The Purkinje effect provides the point of departure for this work.

Footpath Hydrangeas at Twilight 

oil acrylic on wooden panel 

22.5 cm h x 15.5 cm w

This work begins with the Purkinje effect, the perceptual shift that occurs as daylight fades and the eye becomes increasingly sensitive to blue and blue-green wavelengths while warmer tones recede. Rather than focusing on this optical phenomenon alone, the painting engages with the spatial and cognitive dislocation that follows as perception adjusts to diminishing light.

At dusk, vision loses stability. Edges soften, detail fragments, and the eye can no longer reliably anchor itself in the visible world. Sensory information arrives unevenly, forcing perception into a continual process of reconstruction. Between sensation and comprehension, a temporal gap emerges—an interval of uncertainty that I describe as Apeiron, a state of indeterminate spatial awareness.

This painting originates within that interval, prompted by the sudden encounter of hydrangeas along a footpath during an evening walk. The image does not attempt to describe the flowers as fixed objects, nor to capture atmosphere in the manner of Impressionist twilight. Where Monet and Whistler explored the poetic diffusion of light, this work addresses its withdrawal.

The surface is built through dense, block-like accumulations of oil and acrylic. These marks do not depict air or form in a traditional sense; instead, they operate as material traces of a perceptual event. The panel functions as an active field in which vision is destabilized and reassembled. What emerges is not a stable image, but the residue of seeing under conditions of uncertainty.

この作品は、プルキンエ現象――日光が弱まるにつれて眼が青や青緑の波長により敏感になり、暖色が後退していく知覚的変化――から出発している。だが本作が扱うのは、この光学的現象そのものではなく、光が減衰する過程で知覚が調整を強いられるときに生じる、空間的・認知的なずれである。

黄昏時、視覚は安定性を失う。輪郭は柔らかく崩れ、細部は断片化し、眼はもはや可視世界に確かな足場を見いだせなくなる。感覚情報は不均一に届き、知覚は絶えず再構築を迫られる。感覚と理解のあいだには時間的な裂け目が生じ、私はこの不確実性の間隔を Apeiron（アペイロン） と呼んでいる。それは空間認識が未確定のまま揺らぎ続ける状態である。

本作はその間隔の内部から生まれた。夕方の散歩の途中、歩道脇で突然出会った紫陽花が契機となった。花を固定された対象として描写することも、印象派的な黄昏の空気を捉えることも目的ではない。モネやホイッスラーが光の詩的な拡散を探求したのに対し、この作品が向き合うのは光の「後退」である。

画面は油彩とアクリルの塊状の堆積によって構築されている。これらの筆触は空気や形態を伝統的に描くものではなく、知覚的出来事の物質的痕跡として機能する。パネルは視覚が不安定化し、再編成される「能動的な場」として働く。そこに現れるのは安定した像ではなく、不確実性の条件下で「見る」という行為が残した残滓である。

The Drawing Is a Material Record of the Delay Between Perception and Reconstruction II

 

Peter Davidson Resting Japanese Woman

Pencil, coloured pencil, ink, white out on pastel paper

 F4

My work begins with a simple observation: drawing is not the direct transcription of sight. Between the moment light reaches the eye and the moment a mark is made on a surface, there is an interval. In this interval, perception is not simply received but actively reconstructed through attention, memory, prediction, and imagination. Drawing therefore emerges not from pure observation, but from the residue of this reconstruction.

Traditional accounts of drawing often assume a direct link between seeing and making: the artist looks at an object and records it. But lived experience suggests something more unstable. Vision is not immediate or fixed. What we experience as “seeing” is already shaped by physiological processing and cognitive interpretation before any mark is made.

This interval is not a flaw in perception. It is the condition that makes drawing possible.

The marks in my work — layered contours, interruptions, hachures, repeated adjustments — do not simply describe form. They register perception as it unfolds over time. The drawing becomes a record of negotiation between observation, memory, expectation, and imagination. What appears on the page is not a stable image of the world, but a trace of the mind attempting to hold experience in form.

Within the history of painting and drawing, artists such as Monet and Cézanne already began to reveal that perception is not fixed but unstable in time. In Monet’s repeated studies of the same subject under changing light, and in Cézanne’s constructed approach to form, vision is shown as something that must be continually rebuilt through the act of looking and making. My work develops this concern further, shifting it from the instability of perception during observation to the interval in which perception becomes inscription.

In this interval, perception is reorganised before it becomes a mark. It is shaped by memory, expectation, learned visual structures, and the inherited conventions of drawing. It is here that I situate the act of making.

I understand this interval as a generative field, which I describe through the concept of Apeiron. This is not a void, but an open field in which perceptual material is continually reworked before becoming representation. Within it, observation meets memory, imagination, and the accumulated history of drawing itself. The motif is not transferred directly to the page, but reconfigured through praxis before taking material form.

Drawing becomes a way of working within this field. The marks on the page are fragments of this ongoing process of reconstruction. They are evidence of perception unfolding through time and becoming image.

