げるが、それは決して単一にはならない。ホックニーは、知覚が統一として与えられるのではなく、ずれの中で構築されることを明示する。

フィンセント・ファン・ゴッホは、この問いにより激しい次元をもたらす。晩年の作品では、世界は強い運動の場として現れ、空は渦巻き、線は震え、形態は内部から脈動するように見える。これは単なる表現的歪みではなく、不安定としての知覚の描写である。デイヴィッドソン仮説の観点から見ると、ファン・ゴッホはシンチレーションの極限に向き合っている。空間配置は安定せず、絶えず動揺し続ける。アペイロンは静かな未分化ではなく、形態が噴き出す運動エネルギーの貯留層となる。再構成は耐久の行為となり、画家の反復的で律動的な筆致は、絶えず揺らぐ世界をつなぎとめようとする試みとなる。完成したイメージは不安定性を解消するのではなく、かろうじて均衡した緊張状態として保持する。

四人の芸術家は、こうして同一の根源的条件の異なる側面を示す。レオナルドは知覚形成の力学を探り、ゴヤはその破綻を露わにし、ホックニーはその多元性を再構成し、ファン・ゴッホはその激動を体現する。いずれも、感覚と理解のあいだにある可視化の場――世界が受け取られるのではなく、作られる場――に注意を向けている。

デイヴィッドソン仮説は、この共通の関心を記述するための言語を与える。時間ではなく空間的継起によって知覚を捉え直すことで、私たちが「現在」と呼ぶものが、絶え間ない再構成の産物であることが明らかになる。芸術家は安定した現実を描くのではなく、ずれた現在の内部で、世界が生成するその瞬間を捉える。芸術は世界が「何であるか」ではなく、いかにして現れるのかを明らかにするのである

The Scintillating Prism: Perception, Spatial Displacement, and the Myth of the Static Landscape

Peter Davidson 
Temple ruin Nishi ku Kobe in the rice planting season 2026
Oil on wooden panel
27 cm h x 22 cm w

The central paradox of landscape painting lies in a simple but unavoidable truth: a landscape is never still. Any attempt to capture a definitive likeness of a place encounters the same problem—the moment observation begins, the world begins to move. Light shifts, shadows migrate, colours drift, and the environment reveals itself not as a fixed object but as a continuously unfolding event. This is not a poetic flourish but a perceptual fact, and it was articulated with remarkable clarity not by an art theorist, but by a fisherman.

During humanitarian work in the tsunami‑affected region of Ogatsu, Ishinomaki, a fisherman spoke about Mori to Umi (Forest and Sea). He observed that the light across the landscape was never stable, but always in a state of unpredictable transformation. His comment was not intended as philosophy, yet it cut directly to the heart of the matter: what we call a “landscape” is not a static scene but a fluid system of relationships—light, atmosphere, water, season, memory—each in constant motion.

His insight exposes the fundamental limitation of the conventional idea that painting records an external reality. Human vision does not operate as a passive camera. The eye does not transfer the world directly into consciousness. Instead, sensory information passes through the physiological nervous system and is reconstructed within the mind as a continuously evolving image. This reconstruction does not occur in the world; it occurs in the interval before the world becomes visible.

I describe this interval as the Apeiron—a pre‑visible field of spatial displacement where sensory residue, memory, and imagination converge. The Apeiron is not a metaphysical realm but a physiological and perceptual one. It is the space in which perception is formed before it becomes conscious. What ultimately appears on the painted surface is therefore not a transcription of a place, but the material trace of this internal reconstruction. The painting is the final stage of a long perceptual sequence, not the first.

The oil painting discussed here—depicting a temple ruin during the rice‑growing season in Nishi‑ku—emerges directly from this framework. Rather than seeking a fixed likeness, the work investigates the unstable relationship between physical place and lived experience. Three interconnected perceptual zones structure the composition.

The reflective water occupies a significant portion of the image, functioning not as a transparent mirror but as an active field of transformation. Thick passages of turquoise, white, ochre, and green generate a surface that vibrates with optical uncertainty. Reflection ceases to be descriptive; it becomes a mechanism of fracture. The water acts as a prism, scattering visual information into shifting fragments. What appears is not the reflection of the landscape but the instability of perception itself. The foreground becomes a site where the world is broken apart and reassembled through the nervous system.

The thatched roof and open pillars of the temple ruin provide a temporary structural anchor, but even these elements are subject to the surrounding atmosphere. Dense greens, luminous yellows, and layered blues envelop the architecture, producing a palpable sense of seasonal humidity and environmental pressure. The painting does not illustrate a location; it embodies the sensory conditions through which that location was experienced. The atmosphere becomes a medium of memory—thick, humid, and charged with the slow movement of summer light.

