Peter Davidson - Difficult drawing of a Japanese woman 2026

Pencil, coloured pencil, correction fluid, white acrylic paint on acid free paper f2

Two Phenomenologies of Drawing: Giacometti and Apeiron

Drawing may be understood not merely as a means of producing images, but also as a way of investigating how seeing takes place. Alberto Giacometti’s drawing practice and the Apeiron praxis developed through Two Dogs Art Space in Akashi approach this question from different directions.

Giacometti repeatedly examined the appearance of the figure through sustained observation, revision and the accumulation of marks. Apeiron, by contrast, attends to the perceptual field in which memory, attention, material traces and sensory events remain active before an image reaches a stable form.

This distinction is not intended to establish a hierarchy between the two approaches. Rather, they may be understood as different ways of making the relationship between perception and the mark visible. Giacometti develops a disciplined structure through which appearance can be repeatedly examined. Apeiron allows the conditions from which appearance emerges to remain active within the process of drawing.

This distinction is considered here through Difficult Drawing of a Japanese Woman (2026), made with pencil, coloured pencil, acrylic paint and correction fluid. The work does not reject representation. Instead, it examines what may happen to representation when the activity and instability of perception remain materially visible within the image.

Giacometti and the Examination of Appearance

Giacometti’s drawings are frequently characterised by repeated, overlapping and searching lines. Rather than relying upon a single definitive contour, he often builds and rebuilds the presence of the figure through an accumulation of marks. The Fondation Giacometti describes drawing as an important part of Giacometti’s continuing effort to understand and represent reality, and discusses the development of his drawing practice across different periods of his career.

Giacometti’s drawing may therefore be understood as a disciplined practice of return. The figure is not simply assumed to be completely known and then copied. It is repeatedly approached through observation and marking. Each line participates in an attempt to test the figure’s appearance, spatial position and perceptual presence.

This procedure does not eliminate uncertainty. On the contrary, it makes uncertainty visible within a structured act of observation. Giacometti does not abandon representation; rather, he continually reconstructs it through an extended engagement between looking and drawing.

The repeated line may consequently be interpreted as a means of asking where the figure is, how it occupies space and how its presence may be made perceptible. In this sense, the line is not only descriptive. It also records the continuing effort to establish a relation between the observer, the figure and the surrounding field.

The Cage and Spatial Location

A related concern may be observed in Giacometti’s use of cage structures. The Centre Pompidou records Cage as a drawing dating from 1930–31, executed in graphite on paper. The Fondation Giacometti records The Cage as dating from 1950–51 and notes that Giacometti had been exploring the theme of the cage for approximately twenty years. The Fondation also discusses Le Nez, including the successive versions of the cage structure and Giacometti’s continuing adjustments to the relationship between the cage, the work contained within it and the viewer.

The cage may be interpreted not merely as an enclosure, but as a spatial condition through which the figure is located, separated and examined. This interpretation does not imply that the cage possesses one single or definitive meaning. Rather, it suggests that the structure intensifies the relationship among the figure, the surrounding space and the conditions of perception.

Something comparable may be observed in Giacometti’s drawings. The accumulation of lines establishes a field around and through the figure. The figure is not simply placed upon an empty surface; it is progressively located through the act of marking.

Giacometti’s method may therefore be understood as structured and disciplined, while remaining open to uncertainty. Attention is repeatedly directed towards the figure, and repetition provides a means of sustaining the act of looking long enough for the difficulties of appearance to become visible.

Apeiron as an Open Perceptual Field

Within the Apeiron praxis, drawing begins from a less determinate perceptual field. This does not mean that the process is without structure or that marks are produced arbitrarily. Rather, it means that the relations among perception, memory, attention, material and sensory experience remain active before the image becomes fixed.

Apeiron understands drawing as embedded within a wider lived situation. Perception may be affected by delay, interruption, fatigue, conversation, changes of light, bodily movement and the ordinary conditions of studio life. These circumstances are not necessarily external to the work. They may participate in the formation of attention and consequently influence the development of the image.

Within this praxis, the drawing need not begin with a clearly established object waiting to be represented. A motif may provide an initial point of orientation, but it may subsequently be transformed, displaced or absorbed into a wider perceptual field.

Perceptual residues, memories of previous drawings, digital images, changes in colour and fine‑grained sensory activity may enter into the drawing. These elements are not necessarily organised according to a predetermined image. They may interact and be reorganised during the process of making.

Apeiron therefore does not describe a blank state before perception. It refers to the open and indeterminate field in which perception, experience and material possibility are organised in relation to one another.

Residue, Delay and Erasure

Within Apeiron, erasure does not necessarily function as the correction of an error. It may interrupt an emerging form, cover a previous decision, expose a new surface or leave a visible residue of an earlier image.

What disappears is not necessarily irrelevant. The trace of what has been removed may remain active within the subsequent drawing. A previous image may continue to influence the image that follows, even when its original form is no longer clearly visible.

This changes the status of the mark. The mark is not understood solely as evidence of an intention to describe an object. It may also be understood as the visible remainder of an encounter among perception, memory, material and time.

Pencil, coloured pencil and correction fluid consequently operate not only as descriptive instruments. They also function as materials through which perception may accumulate, conflict, interrupt itself and change direction.

Delay is equally important. A delay between seeing and marking may allow perceptual residues to remain active rather than being immediately resolved through a conventional representational decision. In this sense, delay is not merely hesitation. It may become a condition through which the image continues to develop.

Difficult Drawing of a Japanese Woman

This distinction becomes particularly important in Difficult Drawing of a Japanese Woman (2026).

The difficulty indicated by the title does not primarily concern anatomy, proportion or technical competence. It concerns the question of what is being represented when perception itself begins to destabilise the image.

There is no single predetermined procedure through which the drawing must be completed. If the process moves too quickly into established habits of constructing an image through proportion, contour or conventional representation, the drawing may begin to approach illustration rather than the perceptual intensity sought within the work.

Within the Apeiron praxis, this movement may be understood as a signal to change direction. A shift in material, colour, erasure or attention may be required in order to prevent the image from becoming fixed too soon.

Correction fluid is therefore not used only to correct an error. It may interrupt an emerging form, conceal a previous decision, reveal a new surface or preserve the memory of what has been covered. The correction remains active as both an act of removal and a material event.

Pencil and coloured pencil similarly function in more than one way. They may describe the figure, but they may also register the accumulation of attention, the conflict between alternative perceptions and the changing relation between figure and field.

The movement of looking is also significant. The drawing may retain traces produced through repeated acts of observation: remnants of where attention has moved, returned, hesitated or changed direction. These traces should not be understood as scientific records of eye movement. They are better understood as material residues of the experience of looking.

The drawing consequently does not seek to stabilise the woman into a completely resolved image. It attempts to remain responsive to the point at which figure, perception, memory and material begin to interfere with one another.

Scintillation and Apogee Scintillation

I use the term scintillation to describe a condition of heightened perceptual activity within the drawing. Scintillation is not simply a decorative surface effect. It refers to the moment when the marks begin to operate sensorially rather than solely descriptively.

At such a point, the drawing may no longer be experienced merely as an account of an object. The marks begin to establish an active relation among surface, material, perception and the viewer’s attention.

I use the term apogee scintillation for the point at which this activity reaches its greatest intensity within a particular drawing. It is not a predetermined visual formula or a fixed technical method. It is a desired condition that the work may approach through the accumulation, interruption and reorganisation of marks.

Apogee scintillation should therefore not be understood as a guaranteed endpoint. It names a provisional condition in which the drawing’s perceptual, material and sensory relations achieve an especially intense coherence.

Two Ways of Organising Uncertainty

The difference between Giacometti and Apeiron may be understood as a difference in how drawing organises perceptual uncertainty.

Giacometti	Apeiron
Repeatedly examines an encountered figure	Investigates the field through which a figure becomes perceptible
Uses accumulated lines to locate appearance	Allows perceptual and material residues to participate in image formation
Structures uncertainty through sustained observation	Allows uncertainty to remain active within the formation of the image
Returns to the motif through a disciplined procedure	Permits the motif to change through delay, interruption and reorganisation
Maintains a stronger distinction between figure and surrounding space	Allows the distinction between figure and field to become less determinate

This distinction should not be reduced to a simple opposition between stability and instability. Giacometti’s drawings also disclose uncertainty, incompletion and difficulty. The difference is that Giacometti tends to make uncertainty visible within a sustained structure of observation, whereas Apeiron allows uncertainty to participate more directly in the formation of the image.

Giacometti may therefore be understood as structuring perceptual uncertainty. Apeiron, by contrast, permits perceptual uncertainty to structure the drawing.

Both approaches treat drawing as a site of inquiry. Their methods differ, however, in their relation to the formation of the figure. Giacometti directs attention towards an object whose appearance is repeatedly examined. Apeiron attends more closely to the conditions through which an object or figure becomes perceptible.

The distinction is not simply between representation and abstraction. It concerns different relationships to perceptual formation.

Representation Reconsidered

Giacometti’s practice does not need to be understood as a rejection of representation. His sustained engagement with drawing demonstrates a continuing effort to examine how a figure may be held within the act of seeing. Drawing becomes a means of returning to the figure while acknowledging that its appearance cannot be secured through a single, final act of description. The Fondation Giacometti describes drawing as part of Giacometti’s continuing search to understand and represent the reality around him.

Apeiron does not seek to negate this approach. Instead, it begins from another position. Rather than concentrating primarily on how the appearance of a motif may be stabilised, it attends to the perceptual, material and experiential conditions through which the motif becomes available to representation.

This difference is particularly important in Difficult Drawing of a Japanese Woman. The work does not reject the figure, nor does it abandon representation altogether. Instead, it questions what happens to representation when the activity of perception remains visibly active within the image.

Giacometti may be understood as constructing a structure through which appearance can be repeatedly approached. Apeiron remains within the wider field from which appearance emerges and is continually reorganised.

One approach constructs a framework for examining appearance. The other attends to the conditions through which appearance becomes possible.

Conclusion

Giacometti and Apeiron may therefore be understood as proposing two different phenomenologies of drawing.

Giacometti develops a disciplined structure through which the appearance of the figure can be repeatedly examined. His accumulated lines establish a field in which the figure may be located, tested and reconstructed. His practice does not eliminate uncertainty; it gives uncertainty a repeated and recognisable form.