The finished work sits at the convergence of two histories: the history of perception as it has been revealed through painting, and the history of drawing as a set of inherited techniques, conventions, and ways of seeing. Every mark is shaped by both at once.

What interests me is not representation alone, but the moment where perception becomes inscription. The drawing is the site where seeing is transformed into material form, and where these two histories meet.

As understanding of perception develops, the models used to describe it will continue to change. But the existence of this interval — between seeing and making — remains central to drawing.

The significance of drawing lies in this condition. A drawing exists because the world cannot be directly possessed as image. Something is always transformed in the passage from perception to mark.

Every drawing is evidence of that transformation. Every mark records an encounter between the visible world and the mind attempting to stabilise it. The drawing is therefore not simply an image of something seen, but a material record of the interval between perception and reconstruction.

私の制作は、ひとつの単純な観察から始まる。すなわち、描くという行為は視覚の直接的な転写ではないということである。光が眼に届く瞬間から、紙面に線が置かれる瞬間までのあいだには「間隔」が存在する。この間隔において、知覚は単に受動的に受け取られるのではなく、注意、記憶、予測、想像によって能動的に再構成される。したがって、描くことは純粋な観察から生じるのではなく、その再構成の残滓として現れるのである。

伝統的な描写観は、見ることと描くことのあいだに直接的な連続性を想定してきた。すなわち、画家は対象を見て、それを記録するという考え方である。しかし、実際の経験はより不安定である。視覚は即時的でも固定的でもない。私たちが「見ている」と感じるものは、線が引かれる以前にすでに生理的処理と認知的解釈によって形づくられている。

この間隔は知覚の欠陥ではない。むしろ、描くことを可能にする条件そのものである。

私の作品における線—重ねられた輪郭、途切れ、ハッチング、繰り返される調整—は単に形態を記述するのではない。時間の中で展開する知覚そのものを記録している。描くという行為は、観察、記憶、期待、想像のあいだで行われる交渉の記録となる。紙面に現れるものは、世界の安定した像ではなく、経験を形に留めようとする心の痕跡である。

絵画と素描の歴史において、モネやセザンヌのような作家はすでに、知覚が時間の中で不安定であることを示していた。モネが同一の主題を変化する光のもとで繰り返し描いたこと、セザンヌが構築的に形を捉えたことは、視覚が見ることと描くことの行為を通じて絶えず再構築される必要があることを示している。私の仕事はこの関心をさらに推し進め、観察中の知覚の不安定さから、知覚が記述へと変わるその「間隔」へと焦点を移す。

この間隔において、知覚は線となる前に再編成される。そこでは記憶、期待、学習された視覚構造、そして素描の歴史的慣習が作用する。私はこの領域に制作行為を位置づけている。

私はこの間隔を「アペイロン」という概念で捉えている。それは空虚ではなく、知覚的素材が表象へと変わる前に絶えず再作動する開かれた場である。その内部では、観察と記憶、想像、そして素描の蓄積された歴史が交差する。モチーフは直接紙面へ移されるのではなく、実践を通じて再構成され、はじめて物質的な形を取る。

描くことは、この場の内部で働く方法となる。紙面に残る線は、この継続的な再構成の断片であり、時間の中で展開しつつ像へと変わる知覚の証拠である。

完成した作品は二つの歴史の交点に位置する。すなわち、絵画を通して明らかにされてきた知覚の歴史と、技法・慣習・視覚の方法としての素描の歴史である。あらゆる線は、この二つの歴史によって同時に形づくられる。

私が関心を寄せるのは、単なる表象ではなく、知覚が記述へと変わるその瞬間である。素描とは、見ることが物質的な形へと変換され、二つの歴史が交差する場である。

知覚に関する理解が発展するにつれ、それを説明するモデルは変化し続けるだろう。しかし、この「見ること」と「描くこと」のあいだに横たわる間隔の存在は、素描にとって本質的であり続ける。

素描の意義はこの条件にこそある。世界は像として直接所有することができない。知覚から線へと移る過程では、必ず何かが変容する。

あらゆる素描はその変容の証である。あらゆる線は、可視の世界と、それを安定させようとする心との出会いを記録している。したがって素描とは、単に見えたものの像ではなく、知覚と再構成のあいだに生じる間隔の物質的記録なのである。

Nocturnal Hydrangeas: Purkinje Effect, Delay, and Scintillation

Nocturnal hydrangeas - when day turns into night 

Pastel and carbon pencil on black pastel paper, 14.5 × 19.5 cm

Nocturnal Hydrangeas: Purkinje Effect, Delay, and Scintillation

Again, the seduction of shifting light in the evening drew me to the roadside hydrangeas. In the transition between late spring and early summer they occupy a peculiar condition at dusk. As daylight begins to fail, the flowers seem to intensify. Their blues and violets become unexpectedly luminous, while their structure simultaneously becomes more difficult to grasp. They appear to gain chromatic presence at the precise moment they lose descriptive certainty.