Because the work records the residue of perception rather than a frozen moment, viewing unfolds through a process of delay. The elongated reflections of trees and architectural forms interrupt the immediate legibility of the scene. These vertical passages occupy the gap between physical reality and perceptual reconstruction, compelling the viewer to navigate the same temporal distance that separates observation from image‑making. In this sense, the painting stages the act of seeing itself. It does not show what was seen; it shows how seeing occurs.

This painting is not primarily a depiction of a temple ruin in Nishi‑ku. It is an investigation into how a landscape comes into being through perception. By acknowledging the continual transformation of light observed by the fisherman in Ogatsu, the work abandons the pursuit of a fixed and authoritative image. Instead, it treats landscape as an event—an emergent phenomenon arising from the interaction of environment, nervous system, memory, and imagination.

The painted surface becomes a site where spatial displacement is made visible. It is not a record of the world but a reconstruction of the interval between world and consciousness. In this sense, the landscape exists not outside the viewer, but within the ongoing movement between world, body, and image.

 風景画の中心にある逆説は、避けがたい単純な事実にある。風景は決して静止していないということだ。ある場所の決定的な姿を捉えようとする試みは、常に同じ問題に直面する——観察が始まった瞬間、世界は動き始める。光は揺れ、影は移動し、色は漂い、環境は固定された対象ではなく、絶えず展開し続ける出来事として立ち現れる。これは詩的な誇張ではなく、知覚の事実である。そしてこのことを最も明晰に語ったのは、美術理論家ではなく、一人の漁師だった。

東日本大震災の被災地である石巻市雄勝町で人道支援に携わっていた際、ある漁師が「森と海」について語ってくれた。彼は、風景に差す光は決して安定せず、常に予測できない変化の状態にあると言った。その言葉は哲学として語られたものではなかったが、問題の核心を鋭く突いていた。私たちが「風景」と呼ぶものは、静止した場面ではなく、光、空気、水、季節、記憶といった諸要素が絶えず変化し続ける関係の体系なのだ。

この洞察は、絵画が外界の現実を記録するという従来の考え方の限界を露わにする。人間の視覚は受動的なカメラのようには働かない。眼は世界をそのまま意識へと転送するわけではない。感覚情報は生理学的な神経系を通過し、心の内部で絶えず変化する像として再構成される。この再構成は外界で起こるのではなく、世界が可視化される以前の「間（あいだ）」で起こる。

私はこの「間」をアペイロンと呼んでいる。そこは、感覚の残滓、記憶、想像が交差する、可視化以前の空間的ずれの領域である。アペイロンは形而上学的な場所ではなく、生理学的・知覚的な場である。知覚が意識化される前に形成される空間なのだ。したがって、最終的に画面に現れるものは、場所の写しではなく、この内的再構成の物質的痕跡である。絵画は知覚の長い連鎖の最終段階であり、決して最初の段階ではない。

ここで取り上げる油彩画——稲作の季節に描かれた西区の寺院跡——は、この枠組みから直接生まれている。作品は固定的な類似性を求めるのではなく、物理的な場所と生きられた経験との不安定な関係を探求している。構図は三つの相互に連関する知覚領域によって組織されている。

まず、画面の大部分を占める水面は、透明な鏡としてではなく、能動的な変容の場として機能している。ターコイズ、白、黄土、緑の厚い筆致が、視覚的な不確かさに満ちた震えるような表面を生み出す。反射は記述的な役割を離れ、むしろ風景を断片化する装置となる。水はプリズムのように働き、視覚情報を揺らめく断片へと分散させる。そこに現れるのは風景の反映ではなく、知覚そのものの不安定性である。前景は、世界が神経系を通して分解され、再構成される場となる。

茅葺き屋根と開放された柱を持つ寺院跡は、一時的な構造的支点を提供するが、それらでさえ周囲の大気の影響を免れない。濃密な緑、輝く黄色、重ねられた青が建築を包み込み、季節特有の湿度と環境的圧力を感じさせる。絵画は場所を説明するのではなく、その場所を経験したときの感覚条件を体現している。大気は記憶の媒体となり、厚く、湿り、夏の光の緩やかな動きを帯びている。

作品が記録しているのは凍結された瞬間ではなく、知覚の残滓であるため、鑑賞は「遅延」のプロセスとして展開する。樹木や建築の縦に伸びる反射は、場面の即時的な判読性を妨げる。これらの垂直の形態は、物理的現実と知覚的再構成のあいだに位置し、観者に観察と制作を隔てる時間的距離を辿らせる。つまり、この絵画は「見る」という行為そのものを舞台化している。そこに示されているのは「何が見えたか」ではなく、「どのように見えるか」である。

