What the Drawing and Painting Praxis has Achieved: From Delay to Apeiron (A schematic Summary of the Blog)

Peter Davidson - Self Portrait Study (residue is the chemical of Apeiron)

Pencil, correction fluid and  coloured pencil on paper 

14 cm  h x 12 cm w 

Note on this post

This essay is a schematic summary of what I take to have been achieved in my drawing and painting research so far. It has been written with the assistance of different AI tools, used to clarify and refine drafts. The research itself is conducted alone, from the studio at Two Dogs Art Space, without institutional affiliation or funding. It remains freely available to anyone who wishes to see how an artist working in closest proximity to the motif understands their own practice.

 

What the Drawing and Painting Praxis Has Achieved: From Delay to Apeiron

Looking back across the development of my painting and drawing practice, I can now see that some of the ideas I am working with today did not begin as ideas at all. They began as problems encountered through making. This distinction is important. The concept of the Apeiron was not devised first and then applied to my paintings, nor did the work begin from a philosophical system, an art-historical argument, or a pre-existing theory of perception. The conceptual language came later. What came first was the sustained experience of looking, painting, drawing, remembering, and encountering something in the work that I could not initially name. I now understand this as a practice generated through delay.

A significant early indication of this came from a review written by the late Australian art critic David Bromfield in 2000, following my exhibition 36 Views of Mandurah at Perth Galleries. At that time I had no developed concept of the Apeiron and did not possess the vocabulary I use today to describe perception, residue or delay. Yet Bromfield identified a significant change occurring within the work. He observed that vision could not be contained within a single moment and described seeing as occurring “with, and through, our memories and associations.” He also recognized a movement away from ready-made formulas and toward sustained perceptual attention. His observations matter to me now because they were made contemporaneously, not retrospectively through the lens of my present theoretical framework. Bromfield did not identify the Apeiron—it would be inaccurate to suggest that he did. What he recognized was something earlier and more fundamental: the practice itself was changing. He saw the direction of that change before I had a conceptual explanation for it.

The significance of that moment has become clearer with space. The paintings of 2000 and the drawings and paintings I am making now are separated by more than two decades, yet when I look across the work retrospectively, I can identify a continuing enquiry into how perception forms, changes and persists through the act of making. This does not mean that I was consciously working with the Apeiron in 2000; I was not. Rather, I now understand the earlier work as part of the history from which the concept eventually emerged. This is where I use the word delay. Delay is not simply the short interval between seeing something and representing it. It can also describe the much longer interval between an operation occurring within practice and the artist becoming capable of recognizing, articulating and naming that operation. The practice can therefore contain knowledge before that knowledge becomes conceptual knowledge. In this sense, the work can know something before I know that I know it.

I now use Apeiron to name an open, indeterminate perceptual field in which experience does not immediately resolve into a fixed image or concept. The term is not intended to claim a scientific mechanism, nor to suggest that I have discovered a neurological process. It is a practice-derived concept: a way of naming something repeatedly encountered through painting and drawing. My present understanding is that perception does not simply move directly from the world into an image. A more useful description is: encounter → perception → delay → residue → Apeiron → praxis → image → renewed perception. The motif may initiate the process, but it does not determine the final image. What is perceived enters a field of accumulated experience. Previous perceptions, memories, sensations and associations remain operative. Through delay, they can become available again in altered forms. Painting and drawing then become ways of allowing these residues to enter material form. The image is therefore not simply a representation of something that was already known; it is one of the places where knowledge is produced.

This understanding has also changed how I think about the body of work itself. I increasingly see the practice as developing an archive of perceptual knowledge. This is not an archive in the conventional sense. It does not consist primarily of facts, references or information gathered from books. It is an accumulation of lived encounters with colour, light, objects, bodies, landscapes, spaces, memories and sensations as they have been experienced through the practice. Because no other person has lived precisely the same sequence of perceptual encounters, this archive is necessarily particular. This may offer another way of thinking about artistic individuality. Rather than defining originality primarily through a distinctive style, originality may emerge from the singular history of perception from which the work develops. The work is particular because its perceptual archive is particular.

This does not mean that art history, philosophy or other forms of knowledge are irrelevant to the practice. Quite the opposite. Artists such as Cézanne, Giacometti, Klee and others provide important historical points of comparison. Phenomenology, theories of perception and writing on artistic practice also provide ways of testing and locating what I have encountered. But they are not the origin of the work. The distinction I want to maintain is between source and interlocutor. The primary source of this research has been the practice itself: looking, making, returning to the work and recognizing recurring phenomena. Books and theories subsequently allow me to ask whether what I have encountered has precedents, parallels or differences elsewhere. In this respect, I see an important affinity with Cézanne. His significance for me is not simply that he painted perception; it is that sustained painting became a means through which knowledge about perception could be generated.

What, then, has actually been achieved? I would not claim to have discovered a completely new account of perception, nor that no previous artist has investigated similar territory. There is a long history of artists attempting to understand the relationship between perception, memory, sensation and making. The stronger claim is more specific. Through sustained painting and drawing practice, I have developed a practice-derived conceptual framework for describing a particular relationship between perception, delay, perceptual residue and the emergence of the image. Apeiron is the name I have given to the open field within that process. Delay describes the condition through which perceptual material remains active beyond the moment of conscious recognition. Residue describes what persists from previous encounters and can re-enter subsequent acts of making. And what I have called scintillation describes the moment in which these accumulated conditions become perceptually active again in the encounter with the image. These terms are not intended as a closed philosophical system. They remain accountable to the paintings and drawings from which they emerged.

Perhaps the most important achievement of the research is therefore methodological. The work has attempted to proceed from the inside of practice outward. The sequence has not been theory → concept → artwork. It has been closer to perception → making → accumulation → recognition → language → reflection → further making. That distinction matters. It means that the conceptual framework is not simply an explanation placed on top of the artwork. It is an attempt to make explicit knowledge that was already operating implicitly within the practice. Bromfield’s 2000 review now appears to me as an important early document within this history. He saw a change taking place in the paintings before I could name it. Twenty-six years later, I can begin to describe that change as a movement toward a perceptual praxis structured by delay.

I therefore do not see the history of the work as a progression from ignorance to theory. I see it as a long process of delayed recognition. The practice generated experiences. The experiences accumulated. The paintings preserved traces of them. Critical attention occasionally recognized aspects of what was happening. And only later did a conceptual vocabulary emerge that could begin to describe the process. That, ultimately, is what I understand the Apeiron to be: not an idea imposed upon the work, but a name that emerged from a body of work that had already been thinking through perception for many years.

The achievement is therefore not that I have solved perception. It is that sustained praxis has allowed me to identify, articulate and continue investigating a form of perceptual knowledge that was already present within the making. The concept came late. The practice came first.

Note: This is a personal research statement, not an academic paper. It describes a practice-led understanding of perception, delay, and image-making as they have emerged in my own work.

投稿に関する注記

このエッセイは、これまで私の描画および絵画研究によって何が達成されてきたのかを、概略的にまとめたものです。草稿の明確化と推敲のために、いくつかのAIツールの助けを借りて執筆されています。研究そのものは、Two Dogs Art Space のスタジオで、所属機関や資金援助のない状態で単独で行われています。モチーフに最も近い場所で制作を続ける一人の画家が、自らの実践をどのように理解しているかを知りたい人には、自由に読んでいただけます。

描画と絵画のプラクシスが達成してきたこと：遅延からアペイロンへ

私の絵画と描画の実践の展開を振り返ると、現在取り組んでいるいくつかの概念は、そもそも「概念」として始まったものではなかったことが分かります。それらは、制作の過程で遭遇した「問題」として始まったのです。この区別は重要です。アペイロンという概念は、最初に考案されて作品に適用されたものではありませんし、哲学体系、美術史的議論、既存の知覚理論から出発したわけでもありません。概念的な言語は後から生まれました。最初にあったのは、見ること、描くこと、塗ること、記憶すること、そして作品の中で当初は名づけられなかった何かに出会い続けるという、持続的な経験でした。私は今、それを「遅延」によって生成された実践として理解しています。

その初期の重要な兆候のひとつは、2000年に故デイヴィッド・ブロムフィールド氏が、私の展覧会《36 Views of Mandurah》（Perth Galleries）について書いたレビューに見られます。当時の私はアペイロンという概念を持っておらず、知覚・残滓・遅延といった語彙もありませんでした。しかしブロムフィールド氏は、作品の中で起こりつつあった重要な変化を見抜いていました。彼は、視覚は単一の瞬間に収まるものではなく、「私たちの記憶や連想とともに、そしてそれらを通して」生じると述べています。また、既成の公式から離れ、持続的な知覚的注意へ向かう動きを認識していました。彼の観察が今の私にとって重要なのは、それが現在の理論的枠組みを通した回顧的解釈ではなく、当時の作品に対して同時代的に行われたものだったからです。ブロムフィールド氏はアペイロンを指摘したわけではありません。それを示唆するのは正確ではありません。彼が認識したのは、もっと早く、もっと根源的なこと――すなわち、実践そのものが変わり始めていたという事実でした。彼は、私自身がその変化を概念的に説明できるようになる前に、その方向性を見ていたのです。

その瞬間の意味は、時間とともにより明確になりました。2000年の絵画と、現在制作している描画・絵画は20年以上隔たっていますが、作品全体を見渡すと、知覚が制作の行為を通してどのように形成され、変化し、持続するのかという問いが一貫して続いていることが分かります。これは、私が2000年にアペイロンを意識していたという意味ではありません。そうではなく、当時の作品が、後に概念として立ち上がることになる歴史の一部だったと理解できるようになったのです。ここで私は「遅延」という言葉を使います。遅延とは、対象を見てからそれを表象するまでの短い間隔だけを指すのではありません。制作の内部で起こっているある操作と、それを認識し、言語化し、名づける能力が芸術家の側に生まれるまでの、もっと長い時間のことでもあります。実践は、概念的知識になる前に、すでに知識を含んでいることがあり得るのです。つまり、作品は、私が「知っている」と自覚する前に、すでに何かを「知っている」場合があるのです。

私は現在、アペイロンを、経験が即座に固定されたイメージや概念へと収束しない、開かれた不定形の知覚領域を指す言葉として使っています。この語は科学的メカニズムを主張するものではなく、神経学的プロセスを発見したと示唆するものでもありません。絵画と描画の実践の中で繰り返し遭遇した何かを名づけるための、実践由来の概念です。私の現在の理解では、知覚は世界からイメージへと直接移行するわけではありません。より有効な記述は次のようなものです。

遭遇 → 知覚 → 遅延 → 残滓 → アペイロン → プラクシス → イメージ → 新たな知覚

モチーフはこのプロセスを開始するかもしれませんが、最終的なイメージを決定するわけではありません。知覚されたものは、蓄積された経験の領域に入ります。以前の知覚、記憶、感覚、連想が作用し続けます。遅延によって、それらは変化した形で再び利用可能になります。絵画や描画は、これらの残滓を物質的な形へと導く方法となるのです。イメージは、すでに知られていたものの単なる表象ではありません。それは、知識が生成される場所のひとつなのです。