The Purkinje effect provides the point of departure for this work. As day turns towards night, vision undergoes a gradual shift in sensitivity. Blues and blue-greens become increasingly prominent while warmer colours recede into shadow. Yet what interests me is not simply this optical phenomenon but what occurs after it enters the perceptual system.

The fading light introduces instability into seeing. Edges soften, detail fragments, and the eye can no longer securely anchor itself to the visible world. Information continues to arrive, but it arrives incompletely. Perception is forced into a continual process of adjustment and reconstruction. Between sensation and comprehension there emerges an interval of uncertainty.

I think of this interval as Apeiron.

Apeiron is not an absence but an open territory of delay. It is the space in which perception remains unresolved, where the world has not yet settled into certainty. The hydrangea exists momentarily within this condition, suspended between appearance and disappearance. The image flickers between what is seen, what is remembered, and what is anticipated.

The drawing begins within this delay.

Working on black pastel paper allows the image to emerge from darkness rather than being placed upon a neutral ground. The black support functions as a pre-visible field from which the image gradually surfaces. Carbon pencil establishes provisional structures within the dark, while layers of pastel register the residual intensities of the encounter. The marks do not seek to describe the flower as a fixed object. Instead, they record the continual negotiation between perception and its reconstruction.

The vivid blues, cyans, and greens are traces of a transient physiological event. They represent the residue of a visual experience undergoing transformation. Fragmented hachures, interruptions, and layered deposits arise from repeated attempts to approach something that continually withdraws from complete possession. Each mark records a moment of hesitation, correction, and return.

From this process emerges scintillation.

Scintillation is not simply a visual vibration on the surface of the drawing. It is the persistence of perceptual uncertainty within the image itself. The marks remain active because they preserve the instability from which they originated. Colour hovers against the black ground, neither fully fixed nor fully dissolved. The drawing retains something of the same condition experienced before the roadside hydrangeas as daylight gave way to darkness.

The work therefore records the convergence of two movements. The first is external: the changing conditions of light and the transformation of the visible world at dusk. The second is internal: the passage of that unstable optical event through perception and into the territory of delay. The drawing occupies the point where these trajectories intersect.

What remains on the paper is not a representation of a flower but the material residue of an encounter. The image preserves a moment when vision loses certainty, when perception lags behind a changing world, and when drawing becomes a means of navigating that interval. The hydrangea becomes less an object than an event—a fleeting configuration held open within the dark field of the paper, continuing to scintillate long after the original light has disappeared.

夜の紫陽花──昼が夜へと移り変わるとき

パステル、カーボン鉛筆／黒色パステル紙　14.5 × 19.5 cm 《Nocturnal Hydrangeas: Purkinje Effect, Delay, and Scintillation》

再び、夕暮れの移ろう光に誘われ、道端の紫陽花に足が止まった。晩春から初夏へと向かうこの季節、薄明の時間帯に紫陽花は特有の状態を帯びる。日光が弱まり始めると、花はむしろ強さを増すように見える。青や紫は思いがけないほど鮮やかに発光し、同時にその構造は掴みにくくなる。記述的な確かさを失うまさにその瞬間に、色彩的な存在感が増していくように見えるのだ。

この作品の出発点となったのは、プルキンエ現象である。昼から夜へと移るにつれ、視覚の感受性は徐々に変化する。青や青緑が際立ち、暖色は影へと退いていく。しかし私が関心を寄せているのは、この光学的現象そのものではなく、それが知覚系に入り込んだ後に何が起こるのかという点である。

光が弱まることで、見るという行為そのものに不安定さが生じる。輪郭は柔らぎ、細部は断片化し、眼はもはや確固とした拠り所を世界に見出せなくなる。情報は届き続けるが、それは常に不完全だ。知覚は絶えず調整と再構成を強いられる。感覚と理解のあいだには、不確かさの間隔が生まれる。

私はこの間隔を「アペイロン」と呼んでいる。

アペイロンは欠如ではなく、遅延のための開かれた領域である。知覚がまだ収束せず、世界が確定へと落ち着く前の空間。紫陽花はその状態の中に一瞬だけ存在し、出現と消失のあいだに吊り下げられている。像は、見えたもの・記憶されたもの・予期されたもののあいだで揺らめく。

描く行為は、この遅延の内部から始まる。

黒いパステル紙を用いることで、像は中立的な地に置かれるのではなく、闇から立ち上がる。黒い支持体は、像が徐々に浮上してくる「可視以前の場」として機能する。カーボン鉛筆は暗闇の中に仮の構造を置き、パステルの層は出会いの残余の強度を記録する。これらの線や色は、花を固定的な対象として記述するためのものではない。むしろ、知覚とその再構成とのあいだで続く交渉の痕跡である。

鮮やかな青、シアン、緑は、一過性の生理的現象の痕跡である。変容しつつある視覚経験の残滓なのだ。断片化したハッチング、途切れ、重ねられた堆積は、つねに完全な把握から逃れ続けるものへ近づこうとする試みの反復から生じる。ひとつひとつの線は、ためらい、修正、回帰の瞬間を記録している。

