The Afterlife of Optics

Peter Davidson - Sanda Plum Sake 2026

Pastel, coloured pencil, charcoal on  colored  pastel paper

What I pursue in these drawings is not the appearance of the world, but the afterlife of optics—the moment when seeing has collapsed as an external event and begins its second life within the Apeiron. Once the optical encounter dissolves, it enters a timeless, pre-visible field where neither memory nor imagination retains stable form. In this space, the image is stripped of singular lineage, observational authority, and narrative coherence. Art-historical references, remembered sensations, and perceptual fragments no longer follow chronology or origin, but circulate within a shared indeterminate field.

What remains is residue: fragments of colour, tone, sensation, and inherited visual language drifting through a space without fixed temporal order. These elements do not simply persist; they undergo aesthetic resurrection. They recombine and re-emerge as new perceptual structures, shaped by delay, neural interference, and the internal conditions of the nervous system.

The drawing becomes the site where this resurrection is made visible—not as representation, but as the reanimation of a visual event that has already ended and returned in altered form. Each mark registers this second life of seeing, materializing perception as it is reconstituted through the Apeiron. The work records neither object nor memory, but the ongoing transformation of perceptual residue as it passes through instability and emerges as a new visual event.

私がこれらのドローイングで追究しているのは、世界の外観ではなく、光学の残生である——すなわち、見るという行為が外的な出来事としてすでに崩壊し、その第二の生をアペイロンの内部で開始する瞬間である。光学的な遭遇が解体されると、それは記憶も想像も安定した形を保たない、時間を超えた前可視的な領域へと移行する。この空間では、イメージは固有の系譜、観察の権威、物語的な整合性を剥ぎ取られる。美術史的参照、記憶された感覚、知覚の断片は、もはや年代順や起源に従うことなく、同一の不定形な場の中を循環する。

そこに残るのは残滓である。色、調子、感覚、そして継承された視覚言語の断片が、固定された時間秩序を持たない空間を漂う。これらの要素は単に持続するのではなく、美的な再生を遂げる。遅延、神経的干渉、そして神経系の内的条件によって形づくられながら、再結合し、新たな知覚構造として再出現するのである。

ドローイングは、この再生が可視化される場となる——表象としてではなく、すでに終わった視覚的出来事が変容した姿で再び立ち上がる、その再アニメーションとして。ひとつひとつの線は、この「第二の視覚の生」を記録し、アペイロンを通過することで再構成される知覚の物質化である。作品が記録するのは、対象でも記憶でもなく、不安定性を通過しながら新たな視覚的出来事として立ち上がる、知覚残滓の継続的な変容そのものである。

The Revelations of Sight‑Size Drawing

 

Peter Davidson — Drawing Study

Pencil, ink and Japanese brush, correctional fluid and coloured pencil on grey pastel paper

Approx. 18 cm (h) × 10 cm (w)

I realised a great deal from this small sight‑size nighttime drawing. It confirmed for me that sight‑size is not simply a method of measurement but a powerful methodology for mining knowledge about perception. Unfortunately, it is rarely taught anymore.

This sight‑size drawing became important to me because, during its construction, I arrived at a fundamental realisation about vision and the act of drawing. What initially appeared to be a method of direct observation revealed itself instead as a process structured by delay.

Sight‑size is traditionally understood as a technique that minimises interpretation. By aligning the model and drawing surface within a corresponding visual field, it aims to produce an accurate transcription of appearances. Yet this assumption depends on the idea that vision delivers a stable image that can be directly transferred. In practice, this stability does not exist.

The visual field is inherently unstable. It is continuously interrupted by saccadic eye movements, shifts of attention, fluctuations in focus, and changes in perceptual emphasis. What reaches consciousness is not a unified image but a succession of fragments that the brain assembles into a provisional continuity. As a result, drawing never proceeds from immediate perception. Every mark emerges from a delay between seeing and making.

This delay cannot be removed. It is not an obstacle to accurate drawing but its necessary condition. Within this interval, optical information does not remain intact. It is filtered through the nervous system, reorganised by the brain, and combined with memory, anticipation, and prior visual experience before it reaches the hand.

It is within this interval that I locate Apeiron. Apeiron is not an abstract metaphor but the operative field of drawing—the space where optical residue from the nervous system is integrated with the accumulated visual history of the individual. It is here that perception is neither purely sensory nor purely imaginative, but indeterminate and generative. Every mark made on the surface is shaped by this convergence.

Seen in this way, the act of drawing does not begin with the eye alone. It begins within Apeiron, where incoming visual data is transformed by the totality of one’s lived visual experience. The hand does not record the world as it appears in a single instant; it records the result of this internal processing.

This understanding extends rather than rejects the tradition of sight‑size drawing. Historically, sight‑size has functioned as a method of measurement, comparison, and disciplined observation. However, sustained engagement with the practice reveals that observation itself is not constructed through chronological time, but within the timeless space of Apeiron, where perception is continuously reorganised before it becomes visible as a mark.

The drawing therefore exceeds representation. It becomes a site where the conditions of perception are made visible. What appears on the paper is not simply an image of a model, but a record of how seeing is assembled through this perceptual field.

This condition is evident in the drawing itself. The figure does not emerge as a single continuous contour but as a constellation of partial observations. Lines search, overlap, and adjust; forms appear and dissolve; areas remain unresolved. These are not merely corrections but traces of distinct perceptual events. Each mark corresponds to a separate negotiation between eye, memory, and hand within the interval of Apeiron.

The white spaces surrounding the figure are not empty absences but active fields of indeterminacy. They hold forms in suspension, revealing that perception is ongoing rather than complete. The drawing does not present a finished image so much as the process through which an image attempts to stabilise.

