Drawing from Delay: Apeiron, Residue, and Dynamic Oscillation

Peter Davidson - Studio Model 

Pastel coloured pencils on pastel paper F2 approx.

This drawing began from a digital photographic image of a model. The photograph presents the figure as visually fixed: a captured moment that can be returned to repeatedly. Yet this stability does not transfer into the act of drawing. Looking is not static. Perception shifts between observation, memory, imagination, previous sensory experience, and the material traces already accumulating on the paper. The drawing therefore began not simply with the photographic image, but with a delay between seeing and making.

The first mark was already a departure from the source. Once placed, it became part of the conditions through which the figure was subsequently perceived. A coloured‑pencil trace could no longer be regarded simply as a representation of something seen; it became something new to look at, a material event that altered the next perception of the motif. The drawing developed through a recursive movement: photographic image → perception → mark → residue → renewed perception → further mark. This is what I understand through Delay. Delay is not an interruption between seeing and drawing, nor simply the space taken to make an image. It is an active condition through which perception is continually displaced and re‑formed. The motif is encountered, translated into a mark, encountered again through that mark, and then altered by the response that follows.

Within this process, the previous mark becomes perceptual residue. Residue is not merely what remains after an action has taken place; it becomes active within the next act of seeing. A pink or blue passage, a broken contour, an area of exposed paper, or a darker linear intervention changes the visual conditions in which the next decision is made. What has already been drawn begins to exert pressure on what can subsequently be seen and made. The drawing accumulates its own history while it is being produced. Earlier marks are not discarded stages on the way toward a finished image. They remain present as active conditions within the work. The figure fixing her hair remains recognisable, but recognition is continually interrupted by the material events surrounding it. Colour moves beyond descriptive function; lines fracture and reappear; surrounding marks begin to participate in the figure’s perceptual space. The motif remains present, but it is repeatedly re‑formed through the accumulation of traces.

I use Apeiron to describe the open perceptual field within which this process occurs. Apeiron is a concept arising from my own painting and drawing praxis. I do not propose it as a neurological entity, nor claim that it has been located in the brain or established by scientific research. It is a practice‑derived proposition: a way of describing how accumulated sensory experience, present perception, imagination, and material residue become active within making. Through Apeiron, perception does not begin from an empty state. Each encounter carries previous experience into the present. What is seen is already entangled with what has been seen before, while the marks emerging on the paper immediately become part of what can subsequently be perceived. Apeiron names this openness rather than a fixed system. It is not external to the drawing; it is encountered through the drawing’s continual movement between what is given, what is remembered, what is imagined, and what the material surface makes possible. Its importance lies in its relationship to praxis. Apeiron is not a theory imposed upon the work after it has been made. It is a term developed through repeatedly encountering a particular condition during drawing: the sensation that perception does not simply direct the hand, but is itself being altered by what the hand has already produced.

This produces what I call dynamic oscillation. The drawing moves between the photographic source, the perceived figure, accumulated residue, imagination, and the emerging material surface. None of these remains independent; each modifies the others. The photographic image provides an initial condition, but it does not determine the finished drawing. Perception transforms the image into marks; the marks transform the conditions of perception; those altered conditions generate further marks. The process has no single stable point from which the work can be understood. This is why the drawing does not seek resolution through increasingly accurate description. Accuracy would imply a return to the stability of the source. Instead, the drawing remains open to the consequences of its own making. Colour emerges through the interaction between observation and the developing aesthetic conditions of the drawing. Once present, it becomes part of the visual field that informs subsequent decisions. Line behaves similarly: a contour can establish the figure and simultaneously destabilise it. Description and disruption occur together.

The drawing can therefore be understood as a record of perception negotiating with its own residue. What interests me is not simply the representation of a model, but the transformation that occurs when a fixed photographic image enters an embodied and materially unstable drawing process. The photograph can be returned to unchanged; the drawing cannot. Every intervention changes the conditions of the next intervention. Drawing becomes recursive rather than linear. There is no simple progression from observation to representation. Each stage feeds back into the next. The drawing continually returns toward the motif, but each return occurs from a changed perceptual and material position. Dynamic oscillation becomes the modus operandi of this process. It describes the continual movement between seeing, imagining, remembering, marking, and seeing again. Delay creates the temporal condition for this movement; residue provides its material memory; Apeiron names the open perceptual field in which these elements interact.

The drawing is not a representation of a moment captured by a photograph. It is a material record of what happens when that apparently fixed moment is subjected to the instability of perception and making. The proposition emerging from this work is that drawing can be understood not only as representation, expression, or observation, but as a recursive perceptual praxis in which the material trace actively participates in the production of subsequent perception. The digital photograph provides a useful point of departure because its apparent stability contrasts with the instability of the drawing process. The photographic image can remain fixed while the drawing continually changes its relationship to that image. The resulting work occupies the tension between digital fixity and material transformation.

Apeiron provides a vocabulary for articulating this tension within my practice. It describes neither a universal theory of perception nor a scientific model of cognition. Rather, it identifies a specific condition encountered through making: accumulated sensory experience and material residue becoming active within the present act of drawing. The significance of Delay is not that it prevents the drawing from reaching the image. Delay is what produces the drawing. Each interval between perception and response allows the previous mark to enter the next perception. Each mark becomes both an outcome and a new beginning. The drawing remains unfinished in a conceptual sense even when the physical work is complete. Its traces retain the evidence of this oscillation: moments of recognition, disruption, invention, correction, residue, and return. What remains is not a stable image of the model, but a material field in which perception has continually re‑encountered itself.

Apeiron, Delay, residue, and dynamic oscillation therefore operate together as a practice‑based framework for understanding drawing as an ongoing negotiation between the seen, the remembered, the imagined, and the material.

Note: Cézanne and a Shared Praxis: Working from the Inside

Paul Cézanne is often associated with the painting of “sensation,” but what matters for my own practice is not simply this description of his work, but the way in which perception appears to become inseparable from the process of making. Cézanne worked extensively from nature and developed a sustained engagement with the motif in which observation, colour, form, spatial relationships and the material act of painting continually interacted. His paintings were not simply neutral transcriptions of an external world. The motif became a condition through which perception was tested and materially constructed. Museum scholarship similarly identifies his concern with the relationship between nature, sensation, memory, colour and the construction of pictorial space.

It is in this sense that I identify a shared praxis with Cézanne: working from the inside.

By “inside” I do not mean an enclosed psychological world or an opposition between inner experience and external reality. I mean the active perceptual field in which the motif, accumulated sensory experience, memory, imagination and the material consequences of making become inseparable. For me, the motif is therefore not simply something positioned outside the artist and transferred onto the surface. It becomes an ignition point within a field of perception that changes through the act of drawing.

My own praxis begins from a different technological condition. Rather than beginning directly from the physical motif, I often begin from a fixed digital photographic image. The photograph possesses an apparent stability: it can be returned to repeatedly in essentially the same visual state. The drawing does not possess this stability. As soon as the first mark is placed, the conditions of seeing have changed.

The mark becomes part of what must subsequently be perceived.

This produces a recursive movement:

image → perception → mark → residue → renewed perception → further mark.

The importance of Cézanne for my practice lies in recognising this kind of inseparability between motif, perception and making. I am not claiming that Cézanne employed my concepts of Apeiron or Delay, nor that his practice can be retrospectively explained through my terminology. Rather, I recognise in his sustained engagement with the motif a historical correspondence with what I experience in my own studio practice: the motif becomes transformed through the activity of perception and through the material decisions made in response to it. Cézanne's landscapes, for example, demonstrate how colour, brushwork and spatial relationships can become active components in constructing the experience of the motif rather than functioning merely as descriptive devices.

My concept of Delay develops this condition in relation to contemporary drawing from a digital source. Delay is not simply the interval between seeing and making. It is an active condition in which perception is continually displaced and re-formed. The photographic image may remain fixed, but my perception of it does not. Once a mark exists on the paper, I no longer encounter only the photographic source. I encounter the source through the newly altered material field of the drawing.

This is where residue becomes significant. A previous mark is not merely evidence of an earlier decision. It becomes part of the conditions governing the next decision. Colour, line, erasure, density, exposed paper and accidental traces all enter the subsequent act of perception. The drawing therefore carries its own perceptual memory. What has already occurred remains active within what can happen next.

I use Apeiron to describe the open perceptual field in which this activity takes place. Apeiron is a practice-derived concept arising from my own painting and drawing praxis. I do not present it as a neurological entity, a scientifically established mechanism, or a universal theory of perception. Rather, it provides a vocabulary for describing a recurring condition within my practice: accumulated sensory experience, present perception, imagination and material residue becoming active simultaneously during the act of making.

Dynamic oscillation describes the movement that occurs within this field. Perception moves between the photographic source, the emerging figure, previous marks, memory, imagination and the developing surface. Each return is different because the conditions of return have changed.

This is where I locate the strongest correspondence between Cézanne and my own praxis. Cézanne provides a historical point of reference for a way of working in which the motif cannot be completely separated from the perceptual and material processes through which it is realised. My own practice takes this problem into a contemporary situation in which the initial motif may be digitally fixed, while the drawing remains materially unstable.

I therefore understand my relationship to Cézanne not primarily as one of influence, imitation, or historical succession. It is a shared praxis of working from the inside: an understanding that the motif becomes meaningful through an active encounter between perception and making. The difference is that my practice articulates this encounter through the specific conditions of digital imagery, drawing, Delay, residue, Apeiron and dynamic oscillation.

