In the studio, I continue to realise how powerfully Apeiron influences my drawing and painting. Even when I choose a motif for its structural clarity, such as an old teapot purchased from an antique shop in Akashi, the act of drawing does not remain confined to the object before me. As the pastel drawing develops, other teapots I have encountered and drawn begin to enter the work. Their hues, textures, and tonal relationships emerge within the marks, not necessarily as deliberate quotations or conscious recollections, but as residue entering the perceptual field.
I understand this residue as something that cannot be explained entirely through memory in its conventional sense. It may emerge without the conscious retrieval of a particular image or experience. Instead, it becomes apparent through subtle shifts in the way I perceive colour, tone, pressure, and illumination, and through the way these perceptions find expression in the material act of drawing. The teapot remains the motif, but the drawing begins to accommodate possibilities that extend beyond its immediate appearance.
Within my developing understanding of Apeiron, I distinguish between two delays. These are sequential in relation to biological processes, but I do not understand this sequence as requiring a belief in time itself. The first delay concerns perception as the motif enters through the eye. The second concerns the transmission of perceptual information through the biological system to the brain and, within my framework, its entry into Apeiron. I use the term delay to distinguish these processes within perception, rather than to measure elapsed time.
This distinction is important to my praxis because it allows me to consider perception as something other than a direct and unaltered reception of the visible world. What is observed is already subject to the conditions through which it becomes perceptible. The motif does not enter my experience as an entirely fixed image, separate from attention, bodily orientation, or accumulated encounters with other objects. The biological processes of seeing and the philosophical proposition of Apeiron belong to different aspects of my inquiry, but together they allow me to question how an observed object becomes available for transformation through drawing.
The second delay also raises questions about the relationship between perception and residue. The teapots I have previously drawn need not return as recognisable images. Their influence may instead appear through a particular red, an unexpected orange, a change in tonal emphasis, or a pattern of marks that cannot be attributed solely to the teapot in front of me. Residue, in this sense, is not necessarily the recollection of a previous motif, but the persistence of perceptual effects within the present act of making.
As the drawing progresses, I become increasingly aware that its aesthetic does not arise solely from residue or solely from direct observation. It emerges through their interaction. The observed structure of the teapot remains important, but its appearance is continually negotiated through the perceptual field and the material resistance of pastel, paper, and hand. The marks are neither simply copied from the object nor freely imposed upon it. They develop through a relationship between what is observed, what becomes perceptible, and what can be materially realised.
This leads me to question whether direct observation can ever bypass Apeiron in praxis. My present understanding is that it cannot. Direct observation may feel immediate, but within my framework it is already implicated in the processes through which perception enters Apeiron. The motif is observed through the eye, while the perceptual information becomes subject to further biological processing and the possibilities of transformation that I associate with Apeiron. Direct observation and accumulated perceptual residue are therefore not mutually exclusive. They participate in the same act of drawing, even when their respective influences cannot be clearly separated.
The teapot drawing offers a way to explore this relationship materially. Its reds and oranges do not function only as descriptions of the object’s local colour. Pink, blue, and contrasting passages of dark and light begin to establish relationships across the surface that are not reducible to the teapot’s observed appearance. The surrounding green field also participates in the work, complicating the distinction between the object and its environment. The image develops through the interaction of structure, colour, pressure, and material, rather than through the execution of a predetermined representation.
The conventions through which I have learned to render form, contrast, perspective, and tone remain present in this process. However, they do not necessarily determine the outcome. Their authority becomes less certain as the perceptual event exceeds the task of reproducing the motif. What remains recognisable of the teapot is largely structural, while other aspects of its appearance become open to perceptual and material transformation. The drawing does not abandon observation; rather, it allows observation to participate in a process that it cannot entirely control.
I am beginning to understand this process as recursive. Perception enters the conditions of making; the material mark alters the emerging surface; and that surface becomes available to further perception. The resulting mark changes the conditions under which the next mark can occur. I do not regard this as a simple linear progression towards a completed image. It is an ongoing exchange in which perception, residue, and material action continually affect one another.
This is also where the possibility of scintillation becomes significant to my thinking. I understand scintillation not simply as a visual effect, but as a possible condition in which the motif becomes perceptually unstable and new relationships emerge across the surface. The teapot remains identifiable, yet it is no longer exhausted by its identity as an object. It becomes a site through which colour, texture, memory, and material possibility can appear in ways that exceed straightforward representation.
Apeiron does not, in this account, eliminate memory or make direct observation irrelevant. It provides a way for me to consider how perception and residue participate in the formation of the work without requiring either to become a fixed explanation of its appearance. The two delays help me distinguish aspects of the perceptual process, while the act of drawing allows their consequences to become materially apparent.
The teapot is present, but it is also a catalyst. Its structural clarity provides a point of encounter from which the drawing can move beyond reproduction. What emerges is not simply a record of what I see, nor merely an expression of what I remember, but a material manifestation of perception becoming through the interaction of observation, residue, and the act of making.
This remains open within my praxis. I am interested in what happens when the motif is no longer treated as a fixed endpoint of representation, but as a condition through which other perceptual possibilities can emerge. The drawing allows me to examine this without resolving it completely. Through Apeiron, residue, and material action, the teapot becomes both the subject of the work and the means through which my understanding of perception continues to develop.