Apeiron allows drawing to develop through the active relations among perception, memory, attention, material, delay and residue. The figure does not necessarily need to resolve into a fixed image. The mark may remain part of an unfinished event in which perception continues to interact with the material conditions of drawing.

In Difficult Drawing of a Japanese Woman, pencil, coloured pencil, acrylic paint and correction fluid are used not merely to describe the figure. They allow previous marks, interruptions, erasures and perceptual residues to remain active within the work.

The drawing therefore does not treat representation as a completed result. It presents representation as an unfinished perceptual event.

The two practices suggest two different ways of organising uncertainty: one through sustained observation and structural return, the other through continued perceptual openness and material reorganisation. Neither approach needs to cancel the other.

Together, they demonstrate that drawing may function not only as a representation of what is seen, but also as a means of investigating how seeing becomes a mark.

For Apeiron, that investigation continues beyond the question of likeness. It seeks the point at which perception becomes materially active within the drawing itself: the condition I describe as scintillation and, at its greatest intensity, apogee scintillation.

Sources

• Fondation Giacometti — “Giacometti and drawings.”

• Fondation Giacometti — “The Cage,” 1950–51.

• Fondation Giacometti — “Le Nez.”

• Centre Pompidou — “Cage,” 1930–31.

• Centre Pompidou — “L’Atelier d’Alberto Giacometti.”

描くことの二つの現象学：ジャコメッティとアペイロン

描くことは、単にイメージを作る手段ではなく、「見ることがどのように起こるのか」を探究する方法として理解することができる。アルベルト・ジャコメッティのドローイングの実践と、明石の Two Dogs Art Space で展開されているアペイロンの実践は、この問いに対して異なる方向からアプローチしている。

ジャコメッティは、持続的な観察、修正、そして線の蓄積を通して、人物の現れを繰り返し検証した。一方アペイロンは、記憶、注意、素材の痕跡、感覚的な出来事が、像が安定した形に達する前に活動し続ける知覚の場に注目する。

この区別は、両者の間に優劣をつけるためのものではない。むしろ、知覚と線の関係を可視化する二つの異なる方法として理解することができる。ジャコメッティは、現れを繰り返し検証するための規律ある構造を築く。アペイロンは、現れが生じる条件そのものが描く過程の中で活動し続けることを許容する。

この区別は、鉛筆、色鉛筆、アクリル絵具、修正液を用いて制作された《日本人女性の難しい素描》（2026）を通して考察される。この作品は表象を拒否するものではない。むしろ、知覚の活動と不安定性がイメージの中に物質的に可視化されるとき、表象に何が起こるのかを検討している。

ジャコメッティと現れの検証

ジャコメッティのドローイングは、繰り返され、重なり合い、探るような線によって特徴づけられる。単一の輪郭線に依存するのではなく、線の蓄積を通して人物の存在を何度も構築し直す。ジャコメッティ財団は、ドローイングを彼の「現実を理解し、表象しようとする継続的な努力」の重要な一部として位置づけ、キャリアの各時期におけるドローイングの展開を論じている。

ジャコメッティのドローイングは、反復の規律ある実践として理解できる。人物は完全に既知のものとして前提され、模写されるのではない。観察と描写を通して繰り返し接近される。各線は、人物の現れ、空間的位置、知覚的な存在を検証する試みに参加している。

この手続きは不確かさを排除しない。むしろ、不確かさを観察の構造化された行為の中に可視化する。ジャコメッティは表象を放棄しない。むしろ、見ることと描くことの拡張された関係を通して、表象を継続的に再構築する。

繰り返される線は、人物がどこにいるのか、どのように空間を占めているのか、その存在をどのように知覚可能にするかを問う手段として解釈できる。線は単に記述的であるだけでなく、観察者、人物、周囲の場の関係を確立しようとする継続的な努力を記録している。

ケージと空間的定位

ジャコメッティのケージ構造の使用にも関連する関心が見られる。ポンピドゥー・センターは、1930–31年のグラファイトによる素描《ケージ》を記録している。ジャコメッティ財団は《ケージ》（1950–51）を記録し、ジャコメッティが約20年間ケージのテーマを探究していたことを述べている。また《鼻（Le Nez）》についても、ケージ構造の複数のヴァージョンと、ケージ、内部の作品、鑑賞者との関係に対するジャコメッティの継続的な調整が論じられている。

ケージは単なる囲いではない。人物が定位され、分離され、検証される空間的条件として解釈できる。この解釈はケージが単一の決定的な意味を持つことを示すものではない。むしろ、構造が人物、周囲の空間、知覚の条件の関係を強化することを示唆している。

ドローイングにも同様のことが見られる。線の蓄積は人物の周囲と内部に場を形成する。人物は空白の面に単に置かれるのではなく、描く行為を通して徐々に定位される。

ジャコメッティの方法は構造化され規律的でありながら、不確かさに開かれている。注意は繰り返し人物へ向けられ、反復は現れの困難が可視化されるまで見る行為を持続させる手段となる。

アペイロン：開かれた知覚の場

アペイロンの実践では、描くことはより未確定な知覚の場から始まる。これは、過程に構造がないという意味ではない。むしろ、知覚、記憶、注意、素材、感覚経験の関係が、像が固定される前に活動し続けるということである。

アペイロンは、描くことを広い生活状況の中に位置づける。遅延、中断、疲労、会話、光の変化、身体の動き、スタジオの日常的条件などが知覚に影響を与える。これらは作品に外在的なものではなく、注意の形成に関与し、イメージの展開に影響を与える。

この実践では、描くことは必ずしも既に確立された対象から始まる必要はない。モチーフは初期の指向点を提供するが、その後変形され、移動し、より広い知覚の場に吸収されることがある。

知覚の残滓、過去のドローイングの記憶、デジタル画像、色の変化、微細な感覚活動が描く過程に入り込む。これらの要素はあらかじめ決められたイメージに従って組織されるのではなく、制作の過程で相互作用し再編成される。

アペイロンは知覚以前の空白状態を指すのではない。知覚、経験、素材的可能性が互いに関係づけられる開かれた未確定の場を指す。

残滓、遅延、消去

アペイロンでは、消去は必ずしも誤りの修正として機能しない。形成されつつある形を中断し、以前の決定を覆い、新しい面を露出させ、過去のイメージの痕跡を残すことがある。

消えたものが無関係とは限らない。消去されたものの痕跡は後続のドローイングの中で活動し続ける。元の形が明確に見えなくなっても、以前のイメージが次のイメージに影響を与え続けることがある。

これにより、線の地位が変化する。線は対象を記述する意図の証拠としてだけ理解されるのではない。知覚、記憶、素材、時間の遭遇の可視的残滓として理解される。

鉛筆、色鉛筆、修正液は記述的な道具であるだけでなく、知覚が蓄積し、衝突し、中断し、方向転換する素材として機能する。

遅延も重要である。見ることと描くことの間の遅延は、知覚の残滓が即座に表象的決定によって解決されずに活動し続けることを可能にする。遅延は単なる躊躇ではなく、イメージが発展し続ける条件となり得る。

《日本人女性の難しい素描》

この区別は《日本人女性の難しい素描》（2026）において特に重要となる。

タイトルが示す難しさは、解剖学、比例、技術的能力に関するものではない。知覚そのものがイメージを不安定化し始めるとき、何が表象されているのかという問いに関わる。

描くための単一の決められた手順は存在しない。比例、輪郭、慣習的表象によってイメージを構築する既存の習慣に過程が早く入り込みすぎると、作品は求められる知覚的強度ではなく、イラストレーションへと近づいてしまう。

アペイロンの実践では、この動きは方向転換の合図として理解される。素材、色、消去、注意の変化が必要となることがある。

修正液は誤りを正すためだけに使われるのではない。形成されつつある形を中断し、以前の決定を隠し、新しい面を露出させ、覆われたものの記憶を保存する。修正は除去の行為であると同時に素材的出来事でもある。

鉛筆と色鉛筆も複数の機能を持つ。人物を記述するだけでなく、注意の蓄積、知覚の対立、人物と場の関係の変化を記録する。

見ることの動きも重要である。ドローイングは、注意が移動し、戻り、躊躇し、方向転換した痕跡を保持することがある。これらは科学的な眼球運動の記録ではなく、見る経験の素材的残滓として理解されるべきである。

作品は女性を完全に解決されたイメージとして固定しようとしない。人物、知覚、記憶、素材が互いに干渉し始める地点に応答し続けようとする。

閃光（Scintillation）と極点閃光（Apogee Scintillation）

私は「閃光（scintillation）」という語を、ドローイング内部の知覚活動が高まる状態を指すために用いる。閃光は装飾的効果ではない。線が記述的であるだけでなく、感覚的に作用し始める瞬間を指す。

その時、作品は単なる対象の記述として経験されなくなる。線は、面、素材、知覚、鑑賞者の注意の間に能動的な関係を形成し始める。

「極点閃光（apogee scintillation）」は、この活動が特定の作品において最大の強度に達する地点を指す。これはあらかじめ決められた視覚的公式でも、固定された技法でもない。線の蓄積、中断、再編成を通して作品が接近し得る望ましい状態である。

極点閃光は保証された終点ではない。知覚、素材、感覚の関係が特に強い一貫性を達成する暫定的な状態を指す。

不確かさを組織する二つの方法

ジャコメッティとアペイロンの違いは、描くことが知覚の不確かさをどのように組織するかという違いとして理解できる。

ジャコメッティ	アペイロン
出会った人物を繰り返し検証する	人物が知覚可能になる場を探究する
線の蓄積によって現れを定位する	知覚と素材の残滓がイメージ形成に参加する
観察の持続によって不確かさを構造化する	不確かさがイメージ形成に直接参加することを許す
規律ある手続きによってモチーフに戻る	遅延、中断、再編成によってモチーフが変化する
人物と周囲の空間の区別を強く保つ	人物と場の区別が不確定になることを許す

この区別は、安定と不安定の単純な対立に還元されるべきではない。ジャコメッティのドローイングも不確かさ、未完、困難を明らかにする。違いは、ジャコメッティが不確かさを観察の構造化された枠組みの中に可視化するのに対し、アペイロンは不確かさがイメージ形成に直接関与することを許す点にある。

ジャコメッティは知覚の不確かさを構造化する。アペイロンは知覚の不確かさがドローイングを構造化することを許す。

両者は描くことを探究の場として扱う。しかし、人物形成に対する関係は異なる。ジャコメッティは繰り返し検証される対象へ注意を向ける。アペイロンは対象や人物が知覚可能になる条件により近く注意を向ける。