Cézanne's “sensation” and my concept of Apeiron should therefore not be treated as equivalent terms. They belong to different historical and conceptual contexts. What connects them, for me, is the recognition that making cannot be separated from the changing activity of perception.

The significance of Apeiron is consequently not that it claims to explain Cézanne, or perception in general. Its significance is that it gives my own praxis a way of articulating something repeatedly encountered through drawing: the motif enters the work from the outside, but its subsequent existence is negotiated from within the changing perceptual and material field of the drawing.

In this sense, working from the inside is not a retreat from the external world. It is the condition through which the external motif becomes transformed into an active field of perception, residue and making. Cézanne is the historical artist in whose praxis I recognise this correspondence most strongly; my own terminology emerges from pursuing that condition through contemporary drawing.

日本語訳

このドローイングは、モデルのデジタル写真画像から始まった。写真は、視覚的に固定された姿を提示する。繰り返し参照できる「捕捉された瞬間」として存在する。しかし、その安定性は描く行為には直接移行しない。見ることは静的な操作ではない。知覚は、観察、記憶、想像、これまでの感覚経験、そして紙の上にすでに蓄積し始めている素材的痕跡のあいだを揺れ動く。したがって、このドローイングは単に写真から始まったのではなく、見ることと描くことのあいだの遅延（Delay）から始まった。

最初の一筆はすでに写真からの逸脱であった。一度置かれたその痕跡は、以後の知覚が通過する条件の一部となる。色鉛筆の線は、もはや「見たものの表象」として扱われるだけではない。それ自体が新たに見るべき対象となり、次の知覚を変化させる素材的出来事となる。ドローイングは次のような再帰的運動によって展開していった。

写真 → 知覚 → 線（痕跡）→ レジデュ（残滓）→ 新たな知覚 → 次の線

これが私の理解する Delay（遅延） である。Delay は、見ることと描くことのあいだの中断でも、単に画像を作るための時間でもない。知覚が絶えずずらされ、再形成される能動的な条件である。モチーフは一度知覚され、線として翻訳され、その線を通して再び知覚され、さらにその知覚によって次の応答が生まれる。

このプロセスの中で、以前の線は 知覚的レジデュ（残滓） となる。レジデュは単なる「行為の残り」ではない。それは次の知覚行為の内部で能動的に働く。ピンクやブルーの色面、途切れた輪郭、露出した紙の領域、濃い線の介入などは、次の判断が行われる視覚条件を変化させる。すでに描かれたものは、これから描かれるものに圧力をかけ始める。ドローイングは制作中に自らの歴史を蓄積していく。初期の線は完成へ向かう「捨てられる段階」ではなく、作品内部で能動的な条件として残り続ける。

これによって、描くことと表象の関係は変化する。髪を整えるモデルの姿は認識可能なままだが、その認識は周囲の素材的出来事によって絶えず中断される。色は記述的機能を超え、線は断片化し再出現し、周囲の痕跡はモデルの知覚空間に参加し始める。モチーフは存在し続けるが、痕跡の蓄積によって繰り返し再形成される。

私はこの開かれた知覚の場を Apeiron（アペイロン） と呼んでいる。Apeiron は私自身の絵画・ドローイングの実践から生じた概念であり、神経学的実体でも科学的に証明されたものでもない。むしろ、蓄積された感覚経験、現在の知覚、想像、素材的残滓が制作の中で能動化する構造を記述するための、実践由来の提案である。知覚は空白から始まるのではない。各遭遇は過去の経験を現在へと運び込む。見えるものはすでに「かつて見たもの」と絡み合っており、紙の上に現れる痕跡は即座に次の知覚の条件となる。Apeiron は固定された体系ではなく、この開かれた状態を指す。外部にあるのではなく、与えられたもの、記憶されたもの、想像されたもの、素材が可能にするもののあいだを往還するドローイングの運動の中で遭遇される。

このことが Dynamic Oscillation（動的振動） を生み出す。ドローイングは写真、知覚された姿、蓄積されたレジデュ、想像、そして立ち上がる素材的表面のあいだを揺れ動く。どれも独立して存在するわけではなく、互いに影響し合う。写真は初期条件を与えるが、完成を決定しない。知覚は画像を線へと変換し、線は知覚の条件を変え、その変化した条件が次の線を生む。プロセスには安定した一点が存在しない。だからこそ、ドローイングは写真の安定性へ回帰するような「正確さ」を求めない。むしろ、制作の結果として生じる不安定性に開かれ続ける。色は観察と素材的条件の相互作用から生まれ、一度現れると次の判断の視覚場となる。線も同様で、輪郭は形を確立しつつ同時にそれを不安定化させる。記述と攪乱は同時に起こる。

このように、ドローイングは 知覚が自らの残滓と交渉する記録 として理解できる。私が興味を持つのは、モデルの表象そのものではなく、固定された写真が身体的で素材的に不安定なドローイングのプロセスへと投げ込まれたときに起こる変容である。写真は変わらず参照できるが、ドローイングはそうではない。介入のたびに次の条件が変化する。描くことは線形ではなく再帰的になる。観察から表象への単純な進行は存在しない。各段階が次の段階へフィードバックし、ドローイングはモチーフへ戻り続けるが、そのたびに知覚と素材の位置は変化している。Dynamic Oscillation はこのプロセスの作動原理となる。見ること、想像すること、記憶すること、描くこと、そして再び見ることのあいだを揺れ動く運動である。Delay はその時間的条件を作り、レジデュは素材的記憶を与え、Apeiron はそれらが相互作用する開かれた知覚場を名指す。

このドローイングは、写真が捉えた瞬間の表象ではない。固定された瞬間が、知覚と制作の不安定性にさらされたときに何が起こるかを示す素材的記録である。ここから導かれる提案は、ドローイングを表象や表現、観察だけでなく、素材的痕跡が次の知覚の生成に積極的に関与する再帰的な知覚実践として理解できるということだ。写真の安定性とドローイングの不安定性のあいだの緊張が作品を成立させる。

Apeiron はこの緊張を記述する語彙を提供する。普遍的な知覚理論でも科学的モデルでもなく、制作の中で遭遇される特有の条件を記述するための語である。Delay の重要性は、画像への到達を妨げることではなく、むしろドローイングを生み出すことにある。知覚と応答のあいだの各間隔が、前の痕跡を次の知覚へと送り込み、各痕跡は結果であると同時に新たな始まりとなる。物理的に完成していても、概念的には未完のままである。痕跡は認識、攪乱、発明、修正、残滓、そして回帰の証拠を保持する。残るのはモデルの安定した像ではなく、知覚が自らを再び遭遇し続けた素材的な場である。

Apeiron、Delay、Residue、Dynamic Oscillation は、見えるもの、記憶されるもの、想像されるもの、そして素材的条件のあいだで続く交渉としてドローイングを理解するための、実践に根ざした枠組みとして働く。

日本語訳：Note – セザンヌと共有されるプラクシス：内側から働くこと

ポール・セザンヌはしばしば「感覚（sensation）の絵画」と結びつけられるが、私の実践にとって重要なのは、単にそのような記述ではなく、知覚が制作のプロセスと切り離せなくなるように見える点である。セザンヌは自然を前にして広範に制作し、観察、色彩、形態、空間的関係、そして絵画という素材的行為が絶えず相互作用する、モチーフとの持続的な関わりを発展させた。彼の絵画は外界の中立的な転写ではなかった。モチーフは、知覚が試され、素材的に構築される条件となった。美術館の研究もまた、自然、感覚、記憶、色彩、そして画面空間の構築との関係に対する彼の関心を指摘している。

この意味で私はセザンヌと「共有されるプラクシス」を見出す。それは 内側から働くこと である。ここで「内側」とは、心理的内面や内的経験と外的現実の対立を意味するのではない。モチーフ、蓄積された感覚経験、記憶、想像、そして制作の素材的結果が分離不能となる、能動的な知覚の場を指している。私にとってモチーフは、単に画家の外側に位置し、表面へと転写されるものではない。描く行為によって変化する知覚の場の内部で、点火点として働くのである。

私のプラクシスは、異なる技術的条件から始まる。物理的なモチーフから直接始めるのではなく、私はしばしば固定されたデジタル写真画像から始める。写真は一種の安定性を持つ。ほぼ同じ視覚状態のまま繰り返し参照できる。しかし、ドローイングはそのような安定性を持たない。最初の線が置かれた瞬間、見る条件は変化する。その線は、以後の知覚が通過しなければならない条件の一部となる。これが再帰的な運動を生む。

画像 → 知覚 → 線 → レジデュ → 新たな知覚 → 次の線

セザンヌが私の実践にとって重要なのは、モチーフ・知覚・制作の不可分性を認識する点にある。私はセザンヌが Apeiron や Delay といった私の概念を用いたと主張しているわけではないし、彼の実践を私の用語で説明できると考えているわけでもない。むしろ、彼のモチーフへの持続的な取り組みの中に、私自身のスタジオで経験することと歴史的な対応関係を見出すのである。モチーフは知覚の活動と、それに応答して行われる素材的決定によって変容する。

例えばセザンヌの風景画は、色彩、筆触、空間関係が単なる記述的装置ではなく、モチーフの経験を構築する能動的な要素となり得ることを示している。私の Delay の概念は、この条件をデジタル画像を起点とする現代のドローイングにおいて展開する。Delay は見ることと描くことのあいだの単なる間隔ではない。知覚が絶えずずらされ、再形成される能動的な条件である。写真画像は固定されたままであっても、私の知覚はそうではない。紙の上に線が存在する瞬間、私はもはや写真そのものだけを見ているのではなく、変化した素材的な場を通して写真を見ている。