What this work demonstrates is that delay is fundamental to representation. The time required to shift between model and drawing surface creates a gap that cannot be eliminated. Within that gap, perception is already being transformed—by neural processing, by memory, and by the accumulated weight of past visual experience.

The significance of sight‑size drawing, then, lies not only in its capacity for accuracy but in its ability to expose this structure. A method designed to refine observation ultimately reveals that observation itself is constructed within the timeless space of Apeiron.

Drawing, in this sense, is not the transfer of a stable visual reality onto a surface. It is the material trace of vision in the process of becoming. What appears on the paper is evidence of the mind attempting, moment by moment, to reconcile the instability of seeing with the permanence of the mark.

この小さな夜間のサイトサイズ・ドローイングから、私は多くのことを学んだ。サイトサイズは単なる測定法ではなく、知覚に関する知を掘り起こすための優れた方法論であることを改めて実感した。しかし残念ながら、現在ではほとんど教えられていない。

このサイトサイズのドローイングが重要になったのは、その制作過程で、視覚と描く行為について根本的な気づきに至ったからである。直接観察の方法だと思われていたものが、実際には「遅延」によって構造化されたプロセスであることが明らかになった。

サイトサイズは一般に、解釈を最小限に抑える技法として理解されている。モデルと描画面を同一の視野内に整列させることで、外観を正確に写し取ることを目指す。しかしこの前提は、視覚が安定した像を提供し、それをそのまま転写できるという考えに依存している。実際には、そのような安定性は存在しない。

視野は本質的に不安定である。眼球運動、注意の揺れ、焦点の変化、知覚的強調の移ろいによって絶えず中断される。意識に届くのは統一された像ではなく、脳が暫定的な連続性へと組み立てる断片の連なりである。その結果、描く行為は決して「即時の知覚」から進行するわけではない。すべての線は、見ることと描くことのあいだに生じる遅延から生まれる。

この遅延は取り除くことができない。それは正確な描写を妨げる障害ではなく、むしろその必要条件である。この間隔の中で、光学的情報はそのまま保持されない。神経系によって濾過され、脳によって再編成され、記憶・予期・過去の視覚経験と結びつき、手に届く。

私はこの間隔の中に Apeiron を位置づける。Apeiron は抽象的な比喩ではなく、描く行為の作動領域である。神経系からの光学的残滓が、個人の蓄積された視覚史と統合される場である。ここでは知覚は純粋に感覚的でも想像的でもなく、不定形で生成的である。表面に刻まれるすべての線は、この収束によって形づくられる。

このように見ると、描く行為は眼から始まるのではない。Apeiron の内部から始まる。そこでは、入ってきた視覚データが生涯の視覚経験の総体によって変換される。手が記録するのは、ある瞬間に見えた世界そのものではなく、その内部処理の結果である。

この理解は、サイトサイズの伝統を否定するのではなく、むしろ拡張する。歴史的にサイトサイズは、測定・比較・規律ある観察の方法として機能してきた。しかし、この実践に長く取り組むことで明らかになるのは、観察そのものが「時間」によって構築されるのではなく、Apeiron という非時間的な場において構成されるという事実である。

したがって、ドローイングは単なる再現を超える。そこには知覚の条件が可視化される。紙の上に現れるのはモデルの像ではなく、知覚がこの場の中でどのように組み立てられるかの記録である。

この条件は、作品そのものに現れている。像は単一の連続した輪郭として現れるのではなく、部分的観察の星座として立ち上がる。線は探り、重なり、調整し、形は現れては消え、未解決の領域が残る。これらは単なる修正ではなく、個別の知覚イベントの痕跡である。各線は、眼・記憶・手が Apeiron の間隔の中で行う交渉の結果である。

像を囲む白い空間は、空虚な欠落ではなく、能動的な不定性の場である。そこには形が宙吊りにされ、知覚が完了ではなく進行中であることが示される。ドローイングは完成した像を提示するのではなく、像が安定しようとする過程そのものを示す。

この作品が示しているのは、遅延こそが表象の根本条件であるということだ。モデルと描画面を往復するために必要な時間が、必然的に消せない「間」を生む。その間において、知覚はすでに変容している──神経処理、記憶、そして過去の視覚経験の重みを通して。

したがって、サイトサイズの意義は正確さにあるだけではない。この構造そのものを露呈させる点にこそある。観察を洗練させるために設計された方法が、最終的には観察そのものが Apeiron という非時間的な場において構築されることを明らかにする。

In Search of Apeiron (Delay): How I Become an Image

Peter Davidson – Self Portrait
Pen and ink, coloured pencil, correction fluid, felt-tip pen on 300 g paper, 18 × 14 cm

The almost daily act of turning the iPhone upon myself has become less a ritual of self‑observation than a method of destabilisation. Each shift of angle, each accidental distortion of the lens, each unanticipated fall of light generates a new interruption in the long sedimented history of how I have seen my own face. At this stage of life, with a face marked by the accumulated folds and creases of decades—like a road map left too long in the Australian sun—there is no shortage of material. Yet the true difficulty lies not in finding features to draw, but in resisting the gravitational pull of portraiture’s long art‑historical lineage.

The moment a drawing begins to resemble the traditions of likeness, expression, or stylistic inheritance, it ceases to be mine. It becomes an imitation of someone else’s finished sight rather than a record of my own perceptual turbulence. What I am trying to draw is not a face. It is the detritus of perception: the residues, delays, and interferences that arise when the optic collides with the nervous system. The image the eye sends to the brain is never a coherent portrait. It is a fractured, unstable, and fundamentally abstract picture—an amalgam of retinal data, memory sediment, emotional residue, and the countless historical impressions that have accumulated over a lifetime of looking. When I look at my own face, I am not seeing a stable object; I am seeing a shifting interference pattern shaped by decades of visual experience. The drawing becomes a record of these traces, a visual account of perception’s unseen mechanics.