この理解は、作品全体をどのように捉えるかにも影響を与えました。私は次第に、実践が「知覚的知識のアーカイブ」を形成していると考えるようになりました。それは一般的な意味でのアーカイブではありません。本や資料から集められた情報の集積ではなく、色、光、物体、身体、風景、空間、記憶、感覚との生きた遭遇が、実践を通して蓄積されたものです。他の誰も同じ知覚経験の連続を生きてはいないため、このアーカイブは必然的に固有のものとなります。これは芸術的個性を考える別の方法を提供するかもしれません。独自のスタイルによってではなく、作品が生まれる知覚の歴史の固有性によって、オリジナリティが現れるという考え方です。作品が固有であるのは、その知覚アーカイブが固有だからです。

これは、芸術史や哲学、その他の知識体系が実践に無関係であるという意味ではありません。むしろその逆です。セザンヌ、ジャコメッティ、クレーなどの画家は重要な歴史的参照点を提供します。現象学、知覚理論、制作論もまた、私が遭遇したものを検証し、位置づけるための手段となります。しかし、それらは作品の「源」ではありません。私が維持したい区別は、「源」と「対話者」の違いです。この研究の主要な源は、実践そのもの――見ること、制作すること、作品に戻ること、そして繰り返し現れる現象を認識することです。本や理論は、その後になって、私が遭遇したものに前例や類似、差異があるかどうかを問うための手段となります。この点で、私はセザンヌに重要な親和性を感じています。彼の重要性は、単に知覚を描いたということではなく、持続的な絵画行為が知覚についての知識を生成する手段となったという点にあります。

では、何が達成されたのでしょうか。私は、まったく新しい知覚理論を発見したとか、誰も踏み入れたことのない領域を開拓したとは主張しません。知覚、記憶、感覚、制作の関係を理解しようとする芸術家の歴史は長いものです。より強い主張は、もっと具体的です。持続的な絵画と描画の実践を通して、私は知覚、遅延、知覚残滓、イメージの生成の関係を記述するための、実践由来の概念的枠組みを形成してきました。アペイロンは、そのプロセスの中にある開かれた領域に与えた名前です。遅延は、知覚的素材が意識的認識の瞬間を越えて作用し続ける条件を指します。残滓は、以前の遭遇から持続し、後の制作行為に再び入り込むものを指します。そして私が「閃光（scintillation）」と呼んできたものは、これらの蓄積された条件が、イメージとの遭遇の中で再び知覚的に活性化する瞬間を指します。これらの語は閉じた哲学体系を構成するものではありません。むしろ、それらが生まれた絵画と描画に対して常に責任を負っています。

おそらく、この研究の最も重要な達成は方法論的なものです。作品は、実践の内部から外側へ向かって進もうとしてきました。順序は、

理論 → 概念 → 作品

ではなく、

知覚 → 制作 → 蓄積 → 認識 → 言語 → 省察 → 再制作

に近いものです。この区別は重要です。概念的枠組みは、作品の上に置かれた説明ではありません。それは、すでに実践の内部で暗黙に働いていた知識を明示化しようとする試みなのです。ブロムフィールド氏の2000年のレビューは、この歴史の中で重要な初期文書として見えてきます。彼は、私がそれを名づけることができるようになる前に、作品の中で起こっていた変化を見ていました。26年後の今、私はその変化を、遅延によって構造化された知覚的プラクシスへの動きとして記述できるようになりました。

したがって、私は作品の歴史を、無知から理論への進歩としては見ていません。それは、長い「遅れた認識」のプロセスです。実践は経験を生成し、経験は蓄積され、絵画はその痕跡を保存し、批評的注意が時折その一部を認識し、そして後になってようやく、そのプロセスを記述し始めるための概念的語彙が現れたのです。最終的に私がアペイロンを理解しているのは、作品に外から押し付けられたアイデアではなく、長年にわたり知覚について思考し続けてきた作品群から生まれた名前だということです。

達成されたことは、知覚を「解決した」ことではありません。持続的なプラクシスによって、制作の内部にすでに存在していた知覚的知識の形態を、特定し、言語化し、さらに探求し続けることが可能になったということです。

Second-hand Shop Blue Teapot

Peter Davidson - Second- hand Shop Blue Teapot

Pastel carbon and coloured pencil on black pastel paper, 25 cm x 25 cm

In drawing this second-hand shop blue teapot, colour did not begin with a deliberate palette or a predetermined arrangement. It emerged through the act of looking. As I have written elsewhere, colour in my work arises from Apeiron through a recursive perceptual process in which sensation continually returns to the motif, intensifying and transforming what is seen. The resulting hues move towards scintillation, not because they have been consciously orchestrated, but because perception itself generates their relationships.

The marks therefore do not follow a fixed chromatic logic. They arise in the interval between perception and action—between seeing the motif and responding to it with the pastel. My pastels remain within easy reach, scattered in no particular order around the working surface. This apparent disorder is important. It discourages deliberate selection and allows colour to be encountered rather than chosen. I respond to whatever presents itself through sensation: warmth, coolness, texture, intensity, tone, contrast. The pastel catches on the tooth of the black paper; sometimes it glides, sometimes it resists, and that resistance becomes part of the colour as much as the eye does. Colour arrives through the act of looking and is translated into a trace before conscious judgement has time to organise it.

This may seem paradoxical when viewed alongside the chaotic arrangement of pastels. Yet the disorder of the materials is part of the process. It creates a condition in which perception can remain open and responsive. I look at the teapot, return to the surface, look again, and allow the differences between these moments of perception to generate the next mark. In this sense, the drawing develops recursively. Seeing produces a response; the response alters the surface; the altered surface changes what can subsequently be seen.

Apeiron is not a palette, a method, or an external system imposed upon the work. It is the endless field within which perception takes place and from which traces emerge. The drawing becomes a record of this encounter—not simply an image of the teapot, but the accumulation of perceptual events through which the motif becomes present.

This is why colour in pastel is paramount in my work and always has been. Colour does not recede into the background or merely describe an object. It remains immediate, physical, and active. The intense blue of the teapot, surrounded by reds, oranges, pinks, greens and yellows, is not the result of a predetermined harmony. These colours have emerged through the recursive pressure of looking, feeling, and responding.

As soon as the motif is chosen, perception activates. The ordinary object becomes a site of continual visual encounter, and the endless space of Apeiron exerts its influence upon the traces that appear on the paper. What finally remains is therefore neither wholly planned nor wholly accidental. It is the material residue of a process in which perception, sensation, and colour continually generate one another.

黒のパステル紙にパステルカーボンと色鉛筆、A4

この中古店の青いティーポットを描くにあたり、色彩はあらかじめ決められたパレットや計画的な配置から始まったわけではない。色は「見る」という行為の中から立ち上がってきたのである。以前にも書いたように、私の作品における色彩は、アペイロンから立ち上がる再帰的な知覚過程によって生じる。感覚は何度もモチーフへと戻り、そのたびに見えているものを強め、変容させる。こうして現れる色調は、意図的に構成されたものではなく、知覚そのものが色同士の関係を生成することで、きらめき（scintillation）へと向かっていく。

したがって、描かれる線や色は固定された色彩論理に従うわけではない。モチーフを見てからパステルで応答するまでの、知覚と行為のあいだの「間隔」において生じる。私のパステルは手の届く範囲に無秩序に散らされている。この一見した無秩序こそが重要であり、意図的な選択を妨げ、色を「選ぶ」のではなく「出会う」ことを可能にする。私は感覚に現れるものに応答する。温かさ、冷たさ、質感、強度、トーン、コントラスト。パステルは黒い紙の目に引っかかったり、滑ったり、時に抵抗したりする。その抵抗もまた、眼と同じように色の一部となる。色は見る行為の中で立ち上がり、意識的判断が整理するよりも早く痕跡へと変換される。

このようなプロセスは、散乱したパステルの状態と並べて見ると矛盾しているように思えるかもしれない。しかし、この素材の無秩序こそがプロセスの一部であり、知覚が開かれ、応答的であり続ける条件をつくり出している。私はティーポットを見て、紙面に戻り、再び見る。その知覚の差異が次の一筆を生み出す。こうして描画は再帰的に展開していく。見ることが応答を生み、応答が紙面を変化させ、その変化が次に見えるものを変えていく。

アペイロンはパレットでも方法でも、作品に外から課される体系でもない。知覚が生じる無限の場であり、そこから痕跡が立ち上がる。描かれたものは、この出会いの記録となる。単なるティーポットの像ではなく、モチーフが現前するまでに積み重なった知覚的出来事の堆積である。

だからこそ、私の作品においてパステルの色彩は常に中心的な役割を果たしてきた。色は背景に退くことも、単に対象を記述することもない。常に即時的で、物質的で、能動的である。ティーポットの強い青、その周囲の赤、オレンジ、ピンク、緑、黄色は、あらかじめ調和を計画した結果ではない。これらの色は、見ること、感じること、応答することの再帰的な圧力の中から立ち上がってきたのである。

モチーフを選んだ瞬間、知覚は活性化する。ありふれた物体が絶え間ない視覚的遭遇の場となり、アペイロンの無限の空間が紙面に現れる痕跡へと影響を及ぼす。最終的に残るものは、完全に計画されたものでも、完全に偶然の産物でもない。知覚、感覚、色彩が互いを生成し続けるプロセスの物質的残滓なのである。

Second-hand Shop Teapot — Apeiron Operational Rather Than Decorative

 Peter Davidson - Second-hand Shop Teapot 

Oil, medium on wooden panel 

18 cm x 18 cm 

My understanding of painting is not based on a fixed theory or predetermined method. In my practice, knowledge develops through painting itself, and the knowledge produced through that practice can change my intentions, methods and understanding over time.

The motif functions as a starting point rather than a fixed subject. In the case of the second-hand teapot, I was initially drawn to its colour. The object itself has no particular symbolic or historical importance for me. What matters is the experience of painting through colour, perception, light, drawing, material and time. Colour is my passion, and whatever the object may be, I am driven to pursue the sensation that brings me into the painting.

There is an unavoidable delay between perception and the finished work. What I see is not transferred directly onto the panel. Between perception and the painted image there is a delay in which what is seen is experienced, altered, remembered, imagined and transformed through the act of painting. The changing conditions of light—studio light, daylight, evening light, cloudy winter days, typhoon conditions or even battery light—also change what can be perceived. Consequently, the finished painting does not claim to be an objectively accurate representation of the original object.

I paint from inside the motif. Sometimes I return to the object; sometimes the painting moves away from it. The motif may remain recognisable, become fragmented, or become almost incidental as the painting develops. What remains important is the pursuit of colour and the possibilities that emerge through painting and drawing.

In these terms, my practice is exploratory rather than illustrative. I do not begin with the intention of proving a particular philosophical theory. Instead, painting produces knowledge through its own activity. That knowledge is not necessarily verbal or propositional. It can be material, visual, sensory, spatial and temporal, emerging through the relationship between perception, colour, drawing, gesture, surface and the physical resistance of the medium.

This creates a recursive process: praxis produces knowledge; that knowledge becomes something to be examined through further praxis; and the resulting encounter can produce new knowledge and alter the direction of the practice. The recursion is therefore not simply an attempt to understand praxis. It is an attempt to understand the knowledge that praxis itself produces.