この区別は、表象と抽象の違いではない。知覚形成に対する異なる関係である。

表象の再考

ジャコメッティの実践は表象の拒否として理解される必要はない。彼の持続的なドローイングへの取り組みは、人物が見る行為の中でどのように保持され得るかを検証する継続的な努力を示している。ドローイングは、人物に戻る手段となり、その現れが単一の最終的な記述によって確保できないことを認める。ジャコメッティ財団は、ドローイングを彼の「現実を理解し、表象しようとする継続的な探求」の一部として位置づけている。

アペイロンはこのアプローチを否定しようとするものではない。むしろ、別の位置から始まる。モチーフの現れを安定させることに主眼を置くのではなく、モチーフが表象可能になる知覚的・素材的・経験的条件に注意を向ける。

この違いは《日本人女性の難しい素描》において特に重要である。作品は人物を拒否するわけでも、表象を完全に放棄するわけでもない。むしろ、知覚の活動がイメージの中に可視化され続けるとき、表象に何が起こるのかを問う。

ジャコメッティは現れを繰り返し接近するための構造を構築する。アペイロンは現れが生じ、再編成され続ける広い場の中に留まる。

一方は現れを検証する枠組みを構築する。 他方は現れが可能になる条件に注意を向ける。

結論

ジャコメッティとアペイロンは、描くことの二つの異なる現象学を提示している。

ジャコメッティは、人物の現れを繰り返し検証するための規律ある構造を築く。線の蓄積は人物が定位され、検証され、再構築される場を形成する。彼の実践は不確かさを排除しない。不確かさに繰り返し現れる形を与える。

アペイロンは、知覚、記憶、注意、素材、遅延、残滓の能動的な関係を通して描くことを展開する。人物は必ずしも固定されたイメージに解決される必要はない。線は、知覚が素材的条件と相互作用し続ける未完の出来事の一部として留まり得る。

《日本人女性の難しい素描》では、鉛筆、色鉛筆、アクリル絵具、修正液は人物を記述するためだけで

Heavy industry hues, Awaji‑shima: A small drawing in the field of Apeiron

 

Peter Davidson – Heavy industry hues, Awaji‑shima 2026

pencil, watercolour, and correction fluid on paper, 12 × 19 cm

Heavy industry hues, Awaji‑shima—pencil, watercolour, and correction fluid on paper, 12 × 19 cm—emerged from a situation in which desire for an image was present long before the image itself had formed as a possibility. The work began in a state of pre-intentional agitation, a condition you identify as Apeiron: the unstable field where perceptual residues, painterly histories, digital mediation, and contemporary praxis data circulate before stabilising into any determinate aim. What makes this drawing compelling is not simply its motif or material configuration, but the phenomenological turbulence that preceded and followed its formation.

The digital photograph on your laptop did not function as a reference in the classical representational sense. It acted instead as a provocation—something that triggered the movement of Apeiron rather than guiding it. You were not comparing the drawing to the photograph; you were comparing the photograph to something already happening beneath conscious perception. The residues of past paintings, the industrial hues of Awaji‑shima, and the perceptual distortions of the digital image interacted with more contemporary painterly data, forming a kind of fuel that maintained the drive toward impact. This drive was not a method but a demand: the scintillatory agitation that emerges from Apeiron and pushes the hand forward before intention has fully formed.

This is why the drawing felt strange from the outset. You began without knowing what you wanted—not in the casual sense of uncertainty, but in the deeper phenomenological sense where desire precedes its object. The drawing became the event in which that desire found temporary form. The sensation you describe as “underneath the observable human radar” reflects the instability of the painterly interval: the zone where seeing, memory, digital mediation, and gesture continually alter one another before the work reaches its point of departure.

When you left the drawing for several days, it did not fall silent. It continued to agitate within Apeiron, as though the image were still forming in delay. The work nagged—not as a problem to be solved, but as an unresolved perceptual demand. It remained active in the background field, waiting for a new aperture through which it could re‑emerge. That aperture arrived in the form of colour.

Upon returning to the drawing, you noticed a peculiar band of light in your perceptual memory: the acidic yellow of a typhoon sunset. This colour was not present in the original digital photograph, nor in the first stage of the drawing. It existed instead as a residue—an optical memory of the sea and Awaji Island under typhoon conditions, a layer of light that sits between the motif and perception. It belonged not to representation but to the perceptual ecology that shapes how the motif becomes visible.

Responding to this residue, you flooded the sky with watercolour in an acid, almost urine‑yellow wash. The colour spread across the paper in both controlled and uncontrolled ways, interacting with the pencil marks, the correction fluid, and the earlier layers of watercolour. The mountains, the sea, and even the strange craft passing through the scene were pulled into this new chromatic field. The wash behaved according to its own physics—settling, blooming, collapsing, and intensifying in ways you could not fully direct. This behaviour was not a flaw but the very condition that allowed the drawing to scintillate.

The scintillation emerged from the interaction between intention and the medium’s autonomy. The watercolour’s fluidity created micro‑events across the surface: tremors of pigment, sudden intensifications, delicate dissolutions. These events produced a flickering optical field that felt alive, as though the drawing were negotiating its own emergence. The typhoon yellow did not simply colour the scene; it reconfigured the perceptual interval from which the image arose.

In this second stage, the drawing ceased to be a record of Awaji‑shima and became instead an event shaped by delay, residue, and the instability of Apeiron. The motif was not corrected or refined; it was re‑seen through a different perceptual aperture. The work’s final form emerged from the tension between what you thought you had made and what the drawing demanded to become.

The result is a small but scintillating image—one that carries the turbulence of typhoon light, the autonomy of watercolour, and the ongoing agitation of Apeiron. It reveals how the painterly act continues beyond the moment of making, and how the interval between perception and mark remains open long after the hand has left the paper.

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Note on Micro‑Phenomenology from Apeiron

I realised in this drawing/painting praxis that, for me, micro‑phenomenology does not follow a universal sequence with any other methodology devised by another artist or theorist. It is the realisation that, in Apeiron (Delay), events happen in the recall of remembrances within the timeless space of Apeiron. It is in reconnecting with the residue of other perceptual and observational memories—then placing them as a drawn mark (pencil, felt‑tip, or any other medium) or as oil on canvas—that a moment of enlightenment occurs. This moment saturates the nervous system with Apeiron through some recursive observation from praxis, illuminating one’s thinking almost instantaneously: what is happening, how Apeiron is working, how scintillation came about, how apogee emerged, why this colour was placed, how time disappeared from Apeiron. We do not know where the structure of these events happens, but they happen. For me, this is micro‑phenomenology from Apeiron.

ピーター・デイヴィッドソン《淡路島・重工業の色調》2026

鉛筆、水彩、修正液／12 × 19 cm

《淡路島・重工業の色調》──鉛筆、水彩、修正液を用いた 12 × 19 cm の小作品──は、像そのものが可能性として形成される以前に、すでに「像への欲望」だけが先行していた状況から生まれた。制作の起点には、あなたがアペイロンと呼ぶ前意図的な揺らぎの状態があった。そこでは、知覚の残滓、絵画史的経験、デジタル媒介、そして同時代的な制作データが、いずれも安定した目的へ収束する前に互いに循環し続けている。作品を魅力的にしているのは、モチーフや素材の構成だけではなく、その形成の前後に存在した現象学的な乱流である。

ノートパソコンに表示されたデジタル写真は、古典的な意味での参照画像として機能したわけではない。それはむしろ、アペイロンの運動を誘発する契機として作用した。あなたは描画を写真と比較していたのではなく、写真を、すでに意識の下層で進行していた何かと比較していたのである。過去の絵画の残滓、淡路島の工業的色調、デジタル画像特有の知覚的歪み、そして近年の制作経験が相互に作用し、「衝突へ向かう駆動」を維持する燃料となった。この駆動は方法ではなく要求であり、意図が形成される前に手を動かさせるアペイロン固有の閃光的な揺らぎである。

このため、制作初期から作品には奇妙な感触があった。あなたは「何を望んでいるのか分からない」状態で始めたが、それは単なる迷いではなく、欲望がその対象をまだ持たないという、より深い現象学的な意味での「分からなさ」である。描画は、その欲望が一時的に形を得る出来事となった。「人間の知覚レーダーの下で起きていた」とあなたが述べる感覚は、まさにこの不安定な描画的間隔を示している。そこでは、見ること、記憶、デジタル媒介、そして筆致が、作品が離脱点へ到達するまで互いに変容し続ける。

数日間作品から離れた後も、描画は沈黙していなかった。アペイロン内部で像は遅延の中を動き続けていた。作品は「解決すべき問題」としてではなく、「未解決の知覚的要求」としてあなたを呼び続けたのである。そして、その再出現の契機となったのが「色」であった。

作品に戻ったとき、あなたは知覚記憶の中に奇妙な光の層を見出した──台風の夕暮れに現れる酸性の黄色。その色は、元の写真にも、初期段階の描画にも存在しなかった。それは、台風下の海と淡路島を見た際の光の残滓であり、モチーフと知覚のあいだに位置する光の層であった。表象に属する色ではなく、モチーフが「見えてくる」条件を形成する知覚的生態系に属する色である。

この残滓に応答するかたちで、あなたは空に水彩を流し込み、酸性の尿のような黄色を紙面に広げた。水彩は制御された部分と制御不能な部分の双方で広がり、鉛筆、修正液、既存の水彩層と相互に作用した。山並みも海も、そして奇妙な船影も、この新たな色の場へと引き込まれた。水彩は固有の物理法則に従い、沈降し、滲み、崩れ、強まり、あなたの意図を超えて振る舞った。この振る舞いこそが、作品を閃光的に輝かせる条件となった。

閃光性は、意図と素材の自律性が交差するところで生じた。水彩の流動性は紙面上に微細な出来事を生み出した──顔料の震え、突然の濃度の上昇、繊細な溶解。これらの出来事が、作品を生きているかのように揺らめかせた。台風の黄色は単に色を加えたのではなく、像が立ち上がる知覚的間隔そのものを再構成したのである。

この第二段階において、描画は淡路島の記録ではなく、遅延・残滓・アペイロンの不安定性によって形成される出来事となった。モチーフは修正されたのではなく、別の知覚的開口部を通して再び「見られた」のである。最終的な形態は、あなたが「作ったと思っていたもの」と、作品が「なろうとしたもの」との緊張から生まれた。