この絵画は、西区の寺院跡を描いた作品である以上に、風景がどのように知覚によって生成されるのかを探る試みである。雄勝の漁師が語った光の絶え間ない変化を受け入れることで、作品は固定的で権威的なイメージを追求することを放棄する。風景を、環境、神経系、記憶、想像が相互作用することで立ち上がる「出来事」として扱うのだ。

画面は空間的ずれが可視化される場となる。それは世界の記録ではなく、世界と意識のあいだに生じる「間」の再構成である。風景は外側に存在するのではなく、世界、身体、イメージのあいだを往復する運動の中にこそ立ち現れる。

Study of Nishi‑ku Kobe Japan

 

Study of Nishi‑ku

Pencil, ink wash, felt‑tip pen, correction fluid on paper

18 × 12 cm

Landscape studies have never been about accuracy for me. They arise from a deeper impulse: the need to articulate something particular about a terrain, something that cannot be reached through description alone. What binds this impulse across my practice is delay—what I call Apeiron: an interval in which optical memories accumulate and quietly shape every act of looking. When drawing from observation, the present moment is never pure; it is always threaded with the sediment of earlier experience.

I felt this acutely while making this small study in Nishi‑ku. As the washes spread across the paper, I found myself returning to a lesson my mother taught me nearly sixty years ago at our beachside home in Perth. I can still see her showing me how watercolour behaves—how a wash blooms, separates, gathers, and settles into the fibres of the paper. Those early sensations of hue, contrast, and tonal drift have never left me; they resurfaced here, guiding the movement of my hand in ways I only recognised afterwards.

What interests me about washes emerging from the Apeiron is that, once they touch the paper, they continue to act long after the brush has lifted. They follow their own logic through moisture, pigment, gravity, and paper grain. A wash can be guided, but never fully controlled. In this sense, watercolour is like mercury: once released, it moves according to its own internal dynamics. Its behaviour becomes an analogue for delay—the moment when the material continues the thinking.

In this study, the terrain of Nishi‑ku becomes a meeting point between present perception and long‑stored memory. The marks, washes, and interruptions form a kind of perceptual archaeology, where the immediate landscape is filtered through decades of accumulated practice.

The correction fluid plays a crucial role. Where the wash disperses and asserts its autonomy, the correction fluid introduces interruption—a counterforce that prevents any single passage from settling. It pulls the image back toward scintillation, restoring flicker and instability. In doing so, it keeps the drawing alive, resisting closure and allowing perception to remain in motion.

西区の習作

鉛筆、墨のウォッシュ、フェルトペン、修正液 18 × 12 cm

私にとって風景研究は、正確さを求める行為ではない。そこには、言葉では届かない「その土地固有の何か」を描き取ろうとする、より深い衝動がある。私の制作に一貫して流れているのは「遅延」であり、私はそれをアペイロンと呼んでいる。そこは、生まれてから蓄積されてきた光学的記憶が静かに作用し、見るという行為そのものを形づくる領域である。観察から描くとき、現在の視覚は決して純粋ではなく、常に過去の経験の堆積と絡み合っている。

この小さな西区の習作を描いているとき、そのことを強く実感した。紙の上でウォッシュが広がっていくと、六十年近く前、パースの海辺の家で母から教わった水彩の扱い方がふいに蘇った。ウォッシュがどのように滲み、分離し、集まり、紙の繊維に沈んでいくのか——その最初の感覚は今も私の中に残っている。その記憶が、日本でのこの制作の最中にも、気づかぬうちに手の動きを導いていた。

アペイロンから立ち上がるウォッシュで興味深いのは、筆を離した後もなお、紙の上で独自の動きを続ける点である。水分、顔料、重力、紙目といった物理の力に従いながら、独自の論理で進んでいく。ウォッシュは誘導することはできても、完全に制御することはできない。水彩はまるで水銀のようで、一度解き放たれると自らの内部力学に従って動き出す。その振る舞いは、素材が思考を引き継ぐ「遅延」のアナロジーとなる。

この習作では、西区の風景が、現在の知覚と長く蓄積された記憶とが交差する場となっている。線、ウォッシュ、そして中断の痕跡が、数十年にわたる実践を通して形成された「知覚の考古学」のような層をつくり出している。

修正液は、この動態の中で重要な役割を果たす。ウォッシュが自律的に広がろうとするところに、修正液は意図的な「断絶」を挿入する。特定の箇所が画面を支配しようとするのを抑え、イメージを再び「きらめき」へと引き戻す。そうすることで、作品は閉じることなく、生きたまま揺らぎ続け、知覚が動き続けるための余白を保ち続ける。

YBA & BEYOND: British Art in the 90s from the Tate Collection - Kyoto City Kyocera Museum of Art

 

I left YBA & Beyond: British Art in the 90s from the Tate Collection at the Kyoto City Kyocera Museum of Art feeling unexpectedly disappointed.