The materials I use—pencil, pastel, ink, pen—are not chosen for expressive effect but for their capacity to register the behaviour of perception. Ink provides the structural armature, the skeletal lines that attempt to locate form. Pastel introduces interference, the chromatic noise that flickers at the edges of recognition. Pencil records hesitation, the micro‑corrections and tremors that occur when the eye cannot fully stabilise what it sees. On textured paper, the hand encounters resistance, slowing just enough to expose the perceptual lag. Smooth paper allows the line to outrun the instability of sight; textured paper forces the line to catch, to tremble, to reveal the nervous system’s struggle to reconcile expectation with actuality. The drawing becomes a seismograph of looking, registering the tremors of attention as it shifts, re‑scans, and attempts to locate the face within the turbulence of perception.

The greatest danger in this process is the ease with which the hand can drift into style. The marks that arise from perceptual delay—double lines, misalignments, jittering colour—can quickly become decorative if they are not structurally honest. True scintillation occurs only when the marks remain faithful to the instability of seeing, when they emerge from the actual struggle of the eye to locate a feature that is already shifting in space. The moment the hand begins to “correct,” “clarify,” or “finish,” the drawing collapses into convention. It becomes a portrait in the historical sense rather than a record of perception’s internal mechanics.

This is why certain drawings nag at me. The nagging is not doubt but a signal that the perceptual event has not yet completed itself. A drawing that no longer flickers, that no longer resists closure, has drifted too close to the gravitational pull of likeness. When this happens, I must return to the work—not to refine it, but to destabilise it. To reopen the structure, to let the apeiron—the unformed field underlying perception—manifest through evidence rather than definition. The marks become traces of its presence: tremors, flickers, and interference that signal otherwise invisible forces shaping what is seen. The aim is not to achieve a finished portrait but to maintain the image in a state of unstable equilibrium, where recognition and dissolution coexist.

My work is not an attempt to contribute to the tradition of portraiture. It is an attempt to map the architecture of perception from within. The face becomes a site where optical input, memory, imagination, and neurological residue collide. The drawing is not a depiction but an event—a concentrated field in which the image remains in negotiation with itself. If the portrait scintillates, if it vibrates between coherence and collapse, then it has reached the state I seek. If it nags, it is still alive, still forming, still demanding that I follow the delay further.

In this sense, the drawings are not portraits of myself but portraits of perception itself. They reveal the raw mechanics of seeing—the instability, the interference, the endless reconstruction that defines visual experience. They are evidence of the apeiron at work, rather than definitions of it. This is the only form of portraiture that feels honest to me: not likeness, not expression, but the visible behaviour of perception as it attempts, and fails, to stabilise the world.

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Archibald footnote

While prizes such as the Archibald Prize play an important cultural role in celebrating portraiture within Australia, their criteria necessarily emphasise recognisable likeness, biographical representation, and traditions of figurative depiction. My own work, by contrast, operates in a different conceptual register—one concerned not with the representation of a person but with the perceptual processes that precede representation itself. This distinction is not a criticism of the prize or its values; it simply reflects the fact that my practice engages with a form of portraiture that falls outside the scope of what such awards are designed to assess.

ほぼ日課となっている iPhone を自分に向ける行為は、自己観察の儀式というよりも、むしろ不安定化の方法へと変わりつつある。角度がわずかに変わるたび、レンズが偶発的に歪むたび、光が思いがけない方向から落ちるたびに、長年蓄積してきた「自分の顔の見え方」の歴史に新たな断絶が生じる。何十年もの時間を経て折れ曲がり、皺が刻まれたこの顔――まるでオーストラリアの陽光に晒され続けた古い道路地図のような顔――には、描くべき素材が尽きることはない。しかし本当の困難は、描く対象を見つけることではなく、肖像画の長い美術史的系譜がもたらす重力から逃れることにある。

ひとたび描線が「似姿」や「表情」、あるいは様式的な継承の伝統に近づき始めると、その瞬間にそれは私自身のものではなくなる。他者の完成された視覚を模倣するだけであり、私自身の知覚の乱流を記録するものではなくなる。私が描こうとしているのは「顔」ではない。知覚の残滓――光学と神経系が衝突することで生じる遅延、残留、干渉――そのものである。眼が脳へ送る像は、決して統一された肖像ではない。それは網膜の断片的データ、記憶の堆積、感情の残響、そして生涯にわたる視覚経験が折り重なった、根本的に不安定で抽象的な像である。自分の顔を見るとき、私が見ているのは安定した対象ではなく、長年の視覚経験によって形成された揺らぎ続ける干渉パターンなのだ。描くという行為は、その痕跡を可視化し、知覚の不可視のメカニズムを記述する試みとなる。

私が用いる素材――鉛筆、パステル、インク、ペン――は、表現効果のためではなく、知覚の振る舞いを記録する能力のために選ばれている。インクは構造的な骨格を与え、形を探ろうとする線の骨組みとなる。パステルは認識の縁でちらつく色彩的ノイズを導入する。鉛筆は、眼が対象を安定させきれないときに生じるためらいや微細な補正、震えを記録する。テクスチャーのある紙では、手が抵抗に出会い、わずかに減速することで知覚の遅延が露わになる。滑らかな紙では、線が視覚の不安定さを追い越してしまうが、テクスチャーのある紙は線を引き留め、震わせ、期待と実際のあいだで揺れる神経系の葛藤を露呈させる。こうして描画は、視線の地震計となり、注意が揺れ、再走査し、知覚の乱流の中で顔を探し当てようとする過程を記録する。