When I use the term apeiron, I mean this openness and indeterminacy as it appears from within the activity of painting and drawing. It is not a decorative philosophical reference or a predetermined doctrine imposed upon the work. It describes a condition in which what has been produced through painting is not regarded as final, but remains available for further investigation, transformation and re-entry into practice.

In this sense, apeiron is operational rather than decorative. It has a function within the development of the work: what is discovered through painting can become the material for another investigation, and what is discovered in that investigation can subsequently alter the practice again.

This does not mean that every painting must be explained through philosophy, nor that the motif is irrelevant. The motif provides the encounter from which the work begins. However, as the work develops, the painting may move beyond the initial object and become an investigation into colour, drawing, perception, materiality and the nature of painting itself.

My aim is not to establish a final or exhaustive explanation of painting. It is to pursue, through painting and drawing, an increasingly developed understanding of what the practice produces and what that knowledge makes possible. The knowledge gained through one work can change the desire that leads to the next, so that the practice remains open to transformation.

The work begins with the motif, but the inquiry is painting itself.

私の絵画理解は、固定された理論やあらかじめ決められた方法に基づくものではない。私の実践において、知は絵画そのものの中で生成され、その実践によって生まれた知は、時間とともに私の意図や方法、理解を変化させることがある。

モチーフは、固定された主題というよりも出発点として機能する。中古店で見つけた急須の場合、私が惹かれたのはまずその色であった。物自体には、私にとって特別な象徴性や歴史的意味はない。重要なのは、色、知覚、光、描画、素材、時間を通して絵画を経験することである。色は私の情熱であり、対象が何であれ、私はその色が私を絵画へと導く感覚を追求する。

知覚と完成した作品のあいだには避けがたい遅延がある。見たものがそのままパネルに転写されるわけではない。知覚と描かれたイメージのあいだには、見たものが経験され、変化し、記憶され、想像され、そして絵画行為を通して変容する遅延が存在する。スタジオ光、昼光、夕方の光、冬の曇天、台風時の光、あるいはバッテリー灯など、光の条件が変わることで、知覚できるものも変化する。そのため、完成した絵画は元の対象を客観的に正確に表すことを主張しない。

私はモチーフの内部から描く。対象に戻ることもあれば、絵画が対象から離れていくこともある。モチーフは認識可能なまま残ることもあれば、断片化したり、制作の進行とともにほとんど偶発的な存在へと変わることもある。重要なのは、色の追求と、絵画と描画の中で立ち上がる可能性である。

こうした意味で、私の実践は説明的ではなく探究的である。私は特定の哲学理論を証明する意図から制作を始めるわけではない。むしろ、絵画はその活動を通して知を生み出す。その知は必ずしも言語的・命題的である必要はない。素材的、視覚的、感覚的、空間的、時間的なものであり、知覚、色、描画、ジェスチャー、表面、そして媒質の物理的抵抗との関係から立ち上がる。

これにより、再帰的なプロセスが生まれる。プラクシスが知を生み、その知がさらにプラクシスによって検討され、そこでの遭遇が新たな知を生み、実践の方向を再び変化させる。再帰は単にプラクシスを理解するためのものではなく、プラクシスそのものが生み出す知を理解するための試みである。

私がアペイロンという語を用いるとき、それは絵画や描画の活動の内部から現れる開放性と不定性を意味している。それは装飾的な哲学的引用でも、作品に外部から押し付けられた教義でもない。絵画によって生み出されたものが最終的なものとして固定されず、さらなる探究や変容、実践への再投入に開かれた状態を指している。

この意味で、アペイロンは装飾ではなく作動的である。絵画を通して発見されたものは、次の探究の素材となり、その探究で発見されたものが再び実践を変化させる可能性を持つ。

だからといって、すべての絵画が哲学によって説明されなければならないわけではないし、モチーフが無関係になるわけでもない。モチーフは作品が始まる遭遇を提供する。しかし制作が進むにつれ、絵画は初期の対象を越え、色、描画、知覚、物質性、そして絵画そのものの性質への探究へと移行することがある。

私の目的は、絵画について最終的で包括的な説明を確立することではない。絵画と描画を通して、実践が生み出すもの、そしてその知が可能にすることについて、より発展した理解を追求することである。一つの作品から得られた知は、次の作品へ向かう欲求を変化させ、実践を常に変容へと開いた状態に保つ。

作品はモチーフから始まるが、探究の対象は絵画そのものである。

Love in Plaster: Micro-Phenomenology in Claudel’s Portrait de Rodin

Peter Davidson - Study of Rodin 

Pencil and correction fluid on paper

17 cm h x 12 cm w 

Camille Claudel’s Portrait de Rodin is often filed away as a “study” — a small plaster made in the shadow of the master. But look closely and it refuses that category. If Rodin was her teacher in clay, Claudel was never simply his subjugated pupil. In this modest work, only 17 centimetres high, she steps beyond the pedagogy of the atelier and into a different aesthetic territory: the micro-phenomenology of intimate perception.

This is not a portrait built from technique alone. Its modelling carries another kind of knowledge — one born of proximity, of having seen Rodin at close range, not as a distant subject but as a presence encountered through affection, conflict, admiration, and creative entanglement.

Look at the gentle, almost forensic rendering of his forehead; the subtle elevations above the bridge of the nose; the delicate cross-currents of age passing across the face. These details feel less like anatomical observations than perceptual memories. Each mark seems to retain something of how his features were encountered through looking, through closeness, through sustained emotional attention.

This is where Claudel’s originality becomes unmistakable.

She does not sculpt Rodin simply as a figure in art history. She sculpts the phenomenon of Rodin as he appeared within her own perceptual field. The portrait is forensic in its attention yet tender in its approach. Its modelling seems to emerge from a perceptual delay — that brief interval in which sensation settles into memory and memory begins to take form.

Claudel is not merely copying Rodin. She is reimagining the event of perceiving him.

Such knowledge cannot be taught in the conventional sense. It is neither a technique nor a style inherited from the master. It is praxis: the transformation of lived perception into sculptural matter.

The plaster becomes a site where sensation, affection, memory, and making converge. In this convergence, Claudel touches the Apeiron — the open, generative field in which artistic understanding emerges not from theory alone, but from the recursive movement between perception and creation.

The portrait’s originality lies precisely in this synthesis.

Claudel renders Rodin not as an icon, but as a phenomenological event. The sculpture becomes a quiet declaration of autonomy: a refusal to remain confined within the pedagogical frame of Rodin’s studio. Her deepest artistic knowledge does not appear here as something Rodin has taught her. It emerges from the strange territory between seeing and feeling, between intimacy and distance, between the person before her and the form she is able to make from that encounter.

This is perhaps what makes the work so affecting.

Love, in Claudel’s hands, is not sentimental. It is perceptual. To love someone is, in part, to become extraordinarily attentive to the particularity of their presence — the changing surface of a forehead, the asymmetry of a face, the small signs of age, the expression that appears and disappears almost before it can be named.

Claudel turns that attention into sculpture.

Portrait de Rodin therefore offers something more radical than a likeness. It gives us the experience of looking closely at someone who matters. Sensitivity becomes method; memory becomes matter; intimacy becomes form.

It is love made visible — not love as declaration, but love as a reorganisation of perception itself.

石膏の愛：クローデル《ロダンの肖像》における微細現象学

カミーユ・クローデルの《ロダンの肖像》は、しばしば「習作」として片付けられる——巨匠の影の中で作られた小さな石膏作品として。しかし、よく見るとその分類を静かに拒んでいる。もしロダンが彼女の粘土の師であったとしても、クローデルは決して従属的な弟子ではなかった。この高さ17センチほどの控えめな作品の中で、彼女はアトリエの教育を越え、まったく別の美的領域へと踏み出している。それは、親密な知覚の微細現象学である。

この肖像は、技法だけで築かれたものではない。その造形は別種の知——近接から生まれる知、ロダンを遠い対象としてではなく、愛情、葛藤、敬意、そして創造的な絡まり合いの中で出会った「存在」として見つめた経験から生まれる知——を帯びている。

額の穏やかで、ほとんど法医学的とも言えるモデリング。鼻梁の上にわずかに盛り上がる起伏。顔の上を横切る年齢の微細な流れ。これらの細部は、解剖学的観察というより、知覚の記憶に近い。ひとつひとつの痕跡が、視線、近さ、そして持続的な情緒的注意によって彼の顔がどのように出会われたのかを保持しているように見える。

ここに、クローデルの独創性がはっきりと現れる。

彼女はロダンを単なる美術史上の人物として彫っているのではない。彼女自身の知覚の場に現れた「ロダンという現象」を彫っているのである。この肖像は、注意深さにおいては精密でありながら、そのアプローチは驚くほど柔らかい。造形は知覚の遅延——感覚が記憶へと沈殿し、記憶が形へと変わり始める短い間隔——から立ち上がってくるように見える。

クローデルはロダンを「写して」いるのではない。 彼女はロダンを「知覚する出来事」を再創造している。

この種の知は、通常の意味で教えられるものではない。技法でもなければ、師から受け継いだ様式でもない。それは実践（プラクシス）——生きられた知覚を彫刻という物質へと変換する行為である。

石膏は、感覚、愛情、記憶、そして制作が交差する場となる。この交差の中で、クローデルはアペイロン——芸術的理解が理論からではなく、知覚と創造の往復運動から立ち上がる開かれた生成の場——に触れている。

この肖像の独創性は、まさにこの総合に宿る。

クローデルはロダンを偶像としてではなく、現象学的な出来事として描き出す。この彫刻は静かな自立宣言である。ロダンのアトリエという教育的枠組みに留まることへの拒否である。彼女の最も深い芸術的知は、ロダンから教えられたものとして現れるのではない。見ることと感じることのあいだ、親密さと距離のあいだ、目の前の人物とその出会いから生まれる形とのあいだという奇妙な領域から立ち上がってくる。

だからこそ、この作品は胸を打つ。

クローデルにとっての「愛」は、感傷ではない。 それは知覚である。

誰かを愛するということは、その人の存在の特異性に驚くほど注意深くなることでもある——額の変化する表面、顔の非対称性、年齢の小さな徴候、名付ける前に消えてしまう表情。

クローデルはその注意を彫刻へと変換する。

《ロダンの肖像》は、単なる肖似以上のものを提示する。 それは「大切な誰かをじっと見つめる経験」を私たちに与える。 感受性が方法となり、記憶が物質となり、親密さが形となる。

これは「愛が可視化されたもの」である—— 宣言としての愛ではなく、知覚そのものを再編成してしまう愛である。

Cézanne, Slowness, and Temperament

Peter Davidson - Self Portrait 2026

Pencil, coloured pencils, correction fluid on paper

Through my own research into Cézanne’s practice, I have read his letter of 12 May 1904 to the younger painter and writer Émile Bernard. Written in Aix-en-Provence during the final period of Cézanne’s life, the letter reflects on work, nature, observation, artistic judgment, and the difficulty of realising his ambitions through painting. Cézanne explains the delay in replying by referring to his commitment to work and his advanced age, and later writes that he is proceeding “very slowly,” that nature appears complex, and that the improvements to be made are never-ending. For me, the letter provides a useful point of departure for thinking about duration, persistence, and the relationship between perception and pictorial realisation.