During my postgraduate studies in the 1990s, the Young British Artists were impossible to ignore. They were framed as radical, provocative figures who had reshaped contemporary art. Decades later, I visited this exhibition expecting to encounter work that still retained some trace of that disruptive force. Instead, I found myself questioning whether the reputation of the movement has outlived the experience of the art itself.

What struck me most was not the work, but the audience. Visitors moved quietly through the galleries, pausing briefly before moving on. There was little sense of shock, disturbance, or sustained engagement. Given how frequently these artists have been described as controversial or transgressive, the atmosphere was notably calm. The gap between the historical reputation of the work and its contemporary reception was difficult to ignore.

At the entrance stood Francis Bacon's Second Version of Triptych 1944 (1988). Although Bacon was not a Young British Artist, his presence sharpened the problem for me. When compared to Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion (1944), the later work feels markedly less urgent. The earlier painting seems to emerge directly from the psychological devastation of war; its distorted figures retain a rawness that continues to unsettle. By contrast, the 1988 version appears more calculated, even self-conscious. Details such as the oddly perfect teeth of the central figure undermine its intensity. The work revisits earlier imagery without recapturing the force that once made it compelling.

More broadly, I found myself questioning the Tate's continued emphasis on shock, violence, and transgression as defining characteristics of this period. The issue is not that I am personally unshockable. Rather, I am unconvinced that many of the works communicate the qualities they are said to embody.

Violence—whether human or natural—possesses an unforgiving energy. In Japan, one is constantly aware of nature's destructive potential: tsunamis, earthquakes, typhoons, and storms at sea can overwhelm the senses and transform both landscape and perception. Such forces carry a momentum that cannot be ignored. By comparison, many of the works in this exhibition seem content to refer to violence rather than convey its force. The language surrounding the art often feels more powerful than the art itself.

This is perhaps why I found myself thinking about Turner. The well-known story of him having himself lashed to a ship's mast during a storm, whether entirely true or not, captures something essential about artistic commitment. Turner's paintings continue to communicate instability, danger, and the sublime. They remain radical not because they sought to shock, but because they transformed what painting could do.

By contrast, much of what once felt radical in the 1990s—shaped in part by the cultural and political climate of Britain at the time—now appears historically contained. Conceptual shock ages quickly. The controversies have faded, the outrage has dissipated, and the works have entered the museum. Once stripped of their original context, they are left to stand on their own artistic merits. In this exhibition, those merits often felt less persuasive than the mythology that surrounds them.

The most surprising aspect of the exhibition was not that the works failed to shock me. It was that they seemed unable to generate the sense of necessity that characterises enduring art. The audience's seemingly quiet indifference suggested that this response was not mine alone. What remains is not the experience of shock, but the memory that shock once existed.

That, for me, was the most revealing aspect of the exhibition. 

YBA & Beyond: British Art in the 90s from the Tate Collection — 京都市京セラ美術館を後にして、私は思いがけず失望を感じていた。

1990年代の大学院時代、ヤング・ブリティッシュ・アーティスト（YBA）は無視できない存在だった。彼らは、現代美術を刷新した急進的で挑発的な作家として語られていた。数十年後、私はこの展覧会に、当時の破壊的な力の痕跡がいまだ残っていることを期待して訪れた。しかし実際には、その名声が作品体験そのものを上回ってしまっているのではないかと感じざるを得なかった。

最も印象に残ったのは作品そのものではなく、観客の反応だった。来場者は静かに展示室を歩き、短く立ち止まっては次へ進んでいく。衝撃や動揺、持続的な関心といった気配はほとんどなかった。これほど頻繁に「物議を醸す」「逸脱的」と語られてきた作家たちであるにもかかわらず、会場の空気は驚くほど穏やかだった。歴史的な評判と現在の受容との間にある隔たりは無視できなかった。