ここでレジデュが重要になる。以前の線は単なる過去の判断の証拠ではない。それは次の判断を規定する条件の一部となる。色、線、消去、密度、露出した紙、偶発的な痕跡はすべて次の知覚行為に入り込む。ドローイングは自らの知覚的記憶を保持する。すでに起こったことは、次に起こり得ることの内部で能動的に働き続ける。

私は Apeiron を、この活動が生じる開かれた知覚の場として用いる。Apeiron は私自身の絵画・ドローイングのプラクシスから生じた概念であり、神経学的実体でも科学的に確立された機構でも、普遍的な知覚理論でもない。むしろ、蓄積された感覚経験、現在の知覚、想像、素材的残滓が制作の行為の中で同時に能動化するという、私の実践に繰り返し現れる条件を記述する語彙である。

Dynamic Oscillation は、この場の内部で生じる運動を記述する。知覚は写真のソース、立ち上がるフィギュア、以前の痕跡、記憶、想像、そして発展する表面のあいだを揺れ動く。各回帰は異なる。回帰の条件が変化しているからである。

ここに、セザンヌと私のプラクシスの最も強い対応関係を見出す。セザンヌは、モチーフがそれを実現する知覚的・素材的プロセスから完全に分離できないという制作のあり方に対する歴史的参照点を提供する。私の実践はこの問題を現代の状況へと持ち込み、初期モチーフがデジタル的に固定されている一方で、ドローイングは素材的に不安定なままであるという条件の中で展開する。

したがって、私がセザンヌと関係を理解するのは、影響や模倣、歴史的継承という意味ではない。それは 内側から働く共有されたプラクシス である。モチーフが、知覚と制作の能動的な遭遇を通して意味を獲得するという理解である。違いは、私の実践がこの遭遇を、デジタル画像、ドローイング、Delay、レジデュ、Apeiron、Dynamic Oscillation といった現代的条件を通して記述する点にある。

セザンヌの「感覚」と私の Apeiron は同一の概念ではない。それぞれ異なる歴史的・概念的文脈に属している。私を結びつけるのは、制作が変化し続ける知覚の活動から切り離せないという認識である。Apeiron の重要性は、セザンヌや一般的な知覚を説明することにあるのではない。むしろ、ドローイングの中で繰り返し遭遇する条件を記述するために、私自身のプラクシスに語彙を与える点にある。モチーフは外側から作品に入ってくるが、その後の存在は、ドローイングの変化し続ける知覚的・素材的場の内部で交渉される。

この意味で、内側から働くことは外界からの退却ではない。外的モチーフが、知覚・残滓・制作の能動的な場へと変容する条件である。セザンヌは、この対応関係を最も強く認識する歴史的作家であり、私の用語はその条件を現代のドローイングにおいて追求する中で生まれている。

Drawing in Delay: Notes on a Late‑Night Self‑Portrait

Peter Davidson - Late night self Portrait 2026

Pencil, correction fluid, coloured pencils on paper, 16 × 12 cm

What interests me in making a self‑portrait is not the tradition of master draftsmanship, with its emphasis on the confident line, the assured contour, and the technical certainty of likeness. I am more concerned with what happens before a mark becomes certain: the hesitation, correction, displacement, and return through which perception gradually takes form. The moment of looking is never singular. It arrives layered, unstable, and already in motion.

This drawing emerged from that state of uncertainty. The face is recognisable, but it is never allowed to settle completely. Lines accumulate, contradict one another, disappear and reappear. Earlier attempts remain visible beneath later ones, so that the drawing records not simply an image of the face but the movement of looking itself. The eye searches, revises, and searches again. What appears to be a portrait is also a record of perceptual negotiation.

Correction fluid, erasure, and coloured pencil are therefore not merely means of repairing mistakes. They interrupt the authority of the line and prevent any single contour from becoming final. What has been covered remains perceptually present; what has been corrected continues to exert pressure on what follows. The drawing becomes a record of delay — of perception suspended between recognition and uncertainty. The surface holds the traces of what perception attempted, abandoned, reconsidered, and re‑imagined.

I think of this delay as a space in which the motif can exceed itself. Rather than closing the image around a fixed likeness, I want the drawing to remain open to apeiron: an unbounded field in which perception continually moves beyond what it has already recognised. The motif — the face, the familiar subject — becomes a point of departure rather than a destination. The drawing is not a representation of a stable self but an encounter with the instability of seeing.

This is why risk matters to me in drawing the self. To make a self‑portrait is to enter a familiar subject without assuming that familiarity guarantees knowledge. The face is known, yet it remains strangely uncharted. Each mark can confirm what I see or destabilise it again. The drawing becomes a site where perception, memory, and material interfere with one another, producing a surface that is never entirely resolved.

The aim, then, is not technical polish or a perfected likeness. It is to follow the point at which perception, material, and delay begin to act upon one another — where the drawing stops being simply an image of myself and becomes an experience of looking. In this sense, the portrait is less a depiction than a record of the encounter between the finite motif and the inexhaustible field of perception that surrounds it.

遅延の中で描く──深夜の自画像について

鉛筆、修正液、色鉛筆／紙、16 × 12 cm

自画像を描くときに私が関心を寄せているのは、熟練した描線や確信に満ちた輪郭、技術的な精度による類似性を重視する伝統的な名匠の素描ではない。私がより注目しているのは、ひとつの線が「確定」へと落ち着く前に起こること──ためらい、修正、ずれ、そして戻り──そうした過程の中で知覚が徐々に形を取っていく、その出来事である。見るという行為は決して単一ではなく、常に層をなし、不安定で、すでに動き始めている。

この自画像は、まさにその不確かさの状態から生まれた。顔は認識できるが、決して完全に定着することはない。線は積み重なり、互いに矛盾し、消え、再び現れる。初期の試みは後の線の下に残り、描かれているのは単なる顔の像ではなく、見ることそのものの運動である。眼は探し、修正し、また探す。自画像は、知覚が交渉し続ける軌跡でもある。

修正液や消去、色鉛筆は、単なる「間違いの修正手段」ではない。それらは線の権威性を中断し、どの輪郭も最終的なものになることを阻む。覆われたものは知覚の中で依然として存在し、修正された痕跡はその後の線に影響を与え続ける。こうして描画は「遅延」の記録となる──認識と不確かさのあいだに知覚が宙吊りになる、その状態の痕跡である。表面には、知覚が試み、放棄し、再考し、再構成したすべての痕跡が留まる。

私はこの遅延を、モチーフが自らを超えていくための空間だと考えている。固定された類似性へと像を閉じるのではなく、描画を アペイロン──知覚がすでに認識したものを絶えず越えていく、無限の場──へと開いておきたい。モチーフ、つまり顔という馴染み深い主題は、目的地ではなく出発点となる。自画像は安定した自己の表象ではなく、見ることの不安定さとの遭遇である。

だからこそ、私にとって自画像を描くことには「危険」が必要になる。馴染み深い主題に向かうとしても、その馴染みが知識を保証するとは限らない。顔は知っているはずなのに、どこか未踏の領域のように現れる。ひとつの線は見えているものを確証することもあれば、再び不安定にすることもある。描画は、知覚・記憶・素材が互いに干渉し合う場所となり、表面は決して完全には解決されない。

目的は、技術的な磨き上げや完璧な類似性ではない。知覚・素材・遅延が互いに作用し始める地点──描画が単なる自分の像ではなく、見るという経験そのものへと変わる地点──を追うことにある。そうした意味で、この自画像は有限のモチーフと、それを取り囲み浸透する無限の知覚の場との出会いの記録となる。

 

The Small Motif and the Boundless

Peter Davidson - Plastic fruit on sewing thread roll, 

oil, wax, acrylic on wooden panel 18 cm h x 14 cm w

A small motif can appear almost insignificant: a piece of plastic fruit balanced on a sewing‑thread roll, placed on a wooden surface and illuminated just enough to make its presence known. Yet when I begin to paint such an arrangement, its simplicity quickly gives way to something less stable. The object remains before me, but my perception of it does not remain still.

Still life has long offered artists a way to attend closely to ordinary things. Fruit, vessels, flowers, tools, and other familiar objects have served as occasions to explore colour, form, material, and the act of seeing. This history provides a point of departure for my own work, but my interest lies less in the tradition itself and more in what happens to perception in the moment it becomes painting.

When I paint an everyday object, I am not trying to reproduce or illustrate what is in front of me. The motif is a beginning rather than an end. As I look, the immediate perception is accompanied by other perceptions: memories, sensations, visual associations, and traces of previous encounters. What I see in the present is therefore never isolated from what I have seen before. Perception arrives layered, unstable, and already in motion.

This is where the idea of apeiron becomes important to my understanding of painting.

I use apeiron in the sense of the boundless or inexhaustible. The object before me is finite: this plastic fruit, this thread roll, this particular moment. But perception continually exceeds the particular thing being observed. No single act of looking exhausts what can be perceived. The painting therefore exists between the particular and the boundless — between the motif and the field of perception that surrounds and permeates it.

A contour may begin as an attempt to describe the object, but as the mark develops, other sensations enter it. A colour may shift because of the colour beside it. A form may become uncertain. One mark may remain partially visible beneath another. A brushstroke may hesitate, change direction, or retain something of the movement through which it came into being. I am interested in allowing these things to remain visible.