このプロセスにおける最大の危険は、手が容易に「スタイル」へと逸れてしまうことである。知覚の遅延から生じる二重線、ずれ、色の震えは、構造的な誠実さを失った瞬間に装飾へと堕してしまう。真のシンチレーションは、これらの痕跡が「見ようとする眼の実際の苦闘」から生じているときにのみ現れる。手が「修正」や「明確化」や「仕上げ」に向かった瞬間、描画は慣習へと崩れ落ちる。それは知覚の内部メカニズムの記録ではなく、歴史的な肖像画の一形態へと後退してしまう。

だからこそ、ある種の作品は私を「苛む」。その苛立ちは疑念ではなく、知覚の出来事がまだ完了していないという信号である。もはやちらつかず、閉じようとするイメージは、 likeness の重力に近づきすぎている。そのとき私は作品に戻らなければならない――整えるためではなく、むしろ不安定化するために。構造を再び開き、アペイロン――知覚の根底にある未定形の場――が定義ではなく痕跡として立ち現れる余地をつくるために。線はその存在の証拠となり、震え、ちらつき、干渉として、不可視の力が像を形づくる様を示す。目指すのは完成した肖像ではなく、認識と解体が共存する不安定な均衡状態である。

私の仕事は、肖像画の伝統に寄与する試みではない。むしろ知覚の構造を内側から地図化する試みである。顔は、光学的入力、記憶、想像、神経的残滓が衝突する場となる。描画は「描写」ではなく「出来事」であり、像が自らと交渉し続ける濃密な場である。もし肖像がシンチレーションを起こし、凝集と崩壊のあいだで振動しているなら、それは私が求める状態に達している。もしそれが私を苛むなら、まだ生きており、形成されつつあり、遅延のさらに奥へ進むよう私に要求しているのだ。

この意味で、これらの作品は私自身の肖像ではなく、「知覚そのものの肖像」である。そこには、見るという行為を支える生のメカニズム――不安定さ、干渉、そして絶え間ない再構築――が露わになる。作品はアペイロンの働きの証拠であり、その定義ではない。私にとって誠実な肖像とは、似姿でも表情でもなく、世界を安定させようとして失敗し続ける知覚の振る舞いそのものなのである。

アーチボルド賞に関する脚注

アーチボルド賞のような賞は、オーストラリアにおける肖像画文化を称揚する重要な役割を担っている。しかしその審査基準は、必然的に「可視的な類似性」や「人物の伝記的表象」、そして具象的描写の伝統を重視する。これに対し私の実践は、人物の再現ではなく、再現以前に存在する知覚のプロセスそのものを扱うものである。この違いは、賞やその価値観への批判ではない。むしろ、私の仕事が、こうした賞が評価する枠組みとは異なる領域に属しているという事実を示すにすぎない。

Apeiron Delay and the Endless Open Image: Notes on Perceptual Instability

Peter Davidson 

  Study of Rodin’s Head of a Woman

(Public Domain; after a digital reproduction from the National Gallery of Art, Washington) 

Pencil, wash, and correction fluid on paper 5 × 5 cm

 

In both Chardin’s intimate still-life paintings and in my own small-format works, the reduced size of the support does not diminish the significance of the subject. On the contrary, it intensifies the visual and intellectual demands placed on the viewer. A small frame becomes a self-contained pictorial field, requiring sustained and concentrated attention.

This ambition—to draw the monumental out of the mundane—grants everyday objects a broader aesthetic and moral dignity. An apple or a strawberry becomes a site through which larger perceptual truths emerge. Even at the smallest scale, looking can carry an intensity comparable to contemplating distant stars.

I experienced this directly while making a 5 cm × 5 cm study of a Rodin sculpture from the 1880s, working from a digital reproduction provided by the National Gallery of Art in Washington. The drawing unfolded within what I describe as the Apeiron: a delay of perception in which optical input, memory, and imagination converge and interfere. As the field of representation contracts, this instability becomes more pronounced.

What surprised me was not the technical difficulty of the drawing, but its refusal to stabilize. The image continually reconfigured itself as I worked. This is not a limitation of skill but a structural condition of perception. One never fully arrives at a painting, because each act of seeing—or even remembering—reconstructs it. The image is continually reshaped by memory, new visual experiences, and the shifting state of the nervous system.

Perception does not resolve into a fixed truth. It remains an active process in which past and present acts of seeing intersect without closure. The drawing is therefore not an endpoint but a record of this ongoing encounter: a concentrated field where history, digital mediation, memory, and the nervous system meet in continuous negotiation. Its openness reflects the fundamental openness of perception itself.

シャルダンの親密な静物画においても、私自身の小さなフォーマットの作品においても、支持体のサイズが小さいことは主題の重要性を損なわない。むしろ、視覚的・知的な負荷をいっそう高める。小さな画面は自律した絵画的領域となり、持続的で集中した注意を要求する。

この「日常の中から壮大さを引き出す」という志向は、ありふれた対象に美的・倫理的な広がりを与える。リンゴやイチゴといった身近なものが、より大きな知覚的真理の現れる場となる。最小のスケールであっても、見るという行為は、遠い星々を見つめるときと同等の強度を帯びうる。

私はこれを、1880年代のロダンの彫刻を5センチ×5センチで模写した際に、まさに体験した。ワシントンのナショナル・ギャラリーが提供するデジタル画像を参照しながら描く中で、私が「アペイロン」と呼ぶ知覚の遅延──光学的入力、記憶、想像が収束し、互いに干渉し合う領域──が立ち上がってきた。表象の場が縮小するほど、この不安定さはいっそう顕著になる。

驚いたのは、技術的な難しさではなく、イメージが安定しようとしないことだった。描き進めても、像は絶えず再構成され続けた。これは技量の問題ではなく、知覚そのものの構造的条件である。絵画に「到達する」ことは決してない。なぜなら、見るたびに──あるいは思い出すたびに──像は再構築されるからだ。記憶、新たな視覚経験、そして神経系の変化によって、イメージは絶えず形を変える。

知覚は固定的な真理へと収束することがない。過去と現在の視覚行為が閉じることなく交差し続ける、能動的なプロセスとして働く。したがって、このドローイングは完結した成果ではなく、継続する遭遇の記録である。歴史、デジタル・メディエーション、記憶、神経系が絶えず交渉し合う凝縮された場なのだ。その開放性は、知覚そのものの根源的な開放性を映し出している。

 

Artists by Artists in Western Prints at the National Museum of Western Art in Tokyo.