この過程から「シンチレーション（閃光・瞬き）」が生まれる。

シンチレーションとは、単なる表面上の視覚的な振動ではない。知覚の不確かさが像の内部に持続している状態である。線はその不安定さを保持しているがゆえに、つねに活動している。色は黒い地の上に浮遊し、完全に定着することも、完全に溶けることもない。作品は、夕暮れの紫陽花の前で経験したあの状態──光が消えゆく中で視覚が揺らぎ続ける状態──を内包し続けている。

この作品は、二つの運動の交差を記録している。 ひとつは外的な運動──光の条件が変化し、可視世界が黄昏の中で変容していくこと。 もうひとつは内的な運動──その不安定な光学的出来事が知覚を通過し、遅延の領域へと移行していくこと。 この二つの軌跡が交わる地点に、描かれた像は存在する。

紙の上に残るのは、花の再現ではない。出会いの残滓である。 それは、視覚が確かさを失い、知覚が変化する世界に追いつけなくなり、描くという行為がその間隔を航行する手段となった瞬間の記録である。 紫陽花はもはや対象ではなく、出来事となる──暗い支持体の上に開かれた一瞬の構成であり、光が消えた後もなお、かすかな瞬きを続けている。

 

The Drawing Is a Material Record of the Delay Between Perception and Reconstruction I

Self Portrait in Space

Pewncil coloured pencil on paper

20 cm h x 12 cm w

This self-portrait does not record a fixed likeness but traces the space between seeing and knowing. The image emerges from a delay between optical reception and the brain’s reconstruction of a coherent image. What appears on the page is not direct observation, but the residue of perceptual reconstruction.

The face is built through repeated acts of looking. Layered contours, interruptions, and hachures do not simply describe form; they register the movement of perception. Each mark reflects a negotiation between observation, memory, and imagination, making the drawing a record of how vision is assembled.

Small notational marks act as points of orientation—moments where attention pauses, measures, and proceeds. Rather than concealing the mechanics of seeing, the drawing exposes them.

This interval between optics and reconstruction can be understood as a form of Apeiron: an open, generative field in which perception, memory, and experience converge. The marks on the page are fragments drawn from this field—the material traces of the mind stabilizing an image from flux.

The work stands at the intersection of two histories: the immediate, physiological process of perception, and the inherited lineage of drawing. The self-portrait exists where these meet—less a depiction of a face than a record of their convergence.

この自画像は、固定された肖像を記録するのではなく、「見ること」と「知ること」のあいだに広がる空間をたどっている。イメージは、光学的な受容と脳が統合的な像を再構築するあいだに生じる遅延から立ち上がる。紙面に現れているのは直接的な観察ではなく、知覚の再構成が残した残滓である。 顔の構築は、繰り返される「見る」という行為によって進む。重ねられた輪郭線、途切れ、ハッチングは単に形態を記述するのではなく、知覚の運動そのものを記録している。ひとつひとつの線は、観察・記憶・想像のあいだで行われる調整を反映し、描くという行為が視覚をどのように組み立てているかを示す記録となる。 小さな記号的な印は、注意が立ち止まり、測り、再び進むための指標として働く。描画は視覚のメカニズムを隠すのではなく、むしろ露わにする。 光学と再構成のあいだにあるこの間隔は、アペイロンの一形態として理解できる。そこは知覚・記憶・経験が交差し生成する開かれた場である。紙面上の線はその場から引き出された断片であり、流動する像を心が安定化しようとする過程の物質的痕跡である。 この作品は、即時的で生理的な知覚のプロセスと、ドローイングが受け継いできた歴史という二つの系譜の交点に立っている。自画像はその交差点に存在し、顔を描くというよりも、両者が収束する地点を記録している。

 

The Shifting Hues of Japan’s Spring Flowers: Micro-Encounters and Spatial Displacemen

 

Peter Davidson - Roadside hydrangeas late afternoon shifting hues 
pastel, carbon pencil on pastel paper
14 cm × 20 cm 

The Shifting Hues of Japan’s Spring Flowers: Micro-Encounters and Spatial Displacement

I. Spatializing the Instant

The research operating within 2Dogs Art Space begins from a simple but foundational proposition: lived experience is encountered not as linear time, but as perceptual space. Drawing is therefore understood not merely as the depiction of something seen, nor as a passive record of a vanished instant, but as the material trace of how perception organizes itself internally.

The small pastel work The Shifting Hues of Japan’s Spring Flowers functions as a concentrated study of this condition. Produced following a brief encounter with roadside hydrangeas during an evening walk in Akashi, the drawing examines how unstable sensory information is reconstructed within the nervous system before coherent vision emerges.

This framework does not seek to revise physical models of spacetime. Its concern is phenomenological rather than cosmological. The focus lies within the lived topology of perception: the interior field through which sensory events are assembled, delayed, stabilized, and ultimately experienced. The project therefore investigates perceptual space — the immediate territory in which vision becomes conscious.

Within this approach, the drawing surface operates less as an illustration than as a spatial map of perceptual activity. The support records the fluctuating movement between sensation and recognition, preserving the instability through which the image first appeared.