Much has been written about the confident line — the apparently certain mark that is often taken as evidence of technical mastery. I do not reject technical knowledge, nor do I regard certainty as inherently wrong. Rather, I question what happens when certainty becomes the primary measure of a painting. A line can be technically assured while still leaving unexplored the complexity of perception from which the painting emerges.

My own interest lies in the space where perception is still forming. I want the painting to retain something of the hesitation, interference, adjustment, and uncertainty involved in looking. A mark does not need to conceal the instability from which it emerged. It can reveal it. In this sense, the brushstroke becomes more than a means of describing an object; it becomes evidence of an encounter between perception and material.

The changes of colour, interruptions of contour, darker and lighter passages, and accumulation of marks in the surface are part of the painting’s record of becoming. What might initially appear to be instability can instead be understood as the trace of perception negotiating with paint.

This is why the scale of the motif does not determine the scale of the question.

A piece of plastic fruit balanced on a sewing‑thread roll may be a modest subject. Yet the act of painting it raises questions that belong to a much larger history of painting: How do we see? How does recognition occur? How does memory enter perception? When does an object become an image? And what remains of perception when seeing is translated into paint?

My concern is related to the history of still life, but my emphasis is on the event of perception itself. The painting is not intended to provide a final answer to what the object is. Instead, it allows the act of seeing to remain open. The motif gives perception something particular to encounter, while apeiron names what continues to exceed that encounter.

The small painting therefore becomes a meeting point between the finite and the inexhaustible. The fruit is there. The thread roll is there. The wooden surface is there. Yet the painting is also the record of everything that happened between seeing those things and making the marks that remain.

For me, this is where the integrity of painting resides: not in eliminating uncertainty, but in allowing the instability of perception to become visible. The smallest motif can contain an immeasurable field. And perhaps this is one of the possibilities still open to painting today — to take something almost overlooked and remain with it long enough for the act of seeing itself to become the subject.

小さなモチーフと無限なるもの

小さなモチーフは、しばしば取るに足らないもののように見える。木の面に置かれたプラスチックの果物と糸巻き――わずかな光の中でその存在を示すだけの控えめな配置。しかし、こうした構成を描き始めると、その単純さはすぐに不安定なものへと変わっていく。対象は目の前にあるが、私の知覚は決して静止してはいない。

静物画の伝統は、長い歴史の中で、画家が身近なものに注意深く向き合うための場を提供してきた。果物、器、花、道具など、日常的な対象は、色彩、形態、素材、空間、そして「見る」という行為そのものを探究するための契機となってきた。私にとってこの歴史は出発点ではあるが、より重要なのは、知覚が絵画へと変わるその瞬間に何が起きているのかという点である。

私が日常の物を描くとき、目の前の対象を再現したり、説明したりしようとしているわけではない。モチーフは終点ではなく、始まりである。対象を見るとき、現在の知覚には、記憶、感覚、視覚的な連想、過去の経験の痕跡など、さまざまな知覚が重なり合って伴走する。現在見ているものは、過去に見たものから完全に切り離されることはない。知覚は常に層をなし、不安定で、すでに動き始めている。

ここで、私の絵画理解において重要になるのが「アペイロン」という概念である。

アペイロンを私は「無限なるもの」「尽きることのないもの」という意味で用いている。目の前の対象は有限である――このプラスチックの果物、この糸巻き、この瞬間。しかし知覚は、観察される特定の対象を常に超えていく。ひとつの視線が、知覚し得るすべてを尽くすことは決してない。絵画は、特定の対象と、それを取り巻く無限の知覚のあいだに存在している。

輪郭は対象を記述しようとする試みとして始まるかもしれない。しかし、筆が進むにつれて、他の感覚がその線に入り込む。隣り合う色によって色が変化することもある。形が曖昧になることもある。ひとつの筆致が、別の筆致の下に半ば残ることもある。筆の動きがためらい、方向を変え、その運動の痕跡を表面に留めることもある。私は、こうした現象が画面に残ることに関心を持っている。

「自信に満ちた線」については多く語られてきた。技術的な熟練の証として理解される、揺るぎない線。しかし私は、技術を否定するわけでも、確信を誤りとするわけでもない。ただ、確信が絵画の価値を測る主要な基準になってしまうとき、何が失われるのかを考えたい。技術的に優れた線であっても、その線が生まれる知覚の複雑さを十分に探究していない場合がある。

私が興味を持つのは、知覚がまだ形成されつつある場所である。絵画には、見ることに伴うためらい、干渉、調整、不確かさが残っていてほしい。線や筆致は、それが生まれた不安定さを隠す必要はない。それを示すことができる。そうした意味で、筆致は単なる対象の記述ではなく、知覚と素材の出会いの証拠となる。

色の変化、輪郭の途切れ、明暗の揺らぎ、表面に蓄積する筆致――これらは絵画が生成される過程の記録である。一見すると不安定に見えるものも、知覚が絵具と交渉している痕跡として理解することができる。

だからこそ、モチーフの大きさが問いの大きさを決めるわけではない。

糸巻きの上に置かれたプラスチックの果物という控えめな主題であっても、絵画行為はより大きな絵画史の問いを呼び起こす――私たちはどのように見ているのか。認識はどのように生じるのか。記憶はどのように知覚に入り込むのか。対象はいつイメージになるのか。そして、見ることが絵画へと変換されるとき、知覚の何が残るのか。

私の関心は静物画の歴史に接続しつつも、その中心にあるのは知覚という出来事そのものである。絵画は対象の最終的な答えを提示するためのものではない。むしろ、見るという行為を開いたままにしておく。モチーフは知覚が出会うための特定の契機を与え、アペイロンはその出会いを常に超えていくものの名である。

小さな絵画は、有限なものと無限なものの交差点となる。果物はそこにある。糸巻きはそこにある。木の面もそこにある。しかし絵画には、それらを見ることと、そこから生まれた筆致のあいだで起きたすべてが記録されている。

私にとって絵画の誠実さは、不確かさを排除することではなく、知覚の不安定さを可視化することにある。最も小さなモチーフが、計り知れない広がりを内包することがある。そして、今日の絵画にまだ開かれている可能性のひとつは、見過ごされがちなものに長く留まり、見るという行為そのものを主題として立ち上げることなのかもしれない。

The Materialisation of Delay: Painting as Emergent Knowledge

Paul Cezanne - Montagne Sainte-Victoire, 1890, Scottish National Gallery 

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Paul_Cezanne_-_Montagne_Sainte-Victoire_-_Google_Art_Project.jpg

 

In Paul Cézanne’s Montagne Sainte-Victoire (1890, Scottish National Gallery), perception is already unstable by the time it reaches the canvas. The mountain is not simply observed and translated into paint. It is encountered through memory, repetition, duration, and the accumulated residue of previous acts of looking. Cézanne’s recurring assertion, “It’s my sensation,” is therefore more complex than it first appears. Sensation is never singular. It is reorganised through perception, informed by memory, and altered by the history of previous encounters with the motif.

In Montagne Sainte-Victoire, the sky moves through liminal transitions: very light purple-greys dissolve into softer chromatic greys, while the mountain itself emerges through a shifting accumulation of colour and mark. These passages can be understood less as demonstrations of formal structure than as traces of sustained engagement with the motif. The image does not come directly from the mountain. It emerges through the recursive act of returning to it.

Cézanne’s repeated engagement with his motifs is crucial here. Each return introduces new perceptual information and modifies what has already been established. The painting consequently becomes an object formed through painterly duration and the influence of delay: not a transcription of a single moment, but a field of accumulated encounters, revisions, delays, and departures. What appears on the surface is not simply what was seen, but the residue of seeing over illuminated space . This condition is central to my own practice. I first encountered it through the object-based painting processes I began developing in 1996, and it was subsequently recognised in David Bromfield’s discussion of 36 Views of Mandurah at Perth Galleries.

Bromfield situated that exhibition against what he regarded as a prevailing tendency in contemporary painting: the reliance on “ready recipes” and “verbal formulas” that could precede and ultimately replace visual experience. His criticism was not directed at theory itself, but at the substitution of conceptual explanation for sustained looking. He wrote: “Whatever it is, you can bet that the work will add nothing to the formula that it illustrates. The verbal manure is there to stop you really looking…”

The significance of this observation for my practice lies in the distinction between illustration and attention. Illustration begins with something already understood and produces an image of it. Sustained painting begins elsewhere. It allows the visual field to remain unresolved long enough for perception itself to become part of the work. Light changes. Attention shifts. Memory intervenes. What was previously seen remains active within what is being seen now. The painted image therefore does not simply reproduce an appearance. It becomes the material site in which the process of appearance is accumulated, delayed, and transformed. Painting is not a transparent passage between the world and the image. It is a site of transformation.

Bromfield’s most perceptive observation concerns the impossibility of representing vision as a single, unified instant: “No canvas painted as if in a single moment can contain the changing experience of vision — that we see with, and through, our memories and associations.” This corresponds closely to the central problem I encountered in my own work. Paintings such as Paper Bark Bay brought together multiple temporal experiences: changing light, shifting atmosphere, returning attention, and the duration of looking. These experiences could not be reduced to a single visual instant because the act of seeing itself was never instantaneous.

What Bromfield described in terms of memory and association can now be understood, for me, more precisely through the temporal structure of painting itself. Duration is the activity of painting. It is the continuous movement of the work from its initial idea through the successive acts of making toward the final mark. But this duration is not empty time. Between the initial idea and the final mark, something happens. Knowledge changes. Perception changes. The painter changes. The world continues to intervene. The painting therefore does not begin with complete knowledge of what it will become. The initial idea is only the beginning of a process through which knowledge gradually manifests itself.