Rembrandt

Self-Portrait as an Oriental

Copper plate (oval boundary): approx. 13.0 × 10.8 cm

Rembrandt’s Self-Portrait as an Oriental, a small etching measuring approximately 13.0 × 10.8 cm, is currently on view in Artists by Artists in Western Prints at the National Museum of Western Art in Tokyo. The exhibition offers an exceptional survey of Western art from the Renaissance to the modern era. It is a stunning presentation, and when looking at Rembrandt’s prints, one cannot help but ask: what exactly is modernism in art, when these works still feel so alive, so immediate, and so modern today.

The museum’s print and drawing galleries provide a valuable opportunity to study the development of artistic practice at close range. While digital reproductions have greatly expanded access to artworks, they cannot convey the physical and perceptual experience of encountering an original object. For artists and non‑specialists alike, direct engagement with works on paper offers insight into how artistic ideas are observed, tested, refined, and transmitted across generations. Such encounters remain one of the most effective ways of understanding how major works of art were made.

Rembrandt’s etching demonstrates the rewards of this kind of sustained observation — how, through delay and careful praxis, the etched line builds a remarkable image. The rendering of the hair is stunningly delicate and controlled, yet never merely technical; the marks retain a sense of vitality, responsiveness, and innovation in the rendering of the human form. Beneath the chin, dense passages of tone in the fabric create a powerful contrast with the lighter modelling of the face. Within the face itself, slantwise lines follow the contours of form and light with exceptional sensitivity, producing an image that feels at once immediate and deeply considered. The print reveals how technical decisions and perceptual insight are inseparable aspects of artistic achievement.

This union of observation and expression is one of the defining qualities of Rembrandt’s work. His portraits continue to demonstrate how closely careful looking and artistic invention can be intertwined, and they remain an important point of reference for artists as well as the wider public. Encounters with such works deepen visual literacy and sharpen our capacity to see.

The exhibition also highlights a broader issue. Dedicated galleries for drawings and prints remain relatively uncommon in many museums, despite the importance of works on paper within the history of art. Drawings, prints, and studies often provide the most direct record of artistic thought, revealing the processes through which ideas are developed and transformed. Public collections contain vast holdings of such material, yet much of it remains inaccessible for long periods.

Museums are entrusted with the stewardship of cultural heritage, a responsibility that extends beyond preservation to meaningful public engagement. Providing regular access to drawings and prints is one of the most effective ways to fulfil this role. These works invite close study and offer insight into the foundations of artistic practice in ways that larger and more finished works sometimes cannot.

Artists by Artists in Western Prints demonstrates what becomes possible when works on paper are given sustained attention. It offers visitors the opportunity to engage directly with artistic intelligence across centuries through works that are both intimate and rigorous. If more institutions committed to making their works on paper visible, the benefits would extend far beyond specialist audiences. Greater access would enrich public understanding, strengthen visual literacy, and deepen the relationship between museums and the communities they serve.

This is an outstanding exhibition its on now  here is the link: https://www.nmwa.go.jp/en/exhibitions/current.html 

レンブラントの《東方風の自画像》は、約13.0 × 10.8 cm の小さなエッチングであり、現在、東京・国立西洋美術館で開催中の「アーティストによるアーティスト」展に出品されている。本展は、ルネサンスから近代に至る西洋美術の展開を見渡すことのできる、きわめて優れた構成となっている。とりわけレンブラントの版画を前にすると、今日なお驚くほど生々しく、即時的で、むしろ“現代的”とさえ感じられるこれらの作品を前に、そもそも美術におけるモダニズムとは何であったのかという問いが自然と立ち上がってくる。

同館の版画素描展示室は、芸術実践の発展を間近で学ぶ貴重な機会を提供している。デジタル画像によって作品へのアクセスは大きく広がったものの、オリジナル作品を前にしたときの物質的・知覚的な経験は、決して再現することができない。専門家であれ一般の鑑賞者であれ、紙の上に残された痕跡を直接見ることは、芸術的な思考がどのように観察され、試され、洗練され、世代を超えて伝達されてきたのかを理解するための重要な手がかりとなる。こうした直接的な出会いこそが、優れた作品がどのように作られたのかを学ぶ最も確かな方法のひとつである。

レンブラントのこのエッチングは、持続的な観察がもたらす成果を明瞭に示している。遅延を伴う注意深い実践の中で、線がどのようにして像を築き上げていくのかが見て取れる。髪の表現は驚くほど繊細で制御されているが、決して技巧に陥らず、生命感と反応性、そして人体表現における革新性を保っている。顎の下の布地には濃密なトーンが重ねられ、顔の柔らかなモデリングとの強い対比を生み出す。顔の内部では、斜めに走る線が形態と光の流れに寄り添い、即時性と熟慮が同時に宿るような感覚を生み出している。技術的判断と知覚的洞察が不可分であることを、この小さな版画は雄弁に物語っている。