入口にはフランシス・ベーコンの《1944年の三連画 第二版》（1988）が展示されていた。ベーコンはYBAではないが、その存在は私の問題意識をいっそう鮮明にした。《磔刑台の下の三人の人物のための三習作》（1944）と比べると、後年の作品は緊迫感が著しく弱い。前者は戦争の心理的荒廃から直接立ち上がってきたかのようで、歪んだ人物像はいまなお不穏さを保っている。それに対し1988年の作品は、より計算され、自己意識的に見える。中央の人物の不自然に完璧な歯並びなどの細部は、作品の強度を損なっている。かつての迫力を再現しようとしているが、その力は戻っていない。

より広い視点で見ると、私はテートがこの時代を語る際に、ショック、暴力、逸脱を中心的な特徴として強調し続けていることに疑問を抱いた。私が「衝撃に慣れている」わけではない。むしろ、多くの作品が語られているほどの性質を実際には伝えていないのではないかと感じたのだ。

暴力——人間のものでも自然のものでも——には容赦のないエネルギーがある。日本では、津波、地震、台風、荒れた海など、自然の破壊力を常に意識せざるを得ない。そうした力は感覚を圧倒し、風景や知覚そのものを変容させる。その勢いは否応なく迫ってくる。それに比べると、この展覧会の多くの作品は、暴力そのものではなく、暴力の「言及」にとどまっているように思えた。作品を取り巻く言説の方が、作品そのものよりも強く感じられる場面が多かった。

そのためか、私はターナーのことを思い出していた。嵐の中で自らを船のマストに縛りつけたという有名な逸話（真偽はともかく）は、芸術的な覚悟の本質を示している。ターナーの絵画はいまなお不安定さ、危険、崇高を伝え続けている。彼が急進的であり続けるのは、衝撃を狙ったからではなく、絵画の可能性そのものを変えたからだ。

それに対し、1990年代に急進的とされた多くの表現は、当時の英国の文化的・政治的状況に強く依存しており、いまでは歴史的に閉じたものに見える。コンセプチュアルなショックは時間とともに急速に風化する。論争は消え、怒りは収まり、作品は美術館に収まる。文脈を剥ぎ取られたとき、作品は純粋にその芸術的な力で立たなければならない。この展覧会では、その力が神話ほどには感じられなかった。

最も意外だったのは、作品が私を驚かせなかったことではない。むしろ、作品が「必然性」を生み出せていないように感じられたことだ。観客の静かな無関心は、この感覚が私だけのものではないことを示していた。そこに残っていたのは、衝撃そのものではなく、「かつて衝撃があった」という記憶だけだった。

Where does Apeiron start?

 

Peter Davidson Study for dry point etching of broccoli Pencil, felt tip pen on paper 18 cm h x 12 cm w

When wiping a plate, I notice that the removal of ink is never absolute. Even a deliberate attempt at cleanliness leaves tonal traces in the microtopography of the surface. These marks are often treated as technical imperfections, but they behave more like a second layer of drawing—produced through pressure, hesitation, and the movement of the hand. Drypoint is always doubled: once in the incision, and again in the wiping. The residue is not an accident but a continuation of the drawing by other means.

Something similar occurs in perception itself. What we see is never isolated from what we have already seen. Attention, memory, and bodily orientation leave their own traces, shaping how a new image is formed before it is consciously registered. Perception, like printmaking, is accumulative. It carries its own residues—optical, neural, and mnemonic—that drift into the present moment and subtly alter what appears.

In this sense, the greyed wiped ink areas on the plate is not separate from the drawn line. It is another instance of the same process: an image formed through accumulation rather than purity. The plate records not only incision but the wider field in which wiping, pressure, hesitation, and perceptual residue intermingle.

If one wants to name this condition, it might be called apeiron—not as a metaphysical claim imposed from above, but as a way of describing the indeterminate field from which both perception and print emerge. Apeiron is the unstable, shimmering space in which marks, memories, and material actions drift into form.

This unfolding is not limited to perception or printmaking. Biology reveals a similar continuity. Microchimerism shows that maternal cells cross the placenta during pregnancy and can remain in a child’s organs—including the brain—for life. A small but persistent population of these cells endures, and the egg that became you was already present in your mother when she was a fetus inside your grandmother. We are not discrete entities but biological continuums, carrying the cellular presence of generations. Identity is layered rather than singular; the self is a field rather than a unit.

Seen this way, apeiron is not only a perceptual condition but a biological one: a continuum across ages, a field of unfolding in which nothing begins cleanly and nothing stands alone. The residue on the plate, the residue in perception, and the residue in our very cells suggest a shared condition of emergence. What appears as a discrete mark, a discrete self, or a discrete moment is always accompanied by traces of what preceded it.