Cézanne has frequently been described, in accounts by contemporaries, sitters, dealers, and later writers, as a slow, painstaking, and exacting painter. Some recollections describe extended sittings, pauses, revisions, and the gradual development of his paintings. Julien Tanguy, Cézanne’s paint supplier and an early supporter of his work, is recorded as describing him as working very slowly and taking great effort over even the smallest things. Such recollections belong to particular historical contexts and should not be treated as transparent records of Cézanne’s inner experience. Nevertheless, taken together with Cézanne’s own correspondence, they contribute to a historical picture of a working process marked by considerable duration and deliberation.

These records do not give us direct access to Cézanne’s private experience. They cannot establish with certainty what he felt, perceived, or intended at every moment of working. Nor, in my view, should his process be reduced to a simple psychological trait such as indecision, anxiety, caution, or perfectionism. Such conclusions would go beyond what the available evidence can securely establish.

Nevertheless, these historical descriptions of duration and deliberation give me a basis from which to think. Within my own framework of Apeiron praxis, I understand this duration as suggesting a practice in which perceptual relations may have been allowed—or perhaps required—to reorganise gradually before becoming decisive marks. This is an interpretation of the reported and documented structure of his practice, not a claim to know the contents of his consciousness.

I am not suggesting that Cézanne used the language of Apeiron, delay, temperament, or micro-phenomenology. Nor am I suggesting that he consciously understood his work through these concepts. These are contemporary terms belonging to my own theoretical framework. I use them to think through the temporal structure of painting and to articulate aspects of my own experience of making.

From this perspective, Cézanne’s prolonged working process may be understood as a recursive temporal ecology: an ecology of looking, waiting, revising, returning, and gradually bringing a visual field into relation. His slowness need not be understood simply as hesitation. It may instead be understood as a condition in which sensation, colour, form, spatial relations, and bodily perception were repeatedly tested in the attempt to find a workable pictorial coherence.

This interpretation remains provisional. I do not assume that Cézanne’s slowness had one single cause or meaning. His working process may have involved many different factors: artistic discipline, physical circumstances, personal habits, technical difficulty, changing perceptions, or dissatisfaction with the result. The account I am proposing concerns one possible way of understanding the temporal structure of that practice.

My own practice appears to operate differently. I experience extended periods in which perceptual material accumulates without immediate resolution, followed by moments of rapid and concentrated action. I do not understand this rush as haste or impatience. Rather, it seems to occur when the perceptual field has reorganised sufficiently for a trace to become necessary. The mark may arrive quickly, but the conditions that make it possible have formed across an extended duration.

I cannot claim that Cézanne experienced his process in the same way, nor do I propose a direct equivalence between his practice and mine. The comparison is structural rather than biographical. It concerns two different temporal configurations of making: one historically described as prolonged, incremental, and repeatedly revised; the other experienced in my own practice as episodic, accumulative, and suddenly released.

Temperament, in this sense, is not a diagnosis, a personality label, or an external quality imposed upon the work. Within my framework, it is a provisional name for a recurrent temporal pattern through which perceptual residues accumulate, remain in suspension, reorganise, and become action.

It concerns the rhythm of delay: how long an image can remain unresolved, how intensity gathers, how interruption enters the work, and how the artist recognises that another mark might either complete the image or threaten its coherence.

Thus, within Apeiron praxis, temperament can be understood as a sub-force within the durational field of making. It does not determine the image in advance, nor should it be treated as a fixed essence of the artist. Rather, it shapes some of the conditions under which an image becomes possible. It is one of the internal rhythms through which, in my experience, perception becomes trace.

The Cézanne reference therefore functions as a historical point of departure rather than as conclusive evidence for a universal theory of artistic temperament. His documented and reported slowness gives me a way to consider a different temporal organisation within my own practice. The comparison does not require certainty about Cézanne’s private consciousness. It requires a distinction between what has been recorded about his practice and what I am proposing through my own framework.

For me, this distinction is important. Apeiron praxis is not an attempt to explain Cézanne. It is a way of thinking through what happens in painting when perception does not immediately become action—when something remains unresolved, accumulates, reorganises, and eventually reaches the point at which a mark becomes possible.

Further reading For readers who would like to encounter Cézanne’s letters directly, I have included the following edition: Alex Danchev (ed. and trans.), The Letters of Paul Cézanne. MoMA-hosted PDF.

セザンヌ、緩慢さ、そして気質

セザンヌの制作について自分自身で調べる中で、私は1904年5月12日に若い画家・作家であったエミール・ベルナールに宛てて書かれた彼の手紙を読んだ。エクス＝アン＝プロヴァンスで晩年に書かれたこの手紙は、仕事、自然、観察、芸術的判断、そして絵画によって自らの志を実現することの困難について述べている。セザンヌは返事が遅れた理由を、仕事への献身と高齢であることに求め、さらに「非常にゆっくり進めている」と書き、自然は複雑に見え、改善すべき点は尽きることがないと述べている。私にとって、この手紙は持続、粘り強さ、そして知覚と絵画的実現の関係について考えるための有用な出発点となる。

セザンヌはしばしば、同時代の人々、モデル、画商、そして後の書き手たちによって、緩慢で、丹念で、厳密な画家として描写されてきた。ある回想では、長いポーズ、間、修正、そして絵画が徐々に展開していく様子が語られている。画材商であり初期の支持者であったジュリアン・タンギーは、セザンヌが非常にゆっくりと仕事をし、些細なことにも大変な努力を払っていたと述べたと記録されている。こうした回想は特定の歴史的文脈に属するものであり、セザンヌの内的経験を透明に伝える記録として扱うべきではない。しかし、セザンヌ自身の書簡と合わせて読むことで、彼の制作過程が相当な持続と熟慮を伴っていたという歴史的な像を形成することに寄与している。

これらの記録は、セザンヌの私的経験に直接アクセスさせてくれるわけではない。彼が制作のあらゆる瞬間に何を感じ、知覚し、意図していたかを確実に示すことはできない。また、彼の制作過程を優柔不断、不安、慎重さ、完璧主義といった単純な心理的特性に還元すべきではないと私は考える。そうした結論は、利用可能な証拠が確実に示し得る範囲を超えてしまう。

それでも、こうした持続と熟慮に関する歴史的記述は、私が思考を進めるための基盤を与えてくれる。私自身のアペイロン・プラクシスの枠組みの中では、この持続は、知覚的関係が決定的な筆致へと移行する前に、ゆっくりと再編成されていった可能性を示唆するものとして理解される。これは、彼の制作の構造について記録され、伝えられている事柄に基づく解釈であり、彼の意識の内容を知っているという主張ではない。

私は、セザンヌがアペイロン、遅延、気質、微細現象学といった言葉を用いていたと主張しているわけではない。また、彼が意識的に自らの制作をこれらの概念で理解していたと言いたいわけでもない。これらは私自身の理論的枠組みに属する現代的な用語であり、絵画の時間的構造について考え、自らの制作経験の側面を言語化するために用いている。

この視点から見ると、セザンヌの長い制作過程は、反復的な時間的エコロジーとして理解できる。見ること、待つこと、修正すること、戻ること、そして視覚的な場を徐々に関係づけていくことのエコロジーである。彼の緩慢さは単なる逡巡として理解される必要はない。それは、感覚、色彩、形態、空間的関係、身体的知覚が、絵画的な整合性を見出す試みの中で繰り返し検証されていた状態として理解できる。

この解釈は暫定的なものである。私は、セザンヌの緩慢さに単一の原因や意味があったとは考えない。彼の制作過程には、芸術的規律、身体的状況、個人的習慣、技術的困難、変化する知覚、結果への不満など、さまざまな要因が関与していた可能性がある。私がここで提示しているのは、その制作の時間的構造を理解する一つの可能な方法である。

私自身の制作は異なる様相を示す。私は、知覚的な素材がすぐには解決されずに蓄積していく長い期間を経験し、その後、急速で集中した行為の瞬間が訪れる。私はこの「ラッシュ」を、焦りや性急さとして理解していない。それは、知覚の場が十分に再編成され、筆致が不可避となる瞬間に生じるように思われる。筆致は素早く現れるかもしれないが、それを可能にする条件は長い持続の中で形成されている。

私は、セザンヌが自らの過程を同じように経験していたとは言えないし、彼の制作と私の制作が直接的に同等であると提案するつもりもない。比較は伝記的ではなく構造的である。歴史的には長く、段階的で、繰り返し修正された制作と、私自身の制作においては蓄積的で、断続的で、突然解放される制作という、二つの異なる時間的構成についての比較である。

この意味で、気質は診断でも、性格ラベルでも、作品に外から付与される性質でもない。私の枠組みでは、気質とは、知覚的残余が蓄積し、保留され、再編成され、行為へと移行する反復的な時間的パターンに与えられた暫定的な名称である。

それは遅延のリズムに関わる。どれほど長くイメージが未解決のままでいられるか、どのように強度が集まるか、どのように中断が作品に入り込むか、そしてどのようにして画家が次の筆致がイメージを完成させるのか、あるいはその整合性を脅かすのかを認識するかに関わる。

したがって、アペイロン・プラクシスにおいて、気質は制作の持続的領域における一つの下位力として理解できる。それはイメージをあらかじめ決定するものではなく、画家の本質として固定されるべきものでもない。むしろ、イメージが可能になる条件の一部を形づくる。私の経験では、知覚が筆致へと変わる内部のリズムの一つである。

セザンヌへの言及は、普遍的な芸術的気質の理論を証明するための決定的証拠として機能するのではなく、歴史的な出発点として機能する。彼の記録された緩慢さは、私自身の制作における異なる時間的構成を考える手がかりを与えてくれる。この比較は、セザンヌの内的意識についての確実性を必要としない。必要なのは、彼の制作について記録されている事柄と、私自身の枠組みで提案している事柄との区別である。

私にとって、この区別は重要である。アペイロン・プラクシスはセザンヌを説明する試みではない。それは、知覚がすぐに行為へと移行しないときに絵画の中で何が起こるのか――何かが未解決のまま残り、蓄積し、再編成され、そして最終的に筆致が可能となる地点に到達する――その現象を考えるための方法である

 

Timeless Delay: A Practice‑Led Phenomenology of Drawing After Cézanne

Peter Davidson  - Studio model, 2026. 

Coloured pencil and pastel on paper.

SM

I have been thinking about what happens when drawing takes longer than expected. Not simply the physical time it takes to make a drawing, but a different kind of duration: a condition that develops between looking and making, between one mark and the next, and sometimes between one day in the studio and the next. I have come to call this condition Delay.

Delay is not a pause. It is not indecision, and it is not simply slowness. It is a space in which perception and making continually reorganise one another. The ideas in this essay have emerged from my own painting and drawing practice. They were not developed as an application of an existing academic theory. I began with the experience of making drawings and gradually found that I needed different words to describe what was happening. Three concepts have become particularly useful to me: Delay, Residue, and Apeiron. They are not rules for making art, nor scientific explanations of perception. They are working concepts — language that has emerged from sustained attention to what happens in the studio.