こうして生まれた小さな像は、台風光の乱流、水彩の自律性、そしてアペイロンの継続的な揺らぎを帯びた、閃光的な作品となった。絵画行為が制作の瞬間を超えて持続し、知覚と筆致のあいだの間隔が、手が紙面から離れた後も開かれ続けることを示している。

アペイロンにおける微小現象学についての覚書

この描画／絵画の実践において私は、微小現象学が他の芸術家や理論家によって考案された普遍的な方法論の順序に従うものではないことを理解した。アペイロン（遅延）においては、出来事が時間を超えた空間の中で、記憶の想起として生じる。知覚的・観察的な他の記憶の残滓と再接続し、それらを鉛筆、フェルトペン、その他の媒体による線、あるいは油絵具としてキャンバスに置くとき、ある種の「啓示の瞬間」が生じる。この瞬間は、制作の反復的観察を通じてアペイロンが神経系を飽和させ、ほぼ瞬時に思考を照らし出す──何が起きているのか、アペイロンがどのように働いているのか、閃光性がどのように生じたのか、頂点がどのように現れたのか、なぜこの色が置かれたのか、どのように時間がアペイロンから消えたのか。これらの出来事の構造がどこで生じているのかは分からない。しかし、それらは確かに生じる。私にとって、これがアペイロンにおける微小現象学である。

Peter Davidson - Yellow Plastic Fruit 2026

Oil, medium, acrylic on wooden panel

18 cm x 18 cm

Distance, Proximity, and the Painterly Interval

The motif in Yellow Plastic Fruit is deliberately ordinary: a small plastic fruit placed against shifting paper grounds and painted across alternating night and daylight sessions. The painting did not emerge from an attempt to reproduce the object faithfully. Accuracy, in the conventional representational sense, was not its governing proposition. To insist upon accuracy would place the work within the logic of illustration—a logic that assumes a stable object exists independently of the act of seeing and that the image can subsequently be compared with that object. This was not the situation from which the painting developed.

Instead, the motif was carried through a succession of perceptual encounters. What was seen at one moment was not identical to what was seen later. Light changed, attention shifted, and the surrounding ground altered. Each previous mark remained present and modified the conditions under which the next mark could be perceived. The motif therefore did not remain a fixed thing awaiting transcription; it became something encountered repeatedly through differences of illumination, perception, memory, and material response.

It is within this unstable territory that I developed my use of the term Apeiron. The word is ancient, and I do not claim its historical origin as my invention. What I claim is its particular appropriation and development within my painterly practice. At 2 Dogs Art Space, Apeiron became the name for a specific field of research: the perceptual and temporal interval in which an image is forming but has not yet stabilized. In this sense, Apeiron is not simply a reference to an ancient philosophical idea; it is the name I have given to a particular investigation within painting. It names the perceptual field in which seeing, memory, hesitation, attention, and gesture remain active and mutually formative.

The interval, therefore, is not empty. It is where the painting begins. A mark does not simply follow perception. Once made, the mark changes what can subsequently be perceived, and the altered perception then informs another mark. The process becomes recursive: perception → interval → mark → altered perception → interval → further mark. The painting develops within this succession.

This recursive structure raises questions about distance and reflection. The temporal distance between the event of painting and an account of painting matters. The farther an account moves from the interval, the more the event has passed through memory, language, interpretation, and conceptual organization. Something may be gained through that distance—reflection, comparison, historical context, theoretical understanding. Something may also become less accessible: the immediate instability of the event itself. The question is not whether later theory is incorrect, nor whether immediate artistic experience is necessarily more truthful. Rather, the question is whether the kind of knowledge available changes according to the distance from the event being investigated.

I do not understand the development of knowledge as something that occurs only by proving previous positions wrong. Knowledge may accumulate through difference rather than correction. A position may reveal a distinction, identify a problem, open a question, or make another investigation possible, even when a later inquiry approaches the same territory differently. This is how I understand my relationship to thinkers such as Jacques Derrida and Maurice Merleau-Ponty. Their writings offer significant philosophical approaches to questions concerning painting, perception, representation, difference, and presence. I do not invoke them in order to claim that they were wrong, nor to provide a definitive account of their work. Rather, I understand their contributions as emerging from particular philosophical positions and forms of engagement with these questions. My research enters the field from another proximity: the temporal and material interval in which painting is being made.

This does not mean that a theorist cannot understand painting, nor that a painter automatically possesses a superior or complete form of knowledge. It means that different forms of engagement may make different aspects of painting perceptible. A philosophical account may reveal structures that are difficult to perceive while one is immersed in making. Remaining within the process, conversely, may allow temporal and perceptual conditions to be encountered that become difficult to recover once the event has passed into memory and conceptual language. These are different forms of knowledge and different proximities to the event. My question begins there: what becomes perceptible when attention is brought closer to the interval in which painting is actually taking place?

The painter does not work from a single, completed perception. There is no pristine image held in consciousness that the hand simply transfers to the panel. Perception is already changing through attention, memory, bodily position, light, and material resistance. There is memory of what was just perceived, the previous mark, hesitation, and decision. The interval contains all of these without necessarily resolving them.

This leads to a further question: does distance affect knowledge of painting? A retrospective account may be more coherent than the experience from which it emerged. Indeed, coherence may be one of its principal achievements. But coherence can also organize an instability that, during the act of painting, remained unresolved. The painting does not necessarily know itself in the same way that an essay about the painting knows it. The essay arrives later. The painting happened first. That temporal asymmetry is important to my practice.

My research therefore attempts to remain as close as possible to the event without claiming that complete immediacy is possible. The moment I describe what occurred, I am already describing something that has happened. Language introduces another layer between the event and its account. Consequently, my writing should not be understood as a transparent transcription of painterly experience; it is a delayed return from it. The painting is the primary event. The written account is what can be retrieved from that event after a certain distance.

This distance is not simply a problem; it is also part of the research. What survives the delay? What remains when an immediate perceptual event becomes memory? When memory becomes language? When language becomes theory? And what might remain available to the painter precisely because the painter remains inside the process longer than a retrospective observer can? These questions do not establish a hierarchy between artist and theorist. A theorist may perceive structures that the painter immersed in the event does not. A painter may encounter temporal and perceptual information that becomes difficult to retrieve once translated into conceptual language. Both forms of knowledge can contribute to an understanding of painting. Even an apparently unsuccessful direction may be productive. A position does not have to provide a final answer in order to contribute to knowledge; it may reveal a limit, establish a problem, open another question, or provide the conditions from which another investigation develops. Knowledge may advance not only through correction, but also by moving closer to a question from another direction.

My concern is with one particular form of proximity: the proximity that occurs inside the making. In Yellow Plastic Fruit, the object functions less as a subject than as a point of departure. Its recognizability establishes a perceptual tension, but the painting does not resolve that tension by delivering an accurate image of the fruit. Instead, the fruit passes through the interval. It is seen, remembered, altered, painted, and seen again. Changing light, shifting grounds, accumulating paint, and previous marks all participate in this movement. Recognition remains, but recognition does not remain a stable measure of the painting.

Eventually, the process stops—not because the motif has been captured, but because the painting reaches a point at which it must depart from the artist. At that point, artist and panel separate. What remains is not the object as it was, nor a complete record of every perception that occurred during the painting’s making. What remains is the material consequence of a series of intervals: marks, decisions, delays, revisions, perceptual shifts, and unresolved possibilities. The painting becomes a record of an event that cannot be completely recovered.

Apeiron names the condition in which the painting remains open while its perceptual, material, and conceptual possibilities are still forming. The farther an account moves from the interval, the more readily the event becomes something that can be named, organized, and explained. The closer one remains to the interval, the more its unresolved character may become perceptible. Proximity does not produce certainty; it may preserve instability. Perhaps that instability has become the most important element of my research.

I am not attempting to reject philosophical reflection, nor to claim that the artist possesses a privileged or complete form of knowledge. I am asking what happens when the distance between observation and event is reduced, and what kinds of knowledge may become available there. Derrida and Merleau-Ponty contribute to the understanding of painting through their respective philosophical approaches to questions of perception, representation, difference, and presence. My practice enters the field from another position: the temporal interval of making itself.

The question is therefore not simply what the painting means, but what can be known about painting while the painting is still happening. That question remains open. It is within that openness that I locate Apeiron: the painterly interval between perception and mark, a field of unstable perception in which seeing, memory, attention, material, and gesture continually alter one another before the painting reaches its point of departure. The painting is the primary event. The written account is what can be retrieved from that event after a certain distance. The painting does not resolve the interval; it carries it forward.

距離・近接性・絵画的インターバル

《Yellow Plastic Fruit》におけるモチーフは意図的に平凡である。小さなプラスチック製の果物が、変化する紙の地の上に置かれ、昼夜をまたぐ複数の制作セッションの中で描かれている。本作は対象を忠実に再現する試みとして生まれたわけではない。従来の表象的な意味での「正確さ」は、本作の命題ではなかった。

正確さを求めることは、絵画をイラストレーションの論理へと位置づけてしまうだろう。すなわち、見る行為とは独立した安定した対象が存在し、絵画がその対象と比較可能であるという前提である。しかし、この絵画が発展した状況はそのようなものではなかった。

むしろ、モチーフは一連の知覚的遭遇の中を運ばれていった。ある瞬間に見えたものは、後の瞬間に見えたものと同一ではない。光が変わり、注意が変わり、周囲の地が変化する。以前の筆触は常に残存し、次の筆触が知覚される条件を変化させる。したがって、モチーフは転写を待つ固定的な対象として留まることはなく、照明、知覚、記憶、素材的応答の差異を通じて繰り返し遭遇されるものとなった。

この不安定な領域の中で、私は「アペイロン」という語を自らの絵画実践の中で展開した。この語は古代に由来し、その歴史的起源を私が発明したと主張するものではない。私が主張するのは、この語をどのように取り入れ、展開し、絵画の中で応用したかという固有の領域である。

2 Dogs Art Space において、アペイロンは「像がまだ安定化していない形成途上の知覚的・時間的インターバル」を指す絵画研究の名称として位置づけられた。つまり、アペイロンは古代哲学への参照にとどまらず、絵画における特定の探究の名となったのである。それは、見ること、記憶、逡巡、注意、ジェスチャーが相互に作用し続ける知覚的な場を指し示す。