観察と表現のこの結びつきこそ、レンブラント作品の本質的な特徴である。彼の肖像画は、注意深い観察と芸術的発明がいかに密接に絡み合うかを示し続けており、今日でもなお、芸術家にとっても一般の鑑賞者にとっても重要な参照点であり続けている。こうした作品との出会いは、視覚的リテラシーを深め、見る力そのものを研ぎ澄ませる。

本展は、より広い問題も浮かび上がらせる。多くの美術館では、素描や版画のための専用展示室が依然として十分に整備されていない。だが、紙作品は美術史において極めて重要な位置を占めており、しばしば芸術的思考の最も直接的な記録を残している。公共コレクションには膨大な紙作品が収蔵されているにもかかわらず、その多くは長期間公開されないままである。

美術館は文化遺産の管理を託された存在であり、その責務は保存にとどまらず、公共との意味ある関わりを築くことに及ぶ。素描や版画を定期的に公開することは、その役割を果たす最も効果的な方法のひとつである。これらの作品は、近くでじっくりと見ることを促し、完成作では見えにくい芸術実践の基盤を明らかにしてくれる。

「アーティストによるアーティスト」展は、紙作品に持続的な注意を向けることで何が可能になるのかを示している。ここでは、親密でありながら厳密な作品を通じて、数世紀にわたる芸術的知性と直接向き合うことができる。もしより多くの機関が紙作品の公開に取り組むなら、その恩恵は専門家にとどまらず、広く社会全体に及ぶだろう。公開の拡充は、公共の理解を深め、視覚的リテラシーを高め、美術館と地域社会との関係をより豊かにするはずである。

Akashi hydrangea

oil acrylic on wooden panel -sm

足元の小径に咲くこの一輪の紫陽花は、明石の高層マンションの影の中で観察されたものであり、知覚が揺らぎ始める瞬間を示している。薄明かりや不安定な照明のもとでは、色は滑り、形はためらい、見ることと認識することのあいだに生理的な遅延が生じる。私はその遅延の内部から描く。画面は、網膜の不安定さと蓄積された記憶が衝突する場となり、私がアペイロンと呼ぶ──過去と現在の感覚が共存する多空間的な領域──を形成する。圧縮されたスケール、密度の高い筆致、断片化されたストロークは、この遅延を保持する容器として働き、知覚が定まる直前の瞬間をとどめている。私は自然を再現しているのではない。私は「見る」という行為そのものの力学を追跡し、出現と消失が交錯する、その微細に震える閾を捉えている。六歳のとき母に言ったように──「私たちはここにいて、そしてここにいない」のである。

This lone hydrangea by the footpath, observed in the shadows of a high‑rise apartment in Akashi, marks the moment when perception begins to falter. In twilight or unstable illumination, colour slips and forms hesitate, creating a physiological delay between seeing and recognising. I paint from within this interval. The surface becomes a site where retinal instability and stored memory collide, forming what I call the Apeiron — a multi‑spatial field in which past and present sensations coexist. Dense marks, compressed scale, and fractured strokes act as containers for this delay, holding the instant before perception resolves. I am not depicting nature; I am tracing the mechanics of seeing itself, capturing the scintillating threshold where appearance and disappearance meet. As I once said to my mother when I was six years old: we are here, and we are not here.

Perceptual Delay and the Question of Consciousness: A Comparison with Penrose

My interest in Roger Penrose’s work on consciousness began not as a philosopher but as an artist. When I first encountered his argument that the mind is not an algorithm — that there is a gap in human understanding that no computational system can fully account for — it immediately resonated with my own studio‑based research. Penrose points to a fundamental mystery: no one has yet explained how subjective experience — the feeling of pain, the redness of red, the sense of being oneself reading a sentence — arises from physical processes. This gap is known as the hard problem of consciousness.

Reading Penrose alerted me to the parallel gap I had been investigating for years: the interval between optical stimulation, neural activity, and the making of an artwork. I call this interval the delay — a timeless, generative space whose structure is revealed indirectly through the behaviour of marks on paper. Like Penrose, I do not claim to know how this gap works, but I recognise its presence as a structural condition of experience.

Roger Penrose’s challenge to computational theories of mind is grounded in Gödel’s incompleteness theorem. He argues that human understanding may involve capacities that exceed formal algorithmic systems. In collaboration with Stuart Hameroff, he proposed that consciousness may arise from quantum processes within neuronal microtubules, suggesting that aspects of experience depend on physical mechanisms not captured by conventional computational models. Although this hypothesis remains controversial, Penrose’s broader question remains pressing: how can subjective experience be explained in purely physical terms?

The Davidson framework approaches this question from a different direction. Rather than turning to mathematical logic or quantum physics, it examines the temporal structure of perception as it becomes visible through drawing and painting. A central observation is that perception is not instantaneous. Between sensory stimulation and perceptual recognition lies a period of active reconstruction in which incoming information is integrated with memory, expectation, bodily orientation, and prior experience.

This interval, described as the Apeiron, is understood as a generative field of perceptual formation. It is not an empty gap between sensation and awareness but the condition through which visual experience becomes organised. Within this interval, perception remains dynamic and unresolved, continually negotiating between what is present, what is remembered, and what is anticipated. The marks that appear in drawing and painting can be read as material traces of this process, recording moments of adjustment, hesitation, correction, and emergence that are ordinarily concealed within everyday perception.

The Davidson framework does not attempt to show that consciousness is non‑computable, nor does it require a quantum account of mind. Its contribution lies elsewhere. It proposes that the temporal delay inherent in perception is not a flaw or limitation of neural processing but a constitutive feature of experience itself. What appears as a stable visual world is therefore not a direct registration of external reality but the outcome of ongoing reconstructive activity.