The drawings I am thinking about begin from a digital photograph of a model. The photograph gives me a stable visual reference, but that stability does not transfer directly into the act of drawing. The photograph remains the same; my perception of it does not. Each mark changes the conditions under which the next mark is seen. The process can be described simply: photographic image → perception → mark → residue → renewed perception → further mark. This recursive movement is where Delay begins.

The photograph presents the figure as a fixed event. It can be returned to repeatedly. The same image is there tomorrow, next week, or months later. Drawing is different. I look at the photograph and make a mark. That mark immediately becomes something else to look at. It sits on the paper alongside the image I am holding in perception. The next mark is therefore not made in response to the photograph alone; it is made in response to the photograph through everything that has already happened on the paper. The first mark is already a departure from the source. The second mark encounters the first. The third encounters the first two. Gradually, the drawing becomes a perceptual situation of its own.

Delay is not simply the amount of time between seeing something and drawing it. It is the changing condition produced by the relationship between perception and making. A coloured‑pencil line may begin as an attempt to describe the contour of the body, but once it is on the paper, it may begin to compete with that contour. If I leave it rather than erase it, it becomes a new perceptual fact. I now have to see the figure through the line. The line has changed the situation. This is why Delay is different from ordinary revision. Revision suggests that something has been made and is subsequently corrected. In Delay, the earlier mark changes the perceptual conditions of what comes next. I am no longer looking at exactly the same figure I was looking at before. The drawing has entered the relationship.

This leads naturally to Residue. Residue is not simply what remains after an action has taken place. In drawing, what remains can continue to act. A pink or blue passage, a broken contour, an area of exposed paper, a darker linear intervention, a smudge, a layer of pastel or a mark extending beyond the figure can all alter the visual conditions in which the next decision is made. The drawing accumulates its own history while it is being produced. Earlier marks do not necessarily become discarded stages on the way towards a finished image. They remain present as active conditions within the work.

The figure may remain recognisable, but recognition is continually interrupted and reorganised by the material events surrounding it. Colour moves beyond descriptive function. Lines fracture and reappear. Marks extend beyond the figure and begin to participate in the surrounding space. The motif remains present, but it is repeatedly re‑formed through the accumulation of traces. At a certain point I may find myself responding less to the photograph directly and more to the photograph through the drawing that has developed between us. The drawing has begun to remember. But this memory is not passive. It changes what can happen next. A previous mark can make another mark necessary. A colour can alter the way another colour is perceived. A line can make the surrounding space suddenly important. Something that first appeared to be an error can become essential once the rest of the drawing has developed around it. The residue becomes part of the conditions for continuation.

This brings me to Apeiron. I use Apeiron as a concept arising from my own painting and drawing practice. I do not use it as a neurological term or as a scientific explanation of how the brain works. For me, Apeiron describes an open perceptual field in which observation, memory, imagination, previous sensory experience, learned visual knowledge and material residue can become active within making. I do not begin drawing from an empty state. I bring previous experiences of looking with me: memories of colour, bodies, surfaces, spaces, paintings, drawings and other ways of seeing. I bring accumulated knowledge from years of practice. But these things do not remain outside the drawing as a set of instructions waiting to be applied. They enter the active field of making. Then the drawing begins to add something of its own.

A mark I make becomes part of what I see a few moments later. A colour can activate another colour. A contour can become unstable. An area of exposed paper can begin to function as a positive visual element rather than an absence. Something I might previously have erased can become necessary to the work. Apeiron is the openness in which these things can interact. I sometimes think of this as dynamic oscillation. The drawing moves between the photographic source, the perceived figure, accumulated residue, memory, imagination and the developing material surface. None of these remains completely separate. Each can modify the others. If Delay describes the displacement between seeing and making, and Residue describes the persistence of previous material action within subsequent perception, then dynamic oscillation describes the movement between them. Apeiron is the open field in which that movement takes place.

Apeiron is also where I locate what I think of as aesthetic realisation. Something can be sensed before it can be explained. A decision can happen before I have a language for why it happened. The hand moves. The line appears. The colour is placed. Only afterwards might I understand something about why the mark felt necessary. This does not mean that the hand possesses some mysterious knowledge separate from the artist. It means that much of what happens through long practice does not arrive first as a fully formed verbal proposition. Years of looking and making become embodied within the practice. The drawing is therefore not simply a plan being executed. It is a situation being discovered.

This is why I am interested in the relationship between perception and making rather than simply between intention and execution. The work can surprise me. It can resist me. It can show me something that I did not consciously intend to put there. And once it has shown me something, that discovery becomes part of what I can see. The process is cumulative.

I have started calling this working from the inside. The phrase does not mean turning away from the external world. The photograph is still there. The figure is still there. Observation is still there. But once drawing begins, the external image enters another system. The photograph gives me the beginning, but it does not contain the ending. The drawing gradually reorganises the way I see the photograph, and my changing perception of the photograph reorganises the drawing.

This is why I have become less interested in predetermined visual rules. Perspective, proportion, anatomy, shading, modelling, tonal relationships and other conventions of drawing contain enormous amounts of accumulated artistic knowledge. They are valuable. They are part of the history through which I have learned to see. But something that begins as a discovery can become a convention. A convention can become a rule. And a rule can eventually become something that prevents seeing. I am not interested in rejecting art history. I am interested in what happens when its knowledge remains present without becoming prescriptive. The drawing can remember what has come before without having to repeat it.

This is where I recognise a historical correspondence with Paul Cézanne. The connection is not primarily stylistic. I am not trying to make my drawings look like Cézanne’s paintings. What interests me is the possibility that the method of making can emerge from the experience of looking itself. Cézanne is often associated with the attempt to realise sensation through painting rather than simply copy the appearance of an object. His well‑known statement that painting from nature is not copying the object but realising one’s sensations has remained important in discussions of his practice. That distinction interests me because it shifts attention from the object as something already completely known towards the act through which perception becomes material.

I recognise something similar in my own work. The motif does not arrive on the paper as a completed truth waiting to be copied. It enters a process of perceptual negotiation. Cézanne’s paintings also demonstrate the importance of accumulation. Colour, form, surface and spatial relationships gradually establish one another through repeated acts of looking and making. His slowness therefore interests me not simply as a biographical characteristic but as a condition of practice. The painting needs to accumulate. Relationships need time to become apparent. The work cannot necessarily be rushed towards resolution.

My drawings are slow in a similar sense, although the conditions are different. Cézanne repeatedly encountered the changing external world directly. I often begin from a photographic image that has already been technologically stabilised. The photograph does not move. But the drawing moves. And because the drawing moves, my perception of the photograph moves with it. The instability has moved into the process of making.

This is where Delay becomes more interesting to me. I have realised that Delay does not necessarily stop when I stop drawing. I can put the pencil down. I can leave the studio. I can go and have dinner. I can go for a walk. I can sleep. I can return the following day. Chronological time has continued to pass, but the painting is still in Delay. The marks are still there. The residue is still there. The relationships established through previous making remain available for renewed perception. When I return to the drawing, I may not see it in the same way. A colour that seemed insignificant can suddenly become important. A line that seemed wrong can become necessary. Something that appeared resolved can become unstable again. The material has not necessarily changed. My relationship to it has.

This is where the title Timeless Delay comes from. I do not mean that the artwork literally exists outside time. Time obviously passes. What I mean is that the phenomenological duration of the work cannot be reduced to clock time. The artwork carries its own duration. It carries the history of what has been made while remaining open to what might still be seen. The work is materially present, yet perceptually unfinished. The artwork itself carries Delay.

Thinking about this has also led me toward the field of micro‑phenomenology, particularly the work associated with Claire Petitmengin and others who have developed methods for investigating subtle, pre‑reflective dimensions of lived experience. What interests me here is the attention given to experiences that normally pass beneath ordinary reflection: small shifts of sensation, attention, gesture, perception and awareness that can be difficult to describe after the fact. There is an obvious resonance with drawing. Why did that line move that way? Why did that colour suddenly feel necessary? Why did I leave that mark? Why did the drawing suddenly seem to change?

Sometimes I can remember. Sometimes I cannot. But my experience of drawing has also made me wonder whether the most important structure of Delay can actually be located in a single recoverable moment. Perhaps it cannot. The experience seems to exist across accumulation. The mark I make today can affect what I see tomorrow. Something learned through drawing years ago can influence a decision without my consciously recalling where that knowledge came from. A mark made in one session can alter the perception of a drawing in another. The experience is distributed across the practice.

This suggests a complementary possibility: a kind of practice‑embedded phenomenology, in which the material work itself participates in carrying experience forward. The question is not only: What happened in that moment? It is also: What remains active from previous moments, and how does that residue alter what can subsequently be perceived? This is where Delay becomes different from a simple account of duration. It is not merely that the drawing takes a long time. It is that the past remains active within the present.

I suspect there could be rich possibilities if this dimension of practice were explored through dialogue. Not necessarily through an interview designed to produce a neat chronological account, but through an extended conversation around actual works. The artist could return to the drawings. The researcher could return with them. The conversation could develop over several sessions. Questions could be asked about particular marks, colours, interruptions, decisions and returns, but without assuming that every important experience occurred at one identifiable moment. Some things might become clearer only after the work had accumulated. Some things might remain difficult to articulate. Some things might only become apparent through looking again. The work itself could become part of the conversation. The artwork would not simply illustrate a theory; it would participate in the investigation.

There is no complete plan. Once the drawing begins, the plan begins to change. That is not a failure. It is part of the practice. Apeiron enters precisely because I cannot know everything the drawing will require before I begin. I might ask: What kind of mark does this sensation require? What happens when colour is introduced? What happens when a contour is broken? What happens if I leave a mark that I would previously have erased? What happens when the drawing stops behaving like the photograph? These questions have become more interesting to me than simply asking whether a mark is correct. A mark can clarify. A mark can obscure. A mark can describe and disrupt at the same time. It can close one possibility while opening another.

This is where Delay, Residue, dynamic oscillation and Apeiron come together. They are not rules. They are not a new artistic orthodoxy. They are words I have developed because I needed words for something I repeatedly encounter. The more I work with this idea, the less interested I become in the drawing as a finished object. The drawing is materially finished at some point, but perceptually it may not be finished. I can return to it. It can change for me. The marks have not changed physically, but their relationships can change through perception.

This may be one of the most important things I have learned from working slowly. The drawing does not simply contain what I have seen. It changes what I am able to see. The photograph begins the process, but the drawing takes over part of it. The mark becomes residue. Residue becomes perception. Perception becomes another mark. That mark becomes another condition for looking. The process continues. It accumulates. It remains open. That openness is where I locate Apeiron.

I am deliberately writing this as a practice‑led essay rather than as an academic paper. I am not trying to establish Delay, Residue or Apeiron as finished theoretical categories. I am not asking the reader to accept them as scientific explanations. They are concepts that have emerged from my own practice because I needed language for something I was repeatedly encountering. I am putting them into the world because I think ideas sometimes need to exist before they are fully formalised. An artist may recognise something in them. A philosopher may disagree with them. A phenomenologist may find a question worth pursuing. A researcher may take the ideas into another discipline and discover something I had not considered. Someone else may find completely different language for the same experience.