このインターバルは空虚ではない。絵画はここから始まる。筆触は単に知覚の後に続くものではない。一度筆触が置かれると、それは次に知覚され得るものを変化させる。その変化した知覚が次の筆触を導く。プロセスは再帰的になる。 知覚 → インターバル → 筆触 → 変化した知覚 → インターバル → 次の筆触 絵画はこの連鎖の中で展開する。

この再帰構造は、距離と省察についての問いを生じさせる。絵画の出来事とその記述との時間的距離は重要である。記述がインターバルから離れるほど、出来事は記憶・言語・解釈・概念的整理を通過していく。距離によって得られるものもある——省察、比較、歴史的文脈、理論的理解。しかし同時に、出来事の即時的な不安定性はアクセスしにくくなる。

問われるのは、後の理論が誤っているかどうかではなく、また制作時の経験がより真実であるかどうかでもない。問われるのは、出来事からの距離によって、どのような種類の知が可能になるのかということである。

知は、以前の立場を否定することによってのみ進展するわけではない。差異を通じて蓄積されることもある。ある立場は、区別を示し、問題を提示し、問いを開き、別の探究を可能にする。私はこのようにして、ジャック・デリダやモーリス・メルロ＝ポンティといった思想家との関係を理解している。彼らの仕事は、絵画的出来事から一定の哲学的距離において知をもたらす。私の研究は、別の近接性からその領域に入っていく。

これは、理論家が絵画を理解できないという意味ではない。また、画家が特権的または完全な知を持つという意味でもない。異なる関与の仕方が、絵画の異なる側面を知覚可能にするということである。哲学的記述は、制作中には知覚しにくい構造を明らかにすることがある。逆に、制作の内部に留まることで、出来事が記憶や概念言語へと移行した後には回収しにくい時間的・知覚的条件に出会うことができる。これらは異なる知であり、出来事への異なる近接性である。

私の問いはそこから始まる。絵画が実際に行われているインターバルに注意を近づけたとき、何が知覚可能になるのか。

画家は単一の完成した知覚から制作するわけではない。意識に保持された純粋な像がそのまま支持体へ転写されることはない。知覚はすでに注意、記憶、身体の位置、光、素材の抵抗によって変化している。直前に知覚したものの記憶があり、以前の筆触があり、逡巡があり、決定がある。インターバルはこれらすべてを含むが、それらを解決するわけではない。

ここからさらに問いが生じる。距離は絵画の知に影響するのか。回顧的な記述は、そこから生じた経験よりも整合的であることがある。整合性はその主要な成果の一つである。しかし整合性は、制作中に未解決のまま残っていた不安定性を組織化してしまうこともある。絵画は、絵画についてのエッセイが知るようには自らを知っていない。エッセイは後から到来する。絵画は先に起こる。この時間的非対称性は私の実践にとって重要である。

したがって、私の研究は完全な即時性が可能だと主張することなく、出来事にできる限り近づこうとする。出来事を記述する瞬間、私はすでに過去の出来事を記述している。言語は出来事とその記述のあいだに別の層を導入する。したがって、私の文章は絵画経験の透明な転写として理解されるべきではない。それは出来事からの遅延した帰還である。絵画は主要な出来事であり、文章はその出来事から一定の距離を経て回収され得るものである。

この距離は単なる問題ではなく、研究の一部でもある。遅延を経て何が残るのか。即時的な知覚の出来事が記憶へと変わるとき、記憶が言語へと変わるとき、言語が理論へと変わるとき、何が残るのか。そして、制作の内部に長く留まる画家だからこそ、後の観察者には回収しにくい何が残り得るのか。

これらの問いは、画家と理論家の上下関係を確立するものではない。理論家は、制作に没入した画家には見えない構造を知覚することがある。画家は、出来事が概念言語へと翻訳された後には回収しにくい時間的・知覚的情報に出会うことがある。どちらの知も絵画理解に寄与する。誤った方向でさえ生産的になり得る。知は、ある立場を別の立場で置き換えることによってのみ進展するのではなく、別の方向から問いに近づくことで進展することもある。

私の関心は、制作の内部で生じる特定の近接性にある。《Yellow Plastic Fruit》では、対象は主題というより出発点として機能する。その可視性は知覚的緊張を生むが、絵画はその緊張を対象の正確な像を提供することで解決しない。むしろ、果物はインターバルを通過する。見られ、記憶され、変化し、描かれ、再び見られる。光の変化、地の変化、絵具の蓄積、以前の筆触がこの運動に参加する。対象は可視性を保つが、可視性は絵画の安定した尺度ではなくなる。

やがてプロセスは停止する——モチーフが捉えられたからではなく、絵画が画家から離れなければならない地点に達したからである。その瞬間、画家と支持体は分離する。残るのは、対象そのものでも、制作中のすべての知覚の完全な記録でもない。残るのは、インターバルの連続の物質的結果である——筆触、決定、遅延、修正、知覚の変化、未解決の可能性。絵画は、完全には回収できない出来事の記録となる。

アペイロンは、絵画がまだ形成途上で開かれている状態を指す。記述がインターバルから離れるほど、出来事は名付けられ、整理され、説明されやすくなる。インターバルに近づくほど、その未解決性が知覚されやすくなる。近接性は確実性をもたらすわけではない。むしろ不安定性を保持することがある。そして、この不安定性こそが私の研究において最も重要になってきたのかもしれない。

私は哲学的省察を拒否しようとしているのではなく、また画家が特権的または完全な知を持つと主張するつもりもない。私が問うているのは、観察と出来事の距離が縮まったときに何が起こるのか、そしてそこでどのような知が可能になるのかである。デリダとメルロ＝ポンティはそれぞれの立場から絵画理解に寄与する。私の実践は別の位置——制作の時間的インターバル——からその領域に入っていく。

したがって、問われるのは単に「絵画は何を意味するのか」ではなく、「絵画がまだ進行している最中に、絵画について何が知り得るのか」である。この問いは開かれたままである。そして、その開かれた領域の中に私はアペイロンを位置づける。アペイロンとは、知覚と筆触のあいだの絵画的インターバルの名であり、見ること、記憶、注意、素材、ジェスチャーが互いを変化させ続ける不安定な知覚の場である。絵画は主要な出来事であり、文章はその出来事から一定の距離を経て回収され得るものである。絵画はインターバルを解決するのではなく、それを前方へと運ぶのである。

Apeiron Praxis and the Scintillation of Painting

Plastic Fruit on Pedestal

Oil, medium, acrylic on wooden panel, 18 × 18 cm

Plastic Fruit on Pedestal

In my practice, the palette knife—used alongside the brush and heavy impasto—becomes a conduit for the density of sensation that resonates from apeiron through perception, attaching itself to the nervous system and integrating with delay. Painting, for me, is never a single channel of observation; it gathers a vast array of sensorial aspects and memories that I cannot fully explain, yet know to be present as an omnipresent randomness within the structure of making.

What continues to surprise me is how deeply this connects to the history of painting. Rembrandt, Goya, Courbet (who seems to have invented the modern sense of the knife), Cézanne, and Monet all used the palette knife as part of their own painterly synthesis—each seeking scintillation within the surface, and often achieving it with remarkable force.

The palette knife is a wonderful tool to render oils: it is like having Christmas every day in painting—the way it interacts with oil and medium, the sensorial charge it produces when placed onto the wooden panel after the initial acrylic ground has fixed the motif in place. I move through observational glances until apeiron takes over the praxis.

If the motif scintillates, there is no better feeling in painting. It is the complete apogee of observation: analysing the object through apeiron, then applying that perception—delayed, transformed—onto the small wooden panel. This is apeiron praxis as symphonic ontology: colour, texture, and contrast constructed around a cheap plastic fruit raised on a pedestal. The artificial object becomes a site where sensation, memory, and material pressure converge.

It is pure bliss in painting.

日本語版（完全対応の翻訳）

《台座の上のプラスチック果実》

油絵具、メディウム、アクリル／木製パネル、18 × 18 cm

台座の上のプラスチック果実

私の制作において、パレットナイフは筆や重厚なインパストと並び、アペイロンから知覚へと響き渡る感覚の密度を導く媒体となる。それは神経系に結びつき、遅延として統合されていく。絵画とは決して単一の観察行為ではなく、説明しきれないほど多様な感覚的要素や記憶を集め込み、制作の構造の中に遍在するランダム性として立ち上がる。

この方法が絵画史と深く結びついていることには、今でも驚かされる。レンブラント、ゴヤ、クールベ（近代的な意味でのナイフを発明したのは彼だと思われる）、セザンヌ、モネらは、いずれもパレットナイフを独自の絵画的総合の一部として用い、画面に scintillation（閃光・きらめき）を求め、その多くを強い力で実現している。

油絵具を扱う道具として、パレットナイフは本当に素晴らしい。油絵具やメディウムとの相互作用、アクリルによる初期の地塗りがモチーフを固定した後、木製パネルに置かれた瞬間に生じる感覚的な電荷は、まるで絵画における毎日のクリスマスのようだ。観察のまなざしを通過し、やがてアペイロンが制作の主導権を握る。

モチーフが scintillate（きらめく）なら、絵画においてこれ以上の喜びはない。それは観察の頂点であり、アペイロンを通して対象を分析し、その知覚を遅延させ、変容させ、小さな木製パネルへと適用する行為である。これは「アペイロン・プラクシス」が「交響的存在論」として立ち上がる瞬間であり、安価なプラスチック果実を台座に載せた構造の中で、色彩、質感、コントラストが響き合う。人工物は、感覚、記憶、物質的圧力が収束する場となる。

絵画における純粋な至福である。

On Drawing, Painting, Practice, Access, and the Sovereign Space of Apeiron

 

Peter Davidson - Typhoon Turbulence over Awaji Island 

oil wax acrylic on wooden panel 

22 cm x 22 cm

Drawing, for me, is a primary form of engagement with the world. Before a drawing becomes something to be observed, discussed, or interpreted, it begins through an encounter between the eye, the hand, the surface, the material, and attention. A mark can appear through looking and making long before any verbal explanation is ready. The drawing comes first; the explanation comes later.

Painting follows the same principle. Colour, surface, brush, gesture, layering, scale, and the physical act of making can generate discoveries that do not begin with a fully formed plan. An artist may start with an observation, a colour, a mark, an image, a memory, or simply an impulse to explore. Through the act of making, something emerges that could not have been fully known in advance.