In this respect, the Davidson framework shares with Penrose a dissatisfaction with simplified cognitive models that treat perception as passive information processing. However, where Penrose locates the explanatory challenge in the physical foundations of consciousness, the Davidson framework locates it in the lived dynamics of perception. The question shifts from how consciousness emerges from matter to how experience is continually formed through temporal processes of reconstruction and embodiment.

The significance of this approach is not that it solves the hard problem of consciousness, but that it reframes part of the problem in observable terms. By attending to the temporal structure of seeing, and by treating artistic practice as a site of investigation rather than representation, the Davidson framework suggests that conscious experience may be understood not as a static state but as an ongoing process of perceptual becoming.

知覚の遅延と意識の問題──ペンローズとの比較

私がロジャー・ペンローズの意識論に興味を持ったのは、哲学者としてではなく、ひとりのアーティストとしてである。彼が「心はアルゴリズムでは説明できない」と述べ、そこには計算では埋められないギャップが存在すると指摘したとき、私はすぐに自分自身の研究との共鳴を感じた。ペンローズが示す核心的な問題──痛みの感覚、赤の赤さ、あるいはこの文章を読んでいる「あなたであること」の感覚が、どのように物理過程から生じるのか──は未だ解明されていない。このギャップこそが、いわゆる「意識のハード・プロブレム」である。

この議論を読んだとき、私は自分が長年取り組んできた別のギャップ──光学的入力、脳内信号、そして作品制作のあいだに生じる遅延──に改めて気づかされた。私はこの遅延を、時間を超えた生成的な空間として捉えている。ペンローズと同様に、その仕組みを完全に説明できるわけではないが、作品に現れる痕跡を通してその構造が確かに存在することを理解している。

ロジャー・ペンローズの意識研究は、心を計算として完全に説明できるという見方に異議を唱えるものである。彼はゲーデルの不完全性定理に基づき、人間の理解には形式的なアルゴリズム体系を超える能力が含まれている可能性を指摘する。さらにスチュアート・ハメロフとの共同研究では、意識がニューロン内の微小管における量子的プロセスから生じる可能性を提案し、経験の一部が従来の計算モデルでは捉えられない物理的メカニズムに依存していると主張した。こうした仮説は依然として議論の的であるが、主張の核心──主観的経験を純粋な物理過程としてどのように説明できるのか──は今なお重要な問いとして残っている。

デイヴィッドソン・フレームワークは、この問題に別の角度から取り組む。数学基盤や量子物理に焦点を当てるのではなく、描画や絵画の行為を通して可視化される知覚の時間構造を検討する。中心となるのは、知覚が瞬間的に成立するわけではないという観察である。感覚刺激と知覚的認識のあいだには、入力情報が記憶、予期、身体の定位、過去の経験と統合される能動的な再構成の時間が存在する。

この時間的区間はアペイロンとして記述され、知覚形成の生成的な場として理解される。それは感覚と意識のあいだにある空白ではなく、視覚経験が組織化されるための条件そのものである。この区間において知覚は常に動的で未確定であり、現在の刺激、記憶、予期のあいだを絶えず調停している。描画や絵画に残る筆跡は、このプロセスの物質的痕跡として読み取ることができ、日常の知覚では不可視の調整、逡巡、修正、生成の瞬間を記録している。

デイヴィッドソン・フレームワークは、意識が非計算的であることを証明しようとするものではなく、心の量子的説明を必要とするものでもない。その貢献は別のところにある。知覚に内在する時間的遅延は、神経処理の限界ではなく、経験そのものを構成する特徴であると提案する点である。私たちが安定した視覚世界として知覚しているものは、外界の直接的な写しではなく、継続的な再構成活動の結果として生じている。

この点において、デイヴィッドソン・フレームワークは、知覚を受動的な情報処理とみなす単純化された認知モデルに対するペンローズの不満と共通している。しかし、ペンローズが説明の核心を意識の物理的基盤に求めるのに対し、デイヴィッドソン・フレームワークはそれを知覚の生きられた動態のなかに見出す。問いは「意識が物質からどのように生じるのか」から、「経験がどのように時間的・身体的プロセスとして形成され続けるのか」へと移行する。

このアプローチの意義は、意識のハード・プロブレムを解決することではなく、その一部を観察可能な形で再構成する点にある。見るという行為の時間構造に注目し、芸術実践を表象ではなく探究の場として扱うことで、デイヴィッドソン・フレームワークは、意識経験を静的な状態ではなく、知覚的生成の継続的なプロセスとして理解する可能性を示している。

Twilight Pink Hydrangeas

pastel, charcoal on black pastel paper

27.5 cm x 27.5 cm

Twilight Pink Hydrangeas: Purkinje Effect, Layered Memories, and the Multi-Spatial Apeiron

The roadside hydrangeas draw the eye in the fading light, yet here the optical conditions are fundamentally altered. In the twilight of Japan, the pink blossoms hover at the edge of visibility, suspended between presence and disappearance. Under the Purkinje effect, the retina loses sensitivity to warmer wavelengths first, causing pinks and reds to fade before cooler tones. What reaches the Apeiron is therefore not a fixed image, but a physiological event—a moment in which color, tone, and contrast are in flux.

For a brief interval, these unstable sensations accumulate within a spatial delay. This delay is active: it allows perception to remain unresolved long enough for the artist to respond. The physical marks on the paper become the only tangible proof that this fleeting retinal negotiation occurred.

The drawing Twilight Pink Hydrangeas records this process through a fractured, highly specific palette. Pale pinks, off-whites, and purple-pinks emerge against cold greys, green-yellows, and French ultramarine in the foliage. Surrounding them, deep evening hues—dark greys, blues, and purples—threaten to absorb the cluster into shadow.