II. The Footpath Encounter

The work originated during a routine evening walk past hydrangeas growing beside a pedestrian footpath in late-May twilight. Under diminishing light, the flowers appeared chromatically unstable: blues shifted toward violet, pinks dissolved into pale peach, and isolated yellows emerged briefly before retreating back into shadow.

Rather than treating this event as a purely atmospheric phenomenon, the drawing approaches it as a perceptual construction occurring within the observer. Vision does not arrive fully formed. The eye encounters an incomplete and shifting field from which coherence must gradually be assembled.

The studio research refers to this unstable threshold as the Apeiron: a pre-resolved perceptual field in which forms remain fluid prior to stabilization. The shifting hydrangea colors become evidence of this condition. Their vibration is not merely optical, but experiential, registering the continuous adjustment through which the nervous system negotiates competing wavelengths, contrast relationships, and the ambiguities of low light.

Through layered pastel, carbon pencil, and colored pencil on dark textured support, the drawing attempts to preserve this unstable condition rather than resolve it into fixed representation. The flowers emerge and dissolve simultaneously, hovering between appearance and disappearance.

III. Structural Delay and Perceptual Reconstruction

Central to the studio framework is the concept of structural delay:

[

t_p = t_0 + \Delta t

]

Here, ( t_0 ) represents the moment of sensory impact, while ( \Delta t ) designates the interval required for perceptual organization and reconstruction. The resulting perceptual moment, ( t_p ), therefore emerges fractionally after sensory contact through processes of neurological stabilization and cognitive integration.

The notation is intended phenomenologically rather than mathematically. It does not attempt to quantify measurable physical time, but instead models the experiential interval through which perception becomes coherent.

From this perspective, the observer never occupies an entirely immediate present. Experience arises through continuous acts of perceptual reconstruction occurring within this slight but unavoidable delay between sensation and conscious recognition.

The drawing materializes this delay through accumulative mark-making. Repeated pastel deposits, directional pencil interruptions, and layered chromatic corrections register the hand’s attempt to stabilize fleeting visual information over time. Each mark functions as evidence of adjustment — a residue of looking, correcting, and reconstructing.

The surface therefore operates less as a depiction of flowers than as a record of perceptual labor. The image documents the gradual formation of visual coherence from unstable sensory input.

IV. Compression and the Sovereignty of the Small Support

The restricted dimensions of the work — 14 cm × 20 cm — are central to its operation. The miniature scale compresses perceptual intensity into a confined field, eliminating the possibility of expansive illusionism and forcing attention toward the micro-structure of vision itself.

Within this condensed format, small chromatic fluctuations acquire disproportionate force. Minor shifts between blue, violet, pink, and peach become spatial events rather than descriptive color choices. The support behaves almost as a perceptual chamber in which sensory instability is held in suspension.

The modest scale also demonstrates that large theoretical questions may emerge through ordinary encounters. A brief moment on a roadside path contains sufficient complexity to reveal the layered mechanics of seeing, memory, delay, and reconstruction. Monumentality becomes unnecessary; perceptual depth may instead be located within the smallest observational event.

V. Conclusion

The Shifting Hues of Japan’s Spring Flowers proposes drawing as a form of perceptual investigation rather than representation alone. The work does not attempt to capture flowers objectively. Instead, it examines the unstable interval through which visual experience is internally constructed.

By preserving chromatic fluctuation, layered hesitation, and structural correction within the drawing surface, the work transforms a fleeting encounter into a material study of perception itself. The resulting image becomes both artwork and perceptual document: a compressed field in which sensory instability, neural reconstruction, and spatialized experience remain visibly active. 

I'm an artist not a scientist

I. 瞬間の空間化

2Dogs Art Space における研究は、単純でありながら根本的な前提から出発する。すなわち、私たちの生は線形的な時間としてではなく、知覚的な空間として経験されるということである。したがって、ドローイングは単に見たものを描写する行為でも、消え去った瞬間の受動的な記録でもない。むしろ、知覚が内部でどのように自己組織化されるかを物質として残す行為である。

小作品《日本の春の花々の移ろう色彩》は、この条件を凝縮して探究する試みである。明石での夕刻の散歩中、道端のアジサイとの短い出会いを契機に制作された本作は、不安定な感覚情報が、統合された視覚として立ち上がる以前に、神経系内部でどのように再構成されるかを検証する。

この枠組みは物理学的な時空モデルを改訂しようとするものではない。その関心は宇宙論ではなく現象学的領域にある。焦点は、感覚的出来事が組み立てられ、遅延し、安定化され、経験へと変換される知覚の内的地形に置かれる。すなわち、視覚が意識化される直前の「知覚空間」である。

このアプローチにおいて、ドローイングの表面はイラストレーションではなく、知覚活動の空間的マップとして機能する。支持体は、感覚と認識のあいだを揺れ動く運動を記録し、イメージが最初に立ち上がった際の不安定さを保持する。