This understanding is central to the way I use the term Apeiron in my practice. Apeiron describes an open, indeterminate condition in which looking, attention, perception, memory, material, and action can interact before the work is fixed by explanation. It is not a philosophical or scientific claim. It is a practical description of a space I repeatedly encounter while working: a space in which the image remains open long enough for discovery to occur.

Within this understanding, I also use the idea of a Sovereign Space.

By this I mean a temporary space of artistic autonomy in which drawing and painting can develop without the artist first having to establish where the work belongs within theory or art history. This is not freedom from art history, nor a rejection of theory, criticism, or education. It simply means that these forms of knowledge do not have to speak first. The artist can speak first through the work.

A person should be able to pick up a pencil, charcoal, brush, or paint and begin to look, experiment, observe, and make. Their perceptual and practical experience should be recognised as meaningful even when they do not yet have the vocabulary to explain it. Looking can begin the enquiry. A mark can begin the enquiry. Pressure, direction, density, colour, repetition — each can generate questions without requiring theoretical permission.

This is especially important for young people and those new to art. No one should feel they must first understand contemporary art theory or identify historical references before they are entitled to draw or paint. The first mark should not have to wait for the explanation.

The work before the words

A finished artwork is encountered before any text that may accompany it. A viewer meets the painting directly — through colour, surface, scale, composition, material, gesture, subject, and presence. The painting does not depend on written explanation in order to exist. It speaks through painting. The drawing speaks through drawing. The material communicates through its own physical and visual intelligence.

The text comes afterwards. It can offer reflection, context, questions, and ways of understanding the work, but it does not grant the work permission to exist. The artwork is not an illustration of the text. The artwork comes first; the text thinks alongside it.

A painting such as Typhoon Turbulence over Awaji Island may begin from an encounter with a place, but the finished work is not a written idea translated into paint. The act of painting introduces its own pressures, colours, surfaces, and decisions. The turbulence of the subject becomes intertwined with the turbulence of the painting process itself. The painting does not need this essay to explain itself. It is already there. The viewer encounters it first; the conversation comes afterwards.

Art history can come afterwards

I do not wish to remove art history from drawing or painting. Art history is an essential part of the culture in which artists work. A finished painting may reveal relationships with earlier or contemporary practices whether or not those relationships were consciously established beforehand. The work can show them. A viewer may recognise connections to landscape, abstraction, representation, expression, materiality, or observation — or something entirely different.

These interpretations are valuable. But the artist does not need to establish all of them before beginning. The work does not have to declare its lineage before it is allowed to exist.

Art history can then help us understand, compare, contextualise, and discuss those relationships. I am not seeking freedom from art history; I am seeking freedom from the requirement that an artist must consciously position themselves within art history before making can begin.

Theory and practice

This is not an argument against theory, writing, criticism, or academic study. I value these forms of knowledge and the contributions they make to artistic practice. Theory can provide context, introduce perspectives, raise questions, and connect a work to wider conversations. But theory does not necessarily need to come first.

Once making has begun, theory can become extremely valuable. It can help articulate something that emerged through practice, challenge assumptions, or open new directions. Theory can support discovery without having to precede it. There is a difference between using theory to deepen practice and requiring theory before practice is permitted to begin.

Many discoveries occur before they can be explained in words: a material’s unexpected response, a relationship between looking and marking, a change produced through repetition, a colour interaction, a subtle visual effect. The language may come later. This does not make the discovery less intellectual. It shows that artistic knowledge can be verbal, conceptual, visual, material, perceptual, practical, and embodied — all at once.

Conceptual and structural foundations

This leads me to distinguish between conceptual foundations and structural foundations.

Conceptual foundations include philosophical, historical, and critical ideas that situate a practice within wider conversations. These are valuable when communicating with universities, galleries, museums, and cultural institutions.

Structural foundations are the conditions through which the work itself comes into being: the relationship between seeing and acting, the movement of the hand, the resistance of materials, the accumulation of marks, the pressure of a gesture, the behaviour of paint, the relationship between colour and surface, and perceptual effects encountered through making. These are often discovered through practice itself.

The studio as a Sovereign Space

The studio must remain a place of genuine enquiry. Within the Sovereign Space of Apeiron, the artist does not need to know where the work is going before beginning. A mark can be made without its meaning being settled. A colour can be placed before its relationship is understood. A material can behave unexpectedly. A painting can change direction through the act of painting. These moments are not failures; they are part of the work’s intelligence.

The Sovereign Space is not a space without knowledge. It is a space in which knowledge is allowed to develop through making. It is my space, but the principle can be available to others. Each person should have the possibility of discovering their own relationship with drawing and painting — without having to become someone else’s version of an artist first.

Writing as a companion

Writing plays a supportive role. It helps identify patterns, record decisions, reflect on what has happened, communicate enquiries, and place experiments within context. It can help others understand a process they did not witness. It can help me return to an experience and ask what I discovered. But writing should not replace making. A drawing or painting is not waiting for theory to make it meaningful. The work has already begun its conversation with the viewer.

Access

Accessibility does not mean reducing intellectual possibility. It means creating multiple ways into it. Someone may begin with a line, another with colour, another with observation, material experimentation, memory, movement, or an image. These beginnings can later lead toward history, philosophy, criticism, research, or theory. Direct experience and intellectual engagement are not opposites; they simply do not need to occur in the same order.

A person who has never encountered contemporary art theory should not feel their drawing or painting is less meaningful because they cannot yet explain it academically. Their observations, experiments, questions, mistakes, and discoveries are all forms of learning.

My position

My position is not that theory should be removed from art education or research, nor that all artists should work in the same way. Many artists begin with theory or text, and that is part of the diversity of practice. My argument is simply that there should also be room for the opposite direction.

The making can come first, and understanding can develop from it.

Drawing and painting do not require theoretical permission. A person does not need an academic vocabulary to have a meaningful encounter with a pencil, a brush, a colour, a surface, or a mark. The artist can begin by looking, begin by making, begin by discovering something they did not know before they began. The finished work can then enter wider conversations — history, criticism, philosophy, culture — but those conversations come afterwards.

This is the importance of the Sovereign Space of Apeiron: a space in which the artist can be themselves; a space in which the work is allowed to begin without first establishing where it belongs; a space in which the painting can arrive before the explanation; a space in which the drawing can exist before the words.

The first mark does not have to wait for the explanation. The work does not have to declare its lineage before it can speak. The artist can make first. The history can come afterwards. The work can begin before the words for the work exist.

描くこと、描く行為、実践、アクセス、そしてアペイロンの主権的空間について

(日本語版 — 意味を保持した完全翻訳)

私は、描くことを世界との最初の関わりとして理解している。 一枚のドローイングが他者に観察され、語られ、解釈される対象になる前に、それはまず、眼、手、支持体、素材、そして注意との出会いから始まる。 言葉による説明が整うよりも前に、見ることと描くことのあいだから線が生まれることがある。 描くことが先にあり、説明は後から立ち上がる。 これは私にとって根本的なことである。

絵画についても同じである。 色彩、支持体、筆、ジェスチャー、層、スケール、そして身体的な制作行為は、必ずしも計画や言語化された概念から始まる必要はない。 観察、色、線、イメージ、記憶、あるいはただ「試したい」という衝 impulse から始めることができる。 制作の過程の中で、事前には完全に知り得なかった何かが立ち上がることがある。

この理解は、私が制作の中で用いている アペイロン（Apeiron） という語とも深く結びついている。 アペイロンとは、見ること、注意、知覚、記憶、素材、行為が、説明によって固定される前に交差しうる、開かれた未定の状態を指す。 これは哲学的・科学的な厳密な定義を主張するものではなく、私自身の制作経験から生まれた実践的な概念である。 作品が十分に開かれたまま留まり、発見が起こるための空間を指している。

この理解の中で、私は 「主権的空間（Sovereign Space）」 という考え方も用いている。

主権的空間とは、既存の理論や美術史的系譜の中で作品の位置を先に決める必要なく、制作そのものを通じて自分自身でいられる一時的な自律空間である。 これは美術史からの自由を意味しない。 理論、批評、教育、文化的知識を拒否するものでもない。 ただ、それらが「最初に語る必要はない」ということである。 最初に語るのは、作品そのものになり得る。

人は鉛筆、木炭、筆、絵具などを手に取り、見て、試し、観察し、描き始めることができる。 言語化できなくても、その経験は学びとして十分に意味を持つ。 見ることから始めてもよい。 線を引き、その結果を観察してもよい。 圧、方向、密度、色、反復を変えてみてもよい。 こうした行為の中から、自然に問いが生まれる。

知覚の理論を知らなくても、知覚を探究することはできる。 見ることと描くことそのものが、すでに探究の形式になりうる。

これは特に若い人や初心者にとって重要である。 現代美術の理論を理解し、美術史的参照を見つけ、学術的語彙を身につけなければ描いてはいけない、というような感覚を持ってほしくない。 最初の線は、説明を待つ必要はない。

Apeiron and the Dissolution of the Motif in Painterly Praxis

Peter Davidson - Japanese orange study 2026

ink, watercolour, felt tip pen, pencil, correction fluid 

on 239 g watercolour paper SM

In my recent work, the role of the external motif has undergone a profound re‑evaluation. What once appeared to be a stable point of departure—an object, a photograph, a chosen subject—has revealed itself to be little more than a fading ignition point. The motif provides just enough structure for the work to begin, a minimal scaffolding that allows the painterly process to accelerate. Yet the moment praxis engages, the motif begins to dissolve. It loses its authority as an external referent and becomes absorbed into the wider perceptual field of Apeiron.

Apeiron, as I have come to understand it through practice rather than theory, exerts a determining influence over the emergence of the image. It is not a conceptual framework imposed upon the work, but an active field of perceptual residue, memory, sensation, and material possibility that reorganises itself during the act of painting. Even when I begin with a clear digital photograph—such as the Japanese orange I once captured and still find visually compelling—the photograph cannot maintain its status as a stable motif. The sensations that enter praxis through delay do not simply obey their external source. They reorganise themselves according to older and deeper perceptual histories: the accumulated residues of seeing, touching, remembering, and living.

The digital image is therefore only the first phase of a larger sequence. It activates the perceptual field but does not determine it.