The Influx of Layered Nocturnal Memories

Periods of pause and return became integral to the creation of Twilight Pink Hydrangeas. The Apeiron is not an empty vessel; it is a porous, receptive field where memories, sensations, and experiences continue to accumulate. Stepping away from the work allowed other nocturnal memories to enter, merging with the immediate perception of the hydrangeas.

While the hand worked in Japanese twilight, the mind recalled an autumn evening at Cowaramup Bay, Australia. The vivid memory of a moon rising above a Prussian-blue and magenta sky merged with the hydrangeas before the eyes. Immediate observation and distant memory began to occupy the same perceptual space.

The Synthesis of Past and Present

This convergence of locations shaped the chromatic structure of the drawing.

The deep blues and magentas of the Australian sky re-emerge in the fractured background. These hues do not simply represent Japanese twilight; they carry the atmospheric weight of another epoch and place.

Similarly, pale pinks and off-whites at the crown of the flower cluster evoke the luminous intensity of the rising autumn moon. The hydrangea assumes a celestial presence, radiating warmth against encroaching darkness.

The work is not a singular, objective representation of the plant. Its reality exists in the marks themselves: layers of perception, memory, and material response overlap and converge into a single visual field.

Conclusion: The Multi-Spatial Apeiron

Twilight Pink Hydrangeas reveals the Apeiron as a boundless field where distinctions between past and present, here and elsewhere, dissolve. Immediate sensory experience and accumulated memory coexist in suspension until artistic praxis gives them form.

The artist does not simply reproduce nature. The task is to explore where perception becomes unstable and transformative, pursuing moments of scintillation—when experience vibrates between appearance and disappearance.

By allowing the retinal instability of the Japanese hydrangea to coexist with the remembered luminosity of the Australian coast, the work transcends a study of optics. It becomes a multi-spatial archive in which distinct geographies, epochs of life, and sensations converge on a single surface. The marks themselves record this collision, making Twilight Pink Hydrangeas a permanent witness to the layered, multi-temporal nature of perception.

《薄暮のピンク紫陽花──プルキニエ効果、層状の記憶、多空間的アペイロン》

道端の紫陽花は、薄明かりの中で視線を引き寄せる。しかしここでは、光学的条件そのものが根本的に変容している。日本の薄暮において、ピンクの花弁は可視性の境界に漂い、出現と消失のあいだに宙づりとなる。プルキニエ効果のもとでは、網膜はまず暖色系の波長への感度を失い、ピンクや赤が先に退き、寒色が相対的に浮上する。アペイロンに届くのは、固定された像ではなく、生理学的な出来事──色、調子、コントラストが揺らぎ続ける瞬間である。

この不安定な感覚は、短い間だけ空間的な遅延の中に蓄積される。この遅延は能動的であり、知覚が未解決のまま留まり、作家が応答できるだけの猶予を生み出す。紙上に残された物質的な痕跡こそが、この一瞬の網膜的交渉が確かに起こったことを示す唯一の証拠となる。

《Twilight Pink Hydrangeas》というドローイングは、この過程を、断片化されながらも極めて特異なパレットによって記録している。淡いピンク、オフホワイト、紫がかったピンクが、冷たいグレー、グリーンイエロー、そしてフレンチ・ウルトラマリンの葉群の中から立ち上がる。その周囲では、濃いグレー、ブルー、パープルといった夕闇の色調が、花房全体を影の中へと呑み込もうとする。

夜の記憶の層状流入

制作の過程では、立ち止まりと再開の反復が不可欠となった。アペイロンは空虚な容器ではなく、記憶や感覚、経験が絶えず流入し続ける多孔質の受容場である。制作から離れる時間が、他の夜の記憶を呼び込み、それらが目の前の紫陽花の知覚と混ざり合うことを可能にした。

日本の薄暮の中で手が動いているあいだ、心はオーストラリア・カウアラマップ湾の秋の夕べを想起していた。プルシャンブルーとマゼンタが交錯する空に月が昇る鮮烈な記憶が、目の前の紫陽花と重なり合う。即時の観察と遠い記憶が、同一の知覚空間を占め始める。

過去と現在の統合

この二つの場所の収束が、ドローイングの色彩構造を形づくった。

オーストラリアの空の深いブルーとマゼンタは、背景の断片化された色調として再出現する。それらは単に日本の薄暮を表すのではなく、別の生のエポックと場所の大気的重みを帯びている。

同様に、花房の頂部に現れる淡いピンクやオフホワイトは、秋の月が放つ光の強度を呼び起こす。紫陽花は天体的な存在感を帯び、迫りくる闇に対して温度を放つ。

この作品は、植物の単一で客観的な表象ではない。その実在は、紙上の痕跡そのものに宿る──知覚、記憶、物質的応答が重なり合い、一つの視覚場へと収束する。

結論──多空間的アペイロン

Twilight Pink Hydrangeasは、アペイロンを、過去と現在、此処と彼方の区別が溶解する無限の場として示す。即時の感覚経験と蓄積された記憶は、芸術的実践によって形を与えられるまで、宙吊りのまま共存する。

芸術家の仕事は自然を再現することではない。知覚が不安定となり変容を開始する地点を探り、出現と消失のあいだで経験が微細に震えるシンチレーションの瞬間を追うことである。

日本の紫陽花の網膜的不安定性と、オーストラリアの海岸での光の記憶を同時に成立させることで、この作品は単なる光学研究を超える。異なる地理、異なる生のエポック、異なる感覚が一つの面上で交差する多空間的アーカイブとなる。痕跡そのものがこの衝突を記録し、Twilight Pink Hydrangeasを、知覚の層状性と多エポック性の永続的な証人として立ち上げている。