This is where delay becomes fundamental. Delay is not simply a pause or an interruption. It is the temporal condition through which the painting acquires what it needs in order to proceed. The distance between the initial idea and the final mark allows previous experience, present perception, memory, circumstance, accident, and encounter to enter the work. The painting develops through what becomes available within this interval. Every act of looking carries something forward from what came before, but what comes before is not restricted to painting. It includes the whole continuity of living.

A conversation can enter the painting. A memory can enter the painting. A change in weather can enter the painting. Walking, reading, waiting, travelling, or going shopping can enter the painting.

These experiences do not need to become explicit subjects within the image. Their significance lies in the way they alter the knowledge, attention, sensation, or orientation with which the next mark is made. The duration of the painting therefore extends beyond the physical hours spent at the canvas. It includes the lived interval through which the work continues to form.

Bromfield made another observation that, viewed retrospectively, assumes particular significance: “Consequently any attempt to look at the landscape as directly and intently as possible instantly brings one’s very sense of being into sharp focus.” Here the attention shifts from the thing perceived to the conditions through which perception occurs. The landscape becomes, in a sense, secondary. What comes into focus is the act of looking itself. This anticipates what I would later describe as the Apeiron: the open, pre-conceptual field from which perception arises before it stabilises into recognisable forms.

The Apeiron is not a separate world outside ordinary experience. It is the open condition within which experience continues to occur before its elements have been fully resolved into fixed meanings. This is important because the influences entering a painting are not necessarily identifiable at the moment they enter it. Something encountered during the day may alter the next day's attention without becoming a conscious subject. An ordinary event may change the rhythm of looking. A memory may surface unexpectedly. A visual encounter may remain dormant until it becomes relevant to the painting. The Apeiron is therefore the openness within which these influences can enter the duration of the work.

The important point is that this understanding did not begin as a theoretical framework imposed upon the paintings. It emerged through painting itself. The Apeiron was encountered first as a condition of practice and only later given conceptual form. The concept therefore does not explain the paintings from outside. It names something already encountered within them. The studio became a place in which perception could be observed before it settled into certainty, and in which knowledge could emerge through the continuing activity of painting.

Duration and delay are therefore related, but they are not the same thing. Duration is the activity of painting. It is the continuous unfolding of the painting from its initial idea and first trace of oil paint to its final mark. Delay is the spatial condition in which duration occurs — the open field the painting must move through in order to proceed. Each mark is therefore made from a position that did not exist before the previous mark. The painter begins with an intention, but the intention is continuously modified by what happens. The painting teaches the painter how to continue.

This means that the final mark is not simply the point at which the painting stops. It is the consequence of everything that has entered the work between its beginning and its completion. The final mark carries the history of the delay. What appears to be a single surface is therefore the result of an extended synthesis: perceptions separated by experiences of space that occurred away from the studio, previous decisions, abandoned possibilities, accidents, revisions, and moments of recognition have become materially present within the finished work. The painting is not a collection of these things. It is their crystallisation. Crystallisation is the point at which what has remained open through the duration becomes sufficiently formed to take its final material state. The final mark is therefore not merely an ending. It is a crystallisation of the process that preceded it.

Seeing is recursive. I return to the motif again and again, but no return is identical to the one before it. Each encounter carries the residue of previous encounters. Each new act of looking is altered by the delay between now and the last time I looked. The motif is therefore not a fixed object. It is a sequence of emergences. This is why painting is never, for me, a matter of “capturing” something. I am not capturing the motif. I am participating in its emergence.

The surface becomes the site where these emergences leave traces. A mark is not simply a representation of what I saw. It is the residue of how perception arrived in that moment: delayed, reorganised, unstable, partial, drifting. But the mark is also more than a record of a moment. It is a material consequence of everything that has entered the painting up to that point. The painting accumulates these arrivals. Some marks remain. Others are covered, displaced, or interrupted. Earlier perceptions persist beneath later ones. What is lost is not necessarily erased; it becomes part of the temporal depth of the surface. The painting therefore does not resolve perception immediately. It holds perception in suspension until sufficient knowledge has accumulated for the work to proceed.

This is the real structure of seeing in the studio. It is not accuracy. It is emergence. It is not representation. It is re-entry. It is not depiction. It is the materialisation of delay. To paint is to enter the field again. The return to the motif does not restore an earlier experience. It produces another one. The distance between encounters becomes part of the work. What has changed in the interval — light, memory, attention, place, the body itself, and the ordinary circumstances of living — enters the next act of seeing.

Even experiences that appear unrelated to painting belong to this duration because they occur within the temporal field of the work. The painting does not stop existing simply because I leave the studio. The initial idea continues through the interval until the next mark becomes possible. In this sense, the painting is neither a window onto the motif nor a final statement about it. It is the material history of repeatedly approaching something that can never be encountered in exactly the same way twice. The delay between the first idea and the last mark is therefore not a gap to be overcome. It is the space in which the painting becomes what it is.

Once I understood this, I stopped trying to stabilise perception. I stopped trying to force it into a single moment. Instead, I allowed perception to behave as it actually behaves: as a field of delayed arrivals, partial recognitions, repetitions, transformations, and unexpected continuities. The surface became a record of this instability. The motif became less an object to be represented than a condition through which seeing could continue. And painting became the place where that continuation could take material form.

The Apeiron is therefore not an abstract philosophical addition to the work. It names the open condition from which the work emerges: the field before perception has settled into fixed identity, before experience has been reduced to what is already known. Within this openness, the duration of painting begins. The initial idea enters the field, but it does not determine the outcome. The work proceeds through delay. Knowledge manifests through the lived interval between marks. Everything encountered within that interval has the potential to alter the direction of the work.

The Apeiron is open possibility. Duration is the activity through which the work moves. Delay is the condition through which knowledge becomes available. Crystallisation is the moment when this accumulated knowledge becomes materially determinate. The final mark is where these processes become visible as a completed work. Yet completion does not mean that everything has been explained or resolved. The crystallised painting remains the trace of an openness that preceded it. Its apparent finality contains the history of everything that remained uncertain long enough for the work to become possible.

Each painting therefore begins again, but never from zero. Every beginning contains traces of what came before. Every return alters what has already been seen. Every experience between marks can become part of what the next mark knows. Every mark enters a field that is already in motion. This is why the painting remains open. It does not conclude perception. It makes its continuing emergence visible.

This is the cosmology of my studio. This is how the universe presents itself to me: not as a fixed image, but as an ongoing emergence in which knowledge is continually formed through living, looking, and making. The painting begins with an idea, but it does not know itself at the beginning. It comes to know itself through duration. It proceeds through delay. And finally, it crystallises in the mark.

This is the ground from which my praxis arises.

ポール・セザンヌの《サント＝ヴィクトワール山》（1890年、スコットランド国立美術館）において、知覚はキャンバスに到達する時点ですでに不安定である。山は単に観察され、絵具へと翻訳されるわけではない。それは記憶、反復、持続、そして過去の視覚行為の残滓を通して出会われる。セザンヌが繰り返し述べた「それは私の感覚だ」という言葉は、表面的な意味以上の複雑さを帯びている。感覚は決して単一ではない。それは知覚によって再編成され、記憶によって形づくられ、モチーフとの過去の遭遇の歴史によって変化していく。

《サント＝ヴィクトワール山》では、空は境界的な移行を示す。ごく淡い紫がかったグレーが柔らかな彩度の低いグレーへと溶け込み、山そのものは色と筆触の蓄積によって立ち上がってくる。これらの画面上の現象は、形式的構造の提示というよりも、モチーフとの持続的な関わりの痕跡として理解されるべきだ。イメージは山から直接もたらされるのではない。それは、山へと立ち返る行為の反復から立ち上がるのである。

セザンヌがモチーフに繰り返し向き合ったことは決定的に重要である。彼が戻るたびに新たな知覚的情報が加わり、すでに画面に存在するものが変容する。したがって絵画は、単一の瞬間の記録ではなく、画家的な持続と遅延の影響によって形成されたオブジェとなる。遭遇、修正、遅延、逸脱の蓄積された場である。表面に現れているものは、単に「見えたもの」ではなく、照らされた空間の中で見られてきた残滓である。この条件は私自身の制作にとっても中心的である。私はそれを1996年に始めたオブジェクト・ベースの絵画プロセスを通して初めて経験し、後にデイヴィッド・ブロムフィールドがパース・ギャラリーズでの《36 Views of Mandurah》評の中で指摘した。

ブロムフィールドは当時の展覧会を、視覚経験に先行し、最終的にはそれを置き換えてしまう「既製のレシピ」や「言語的な定式」に依存する現代絵画の傾向に対置した。彼の批判は理論そのものに向けられたものではなく、持続的な視覚行為の代わりに概念的説明が置かれてしまうことに向けられていた。彼はこう書いている。

「どんな作品であれ、それが示す定式に何も付け加えないことに賭けてもいい。言葉の肥料は、あなたが本当に見ることを妨げるためにある…」

この指摘の重要性は、イラストレーションと注意の違いにある。 イラストレーションは、すでに理解された何かから始まり、それを画像化する。持続的な絵画はまったく別の場所から始まる。視覚の場が未解決のまま留まり、知覚そのものが作品の一部となることを許す。

光は変化する。注意は揺れ動く。記憶が介入する。以前に見たものは、今見ているものの中で依然として活動している。したがって絵画は単に外観を再現するのではない。それは外観が生成されるプロセスに参加するのである。絵画は世界とイメージの間を透明に通過するものではない。それは変容の場である。