The second phase occurs in delay. Here, Apeiron mines the residues embedded within perception: those originating in the digital image, those accumulated through the long duration of lived experience, and those already sedimented within the painterly field itself. These residues collide, reorganise, overlap, and intensify before any mark is made.

The third phase is the placement of marks onto paper, where praxis becomes visible. Yet even here, the marks do not originate from the motif itself. They emerge from the dynamic interaction between perceptual residue and painterly drive. By this point, the motif has already dissolved into a constellation of histories.

The final phase, and perhaps the most decisive, is the interval between the developing image and cessation. Cessation is not a moment of completion. It is a phenomenological event: the point at which Apeiron ceases to generate new residues in relation to the motif. The painting ends because the perceptual field has exhausted its internal momentum. Until that moment, the order of operations remains fundamentally unpredictable. The process is oscillatory, stochastic, and governed by delay rather than intention.

The randomness, however, is not chaos. It is the logic of Apeiron itself—the way perceptual residue insists upon continual reorganisation until the image reaches its point of cessation.

This understanding reframes the entire painterly process.

The motif is not represented; it is dissolved. The painter is not a controller; they are a conduit. The image is not planned; it is metabolised. The endpoint is not completion; it is cessation.

What emerges on the paper is therefore not a depiction of an external motif, but a sensorial event shaped by the collision of residues, histories, material conditions, and painterly impulses. The original photograph becomes irrelevant—not because it lacks value, but because it cannot compete with the metabolic force of Apeiron.

In this way, the Japanese orange becomes more than an object. It becomes a portal into an entire perceptual history of oranges: citrus textures, chromatic sensations, memories of touch and taste, visual associations, and the a priori experiences that have accumulated across a lifetime. The orange is no longer something to be depicted. It becomes an activation point through which an immeasurable field of prior perception enters the work.

The external motif fades. Apeiron takes over.

Painting consequently becomes an event of emergence: a scintillating apogee produced not through representation, but through the dynamic interplay of perception, memory, material, and delay. The image arrives not as an illustration of what was seen, but as the residue of everything that seeing has already set in motion.

近年の私の制作において、外部モチーフの役割は大きく再考されることになった。かつては、物体や写真、選ばれた主題が、作品の出発点として安定した位置を占めているように思われていた。しかし今では、それらは単なる「点火装置」にすぎないことが明らかになってきた。モチーフは制作を開始するための最小限の構造を与えるが、実践が動き出した瞬間、その権威は急速に失われ、より広い知覚の場――アペイロンへと吸収されていく。

アペイロンは、理論としてではなく、実践を通して理解されてきた。これは作品に外側から押しつけられる概念ではなく、知覚の残滓、記憶、感覚、そして素材的可能性が、描く行為の中で絶えず再編成される「能動的な場」である。たとえ明確なデジタル写真――かつて私が撮影し、今でも魅力を感じている日本のオレンジ――から描き始めたとしても、その写真は安定したモチーフとしての地位を保つことができない。遅延を経て実践へと流れ込む感覚は、外部の情報に忠実ではなく、より古く深い知覚史に従って再編成される。見ること、触れること、記憶すること、生きることの蓄積が、モチーフを上書きしていく。

したがって、デジタル画像はより大きな連鎖の第一段階にすぎない。それは知覚の場を活性化するが、決定するわけではない。

第二段階は「遅延」の中で起こる。ここでアペイロンは知覚に埋め込まれた残滓を採掘する。デジタル画像に由来するもの、長い生活経験の中で蓄積されたもの、そしてすでに画面生成の場に沈殿しているもの。それらが衝突し、重なり合い、強度を増しながら再編成される。この段階では、まだ一つの線も引かれていない。

第三段階は、紙の上に実際の痕跡が置かれる場面である。しかしここでも、痕跡はモチーフから直接生まれるわけではない。知覚の残滓と描く衝動の相互作用から立ち上がる。すでにこの時点で、モチーフは複数の歴史へと溶解している。

そして最後の段階、最も決定的なのは、生成しつつあるイメージと「停止（cessation）」のあいだに生じる時間である。停止は完成の瞬間ではない。それは現象学的な出来事であり、アペイロンがモチーフに関する新たな残滓の生成をやめる瞬間である。作品が終わるのは、知覚の場がその内部運動を使い果たしたからである。それまでは、制作の順序は本質的に予測不可能であり、揺らぎ、偶発性、そして意図ではなく遅延によって統御されている。

しかし、この「ランダム性」は混沌ではない。それはアペイロン固有の論理であり、知覚の残滓がイメージの停止点に到達するまで再編成を続ける力学そのものである。

この理解は、描画という行為そのものを根底から捉え直す。

モチーフは再現されるのではなく、解消される。 描き手は制御者ではなく、通路となる。 イメージは計画されるのではなく、代謝される。 終点は完成ではなく、停止である。

紙の上に現れるものは、外部モチーフの描写ではない。残滓、歴史、素材条件、描く衝動が衝突し、絡み合うことで生じる感覚的な出来事である。元の写真が重要でなくなるのは、それが価値を欠くからではなく、アペイロンの代謝的な力に比べれば、その影響力があまりに小さいからである。

このように、日本のオレンジは単なる物体ではなくなる。それはオレンジにまつわる知覚史全体――柑橘の質感、色彩の記憶、触覚や味覚の痕跡、視覚的連想、そして生の経験に先立つアプリオリな感覚――への入口となる。オレンジはもはや描くべき対象ではなく、無数の知覚が作品へと流れ込むための「起動点」となる。

外部モチーフは消え、 アペイロンが主導権を握る。

絵画は表象ではなく、知覚・記憶・素材・遅延が動的に交差することで生じる生成の出来事となる。イメージは「見たものの説明」として現れるのではなく、見るという行為がすでに動かしてしまったすべてのものの残滓として立ち上がる。

 

Apeiron and the Old Sea Dog’s Fishing Boat: Painting as an Active Field of Experience

Peter Davidson The Old Sea Dog’s Fishing Boat, Akashi 2026 oil, wax, acrylic on wooden panel 22 × 22 cm

Note: In English, “sea dog” refers to an old, experienced, weathered fisherman or sailor. 「老練な海の男の漁船　明石 2026」 「sea dog（シー・ドッグ）」は、長年の経験を積み、海に鍛えられた漁師・船乗りを指す表現です。

Apeiron has gradually become part of the language through which I understand my painting practice. I do not use it as a fixed theory or as a term that provides a final explanation of the work. Its meaning has developed through painting itself—through repeated encounters with perception, material, memory, space, and the unexpected ways in which something can emerge. My understanding began with a simple feeling: painting does not begin from nothing.

The surface is not empty before the first mark. The studio is not empty when I enter it. Most importantly, I am not an empty observer standing before an empty panel. I arrive carrying accumulated experience: images, colours, textures, movements, places, sensations, and encounters that have gathered throughout my life. Some of these experiences remain conscious; others do not. Yet they can return, often without warning, and often without presenting themselves as identifiable memories.

This sense of return became particularly vivid while walking along the fishing wharves of Akashi. The Old Sea Dog’s Fishing Boat, Akashi 2026 began with observation. Among the working boats, I encountered older vessels—weathered, repaired, abandoned, or simply waiting. Some appeared to belong to fishermen who were no longer there, men whose lives had been spent in relation to the sea and who had, in many cases, passed away. The boats remained. They stood as remnants, as witnesses, as objects shaped by years of exposure to tide, storm, sunlight, and salt.

I became interested in the relationship between the absence of the fisherman and the continued presence of his boat. The boat seemed to hold something of the person who had used it—not literally, and not as a portrait, but through its wear, colour, repairs, stains, and weathering. The sea had acted upon it season after season. In this way, the boat became a counterpart to the fisherman himself. The fisherman is weathered by the sea; the boat is weathered alongside him. Both carry the evidence of duration. Both accumulate traces of what has happened. The boat therefore became more than an object I was observing; it became a metaphor for the fisherman, and for the life lived in relation to the ocean.

This movement from observation to metaphor connects directly to my understanding of memory. I do not think of memory as a collection of complete images stored somewhere within us. What interests me more is what remains after an experience has passed: a colour, a smell, a texture, a quality of light, the movement of water against a hull, the sound of a harbour, the surface of an old boat. These things can remain without necessarily remaining as conscious memories. They become something less definite—sensory residue. An experience that has passed can remain capable of becoming active again.

When I walk along the Akashi wharves, I am not simply looking at boats. I am encountering the accumulated presence of a place: the boats, the fishermen who used them, the sea, the harbour, the weather, the history of fishing, and the traces of lives that are no longer physically present. Once encountered, these things enter experience. And once they enter experience, they do not necessarily disappear. They become available to return in another form. A colour may return through another colour. A texture may return through paint. A movement observed in water may return through the movement of the hand. A weathered surface may return through the physical accumulation of paint and wax.

This is where Apeiron becomes useful to me. I understand it not simply as infinity or boundlessness, but as a condition of continuing possibility. Experience does not necessarily end when the immediate event ends. Something remains capable of becoming active. The old fishing boats of Akashi therefore become part of a much larger field of memory. The boats carry the residue of the fishermen. The harbour carries the residue of the boats. The sea carries the residue of generations of living beside it. And my own experience of encountering these things becomes another layer within that accumulation. Apeiron becomes the space in which these residues remain capable of entering new relationships.

This understanding of openness has changed how I think about space. I have become uncomfortable with the phrase “empty space.” The more I paint, the less convincing the word “empty” becomes. There is no empty space in the painting. There is space. The wooden panel is not a passive background waiting for an image. It has its own physical presence and resistance. It receives paint, holds layers, absorbs some marks and rejects others. Scraping can expose an earlier surface. Wax can alter the relationship between layers. Colour can become buried and then reappear. When a mark is made, something has not simply been added to an empty field; a relationship has changed within a field that was already present.

This becomes particularly evident in the physical behaviour of paint. When I place oil, wax, or acrylic onto the panel, I initiate an action but do not completely determine its outcome. Paint spreads. Wax changes the surface. One layer partially obscures another. Scraping reveals something previously hidden. Colours alter one another through proximity. The material continues the event. The painter begins something, but the painting does not necessarily end where intention ends. I act upon the material, but the material changes what I subsequently see. What I see changes what I do next. Painting becomes a continual movement between perception → action → material change → new perception → new action.