II. 歩道での出会い

本作は、5月下旬の夕暮れ時、歩道脇に咲くアジサイの横を通り過ぎる日常的な散歩の最中に生まれた。光が弱まるにつれ、花々は色彩的に不安定になり、青は紫へと寄り、ピンクは淡い桃色へと溶け、点在する黄色は一瞬だけ浮かび上がっては影へと戻っていった。

この出来事を単なる大気的現象として扱うのではなく、観察者内部で生じる知覚的構築として捉えることが本作の姿勢である。視覚は最初から完成された形で到来するわけではない。眼は、断片的で揺らぐ視覚場に出会い、そこから徐々に整合性を組み立てていく。

スタジオ研究では、この不安定な閾域をアペイロン（Apeiron）と呼ぶ。そこは、形態が安定化する前に流動的なまま存在する「未分化の知覚場」である。アジサイの色彩の揺らぎは、この状態の証拠となる。それは単なる光学的現象ではなく、神経系が競合する波長、コントラスト、薄明かりの曖昧さを調整し続ける経験的な振動である。

パステル、カーボンペンシル、色鉛筆を暗いテクスチャーの支持体に重ねることで、ドローイングはこの不安定な状態を固定化するのではなく、そのまま保持することを試みる。花々は現れながら同時に消え、出現と消失のあいだに漂う。

III. 構造的遅延と知覚の再構成

スタジオの枠組みの中心には、構造的遅延（structural delay）という概念がある。

$$t_p=t_0+\mathrm{\Delta }t$$

ここで $t_0$ は感覚刺激が到達した瞬間を示し、$\mathrm{\Delta }t$ は知覚の組織化と再構成に必要な時間的間隔を示す。したがって知覚された瞬間 $t_p$ は、神経的安定化と認知的統合のプロセスを経て、感覚接触のわずか後に生じる。

この記法は数学的な厳密性を意図したものではなく、経験的な間隔を示すための現象学的モデルである。物理的時間を測定するものではない。

この視点からすると、観察者は完全に「即時の現在」にいることは決してない。経験とは、感覚と意識的認識のあいだに存在するこの微細だが不可避の遅延の中で、絶えず再構成され続けるものである。

ドローイングは、この遅延を蓄積的な筆致によって物質化する。パステルの重ね塗り、方向性をもつ鉛筆の割り込み、色彩の修正は、移ろう視覚情報を安定化させようとする手の試行錯誤を記録する。それぞれの痕跡は、観察・修正・再構成の残滓である。

したがって表面は花の描写ではなく、知覚の労働の記録として機能する。不安定な感覚入力から視覚的整合性が形成されていく過程が可視化されている。

IV. 圧縮と小さな支持体の主権

本作の寸法（14 × 20 cm）は、その働きにおいて決定的である。小さなスケールは知覚的強度を圧縮し、広がりのあるイリュージョンを排除し、視線を視覚の微細構造へと向かわせる。

この凝縮された領域では、わずかな色彩の変化が過剰なほどの力を帯びる。青・紫・ピンク・桃色の微細な揺らぎは、描写的な色選択ではなく空間的出来事として立ち上がる。支持体は、知覚の不安定さを保持する小さな知覚室（chamber）のように振る舞う。

また、この控えめなスケールは、壮大な理論的問いが日常の些細な出来事から立ち上がり得ることを示す。歩道での一瞬の出来事には、見ること・記憶・遅延・再構成という複層的なメカニズムがすでに含まれている。モニュメンタリティは不要であり、知覚の深度は最小の観察的出来事の中に見出し得る。

V. 結論

《日本の春の花々の移ろう色彩》は、ドローイングを単なる表象ではなく、知覚の探究として提示する。作品は花を客観的に捉えようとするものではない。むしろ、視覚経験が内部で構築される不安定な間隔を検証する。

色彩の揺らぎ、ためらいの層、構造的修正を表面に保持することで、本作は一瞬の出会いを知覚そのものの物質的研究へと変換する。作品は、感覚の不安定さ、神経的再構成、空間化された経験が可視のまま活動し続ける、圧縮された知覚の場となる。

How I Use the Sight-Size System

 

Peter Davidson - Figure Stretching 

Pencil, pastel pencil, ink, and coloured pencil on Size F pastel paper

Sight-Size is often misunderstood as a system for achieving perfect accuracy or producing a faithful copy of the figure. But its real value lies elsewhere. By fixing the viewing position so that the motif and the drawing surface appear side-by-side at a 1:1 scale, the artist establishes a controlled visual constant. The system is not important because it guarantees correctness; it is important because it makes deviations impossible to ignore.

The real work begins inside those deviations.

Human vision does not present the world as raw optical data. The visual system continuously stabilizes, filters, and organizes perception into a coherent image. In ordinary looking, this process happens so smoothly that we rarely notice it. Sight-Size disrupts that smoothness.

Each time the eye moves between the motif and the drawing surface, perception is briefly interrupted. During that movement several things occur at once:

• the retina retains a fading impression of the form just observed,
• the brain requires a fraction of time to process and stabilize the image,
• and the hand attempts to translate that unstable perception into a physical mark.