版を拭き取るとき、インクは決して完全には取り除かれない。どれほど丁寧に清拭しても、表面の微細な凹凸には薄い膜のような痕跡が残る。これらの痕はしばしば技術的な欠点として扱われるが、実際には圧力やためらい、手の動きによって生じる第二の描線の層として働いている。ドライポイントにおいてイメージは常に二重である。刻線として一度、そして拭き取りによってもう一度。残留するものは偶然ではなく、別の手段によって描く行為が延長されたものなのだ。

知覚にも同じような条件が働いている。私たちが見るものは、これまでに見てきたものから切り離されてはいない。注意、記憶、身体の向きはそれぞれ独自の痕跡を残し、新たな像が意識に上る前にその形成を左右する。知覚は版画制作と同じく蓄積的である。光学的・神経的・記憶的な残滓が現在へと漂い込み、現れるものを静かに変容させる。

この意味で、拭き取りによって生じる灰色のトーンは線とは別物ではない。それもまた同じプロセスの一部であり、純粋性ではなく蓄積によって形成されるイメージの一端である。版は刻線だけでなく、拭き取り、圧力、ためらい、そして知覚の残滓が入り混じる広い場を記録している。

この条件に名前を与えるとすれば、それはアペイロンと呼べるかもしれない――上から押しつけられた形而上学的概念としてではなく、知覚と版画が立ち上がる不定形の場を記述するための言葉として。アペイロンとは、痕跡や記憶、物質的な行為が形を取りながらも決して安定しきらず、揺らぎ続ける空間である。

この展開は知覚や版画制作に限られない。生物学もまた同じ連続性を示している。マイクロキメリズムは、妊娠中に母体の細胞が胎児へと移行し、その後も脳を含む身体の中に数十年残り続けることを示している。あなたを形づくる卵細胞は、あなたの母親が祖母の胎内にいた時期にすでに形成され始めていた。身体もまた版と同じく、単一で自律したものではなく、時間を横断する層状の連続体であり、他者の物質的な痕跡を宿している。アイデンティティは単数ではなく、多層的であり、自己とは単位ではなく場である。

このように見ると、アペイロンは知覚的条件であると同時に生物学的条件でもある。何も清らかに始まらず、何も単独で存在しないという連続の場である。版に残る残滓、知覚に残る残滓、そして身体に残る残滓は、いずれも同じ生成の条件を示している。離散的に見える線も、瞬間も、自己も、常にその前にあった痕跡を伴って現れるのだ。

Apeiron — Residue in Printmaking as Another Form of Drawing

Peter Davidson 

Billy did you eat the socks?

Etching on Paper 9.5 cm × 12.5 cm approx 

Printmaking is a demanding medium because it continually enforces choice. One may erase all traces produced through the application and removal of ink, polishing the plate until it conforms to conventional expectations of technical refinement. Alternatively, one may allow the residues of process to remain and become integral to the work.

In my practice, I choose the latter. I work with plates that retain the marks and memories of their making. These traces are not mistakes, if they can be called that at all. Rather, they are manifestations of what I term apeiron: the indeterminate, boundless ground from which form emerges. Residual marks, optical impressions, scratches, tonal fluctuations, and the physical evidence of labour are not imperfections to be corrected but signs of continual becoming.

The residue that concerns me is not solely material; it originates in perception itself. Before a mark is drawn into the Perspex, it has already passed through the optics of the eye and the activity of the nervous system. What is seen becomes memory; what is remembered becomes drawing; what is drawn is incised into the plate; and what is incised is transformed again through ink and pressure into a print. Each stage introduces delay. The print is therefore not a direct record of vision but a reconstruction of an optical encounter unfolding within the praxis‑space of apeiron.

The plate thus becomes more than a matrix for reproduction. It functions as a repository of perceptual histories. The incised marks are one form of delayed memory, but equally significant are the residues generated through praxis: repeated acts of wiping, inking, handling, hesitation, revision, and decision. These traces arise from the methodology itself and occupy the indeterminate space of apeiron. They construct the print as much as the carved image does.

This position places my work in dialogue with Rembrandt van Rijn, whose etchings often depart from the pursuit of uniform editions. Through selective wiping, reworking of plates, and the retention of surface tone, Rembrandt allowed the material processes of printmaking to remain visible. His prints demonstrate that the plate is not a neutral vehicle for reproduction but an active participant in the formation of the image. Each impression carries its own presence and history.

Where my work extends this tradition is in the significance I assign to the residual field surrounding the image. In the dog print, for example, small areas of light grey tone—often misread as insufficient wiping—operate, for me, as another form of drawing. Their presence is not an error but a phenomenological event generated through praxis. These tonal fields emerge from the interaction of ink, pressure, and the microtopographies of the plate, and they carry their own form of meaning.