This is where the Davidson Hypothesis entered my thinking. I developed it as a practice-led conceptual model to describe the non-coincidence between perception and action: t₀ → t₀ + Δ. Perception is registered at t₀, while action occurs at t₀ + Δ. The interval is not an error; it is a space of possibility. Within that interval, what has been perceived can be processed, altered, associated with previous experience, and transformed into action. The perception already carries experience. The action transforms it. The resulting material event becomes another perception, which carries forward into another action. The process continually changes itself.

In The Old Sea Dog’s Fishing Boat, Akashi 2026, the boat is therefore both observed object and accumulated metaphor. It begins with something seen during a walk along the wharves, but it does not remain there. The observed boat becomes connected to the absent fisherman. The fisherman becomes connected to a life lived through the seasons and moods of the ocean. The weathered boat becomes an image of that life. The image then becomes material. Paint, wax, and acrylic begin to carry what observation alone cannot contain. The turquoise of the boat, the darker water, the white surfaces, and the rust-coloured marks are not simply descriptive decisions; they become part of the accumulated sensation of the place.

At certain moments the boat is clearly a fishing vessel. At others, it begins to dissolve into paint. The object becomes surface. The surface becomes colour. The colour becomes gesture. The gesture becomes material. The painting moves between recognition and uncertainty. I am not attempting to reconstruct the original boat exactly. I am allowing the boat to become a site where observation, memory, imagination, and material action meet. The boat is not only something represented. It is something that continues to emerge.

The longer I work with this idea, the more I see that my paintings are not simply images that I make. They are records of encounters between accumulated experience, present perception, bodily action, and material behaviour. The painting carries something of what has happened before, something of what is happening now, and something that could not have been completely known beforehand. A lifetime of looking does not disappear simply because the original moment has passed. A lifetime of living near or beside particular landscapes can continue to inform the way the world is encountered.

The Akashi wharves are therefore not simply the location of the painting; they are part of its accumulated memory. The old boats, the absent fishermen, the water, the weather, the harbour, and the traces of lives lived beside the sea all become part of the field from which the painting emerges. The sea boat becomes a vessel not only for the fisherman, but for memory itself. The sea has weathered the boat. The fisherman has been weathered by the sea. And the experience of encountering the boat becomes weathered again through perception and paint.

Perhaps this is what Apeiron has gradually come to mean for me: not infinity as an abstract quantity, but an openness in which experience continues to have the possibility of becoming something else. I do not begin with nothing. I begin with a field already carrying experience. I make a mark, and the field changes. I respond to that change, and it changes again. Something remembered may enter. Something unexpected may appear. Something material may resist. Something previously unnoticed may become visible. The painting continues. My understanding of Apeiron has not arrived as a finished conclusion; it has developed through the act of painting itself. It remains a journey. And perhaps that is the most important part of the concept: the work does not have to be completely determined in order to be real.

There is no empty surface waiting for the painting to begin.

There is only an already active field of experience, perception, memory, and material possibility.

The old boat is there.

The fisherman is no longer there.

The sea remains.

The memory remains.

And within that field, something emerges that was not completely known before it appeared.

The painting continues.

日本語訳（全文）

ピーター・デイヴィッドソン 老練な海の男の漁船　明石 2026 油彩・ワックス・アクリル／木製パネル 22 × 22 cm

注：「sea dog（シー・ドッグ）」は、長年の経験を積み、海に鍛えられた漁師・船乗りを指す英語表現です。 「老練な海の男の漁船　明石 2026」 「sea dog（シー・ドッグ）」は、長年の経験を積み、海に鍛えられた漁師・船乗りを指す表現です。

Apeiron（アペイロン）は、私が絵画制作を理解するための言語の一部となってきた。

私はそれを固定化された理論として用いるわけではなく、作品に最終的な説明を与えるための概念としても扱っていない。その意味は、知覚、素材、記憶、空間、そして予期せぬ出現のあり方との繰り返しの遭遇を通して、絵画そのものの中で徐々に形成されてきた。 私の理解は、ひとつの単純な感覚から始まった。 絵画は「無」から始まるのではない。

最初の筆致の前に、支持体は空ではない。 私がアトリエに入るとき、そこは空ではない。 そして何よりも、私は空の観察者として空の面の前に立っているわけではない。

私は、これまでの人生で蓄積されてきたイメージ、色、質感、動き、場所、感覚、そして遭遇の経験を抱えてそこに立っている。 その一部は意識に残り、別のものは意識から離れている。 しかし、それらは再び立ち上がることがある。

明石の漁港での経験

『老練な海の男の漁船　明石 2026』は、観察から始まった。

明石の漁港を歩いていると、働く船の間や港の縁に、古い漁船が点在しているのを見つけた。中には、すでに漁師がいないと思われる船もあった。海と共に生きてきた人々、そして多くの場合すでに亡くなった人々の船であるように見えた。

船は残っていた。

それらは、痕跡として、証人として、潮、嵐、陽光、雨、そして塩によって長年にわたり形づくられた物体として、そこに存在していた。

私は、漁師が不在であるにもかかわらず、船がなお存在し続けているという関係に興味を抱いた。 その船は、使っていた人物の何かを宿しているように思えた。 文字通りではなく、肖像としてでもない。 しかし、摩耗、色、修理跡、染み、風化によって、その人生の痕跡が刻まれているように見えた。

海は、季節ごとにその船に作用してきた。 その意味で、船は漁師自身の対となる存在になった。

漁師は海によって風化し、船もまた海によって風化する。 両者は時間の証拠を帯びている。 両者は制御しきれない力にさらされてきた。 両者は、起こった出来事の痕跡を蓄積している。

船は単なる観察対象ではなくなり、漁師の比喩となった。

観察から記憶へ

この観察から比喩への移行は、私の記憶理解と直接結びついている。

私は記憶を、完全なイメージがどこかに保存されているものとして捉えていない。 私が興味を持つのは、経験が過ぎ去ったあとに「何が残るのか」である。

色 匂い 質感 光の質 船体に触れる水の動き 港の音 古い船の表面 海辺を歩く感覚

これらは、必ずしも意識的な記憶として残るわけではない。 もっと曖昧なものになる。 感覚的残滓（sensory residue）である。

過ぎ去った経験が、再び活動を開始する可能性を持ち続ける。

明石の漁港を歩くとき、私は単に船を見ているのではない。 そこに蓄積された場所の存在と出会っている。 船、漁師、海、港、天候、漁の歴史、そしてすでに物理的には存在しない人生の痕跡。 それらは経験に入り込み、そして完全に消えるわけではない。 別の形で戻る可能性を持ち続ける。

アペイロン：継続する可能性の場

ここで、アペイロンが有効になる。 私はアペイロンを、単なる無限や無境界としてではなく、継続する可能性の条件として理解している。

経験は、出来事が終わった瞬間に終わるわけではない。 何かが、再び活動を開始する可能性を持ち続ける。

古い漁船は、漁師の残滓を帯びている。 港は、船の残滓を帯びている。 海は、世代を超えて生きられてきた痕跡を帯びている。 そして私自身の経験も、その蓄積の一層となる。

アペイロンは、これらの残滓が新たな関係に入ることを可能にする場となる。

空間は「空」ではない

この理解は、空間の捉え方を変えた。 私は「空の空間」という言葉に違和感を覚えるようになった。 絵画において、空の空間は存在しない。 そこには空間がある。

木製パネルは、イメージが置かれるのを待つ受動的な背景ではない。 それ自体が物理的な存在と抵抗を持つ。 絵具を受け取り、層を保持し、ある筆致を吸収し、別の筆致を拒む。 削ることで以前の層が露出する。 ワックスは層の関係を変える。 色は埋もれ、再び現れる。

筆致が現れるとき、空の場に何かが加わるのではない。 すでに存在していた場の関係が変化するのである。

素材は出来事を継続させる

油、ワックス、アクリルをパネルに置くとき、私は行為を開始するが、その結果を完全には決定しない。

絵具は広がる。 ワックスは表面を変える。 層は互いを覆い隠す。 削ると隠れていたものが現れる。 色は近接によって変化する。

素材は出来事を継続させる。

私は素材に働きかけるが、素材は私が次に見るものを変える。 見るものが変わると、次の行為が変わる。 絵画は、 知覚 → 行為 → 素材の変化 → 新たな知覚 → 新たな行為 という連続的な運動になる。

デイヴィッドソン仮説

ここで、デイヴィッドソン仮説が生まれた。 私は、知覚と行為の非同時性を記述するために、この実践主導の概念モデルを考案した。

t₀ → t₀ + Δ

知覚は t₀ に登録され、行為は t₀ + Δ に生じる。 この間隔は誤差ではなく、可能性の空間である。

知覚は経験を帯びて現れ、行為はその知覚を変形する。 素材的出来事は新たな知覚となり、それが次の行為へと進む。 プロセスは自己変化を続ける。

老練な海の男の漁船

『老練な海の男の漁船　明石 2026』において、船は観察された対象であると同時に、蓄積された比喩でもある。

観察された船は、やがて不在の漁師と結びつく。 漁師は、海の季節と気分の中で生きた人生と結びつく。 風化した船は、その人生のイメージとなる。 そのイメージは素材へと変わる。

ターコイズの船体、濃い水面、白い面、錆色の痕跡は、単なる記述ではなく、場所の感覚の蓄積となる。

船は認識可能でありながら、絵具へと溶け始める。 対象は表面となり、表面は色となり、色はジェスチャーとなり、ジェスチャーは素材となる。 絵画は、認識と不確かさの間を揺れ動く。

私は船を正確に再現しようとしているのではない。 観察、記憶、想像、素材的行為が出会う場として、船を開いているのである。

絵画は続いていく

私の絵画は単なるイメージではない。 それは、蓄積された経験、現在の知覚、身体的行為、素材の振る舞いとの遭遇の記録である。

明石の漁港は、単なる場所ではなく、絵画の記憶の一部である。 古い船、漁師の不在、水、天候、港、そして海辺で生きられた人生の痕跡は、絵画が立ち上がる場の一部となる。

海は船を風化させ、漁師は海によって風化し、そして私が船と出会った経験は、知覚と絵具によって再び風化される。

おそらく、これがアペイロンの意味として徐々に形成されてきたものなのだろう。 抽象的な量としての無限ではなく、経験が別のものへと変わり続ける可能性の開かれた場である。

私は「無」から始めるのではない。 すでに経験を帯びた場から始める。 筆致を置くと場が変わり、私はその変化に応答し、場は再び変わる。

絵画は続いていく。