The drawing therefore becomes a record of delay.

The marks are not simply contours describing form. They are traces of negotiation between direct observation and the mind’s attempt to stabilize what it sees. What appears on the surface is shaped as much by interruption, hesitation, and optical residue as by intention. These are the “strategic interruptions” embedded within the drawing: moments where perception failed to fully resolve before the hand moved.

Seen this way, Sight-Size is less a method of correction than a structure for exposing perceptual instability.

This also reframes a long-standing division within drawing history. Traditionally, drawing has often been split between two opposing tendencies: the structural clarity of line (disegno) and the unstable, atmospheric mass of light and color (colore). But both approaches are responding to the same underlying problem: the gap between seeing and marking.

Every drawing tradition develops its own strategy for handling this interval. Some attempt to stabilize it through structure and idealization; others allow the instability itself to remain visible. Sight-Size becomes powerful because it does not conceal the gap—it exposes it.

The line is no longer a fixed boundary separating forms. It becomes evidence of perception in motion: an unstable edge formed through repeated acts of looking, correction, memory, and adjustment. The drawing carries multiple moments of seeing simultaneously.

This is where scintillation emerges.

A scintillating drawing does not fully settle into a single resolved image. It vibrates because it contains competing perceptions at once: certainty and uncertainty, fixation and collapse, structure and optical drift. By treating Sight-Size as a system that reveals errors rather than eliminates them, the artist captures the figure in a state of continual arrival.

The result is not a dead copy of the motif, but a surface charged with the energy of perception itself. The drawing remains alive because the act of seeing never completely stabilizes.

Sight-Size（サイトサイズ）は、しばしば「完璧な正確さを得るための方法」や「対象を忠実に写し取るための技法」と誤解されている。しかし、その本質的な価値はまったく別のところにある。モチーフと描画面を1:1のスケールで並置し、視点を固定することで、作家は視覚のための統制された定数を確立する。この方法が重要なのは、正確さを保証するからではなく、わずかな知覚の逸脱を無視できないほど明確に露呈させるからである。

本当の仕事は、その逸脱の内部で始まる。

人間の視覚は、生の光学データをそのまま提示するわけではない。視覚システムは常に、知覚を安定化し、濾過し、整理し、世界を一貫した像として構築し続けている。日常の視覚では、この処理はあまりに滑らかに行われるため、ほとんど意識されない。Sight-Size はその滑らかさを破壊する。

視線がモチーフと紙面のあいだを往復するたびに、知覚は一瞬だけ中断される。その短い移動のあいだに、複数のことが同時に起こる。

• 網膜には、直前に見た形の残像がかすかに残り、

• 脳はその像を処理し安定化させるためにわずかな時間を必要とし、

• その不安定な知覚を手が物質的な線へと翻訳しようとする。

こうして描かれる線は、遅延の記録となる。

その線は単なる輪郭ではない。直接観察と、脳が像を安定化させようとする働きとのあいだで生じる交渉の痕跡である。紙面に現れるものは、意図だけでなく、中断、ためらい、光学的残滓によって形づくられている。これらこそがドローイングに埋め込まれた「戦略的中断」であり、知覚が完全に解決する前に手が動いてしまった瞬間の記録である。

このように見ると、Sight-Size は修正のための方法ではなく、知覚の不安定性を露呈させる構造となる。

この視点は、ドローイング史における長年の二項対立も再解釈する。伝統的に、ドローイングは構造的な線（ディセーニョ）と、光と色による不安定な質感（コローレ）の対立として語られてきた。しかし、どちらの系譜も実際には同じ問題──見ることと描くことのあいだに横たわる時間的な隔たり──に応答しているにすぎない。

Motif → Optical Transit → Retinal Impression → Spatial Displacement → Marked Surface

あらゆるドローイングの伝統は、この間隔をどのように扱うかという戦略の違いである。構造化と理想化によって安定させようとするものもあれば、不安定性そのものを可視化するものもある。Sight-Size が強力なのは、この隔たりを隠さず、むしろ露出させる点にある。

線はもはや形態を区切る固定的な境界ではない。視線の往復、修正、記憶、調整によって形成される、知覚の運動そのものの痕跡となる。ドローイングは複数の「見る瞬間」を同時に抱え込む。

ここで「シンチレーション（scintillation）」が生まれる。

シンチレーションを帯びたドローイングは、ひとつの像に完全に落ち着くことがない。確かさと不確かさ、固定と崩壊、構造と光学的漂流──それらが同時に存在するために、画面は微細に振動する。Sight-Size を「誤差を排除するための方法」ではなく、「誤差を露呈させるための装置」として扱うことで、作家は常に到来しつつある状態のフィギュアを捉えることができる。

その結果生まれるのは、モチーフの死んだ複製ではなく、知覚そのもののエネルギーが帯電した表面である。視覚が完全に安定することのない限り、ドローイングは生き続ける。

Woman from Tokyo, 2006–26

Woman from Tokyo, 2006–26

Oil on wooden panel, 45 × 33 cm

Over twenty years of sustained engagement with this motif, the logic of description has gradually fallen away. The face is no longer secured through outline or stable contour; instead, foliage presses directly into it, interrupting the left eye and cheek and dissolving any clear boundary between subject and surrounding field. The figure is no longer treated as a fixed object to be rendered, but as something continually destabilized through the act of seeing. Across the surface, recognition and dissolution remain in active negotiation.