ブロムフィールドの最も鋭い観察は、視覚を単一の統一された瞬間として表すことの不可能性に関するものだった。

「単一の瞬間に描かれたキャンバスは、変化し続ける視覚経験を含むことはできない——私たちは記憶と連想を通して、そしてそれらとともに見ているのだから。」

これは私自身の制作で直面した中心的な問題と密接に対応している。 《Paper Bark Bay》のような作品は、変化する光、揺れ動く空気感、戻ってくる注意、そして見ることの持続という複数の経験を一つの画面に集約した。視覚行為そのものが瞬間的ではない以上、それらは単一の視覚的瞬間に還元できなかった。

ブロムフィールドが記憶と連想の問題として述べたことは、今の私にとってより正確には絵画そのものの構造として理解される。持続は絵画の活動である。それは作品が初期のアイデアから最終的な筆触へと向かう連続的な展開である。しかしこの持続は空虚な時間ではない。初期のアイデアと最終的な筆触の間には何かが起こる。知識が変化し、知覚が変化し、画家が変化し、世界が介入し続ける。絵画は完成形をあらかじめ知って始まるわけではない。初期のアイデアは、知識が徐々に現れてくるプロセスの始まりにすぎない。

ここで遅延が決定的な意味を持つ。遅延は単なる停止や中断ではない。それは絵画が進行するために必要なものを獲得する空間的条件である。初期のアイデアと最終的な筆触の間の距離が、過去の経験、現在の知覚、記憶、状況、偶然、遭遇を作品へと導入する。絵画はこの空間の中で利用可能になるものによって発展する。

見るという行為は常に何かを前から運んでくる。しかしその「前」は絵画に限られない。生の連続全体が含まれる。

会話が絵画に入ることがある。 記憶が絵画に入ることがある。 天候の変化が絵画に入ることがある。 歩くこと、読むこと、待つこと、旅すること、買い物をすることも絵画に入ることがある。

これらの経験はイメージの明示的な主題になる必要はない。その重要性は、次の筆触がどのような知識、注意、感覚、方向性をもって行われるかを変化させる点にある。

絵画の持続はキャンバスの前で過ごす物理的な時間を超えて広がる。作品が形成され続ける生活の空間そのものが含まれる。

ブロムフィールドはさらに、後になって特別な意味を持つ指摘をしている。

「風景をできる限り直接的かつ強く見ようとする試みは、即座に自分自身の存在感を鋭く浮かび上がらせる。」

ここでは対象そのものから、知覚が生じる条件へと注意が移る。風景はある意味で二次的になる。焦点に入るのは「見るという行為」そのものだ。これは、私が後にアペイロンと呼ぶことになる領域を予示している。アペイロンとは、知覚が固定された形へと安定する前に立ち上がる、開かれた前概念的な場である。

アペイロンは日常経験の外側にある別世界ではない。それは経験が固定された意味へと沈殿する前に生じ続ける開かれた条件である。重要なのは、絵画に入る影響が必ずしもその瞬間に識別可能であるとは限らないという点だ。日中に遭遇した何かが翌日の注意を変化させることがある。ありふれた出来事が見るリズムを変えることがある。記憶が予期せず浮上することがある。視覚的遭遇が眠ったまま、後になって絵画に関係してくることがある。アペイロンはこうした影響が作品の持続に入ることを可能にする開かれた場である。

重要なのは、この理解が理論的枠組みとして絵画に外から付与されたものではなかったという点だ。それは絵画行為そのものから生じた。アペイロンはまず制作の条件として出会われ、後になって概念化されたのである。したがってこの概念は絵画を外側から説明するものではない。それはすでに作品の内部で遭遇されていた何かに名前を与えるものである。スタジオは、知覚が確定へと沈殿する前に観察でき、知識が絵画の継続的な活動を通して現れてくる場所となった。

持続と遅延は関連しているが、同じものではない。持続は絵画の活動である。それは作品が初期のアイデアと油絵具の最初の痕跡から最終的な筆触へと向かう連続的な展開である。遅延はその持続が生じる空間的条件であり、作品が進行するために通過しなければならない開かれた場である。したがって各筆触は、前の筆触が存在しなかった位置から行われる。画家は意図をもって始めるが、その意図は起こる出来事によって絶えず修正される。絵画は画家に「どのように続けるべきか」を教える。

最終的な筆触は単に作品が止まる地点ではない。それは作品の始まりから完成までの間に入ってきたすべてのものの結果である。最終的な筆触は遅延の歴史を帯びている。表面に見えるものは、スタジオの外で起こった空間的経験、過去の決断、放棄された可能性、偶然、修正、認識の瞬間が物質的に存在する拡張された総合の結果である。絵画はこれらの集積ではない。それはその結晶化である。結晶化とは、持続の中で開かれたまま残っていたものが最終的な物質状態を取るほどに形成される瞬間である。最終的な筆触は単なる終わりではない。それはそれ以前のプロセスの結晶化である。

見ることは再帰的である。私はモチーフに何度も戻るが、そのどの回も同じではない。各遭遇は以前の遭遇の残滓を運んでいる。新たな視覚行為は、前回見た時からの遅延によって変化している。モチーフは固定された対象ではない。それは一連の出現である。だからこそ、絵画は私にとって「何かを捉える」行為ではない。私はモチーフを捉えているのではない。私はその出現に参加しているのである。

表面はこれらの出現が痕跡を残す場となる。筆触は単に「見えたもの」の表象ではない。それはその瞬間に知覚が到来したあり方——遅延し、再編成され、不安定で、部分的で、漂うような——の残滓である。しかし筆触は瞬間の記録以上のものである。それはその時点までに作品へと入ってきたすべてのものの物質的結果である。

絵画はこれらの到来を蓄積する。残る筆触もあれば、覆われたり、ずらされたり、中断されたりするものもある。初期の知覚は後の知覚の下に持続する。失われたものが必ずしも消去されるわけではない。それは表面の空間的深度の一部となる。絵画は知覚を即座に解決しない。それは知覚を宙吊りにし、作品が進行するために十分な知識が蓄積されるまで保持する。

これがスタジオでの「見ること」の実際の構造である。それは正確さではない。それは出現である。 それは表象ではない。それは再入である。 それは描写ではない。それは遅延の物質化である。

描くことは再びその場へ入ることである。モチーフへの回帰は以前の経験を回復するのではない。新たな経験を生み出す。遭遇の間に生じた変化——光、記憶、注意、場所、身体そのもの、そして生活のありふれた状況——が次の視覚行為へと入り込む。

絵画と無関係に見える経験でさえ、この持続に属する。なぜならそれらは作品の空間的な場の中で起こるからだ。スタジオを離れても作品は存在し続ける。初期のアイデアは次の筆触が可能になるまでの間隔を通して持続する。

この意味で、絵画はモチーフへの窓でも、モチーフについての最終的な声明でもない。それは、決して同じように二度と出会うことのできない何かへ繰り返し近づく、その物質的な歴史である。初期のアイデアと最終的な筆触の間の遅延は克服すべき隙間ではない。それは絵画が自らの姿へと成っていく空間である。

私は知覚を安定させようとすることをやめた。単一の瞬間へと押し込めようとすることをやめた。代わりに、知覚が実際に振る舞うように振る舞わせた——遅延した到来、部分的な認識、反復、変容、予期せぬ連続性の場として。表面はこの不安定性の記録となった。モチーフは表象すべき対象ではなく、見ることが持続するための条件となった。絵画はその持続が物質化される場所となった。

アペイロンは作品に付け加えられた抽象的な哲学概念ではない。それは作品が生まれる開かれた条件——知覚が固定された同一性へと沈殿する前、経験がすでに知られたものへと還元される前の場——に名前を与えるものである。

この開かれた場の中で絵画の持続が始まる。初期のアイデアはこの場に入るが、それは結果を決定しない。作品は遅延を通して進行する。知識は筆触の間の生活の間隔を通して現れる。その間隔で遭遇するすべてのものが作品の方向性を変える可能性を持つ。

アペイロンは開かれた可能性である。 持続は作品が動く活動である。 遅延は知識が利用可能になる条件である。 結晶化は蓄積された知識が物質的に決定される瞬間である。

最終的な筆触はこれらのプロセスが完成した作品として可視化される地点である。しかし完成とはすべてが説明され、解決されたことを意味しない。結晶化した絵画は、それ以前に存在した開かれた状態の痕跡を残す。その見かけ上の終結には、作品が可能になるまで不確定のまま留まっていたすべての歴史が含まれている。

各絵画は再び始まるが、決してゼロから始まるわけではない。すべての始まりはすでに何かの痕跡を含んでいる。すべての回帰はすでに見ら

Apeiron Plastic Fruit Still Life: An Essay on Perceptual Residue and Praxis

Peter Davidson  Apeiron Plastic Fruit Still Life

Pastel, carbon pencil, coloured pencil on coloured paper

14cm h  × 9.5 w cm

This drawing, which I call an Apeiron plastic fruit still life, began as a simple observational study. Yet as the work unfolded, the motif gradually dissolved into a field of perceptual residues. Once praxis became active, perception reorganised itself through remembered residue, accumulated perceptual memory, and the temporal delay inherent in drawing. Each movement toward scintillation reduced the need to return to the observable motif. The fruit remained present, but increasingly as an ignition point rather than as the element governing the drawing.