That is all part of what interests me. I do not want to close the idea down by deciding in advance exactly what it must mean. The purpose of the essay is to make the experience available. The artwork has already accumulated its traces. It has created its residue. It has remained in Delay. Now the idea can do something similar. It can leave the studio. It can enter another person’s perception. Someone else may see something in it that I cannot yet see.

Perhaps that is what a practice can do when it is allowed to become a proposition. A mark is made. It becomes residue. Someone encounters it. They see differently. They make something else. The delay continues.

タイムレス・ディレイ：セザンヌ以後の実践的描画現象学

私は、描くことが思っていたより長くかかるときに何が起きているのかを考えてきた。 単に一枚の絵を仕上げるための物理的な時間のことではなく、別の種類の持続——見ることと描くことのあいだ、ひとつの線と次の線のあいだ、そしてスタジオでの一日と次の一日のあいだに生じる状態のことである。 私はこの状態を Delay（ディレイ） と呼ぶようになった。

Delay は「間」ではない。 優柔不断でもなく、単なる「ゆっくり」でもない。 それは、知覚と制作が互いを絶えず再編成し続ける空間である。

このエッセイの考えは、私自身の絵画・描画の実践から生まれた。 既存の理論を当てはめようとしたのではなく、描いている最中の経験から、別の言葉が必要だと感じるようになったのだ。 特に役に立った概念が三つある。Delay、Residue、Apeiron。 これらは芸術制作のルールでも、知覚の科学的説明でもない。 スタジオで起きていることに注意深く向き合う中で生まれた「働く概念」である。

私がここで考えている描画は、モデルのデジタル写真から始まる。 写真は安定した視覚的参照を与えてくれるが、その安定は描く行為には直接移行しない。 写真は変わらないが、私の知覚は変わる。 ひとつの線が、次の線が見える条件を変えてしまう。

プロセスはこう説明できる：

写真 → 知覚 → 線（マーク）→ 残滓（Residue）→ 新たな知覚 → 次の線

この反復運動の中で Delay が始まる。

写真は固定された出来事として人物を提示する。 明日も、来週も、数ヶ月後も同じ画像がそこにある。 しかし描くことは違う。 私は写真を見て線を引く。 その線はすぐに「見るべき別のもの」になる。 次の線は写真だけに反応して描かれるのではなく、すでに紙の上で起きているすべてを通して描かれる。 最初の線はすでに写真からの逸脱であり、二本目は一本目に出会い、三本目はその二つに出会う。 やがて、描画は独自の知覚状況を形成し始める。

Delay は「見る→描く」の時間差ではない。 それは、知覚と制作の関係によって生じる変化し続ける条件である。 身体の輪郭を描こうとした色鉛筆の線が、紙の上に置かれた瞬間に輪郭と競合し始めることがある。 消さずに残せば、それは新しい知覚的事実になる。 私はその線を通して人物を見なければならなくなる。 状況が変わるのだ。

ここから自然に Residue（残滓） の概念が生まれる。 Residue は単なる「残り」ではない。 描画では、残ったものが次の行為に影響し続ける。 ピンクやブルーの通過、途切れた輪郭、露出した紙面、濃い線、パステルの層、人物を越えて伸びる線—— それらすべてが次の判断の視覚条件を変える。

描画は制作されながら、自身の歴史を蓄積する。 初期の線は「完成への途中段階」として捨てられるのではなく、作品の中で能動的な条件として残り続ける。 人物は認識可能なままだが、その認識は周囲の素材的出来事によって絶えず中断され、再編成される。 色は記述を超え、線は断片化し、空間は人物の周囲に参加し始める。 モチーフは存在し続けるが、痕跡の蓄積によって何度も作り直される。

この蓄積の中で、私は写真そのものよりも「写真と描画のあいだ」に反応していることに気づく。 描画は記憶し始める。 だがその記憶は受動的ではない。 次に起こりうることを変えてしまう。

ここで Apeiron（アペイロン） が現れる。 Apeiron は私の実践から生まれた概念であり、脳科学の用語ではない。 観察、記憶、想像、過去の感覚経験、学習された視覚知識、そして素材の残滓が、制作の中で能動的に働く「開かれた知覚場」を指す。

私は空白の状態から描き始めるわけではない。 色、身体、空間、絵画、描画、そして見方の記憶を持ち込む。 しかしそれらは外部の指示書として存在するのではなく、制作の場に入り込み、描画自身がさらに何かを加えていく。

線は数秒後には「見るべきもの」になる。 色は別の色を活性化し、輪郭は不安定になり、紙の露出は欠落ではなく積極的な要素になる。 以前なら消していた痕跡が、作品にとって必要になることもある。

Apeiron はこうした相互作用が起こる開かれた場である。 私はこれを dynamic oscillation（動的な揺れ） と呼ぶことがある。 描画は写真、人物の知覚、残滓、記憶、想像、素材の表面を行き来する。 どれも完全に独立しておらず、互いを変え続ける。

Apeiron はその揺れが起こる場である。

Apeiron はまた、私が 美的実現（aesthetic realisation） と呼ぶものの場所でもある。 説明できる前に感じられることがある。 言語化される前に決定が起こることがある。 手が動き、線が現れ、色が置かれる。 その後になって初めて「なぜ必要だったのか」がわかることがある。

これは「手が特別な知識を持っている」という意味ではない。 長い実践の中で蓄積された経験が、言語より先に働くということだ。 描画は計画の実行ではなく、状況の発見である。

私はこれを 内側から描く（working from the inside） と呼ぶようになった。 外界を拒否するという意味ではない。 写真はそこにあり、人物はそこにあり、観察は続いている。 しかし描き始めた瞬間、外部の画像は別のシステムに入る。 写真は始まりを与えるが、終わりを含んでいない。 描画が写真の見え方を再編成し、写真の見え方が描画を再編成する。

だから私は、あらかじめ決められた視覚的ルールに興味を失いつつある。 遠近法、比例、解剖学、明暗、モデリング、トーン—— それらは膨大な知識を含んでおり、私の視覚を形成してきた歴史の一部である。 しかし発見はやがて慣習になり、慣習は規則になり、規則はやがて「見えなくする」ことがある。

私は美術史を拒否したいわけではない。 ただ、その知識が「規範」にならず、「可能性」として残ることに興味がある。

ここで私は セザンヌ に歴史的な共鳴を感じる。 それは様式的な類似ではない。 私の絵をセザンヌのように見せたいわけではない。 興味があるのは、「制作の方法が見る経験から生まれる」という可能性である。

セザンヌは「自然を写すのではなく、感覚を実現する」と語った。 その区別は、対象を既知のものとして扱うのではなく、知覚が物質化される行為に注意を向ける。 私の描画も同じように、モチーフは「写すべき真実」ではなく、知覚的交渉のプロセスに入る。

セザンヌの絵は蓄積の重要性を示している。 色、形、表面、空間関係が、見ることと描くことの反復の中で徐々に立ち上がる。 彼の「遅さ」は伝記的特徴ではなく、実践の条件である。 関係は時間を必要とし、作品は急いで解決されるものではない。

私の描画も同じように遅い。 ただし条件は異なる。 セザンヌは変化する外界を直接見続けたが、私は技術的に固定された写真から始めることが多い。 写真は動かない。 しかし描画は動く。 描画が動くから、写真の見え方も動く。 不安定さは制作のプロセスに移動した。

Delay は制作を止めても止まらない。 スタジオを離れ、食事をし、散歩をし、眠り、翌日戻っても、作品は Delay の中にある。 痕跡は残り、関係は残り、昨日の制作が今日の知覚に影響する。 昨日は重要でなかった色が今日重要になる。 昨日は間違いに見えた線が今日必要になる。 素材は変わらないが、私の関係が変わる。

これが Timeless Delay の意味である。 作品は時計の時間とは別の持続を持つ。 制作の歴史を保持しながら、まだ見える可能性を開いたまま存在する。 物質的には完成していても、知覚的には未完である。

この考えは、クレール・プティマンジャンらによる 微細現象学（micro‑phenomenology） にも通じる。 そこでは、通常の反省の下に沈んでしまう微細な感覚や注意の変化が扱われる。 描画にも同じことが起きる。 なぜその線はそう動いたのか。 なぜその色が突然必要に感じられたのか。 なぜその痕跡を残したのか。 なぜ絵が突然変わったように見えたのか。

思い出せることもあれば、思い出せないこともある。 しかし Delay の構造は、単一の瞬間に回収できるものではないのかもしれない。 経験は蓄積の中に存在する。 今日の線が明日の知覚を変え、数年前の経験が無意識に判断を支え、別の日の痕跡が別の日の知覚を変える。 経験は実践全体に分散している。

だから私は、作品そのものが経験を運ぶ「実践内在的な現象学」があり得ると考えるようになった。 問いは「その瞬間に何が起きたか」だけではなく、 「以前の瞬間から何が残り、何が次の知覚を変えているのか」でもある。

Delay は単なる「長い制作時間」ではない。 過去が現在の中で能動的に働き続けるということだ。

この次元は、対話によってさらに深められるかもしれない。 作品を前にして、時間をかけて話す。 一度のインタビューではなく、複数回の往復。 痕跡、色、途切れ、判断、戻り—— それらを作品とともに見直す。 作品自身が調査に参加する。

そして私は気づく。 完全な計画など存在しない。 描き始めた瞬間に計画は変わり始める。 それは失敗ではなく、実践そのものだ。 Apeiron は、描く前にすべてを知ることができないからこそ現れる。

どんな線がこの感覚に必要なのか。 色を置くと何が起きるのか。 輪郭を壊すと何が起きるのか。 消すはずだった痕跡を残すと何が起きるのか。 描画が写真のように振る舞わなくなると何が起きるのか。

これらの問いは「正しい線かどうか」よりもずっと面白い。 線は明確にし、曖昧にし、記述し、破壊し、閉じ、開く。

Delay、Residue、dynamic oscillation、Apeiron—— これらは規則ではなく、私が繰り返し遭遇した経験のために必要だった言葉である。

描画は物質的には完成するが、知覚的には完成しない。 戻るたびに変わる。 線は変わらないが、関係が変わる。

これが、ゆっくり描くことで学んだ最も重要なことかもしれない。 描画は「見たもの」を含むだけではなく、「見える能力」を変える。 写真が始まりを与え、描画がその一部を引き継ぐ。 線は残滓になり、残滓は知覚になり、知覚は次の線になり、その線がまた次の知覚の条件になる。

プロセスは続き、蓄積し、開かれたままである。 その開かれた場所に私は Apeiron を置く。

私はこれを学術論文としてではなく、実践から生まれたエッセイとして書いている。 Delay、Residue、Apeiron を完成した理論として提示するつもりはない。 科学的説明として受け入れてほしいわけでもない。 ただ、私が繰り返し遭遇した経験のために必要だった言葉を世界に置いてみたいのだ。

誰かが何かを見つけるかもしれない。 誰かが異議を唱えるかもしれない。 誰かが別の学問領域に持ち込み、私が想像しなかった何かを見つけるかもしれない。 誰かはまったく別の言葉を見つけるかもしれない。

それでいい。 意味を固定したくない。 経験を開いておきたい。

作品はすでに痕跡を蓄積し、残滓を生み、Delay の中に留まっている。 今度はこのアイデアが同じことをする番だ。 スタジオを離れ、他者の知覚に入り、私がまだ見ていない何かを見せるかもしれない。

おそらく実践とは、命題として世界に置かれたときにこうしたことが起きるのだろう。 線が引かれ、残滓になり、誰かがそれに出会い、違う見方をし、別のものを作る。 Delay は続く。

Drawing from Delay: Apeiron, Residue, and Dynamic Oscillation

Peter Davidson - Studio Model 

Pastel coloured pencils on pastel paper F2 approx.