I am concerned not only with how process enriches representation but with how process generates meaning in itself. Drawing and print exist in a reciprocal relationship: the drawing informs the print, while the methodologies of printmaking simultaneously reshape the drawing. They remain distinct yet inseparable, bound through a shared lineage of optical memory, material action, and delay.

When a plate is cleaned too thoroughly—when every residue is removed in pursuit of a commercially perfected edition—something essential is lost. The optical memory embedded within the surface is erased, and the evidence of becoming disappears. In my view, this diminishes the deeper potential of printmaking, as it removes the very traces through which perception, memory, and material process remain visible.

I do not seek a flawless result but an engagement with the conditions through which the image comes into being. The print is not simply an image to be reproduced; it is a record of perception unfolding within one’s own perceptual field. It contains the histories of looking, drawing, incision, inking, and repetition. The traces retained on the plate are manifestations of apeiron: not fixed forms, but evidence of continual emergence

版画は、常に選択を強いる厳しい媒体である。インクの付着と拭き取りによって生じたあらゆる痕跡を消し去り、版を磨き上げて技術的洗練という従来的な基準に従わせることもできる。あるいは、制作過程で生じた残滓をそのまま残し、作品の不可欠な要素として受け入れることもできる。

私の実践では、後者を選ぶ。私は、制作の痕跡と記憶を保持する版を用いる。これらの痕跡は、そもそも「誤り」と呼べるものではない。それらは、私が アペイロン と呼ぶ、形が生まれ出る無限定で無境界の基底の現れである。残留する痕跡、光学的印象、傷、調子の揺らぎ、そして労働の物質的証拠は、修正すべき欠陥ではなく、絶えざる生成の徴である。

私が関心を寄せる残滓は、物質的なものにとどまらない。その起源は知覚そのものにある。パースペックスに線が刻まれる以前に、それはすでに眼の光学系と神経系の働きを通過している。見られたものは記憶となり、記憶されたものは素描となり、素描されたものは版に刻まれ、刻まれたものはインクと圧力によって再び変換されて版画となる。各段階は遅延を伴う。したがって版画は、視覚の直接的記録ではなく、アペイロンの実践空間の中で展開する光学的遭遇の再構成である。

このように、版は単なる複製のためのマトリクス以上の存在となる。それは知覚の歴史を蓄える容器として機能する。刻まれた線は遅延した記憶の一形態であるが、同じく重要なのは、拭き取り、インキング、扱い、逡巡、修正、判断といった実践の反復によって生じる残滓である。これらの痕跡は方法論そのものから生じ、アペイロンの不定の領域に位置づけられる。それらは彫られた像と同じくらい、版画を構築する。

この立場は、均質なエディションを追求しなかったレンブラント・ファン・レインのエッチング作品との対話を生む。選択的な拭き取り、版の再加工、そしてプレートトーンの保持を通じて、レンブラントは版画制作の物質的プロセスを可視のままにした。彼の版画は、版が単なる中立的な複製装置ではなく、イメージ形成に積極的に関与する存在であることを示している。各刷りは固有の存在感と歴史を帯びている。

私の実践がこの伝統をさらに拡張するのは、イメージの周囲に広がる残滓の領域に特別な意味を与える点にある。たとえば犬の版画では、薄い灰色の小さな調子の領域が、しばしば「拭き残し」と誤解される。しかし私にとってそれらは、別の形態の素描として機能する。それらの出現は誤りではなく、実践によって生じる現象学的な出来事である。これらの調子の場は、インク、圧力、そして版の微細な地形の相互作用から生まれ、独自の意味を帯びている。

私が関心を持つのは、プロセスが表象を豊かにする方法だけではない。プロセスそのものがどのように意味を生成するかである。素描と版画は相互的な関係にある。素描は版画を導くが、版画の方法論は同時に素描を変容させる。両者は区別されつつも不可分であり、光学的記憶、物質的行為、遅延という共通の系譜によって結びついている。

版が過度に清掃され、商業的に完璧なエディションを求めてあらゆる残滓が取り除かれるとき、何か本質的なものが失われる。表面に埋め込まれた光学的記憶が消え、生成の証拠が消滅する。私にとってこれは、知覚・記憶・物質的プロセスが可視のままに留まるための痕跡を奪うものであり、版画の深い可能性を損なう。

私が求めるのは無傷の結果ではなく、イメージが生成される条件との関わりである。版画は単に複製されるべきイメージではなく、自己の知覚領域の中で展開する知覚の記録である。そこには、見ること、描くこと、刻むこと、インキング、反復といった歴史が含まれている。版に残された痕跡はアペイロンの現れであり、固定された形ではなく、絶えざる生成の証である。