Apeiron does not begin with a predetermined outcome. It reveals itself through the marks and traces that accumulate on the paper. These marks are not passive; they influence subsequent decisions in ways that may feel conscious at times and unconscious at others. Within praxis, this distinction is not entirely stable. Drawing often involves responses that occur before reflective thought has fully recognised them. The body, trained through years of practice, reacts to colour, pressure, position, previous marks and emerging relationships. In this sense, praxis becomes a form of embodied intelligence — not separate from thought, but a process in which perception and action continually reorganise one another.

The plastic fruit introduced a particular chromatic problem. Its colour lay outside the range of the pastels available to me, making direct reproduction impossible. Instead, Apeiron began to calculate through residue. The drawing drew upon surrounding hues, the materials at hand, and the marks already present on the paper. Colours that were initially peripheral became active. Existing marks began to influence subsequent marks. The perceptual field reorganised itself according to what the drawing demanded, rather than according to what the object appeared to dictate.

At this point, the function of the observational motif began to shift. Initially, the fruit served as something to be looked at. Gradually, however, what had already been drawn became something else to look at. The drawing began to provide its own perceptual information. A previous mark became a stimulus for another mark; a colour placed beside another colour altered its appearance; a trace left by an earlier movement became part of what the eye encountered next. Observation did not disappear, but became increasingly mediated by the developing drawing.

My awareness of this process was not continuous. At times, praxis resembled walking through a familiar neighbourhood: one remains in control of direction, yet attention drifts elsewhere, and later one realises that certain shops or turns were passed without conscious notice. The drawing unfolded through a similar state of partial awareness. The body continued to act, perception continued to recalculate, and conscious thought intermittently recognised what had already taken place.

I understand this accumulation as perceptual residue. Residue is not merely a memory of the object. It includes what remains from previous looking, previous marks, previous movements and previous decisions. These residues remain active within the drawing and become conditions for what happens next. The object is therefore not simply translated onto the paper. It enters a continuing process in which observation, memory, material and action continually alter one another.

The fruit remains recognisable, yet it no longer fully determines what is being seen. Its initial presence becomes dispersed through colour, gesture, memory and material trace. What began as observation becomes a progressively self‑modifying perceptual field.

For me, this is where Apeiron becomes visible: not as a predetermined image or idea, but as something that emerges through the accumulation of acts, residues and responses within praxis.

この作品は、私が「アペイロンによるプラスチック果物の静物画」と呼んでいるもので、当初は単純な観察に基づく素描として始まった。しかし制作が進むにつれ、モチーフは次第に知覚の残滓の領域へと溶け込んでいった。プラクシスが作動し始めると、知覚は記憶された残滓、蓄積された知覚的記憶、そして描く行為に内在する時間的遅延によって再編成されていった。作品がきらめきへ向かう軌道を進むにつれ、目の前のモチーフへ戻る必要性は減少した。果物は依然として存在していたが、描画を支配するものではなく、発火点としての役割へと変化していった。

アペイロンはあらかじめ決められた結果から始まるわけではない。紙の上に蓄積されていく線や痕跡を通して自らを現す。これらの線は受動的ではなく、意識的に感じられる場合もあれば、無意識的に働いているように思える場合もある。プラクシスの内部では、この区別は必ずしも安定していない。描く行為には、反射的思考がそれを認識する前に生じる応答が含まれている。身体は長年の実践によって訓練され、色、圧、位置、既存の線、そして新たに生まれつつある関係性に反応する。したがってプラクシスは、思考とは別のものではなく、知覚と行為が互いを絶えず再編成する「身体化された知性」として働く。

プラスチック果物は特有の色彩的な問題を提示した。その色は当時手元にあったパステルの範囲を外れており、単純に見たままを再現することはできなかった。その代わりに、アペイロンは残滓を通して計算を始めた。描画は周囲の色調、手元の素材、そしてすでに紙上に現れていた線や色を参照しながら進行した。初めは周縁的だった色が活性化し、既存の線が次の線を左右し始めた。知覚の場は、対象が示す外観ではなく、描画そのものが要求する方向へと再編成されていった。

この段階で、観察モチーフの機能は変化し始める。最初、果物は「見るべき対象」である。しかし次第に、すでに描かれたものが「見るべき対象」へと変わっていく。描画は自らの知覚情報を提供し始める。以前の線が次の線を刺激し、色が隣り合うことでその見え方が変化し、過去の動きによって残された痕跡が次の視覚的遭遇の一部となる。観察は消えるのではなく、進行中の描画によって媒介される度合いが増していく。

このプロセスに対する私の意識は連続的ではなかった。プラクシスは時に、馴染みのある街を歩いているときの感覚に似ていた。自分がどこへ向かっているかは把握しているのに、注意は別のところへ漂い、後になって特定の店の前を通ったことや、どの道を曲がったのかをほとんど覚えていないことに気づく。描画はこのような部分的な意識状態の中で展開した。身体は行為を続け、知覚は再計算を続け、意識的思考は断続的にすでに起こったことを認識する。

私はこの蓄積を「知覚残滓」と理解している。残滓は単なる対象の記憶ではない。以前の観察、以前の線、以前の動き、以前の判断から残るものすべてを含む。これらの残滓は描画の内部で活性を保ち、次に起こることの条件となる。対象は単純に紙へと翻訳されるのではなく、観察、記憶、素材、行為が互いを絶えず変化させる継続的なプロセスへと入り込む。

果物は依然として判別可能だが、もはや完全に見えているものを決定するわけではない。その初期の存在は、色、ジェスチャー、記憶、素材の痕跡へと分散していく。観察として始まったものは、次第に自己変容する知覚の場へと変化していく。

私にとってアペイロンが可視化されるのはまさにこの地点である。それはあらかじめ決められたイメージや観念としてではなく、プラクシスの内部で行為・残滓・応答が蓄積され続けることで立ち上がる「知覚そのものの振る舞い」として現れる。

Peter Davidson Plastic Fruit and Blue Bottle, 

oil, wax, and acrylic on wooden panel, 18 × 14 cm

The Plastic Structure of Painting: Scale, Focus, and the Recursion of Perception

The small panel—such as Plastic Fruit and Blue Bottle, oil, wax, and acrylic on wooden panel, 18 × 14 cm—continues to be one of the most demanding sites of my studio practice. About a year ago, I wrote a maxim that still guides my work:

“Scale is inversely proportional to focus.”

This principle has remained durable. In small-format painting, reduced dimensions do not lessen the ambition of the work; rather, they intensify it. A small panel becomes a pressure chamber for perception. Every mark, every ridge of wax or oil, and every chromatic decision can acquire heightened significance. Nothing easily disappears within a confined pictorial space. The reduced scale invites a concentrated encounter, while the painter’s responsibility becomes more exacting.

This is why the ambition to draw the monumental out of the mundane remains central to my practice. Ordinary objects—plastic fruit, a bottle, a cup, or a fragment of cloth—can acquire a heightened perceptual and aesthetic dignity when treated with sustained care. The small frame becomes a contemplative field in which everyday motifs may approach scintillation: that moment when the painting gathers itself into a single, compelling presence.

Apeiron and the Recursion of Perception

The difficulty of achieving this coherence is not simply technical. It arises from the way perception, memory, sensation, and action continually act upon one another within what I call Apeiron.

I do not use Apeiron as a fixed or steadfast idea. In my practice, it is a plastic structure: something that changes shape through observation, memory, sensation, and the act of painting itself. Apeiron is not simply the interval between perception and action. It is the changing structure produced by their continual return upon one another.

I see, I act, and what I have altered becomes something newly seen. Perception therefore does not precede action once and for all; each act of painting produces the conditions for another perception. The painting becomes both the object of perception and the consequence of previous acts of perception. Its developing form continually feeds back into the painter’s attention.

In this sense, Apeiron has no predetermined shape. It emerges differently according to the painting, the circumstances of its making, the material being used, and the changing condition of the painter’s attention. Its structure is continually formed and re-formed through the movement between seeing and doing.

This movement is particularly evident in painting because the source of perceptual precision is never singular. It emerges from direct observation, long practice, sensorial residue, memory, and the subtle changes in attention that occur over hours of work. Often, one senses more than one can explain. A judgment may arrive before its reasons become articulate.

A tiny protrusion of oil paint, a slight imbalance in texture, or a faint chromatic disharmony can disturb the emerging coherence of the image. Such details may appear insignificant in isolation, yet within the painting they can exert a powerful influence on its overall presence. The significance of a mark is not determined only by its physical size. It also depends upon its relation to the surrounding field and to the developing structure of the work.

A Studio Example

In the work mentioned above, I began by briefly establishing the motif in acrylic during the afternoon. This prepared the structure for the subsequent application of oil and wax later that night. After working on the painting for several hours, I noticed a minute ridge of oil paint that disturbed its overall impact.

It was a fleeting irritation—a moment of perceptual discomfort—but it was sufficient to interrupt the harmony that was beginning to emerge. I removed it.

In isolation, such a small trace might have appeared inconsequential. Within the compressed space of the panel, however, it mattered. The painting was approaching a point of heightened coherence, and the protrusion no longer belonged to the developing relation between its forms, colours, and textures.

What interests me is not simply that I noticed the ridge, but that the act of removing it subsequently changed what I was able to see. Before its removal, the ridge constituted a disturbance within the developing field. After its removal, the altered surface became the basis for a new perception of the painting. The action therefore did not merely resolve a perceptual problem; it generated the conditions for another perception.