This drawing began from a digital photographic image of a model. The photograph presents the figure as visually fixed: a captured moment that can be returned to repeatedly. Yet this stability does not transfer into the act of drawing. Looking is not static. Perception shifts between observation, memory, imagination, previous sensory experience, and the material traces already accumulating on the paper. The drawing therefore began not simply with the photographic image, but with a delay between seeing and making.

The first mark was already a departure from the source. Once placed, it became part of the conditions through which the figure was subsequently perceived. A coloured‑pencil trace could no longer be regarded simply as a representation of something seen; it became something new to look at, a material event that altered the next perception of the motif. The drawing developed through a recursive movement: photographic image → perception → mark → residue → renewed perception → further mark. This is what I understand through Delay. Delay is not an interruption between seeing and drawing, nor simply the space taken to make an image. It is an active condition through which perception is continually displaced and re‑formed. The motif is encountered, translated into a mark, encountered again through that mark, and then altered by the response that follows.

Within this process, the previous mark becomes perceptual residue. Residue is not merely what remains after an action has taken place; it becomes active within the next act of seeing. A pink or blue passage, a broken contour, an area of exposed paper, or a darker linear intervention changes the visual conditions in which the next decision is made. What has already been drawn begins to exert pressure on what can subsequently be seen and made. The drawing accumulates its own history while it is being produced. Earlier marks are not discarded stages on the way toward a finished image. They remain present as active conditions within the work. The figure fixing her hair remains recognisable, but recognition is continually interrupted by the material events surrounding it. Colour moves beyond descriptive function; lines fracture and reappear; surrounding marks begin to participate in the figure’s perceptual space. The motif remains present, but it is repeatedly re‑formed through the accumulation of traces.

I use Apeiron to describe the open perceptual field within which this process occurs. Apeiron is a concept arising from my own painting and drawing praxis. I do not propose it as a neurological entity, nor claim that it has been located in the brain or established by scientific research. It is a practice‑derived proposition: a way of describing how accumulated sensory experience, present perception, imagination, and material residue become active within making. Through Apeiron, perception does not begin from an empty state. Each encounter carries previous experience into the present. What is seen is already entangled with what has been seen before, while the marks emerging on the paper immediately become part of what can subsequently be perceived. Apeiron names this openness rather than a fixed system. It is not external to the drawing; it is encountered through the drawing’s continual movement between what is given, what is remembered, what is imagined, and what the material surface makes possible. Its importance lies in its relationship to praxis. Apeiron is not a theory imposed upon the work after it has been made. It is a term developed through repeatedly encountering a particular condition during drawing: the sensation that perception does not simply direct the hand, but is itself being altered by what the hand has already produced.

This produces what I call dynamic oscillation. The drawing moves between the photographic source, the perceived figure, accumulated residue, imagination, and the emerging material surface. None of these remains independent; each modifies the others. The photographic image provides an initial condition, but it does not determine the finished drawing. Perception transforms the image into marks; the marks transform the conditions of perception; those altered conditions generate further marks. The process has no single stable point from which the work can be understood. This is why the drawing does not seek resolution through increasingly accurate description. Accuracy would imply a return to the stability of the source. Instead, the drawing remains open to the consequences of its own making. Colour emerges through the interaction between observation and the developing aesthetic conditions of the drawing. Once present, it becomes part of the visual field that informs subsequent decisions. Line behaves similarly: a contour can establish the figure and simultaneously destabilise it. Description and disruption occur together.

The drawing can therefore be understood as a record of perception negotiating with its own residue. What interests me is not simply the representation of a model, but the transformation that occurs when a fixed photographic image enters an embodied and materially unstable drawing process. The photograph can be returned to unchanged; the drawing cannot. Every intervention changes the conditions of the next intervention. Drawing becomes recursive rather than linear. There is no simple progression from observation to representation. Each stage feeds back into the next. The drawing continually returns toward the motif, but each return occurs from a changed perceptual and material position. Dynamic oscillation becomes the modus operandi of this process. It describes the continual movement between seeing, imagining, remembering, marking, and seeing again. Delay creates the temporal condition for this movement; residue provides its material memory; Apeiron names the open perceptual field in which these elements interact.

The drawing is not a representation of a moment captured by a photograph. It is a material record of what happens when that apparently fixed moment is subjected to the instability of perception and making. The proposition emerging from this work is that drawing can be understood not only as representation, expression, or observation, but as a recursive perceptual praxis in which the material trace actively participates in the production of subsequent perception. The digital photograph provides a useful point of departure because its apparent stability contrasts with the instability of the drawing process. The photographic image can remain fixed while the drawing continually changes its relationship to that image. The resulting work occupies the tension between digital fixity and material transformation.

Apeiron provides a vocabulary for articulating this tension within my practice. It describes neither a universal theory of perception nor a scientific model of cognition. Rather, it identifies a specific condition encountered through making: accumulated sensory experience and material residue becoming active within the present act of drawing. The significance of Delay is not that it prevents the drawing from reaching the image. Delay is what produces the drawing. Each interval between perception and response allows the previous mark to enter the next perception. Each mark becomes both an outcome and a new beginning. The drawing remains unfinished in a conceptual sense even when the physical work is complete. Its traces retain the evidence of this oscillation: moments of recognition, disruption, invention, correction, residue, and return. What remains is not a stable image of the model, but a material field in which perception has continually re‑encountered itself.

Apeiron, Delay, residue, and dynamic oscillation therefore operate together as a practice‑based framework for understanding drawing as an ongoing negotiation between the seen, the remembered, the imagined, and the material.

Note: Cézanne and a Shared Praxis: Working from the Inside

Paul Cézanne is often associated with the painting of “sensation,” but what matters for my own practice is not simply this description of his work, but the way in which perception appears to become inseparable from the process of making. Cézanne worked extensively from nature and developed a sustained engagement with the motif in which observation, colour, form, spatial relationships and the material act of painting continually interacted. His paintings were not simply neutral transcriptions of an external world. The motif became a condition through which perception was tested and materially constructed. Museum scholarship similarly identifies his concern with the relationship between nature, sensation, memory, colour and the construction of pictorial space.

It is in this sense that I identify a shared praxis with Cézanne: working from the inside.

By “inside” I do not mean an enclosed psychological world or an opposition between inner experience and external reality. I mean the active perceptual field in which the motif, accumulated sensory experience, memory, imagination and the material consequences of making become inseparable. For me, the motif is therefore not simply something positioned outside the artist and transferred onto the surface. It becomes an ignition point within a field of perception that changes through the act of drawing.

My own praxis begins from a different technological condition. Rather than beginning directly from the physical motif, I often begin from a fixed digital photographic image. The photograph possesses an apparent stability: it can be returned to repeatedly in essentially the same visual state. The drawing does not possess this stability. As soon as the first mark is placed, the conditions of seeing have changed.

The mark becomes part of what must subsequently be perceived.

This produces a recursive movement:

image → perception → mark → residue → renewed perception → further mark.

The importance of Cézanne for my practice lies in recognising this kind of inseparability between motif, perception and making. I am not claiming that Cézanne employed my concepts of Apeiron or Delay, nor that his practice can be retrospectively explained through my terminology. Rather, I recognise in his sustained engagement with the motif a historical correspondence with what I experience in my own studio practice: the motif becomes transformed through the activity of perception and through the material decisions made in response to it. Cézanne's landscapes, for example, demonstrate how colour, brushwork and spatial relationships can become active components in constructing the experience of the motif rather than functioning merely as descriptive devices.

My concept of Delay develops this condition in relation to contemporary drawing from a digital source. Delay is not simply the interval between seeing and making. It is an active condition in which perception is continually displaced and re-formed. The photographic image may remain fixed, but my perception of it does not. Once a mark exists on the paper, I no longer encounter only the photographic source. I encounter the source through the newly altered material field of the drawing.

This is where residue becomes significant. A previous mark is not merely evidence of an earlier decision. It becomes part of the conditions governing the next decision. Colour, line, erasure, density, exposed paper and accidental traces all enter the subsequent act of perception. The drawing therefore carries its own perceptual memory. What has already occurred remains active within what can happen next.

I use Apeiron to describe the open perceptual field in which this activity takes place. Apeiron is a practice-derived concept arising from my own painting and drawing praxis. I do not present it as a neurological entity, a scientifically established mechanism, or a universal theory of perception. Rather, it provides a vocabulary for describing a recurring condition within my practice: accumulated sensory experience, present perception, imagination and material residue becoming active simultaneously during the act of making.

Dynamic oscillation describes the movement that occurs within this field. Perception moves between the photographic source, the emerging figure, previous marks, memory, imagination and the developing surface. Each return is different because the conditions of return have changed.

This is where I locate the strongest correspondence between Cézanne and my own praxis. Cézanne provides a historical point of reference for a way of working in which the motif cannot be completely separated from the perceptual and material processes through which it is realised. My own practice takes this problem into a contemporary situation in which the initial motif may be digitally fixed, while the drawing remains materially unstable.

I therefore understand my relationship to Cézanne not primarily as one of influence, imitation, or historical succession. It is a shared praxis of working from the inside: an understanding that the motif becomes meaningful through an active encounter between perception and making. The difference is that my practice articulates this encounter through the specific conditions of digital imagery, drawing, Delay, residue, Apeiron and dynamic oscillation.

Cézanne's “sensation” and my concept of Apeiron should therefore not be treated as equivalent terms. They belong to different historical and conceptual contexts. What connects them, for me, is the recognition that making cannot be separated from the changing activity of perception.

The significance of Apeiron is consequently not that it claims to explain Cézanne, or perception in general. Its significance is that it gives my own praxis a way of articulating something repeatedly encountered through drawing: the motif enters the work from the outside, but its subsequent existence is negotiated from within the changing perceptual and material field of the drawing.

In this sense, working from the inside is not a retreat from the external world. It is the condition through which the external motif becomes transformed into an active field of perception, residue and making. Cézanne is the historical artist in whose praxis I recognise this correspondence most strongly; my own terminology emerges from pursuing that condition through contemporary drawing.