The handling of paint reflects the duration of this inquiry. The marks have become shorter, drier, and more compressed, carrying the weight of repeated revision—years of scraping, repainting, and removal. Nothing appears incidental. Each passage has been tested against the resistance of the wooden panel and reduced to essential pressure. The surface no longer records open‑ended exploration; it records decisions refined through repetition and restraint.

As the work has evolved, the image has come to operate through tension rather than description. Hot reds within the face, fractured greens, and the cooled blue structure of the sky generate an unstable equilibrium that holds the painting together optically rather than illustratively. The painting depends on vibration, interruption, and fracture. Form emerges only provisionally, always threatened by collapse back into the material conditions of paint itself.

Crucially, the iterative return to the motif does not mean returning to the model herself. She was present only at the beginning. What has been revisited over these twenty years is the perceptual residue left after her departure. The image has become an instrument for mining the delay: the after‑images, distortions, and internal reconstructions that persist long after direct sight has ended. Because the external subject remains absent, even minor shifts in pressure, temperature, density, and interruption become legible. Repetition does not stabilize the motif; it exposes the instability of perception itself with increasing precision.

The deeper realisation is that the image is formed entirely within delay. It is filled with the distortions, residues, and optical memories accumulated across a lifetime, all interacting within the apeiron whether the artist wills it or not. Why this occurs is unclear, but its effects are unmistakable: the paint‑traces behave like collisions of residue, particles striking one another in an atomic chamber and generating new trajectories. These impacts manifest as the motif itself—not drawn from observation, but emerging from the internal field of delay where memory, afterimage, and perceptual reconstruction collide.

Standing before the current panel, earlier iterations seem embedded not literally, but structurally, in the way every edge resists full resolution. The question is no longer whether the work has moved beyond its beginnings, but whether this long return continues to deepen the excavation of perceptual delay—or if that very gap between image and memory is the engine that has sustained the inquiry all along.

I'm an artist not a scientist

《東京の女（2006–26）》

油彩／木製パネル　45 × 33 cm**

二十年にわたり同じモチーフに向き合うなかで、記述としての絵画の論理は徐々に剥がれ落ちていった。顔はもはや輪郭や安定したコンターに支えられず、葉のかたまりが内部へ押し込み、左目や頬を遮って主体と周囲の境界を溶かしている。描かれているのは固定された対象ではなく、見るという行為そのものに揺さぶられ続ける存在であり、画面全体で認識と溶解が交錯している。

筆触もまた、この長い探究の時間を反映する。筆致は短く乾き、圧縮され、削り取りや塗り直し、除去の蓄積を帯びている。偶然性はほとんどなく、木製パネルの抵抗を受け止めながら必要最小限の圧力へと濾過されている。そこに残るのは、開かれた探索ではなく、反復と抑制によって研ぎ澄まされた決定の痕跡である。

制作が進むにつれ、イメージは記述ではなく「緊張」によって成立するようになった。顔の内部の熱い赤、砕けた緑、空を支える冷えた青が光学的な均衡をつくり、作品は振動や断絶、破片化に依存している。形態は常に仮の姿でしか現れず、いつでも絵具という物質へ崩れ落ちる危うさを孕む。

モチーフへの反復はモデルへの回帰を意味しない。彼女がそこにいたのは最初だけであり、二十年にわたり戻り続けてきたのは、去った後に残された知覚の残滓である。イメージは「遅延」を掘り起こす装置となり、残像や歪み、内部的再構成を探ることで、外的対象が不在だからこそ圧力や温度、密度、断絶のわずかな変化までもが可視化される。反復はモチーフを安定させるのではなく、知覚そのものの不安定さをより精密に露呈させる。

さらに、イメージは完全に「遅延」の内部で形成される。生涯にわたり蓄積された歪みや残滓、光学的記憶がアペイロンの内部で意志とは無関係に相互作用し、絵具の痕跡は残滓同士の衝突として現れる。まるで原子衝突装置で粒子がぶつかり新たな軌跡を生むように、こうした衝突がモチーフとして立ち上がる。観察から描かれるのではなく、記憶・残像・知覚の再構成が衝突する「遅延の内部空間」から現れるのである。

現在のパネルの前に立つと、過去の反復が文字通りではなく構造的に埋め込まれていることが分かる。あらゆる縁が完全な解決を拒むその在り方に過去の層が響き、問いはもはや作品が始まりから離れたかどうかではない。この長い回帰が知覚の遅延をさらに掘り下げているのか、それともイメージと記憶の裂け目こそが二十年の探究を駆動してきた原動力なのか——その一点へと収束していく

私はアーティストであって、科学者ではありません。