This decision was not based on a measurable rule. Nor did it arise from conscious reasoning alone. It emerged through the interaction of perception, memory, material experience, and aesthetic judgment. In this sense, the decision was part of Apeiron: not a movement from seeing to acting with a fixed endpoint, but a recursive process in which seeing produces action and action produces something newly seen.

The painting teaches me what it requires by becoming different through my response to it.

Scale and Concentrated Attention

This experience reinforces the continuing relevance of my maxim. Small works require heightened attention, and that attention reveals the subtle operations of perception, memory, sensation, and action. The ambition to bring a motif toward its most scintillating presence does not diminish with scale. It becomes more concentrated.

The difficulty may even increase, because a small painting offers fewer places for uncertainty to remain unnoticed. Each adjustment can affect the balance of the whole. A minor alteration may therefore change the painting’s movement, atmosphere, or internal coherence.

Yet Apeiron is not a rigid system that dictates the correct decision in advance. It is a plastic structure that develops through the work. It changes as the painting changes. What appears necessary at one moment may later be reconsidered, and what first seems insignificant may become decisive when viewed within the total field of the image.

The painter is therefore not simply imposing decisions upon a passive surface. The surface participates in the formation of the decisions. Every alteration changes the conditions under which the next perception occurs. Painting becomes a continual negotiation between intention and discovery, between what is sought and what the material unexpectedly reveals.

This is one reason the small panel can become so demanding. Its limited dimensions compress the interval between action and consequence. A gesture cannot easily disappear. A small quantity of paint can alter an entire relationship. The material field answers almost immediately, demanding another act of attention.

The Small Panel as Inquiry

The small panel is therefore not only a site of painting but also a site of inquiry. It is a place where perception is tested through material action, and where an ordinary object may become a vessel of concentrated attention.

Within this limited physical space, the potentially boundless quality of Apeiron can take form without becoming fixed. It enters the painting through the unstable and recursive relationship between seeing, remembering, judging, and acting. The panel gives this movement a temporary material body.

What begins as observation becomes intervention; intervention changes the object; the changed object becomes the basis for another observation. In this continual return, the painting is neither wholly predetermined nor wholly accidental. It develops through a sequence of encounters in which perception and material action continually modify one another.

The small painting can therefore hold something disproportionate to its physical dimensions. Its scale is finite, but the perceptual process it contains is not. The panel becomes a concentrated field in which the mundane may become monumental, and in which the smallest material decision may participate in the emergence of a unified presence.

Scale may be limited, but the demands of attention are not. Within the small panel, painting becomes an ongoing process of seeing what has been made, altering what has been seen, and then seeing again. Apeiron resides in that continual becoming: not in a fixed space between perception and action, but in the plastic structure produced by their endless return upon one another.

絵画の可塑的構造──スケール、焦点、そして知覚の再帰性

小さなパネル──たとえば《Plastic Fruit and Blue Bottle》（油彩・ワックス・アクリル、木製パネル、18 × 14 cm）──は、今もなお私の制作において最も要求の高い場のひとつである。数年前、私は次のような言葉を記したが、それは今も制作を導く指針となっている。

「スケールは焦点に反比例する。」

この原理は長く有効であり続けている。小さな絵画において、物理的な寸法の縮小は作品の野心を弱めるのではなく、むしろ強める。小さなパネルは知覚の圧力室となり、すべての筆触、ワックスや油絵具のわずかな隆起、色彩の選択が強い意味を帯びる。限られた画面では何ひとつ容易に消えない。縮小されたスケールは集中した出会いを招き、画家の責任はより厳密になる。

だからこそ、日常的なものから「大きさ」を引き出すという志向は、私の制作の中心にあり続ける。プラスチックの果物、瓶、カップ、布片といったありふれた対象も、持続的な注意を向けることで知覚的・美的な尊厳を獲得しうる。小さな画面は、日常的なモチーフがひとつの強い存在へとまとまる「シンチレーション」に近づくための思索の場となる。

アペイロンと知覚の再帰性

この統合を達成する難しさは、技術的な問題だけではない。知覚・記憶・感覚・行為が互いに作用し続ける構造──私がアペイロンと呼ぶもの──に由来する。

アペイロンを固定的な概念として扱うことはない。私の制作において、それは観察・記憶・感覚・描く行為によって形を変える可塑的な構造である。アペイロンは知覚と行為の間の単なる「間隔」ではなく、それらが絶えず互いに戻り合うことで生じる変化し続ける構造である。

私は見る。私は行う。そして、私が変えたものは新たに「見えるもの」となる。知覚は一度だけ行為に先行するのではなく、描く行為のたびに新しい知覚の条件が生まれる。絵画は知覚の対象であると同時に、過去の知覚行為の結果でもある。その生成する形は画家の注意に絶えずフィードバックする。

この意味で、アペイロンにはあらかじめ決まった形がない。絵画、制作の状況、使用する素材、画家の注意の変化によって異なる姿をとる。見ることと行うことの往復によって、その構造は形成され続け、また変形され続ける。

知覚の精度の源泉は単一ではない。直接観察、長年の訓練、感覚の残滓、記憶、そして長時間の制作の中で生じる注意の微細な変化──それらが複合して知覚を形づくる。しばしば、人は説明できる以上のことを「感じ取る」。判断は理由が言語化される前に到来することがある。

油絵具の小さな隆起、わずかな質感の偏り、かすかな色の不協和──それらは画面の統合を乱すことがある。孤立して見れば取るに足らないように思えるが、絵画の内部では全体の存在感に強い影響を及ぼすことがある。筆触の意味は物理的な大きさだけで決まるのではなく、周囲の場との関係、そして作品の発展する構造との関係によって決まる。

制作の一例

前述の作品では、午後にアクリルでモチーフの構造を簡潔に描き、その後の油彩とワックスの作業に備えた。数時間作業を続けた後、画面の統合を乱す小さな油絵具の隆起に気づいた。

それは一瞬の違和感──知覚のわずかな不快感──にすぎなかったが、形成されつつあった調和を断つには十分だった。私はそれを取り除いた。

孤立して見れば取るに足らない痕跡であったかもしれない。しかし、圧縮された画面の中では重要だった。作品が高い統合に向かって進んでいたとき、その隆起はもはや画面の関係性の中に属していなかった。

興味深いのは、隆起に気づいたことそのものではなく、それを取り除いた行為がその後の「見え方」を変えたことである。除去前には、隆起は画面の中の「乱れ」であった。除去後には、変化した表面が新たな知覚の基盤となった。行為は単に問題を解決したのではなく、新しい知覚の条件を生み出した。

この判断は測定可能な規則に基づいたものではない。意識的な推論だけから生じたものでもない。知覚・記憶・素材経験・美的判断の相互作用から生まれた。つまり、この判断はアペイロンの一部である──見ることが行為を生み、行為が新たに見えるものを生むという再帰的な過程である。

絵画は、私が応答することで変化し、その変化によって「何を必要としているか」を教える。

スケールと集中した注意

この経験は、私の格言の持続的な妥当性を改めて示す。小さな作品は高度な注意を要求し、その注意によって知覚・記憶・感覚・行為の微細な働きが明らかになる。モチーフを最も強い存在へと導くという志向は、スケールによって弱まるのではなく、むしろ濃縮される。

小さな絵画は曖昧さが見過ごされる余地をほとんど与えないため、難しさはむしろ増すことがある。わずかな調整が全体の均衡を変えることがある。小さな変更が作品の動きや雰囲気、内部の統合を変えてしまうこともある。

しかしアペイロンは、あらかじめ正しい判断を決めておくような硬直した体系ではない。作品の進行とともに変化する可塑的な構造である。ある瞬間に必要と思われたことが後に再考されることもあり、最初は些細に見えたものが、画面全体の中で決定的になることもある。

画家は受動的な表面に判断を押しつけているのではない。表面そのものが判断の形成に関与する。すべての変更が次の知覚の条件を変える。絵画は、意図と発見、求めるものと素材が予期せず示すものとの間の絶え間ない交渉となる。

小さなパネルがとりわけ要求が高いのはこのためである。限られた寸法は、行為と結果の間隔を圧縮する。筆触は容易に消えない。少量の絵具が全体の関係性を変えることがある。素材の場はほぼ即座に応答し、次の注意を要求する。

小さなパネルという探究の場

小さなパネルは、絵画の場であるだけでなく、探究の場でもある。知覚が素材的な行為によって試され、日常的な対象が集中した注意の器となる場所である。

限られた物理的空間の中で、アペイロンの潜在的な無限性は固定されることなく形を取る。見ること・記憶すること・判断すること・行うことの不安定で再帰的な関係を通じて絵画に入り込み、パネルはその運動に一時的な物質的身体を与える。

観察は介入となり、介入は対象を変え、変化した対象は新たな観察の基盤となる。この往復の中で、絵画は完全に予定されたものでも完全に偶然の産物でもない。知覚と素材的行為が互いを変え続ける一連の出会いの中で発展する。

小さな絵画は、その物理的寸法を超えたものを保持しうる。スケールは有限だが、その内部に含まれる知覚の過程は有限ではない。パネルは、日常的なものが「大きさ」を獲得し、最小の素材的判断が統合された存在の形成に寄与する濃縮された場となる。

スケールは限られていても、注意の要求は限られない。小さなパネルの中で、絵画は「作られたものを見る」「見えたものを変える」「変わったものを再び見る」という連続的な過程となる。アペイロンは、知覚と行為の間の固定された空間ではなく、それらが絶えず互いに戻り合うことで生まれる可塑的な構造の中に宿る。