日本語訳

このドローイングは、モデルのデジタル写真画像から始まった。写真は、視覚的に固定された姿を提示する。繰り返し参照できる「捕捉された瞬間」として存在する。しかし、その安定性は描く行為には直接移行しない。見ることは静的な操作ではない。知覚は、観察、記憶、想像、これまでの感覚経験、そして紙の上にすでに蓄積し始めている素材的痕跡のあいだを揺れ動く。したがって、このドローイングは単に写真から始まったのではなく、見ることと描くことのあいだの遅延（Delay）から始まった。

最初の一筆はすでに写真からの逸脱であった。一度置かれたその痕跡は、以後の知覚が通過する条件の一部となる。色鉛筆の線は、もはや「見たものの表象」として扱われるだけではない。それ自体が新たに見るべき対象となり、次の知覚を変化させる素材的出来事となる。ドローイングは次のような再帰的運動によって展開していった。

写真 → 知覚 → 線（痕跡）→ レジデュ（残滓）→ 新たな知覚 → 次の線

これが私の理解する Delay（遅延） である。Delay は、見ることと描くことのあいだの中断でも、単に画像を作るための時間でもない。知覚が絶えずずらされ、再形成される能動的な条件である。モチーフは一度知覚され、線として翻訳され、その線を通して再び知覚され、さらにその知覚によって次の応答が生まれる。

このプロセスの中で、以前の線は 知覚的レジデュ（残滓） となる。レジデュは単なる「行為の残り」ではない。それは次の知覚行為の内部で能動的に働く。ピンクやブルーの色面、途切れた輪郭、露出した紙の領域、濃い線の介入などは、次の判断が行われる視覚条件を変化させる。すでに描かれたものは、これから描かれるものに圧力をかけ始める。ドローイングは制作中に自らの歴史を蓄積していく。初期の線は完成へ向かう「捨てられる段階」ではなく、作品内部で能動的な条件として残り続ける。

これによって、描くことと表象の関係は変化する。髪を整えるモデルの姿は認識可能なままだが、その認識は周囲の素材的出来事によって絶えず中断される。色は記述的機能を超え、線は断片化し再出現し、周囲の痕跡はモデルの知覚空間に参加し始める。モチーフは存在し続けるが、痕跡の蓄積によって繰り返し再形成される。

私はこの開かれた知覚の場を Apeiron（アペイロン） と呼んでいる。Apeiron は私自身の絵画・ドローイングの実践から生じた概念であり、神経学的実体でも科学的に証明されたものでもない。むしろ、蓄積された感覚経験、現在の知覚、想像、素材的残滓が制作の中で能動化する構造を記述するための、実践由来の提案である。知覚は空白から始まるのではない。各遭遇は過去の経験を現在へと運び込む。見えるものはすでに「かつて見たもの」と絡み合っており、紙の上に現れる痕跡は即座に次の知覚の条件となる。Apeiron は固定された体系ではなく、この開かれた状態を指す。外部にあるのではなく、与えられたもの、記憶されたもの、想像されたもの、素材が可能にするもののあいだを往還するドローイングの運動の中で遭遇される。

このことが Dynamic Oscillation（動的振動） を生み出す。ドローイングは写真、知覚された姿、蓄積されたレジデュ、想像、そして立ち上がる素材的表面のあいだを揺れ動く。どれも独立して存在するわけではなく、互いに影響し合う。写真は初期条件を与えるが、完成を決定しない。知覚は画像を線へと変換し、線は知覚の条件を変え、その変化した条件が次の線を生む。プロセスには安定した一点が存在しない。だからこそ、ドローイングは写真の安定性へ回帰するような「正確さ」を求めない。むしろ、制作の結果として生じる不安定性に開かれ続ける。色は観察と素材的条件の相互作用から生まれ、一度現れると次の判断の視覚場となる。線も同様で、輪郭は形を確立しつつ同時にそれを不安定化させる。記述と攪乱は同時に起こる。

このように、ドローイングは 知覚が自らの残滓と交渉する記録 として理解できる。私が興味を持つのは、モデルの表象そのものではなく、固定された写真が身体的で素材的に不安定なドローイングのプロセスへと投げ込まれたときに起こる変容である。写真は変わらず参照できるが、ドローイングはそうではない。介入のたびに次の条件が変化する。描くことは線形ではなく再帰的になる。観察から表象への単純な進行は存在しない。各段階が次の段階へフィードバックし、ドローイングはモチーフへ戻り続けるが、そのたびに知覚と素材の位置は変化している。Dynamic Oscillation はこのプロセスの作動原理となる。見ること、想像すること、記憶すること、描くこと、そして再び見ることのあいだを揺れ動く運動である。Delay はその時間的条件を作り、レジデュは素材的記憶を与え、Apeiron はそれらが相互作用する開かれた知覚場を名指す。

このドローイングは、写真が捉えた瞬間の表象ではない。固定された瞬間が、知覚と制作の不安定性にさらされたときに何が起こるかを示す素材的記録である。ここから導かれる提案は、ドローイングを表象や表現、観察だけでなく、素材的痕跡が次の知覚の生成に積極的に関与する再帰的な知覚実践として理解できるということだ。写真の安定性とドローイングの不安定性のあいだの緊張が作品を成立させる。

Apeiron はこの緊張を記述する語彙を提供する。普遍的な知覚理論でも科学的モデルでもなく、制作の中で遭遇される特有の条件を記述するための語である。Delay の重要性は、画像への到達を妨げることではなく、むしろドローイングを生み出すことにある。知覚と応答のあいだの各間隔が、前の痕跡を次の知覚へと送り込み、各痕跡は結果であると同時に新たな始まりとなる。物理的に完成していても、概念的には未完のままである。痕跡は認識、攪乱、発明、修正、残滓、そして回帰の証拠を保持する。残るのはモデルの安定した像ではなく、知覚が自らを再び遭遇し続けた素材的な場である。

Apeiron、Delay、Residue、Dynamic Oscillation は、見えるもの、記憶されるもの、想像されるもの、そして素材的条件のあいだで続く交渉としてドローイングを理解するための、実践に根ざした枠組みとして働く。

日本語訳：Note – セザンヌと共有されるプラクシス：内側から働くこと

ポール・セザンヌはしばしば「感覚（sensation）の絵画」と結びつけられるが、私の実践にとって重要なのは、単にそのような記述ではなく、知覚が制作のプロセスと切り離せなくなるように見える点である。セザンヌは自然を前にして広範に制作し、観察、色彩、形態、空間的関係、そして絵画という素材的行為が絶えず相互作用する、モチーフとの持続的な関わりを発展させた。彼の絵画は外界の中立的な転写ではなかった。モチーフは、知覚が試され、素材的に構築される条件となった。美術館の研究もまた、自然、感覚、記憶、色彩、そして画面空間の構築との関係に対する彼の関心を指摘している。

この意味で私はセザンヌと「共有されるプラクシス」を見出す。それは 内側から働くこと である。ここで「内側」とは、心理的内面や内的経験と外的現実の対立を意味するのではない。モチーフ、蓄積された感覚経験、記憶、想像、そして制作の素材的結果が分離不能となる、能動的な知覚の場を指している。私にとってモチーフは、単に画家の外側に位置し、表面へと転写されるものではない。描く行為によって変化する知覚の場の内部で、点火点として働くのである。

私のプラクシスは、異なる技術的条件から始まる。物理的なモチーフから直接始めるのではなく、私はしばしば固定されたデジタル写真画像から始める。写真は一種の安定性を持つ。ほぼ同じ視覚状態のまま繰り返し参照できる。しかし、ドローイングはそのような安定性を持たない。最初の線が置かれた瞬間、見る条件は変化する。その線は、以後の知覚が通過しなければならない条件の一部となる。これが再帰的な運動を生む。

画像 → 知覚 → 線 → レジデュ → 新たな知覚 → 次の線

セザンヌが私の実践にとって重要なのは、モチーフ・知覚・制作の不可分性を認識する点にある。私はセザンヌが Apeiron や Delay といった私の概念を用いたと主張しているわけではないし、彼の実践を私の用語で説明できると考えているわけでもない。むしろ、彼のモチーフへの持続的な取り組みの中に、私自身のスタジオで経験することと歴史的な対応関係を見出すのである。モチーフは知覚の活動と、それに応答して行われる素材的決定によって変容する。

例えばセザンヌの風景画は、色彩、筆触、空間関係が単なる記述的装置ではなく、モチーフの経験を構築する能動的な要素となり得ることを示している。私の Delay の概念は、この条件をデジタル画像を起点とする現代のドローイングにおいて展開する。Delay は見ることと描くことのあいだの単なる間隔ではない。知覚が絶えずずらされ、再形成される能動的な条件である。写真画像は固定されたままであっても、私の知覚はそうではない。紙の上に線が存在する瞬間、私はもはや写真そのものだけを見ているのではなく、変化した素材的な場を通して写真を見ている。

ここでレジデュが重要になる。以前の線は単なる過去の判断の証拠ではない。それは次の判断を規定する条件の一部となる。色、線、消去、密度、露出した紙、偶発的な痕跡はすべて次の知覚行為に入り込む。ドローイングは自らの知覚的記憶を保持する。すでに起こったことは、次に起こり得ることの内部で能動的に働き続ける。

私は Apeiron を、この活動が生じる開かれた知覚の場として用いる。Apeiron は私自身の絵画・ドローイングのプラクシスから生じた概念であり、神経学的実体でも科学的に確立された機構でも、普遍的な知覚理論でもない。むしろ、蓄積された感覚経験、現在の知覚、想像、素材的残滓が制作の行為の中で同時に能動化するという、私の実践に繰り返し現れる条件を記述する語彙である。

Dynamic Oscillation は、この場の内部で生じる運動を記述する。知覚は写真のソース、立ち上がるフィギュア、以前の痕跡、記憶、想像、そして発展する表面のあいだを揺れ動く。各回帰は異なる。回帰の条件が変化しているからである。

ここに、セザンヌと私のプラクシスの最も強い対応関係を見出す。セザンヌは、モチーフがそれを実現する知覚的・素材的プロセスから完全に分離できないという制作のあり方に対する歴史的参照点を提供する。私の実践はこの問題を現代の状況へと持ち込み、初期モチーフがデジタル的に固定されている一方で、ドローイングは素材的に不安定なままであるという条件の中で展開する。

したがって、私がセザンヌと関係を理解するのは、影響や模倣、歴史的継承という意味ではない。それは 内側から働く共有されたプラクシス である。モチーフが、知覚と制作の能動的な遭遇を通して意味を獲得するという理解である。違いは、私の実践がこの遭遇を、デジタル画像、ドローイング、Delay、レジデュ、Apeiron、Dynamic Oscillation といった現代的条件を通して記述する点にある。

セザンヌの「感覚」と私の Apeiron は同一の概念ではない。それぞれ異なる歴史的・概念的文脈に属している。私を結びつけるのは、制作が変化し続ける知覚の活動から切り離せないという認識である。Apeiron の重要性は、セザンヌや一般的な知覚を説明することにあるのではない。むしろ、ドローイングの中で繰り返し遭遇する条件を記述するために、私自身のプラクシスに語彙を与える点にある。モチーフは外側から作品に入ってくるが、その後の存在は、ドローイングの変化し続ける知覚的・素材的場の内部で交渉される。

この意味で、内側から働くことは外界からの退却ではない。外的モチーフが、知覚・残滓・制作の能動的な場へと変容する条件である。セザンヌは、この対応関係を最も強く認識する歴史的作家であり、私の用語はその条件を現代のドローイングにおいて追求する中で生まれている。