Menace in paint William Turner

Helvoetsluys; the City of Utrecht, 64, Going to Sea
William Turner 
Date: 1832
 91.4 cm × 122 cm

Collection Tokyo Fuji Art Museum

This painting is compelling not only because of Turner’s rivalry with Constable, but because of the sheer menace embedded in the sea itself. The foreground is saturated with the icy greys of the Northern Hemisphere: an utterly unforgiving ocean, capable of swallowing ships without hesitation or trace. Turner understood the sea’s cruelty and translated that knowledge into a spectrum of leaden grey and cold steel. The result is bleak, oppressive, and emotionally charged—a visual echo of the seafaring folk who once stood on the shore, staring across frozen swells and waiting for vessels that might never return.

Few artists have deployed such sinister tonalities with Turner’s precision; fewer still have captured oceanic menace with such conviction. His ships sail inexorably into a gathering storm, informed by a depth of experience that few artists, past or present, have ever approached. Being lashed to a mast during a storm was one way of knowing the sea’s terror firsthand. For others, the closest equivalent may be surfing the immense swells of southern Western Australia, where the force of the water erases thought itself.

That is the kind of elemental threat Turner understood—and painted. I have known few people who surfed the wild, enormous ocean swells of the early and mid-1970s, or who rode the shark‑laden breaks around Caves near Penong in South Australia, who ever regarded the shining blue, sunlit ocean as merely picturesque. When you are in it, confronted by its power and indifference, any romantic notion of the sea quickly disappears. What remains is respect, apprehension, and an awareness of how fragile human beings are before nature’s immense forces.

It is remarkable how Turner’s modernity continues to transcend its own era, generating fear across centuries. The menace he lays across the foreground—those implacable seas beneath a sky that is briefly illuminated, yet destined soon to mirror the leaden water below—still strikes viewers with undiminished force. This is a poetic articulation of dread, rendered through a calligraphic vision of impending catastrophe. Turner embedded that elemental threat in every stroke, and it continues to reverberate long after his epoch has passed.

この絵画が魅力的なのは、ターナーがコンスタブルと競い合っていたという文脈だけではなく、海そのものに潜む凄まじい脅威が画面に刻み込まれているからである。前景を覆うのは、北半球特有の氷のような灰色――容赦という言葉を知らず、ためらいも痕跡も残さず船を呑み込む、まったくもって無慈悲な海だ。ターナーは海の残酷さを熟知しており、その知識を鉛色と冷たい鋼鉄のような色調のスペクトルへと変換した。その結果生まれたのは、陰鬱で圧迫的、そして強烈な情感を帯びた光景であり、かつて凍てつくうねりを見つめながら、帰らぬ船を待ち続けた海辺の人々の記憶を視覚的に呼び起こすものである。

ターナーほど精緻に、これほど不吉な色調を操った画家はほとんどいない。ましてや、海が孕む脅威をここまで確信をもって描き切った者となれば、なおさら少ない。彼の船は、逃れようのない暴風へと向かって進んでいくが、その背後には、過去にも現在にもほとんど類を見ないほど深い経験がある。嵐の中でマストに縛り付けられたという逸話は、海の恐怖を直接知る一つの方法だった。他の者にとって最も近い体験は、おそらく西オーストラリア南部の巨大なうねりをサーフィンすることであり、その圧倒的な水の力は思考そのものを消し去ってしまう。

ターナーが理解し、描き出したのは、まさにそのような根源的な脅威である。1970年代初頭から半ばにかけて、荒々しく巨大な海のうねりに挑んだ者や、南オーストラリア州ペノング近くのケイブス周辺で、サメが潜むブレイクを乗りこなした者で、陽光に輝く青い海を単なる「美しい風景」と見なす者などほとんどいなかった。海の中に身を置き、その力と無関心さに直面すれば、海に対するロマンティックな幻想は一瞬で消え去る。残るのは、畏敬、警戒、そして自然の巨大な力の前で人間がいかに脆い存在であるかという痛切な自覚だけだ。

ターナーの近代性が自らの時代を超えてなお恐怖を生み続けていることは驚くべきことである。前景に敷き詰められた脅威――一瞬だけ光に照らされながら、やがて下の鉛色の海と同じ色を帯びていく空の下に広がる、あの容赦なき海――は、今もなお観る者に衝撃を与え続けている。これは差し迫る破局を、書のような筆致で詩的に表現したものである。ターナーはその根源的な脅威を一筆一筆に封じ込め、それは彼の時代が過ぎ去った今もなお、途切れることなく響き続けている。