以下は、美術理論・現象学的なニュアンスを保持しながら、日本語の学術的エッセイとして自然に読めるよう訳したものです。
制作実践におけるアペイロン、残滓、知覚の遅延
アトリエで制作を続けるなかで、私はアペイロンが自身の素描と絵画にいかに強く作用しているかを改めて実感している。たとえ明石の骨董店で購入した古いティーポットのように、その構造的な明瞭さに惹かれてモチーフを選んだとしても、描くという行為は目の前の対象だけに限定されたままではない。パステルによる素描が進むにつれ、これまでに出会い、描いてきた他のティーポットたちが作品の内部へと入り込み始めるのである。それらの色彩や質感、明暗の関係は、意図的な引用や意識的な想起としてではなく、むしろ残滓として知覚の場に現れてくる。
私はこの残滓を、通常の意味での記憶だけでは十分に説明できないものとして理解している。それは特定のイメージや経験を意識的に呼び戻すことなく現れることがある。むしろ色彩、明暗、圧力、光の知覚の仕方に生じる微細な変化として顕在化し、さらにそれらの知覚が描画という物質的行為のなかで表現されることによって現れる。ティーポットは依然としてモチーフであり続けるが、素描はその直接的な外観を超えた可能性を受け入れ始めるのである。
アペイロンについての私の理解において、私は二つの遅延を区別している。それらは生物学的な過程との関係において順序性を持つが、その順序を時間そのものの存在への信念に結びつけているわけではない。第一の遅延は、モチーフが眼を通して入ってくる際の知覚に関わる。第二の遅延は、知覚情報が生物学的システムを通じて脳へ伝達され、私の理論的枠組みにおいてはアペイロンへと入る過程に関わる。私は「遅延」という語を、経過時間を測定するためではなく、知覚におけるこれらの異なる過程を区別するために用いている。
この区別は私の実践にとって重要である。なぜなら、それによって知覚を、可視的世界の直接的かつ無媒介な受容とは異なるものとして考察できるからである。私たちが観察するものは、それが知覚可能となる条件によってすでに形づくられている。モチーフは、注意や身体的定位、あるいは過去の対象との蓄積された出会いから切り離された固定的な像として経験に入ってくるわけではない。見ることの生物学的過程と、アペイロンという哲学的命題は、私の探究における異なる側面に属している。しかし両者を合わせて考えることで、観察された対象がどのようにして描画による変容へと開かれるのかを問い直すことができる。
第二の遅延はまた、知覚と残滓との関係についての問いを提起する。以前に描いたティーポットが再び現れるとしても、それらが認識可能なイメージとして戻ってくる必要はない。その影響は、むしろ特定の赤、予期しない橙、明暗の強調の変化、あるいは目の前のティーポットだけでは説明できない筆触のパターンとして現れることがある。この意味において残滓とは、過去のモチーフの再現ではなく、現在の制作行為のなかに持続する知覚的効果なのである。
制作が進むにつれ、私はその素描の美的構成が残滓だけから生じるのでもなければ、直接観察だけから生じるのでもないことに気づく。それは両者の相互作用によって現れる。ティーポットの観察された構造は依然として重要であるが、その外観は知覚の場とパステル、紙、手という物質的抵抗とのあいだで絶えず交渉され続ける。描かれる痕跡は対象を単純に写し取ったものでもなく、自由に押し付けられたものでもない。それらは観察されたもの、知覚可能となったもの、そして物質的に実現可能なものとの関係のなかで形成されていく。
このことは、直接観察が実践のなかでアペイロンを迂回できるのかという問いへとつながる。現時点での私の理解では、それは不可能である。直接観察は即時的に感じられるかもしれないが、私の枠組みにおいては、それはすでに知覚がアペイロンへと入っていく過程の一部となっている。モチーフは眼によって観察される一方で、その知覚情報はさらなる生物学的処理と、私がアペイロンに結び付ける変容の可能性に委ねられる。したがって直接観察と蓄積された知覚的残滓は互いに排他的なものではなく、それらは同じ描画行為のなかに共存しているのである。
このティーポットの素描は、こうした関係を物質的に探究するための場を提供している。その赤や橙は単に対象の固有色を記述するだけではない。桃色や青、暗部と明部の対比は、ティーポットの見かけだけには還元できない関係性を画面上に形成し始める。また周囲の緑の領域も作品に参与し、対象と環境との区別を複雑なものにしている。イメージは予定された表象の遂行としてではなく、構造、色彩、圧力、そして物質の相互作用によって展開していく。
私がこれまで学んできた形態描写、コントラスト、遠近法、明暗法といった慣習も、この過程のなかに依然として存在している。しかしそれらが結果を決定するわけではない。知覚的出来事がモチーフの再現という課題を超え始めるとき、それらの権威は不確かなものとなる。ティーポットにおいて認識可能なものは主として構造的側面に残される一方、その外観の他の要素は知覚的・物質的変容へと開かれていく。素描は観察を放棄するのではなく、観察が自ら制御できない過程へ参加することを許すのである。
私はこの過程を次第に再帰的なものとして理解し始めている。知覚は制作の条件へと入り込み、物質的な痕跡は生成されつつある表面を変化させ、その表面は再び新たな知覚へと開かれる。結果として生じた痕跡は、次の痕跡が生じる条件そのものを変えていく。私はこれを完成されたイメージに向かう単純な直線的進行として考えてはいない。それは知覚、残滓、物質的行為が絶えず相互に作用し合う継続的な交換なのである。
ここでシンチレーションの可能性が私の思考にとって重要となる。私はシンチレーションを単なる視覚効果としてではなく、モチーフが知覚的に不安定となり、画面全体に新たな関係が出現する状態として理解している。ティーポットは依然として識別可能である。しかしそれはもはや単なる対象としての同一性に尽くされることはない。色彩、質感、記憶、そして物質的可能性が、単純な表象を超えたかたちで現れるための場となるのである。
この説明において、アペイロンは記憶を消去したり、直接観察を無意味にしたりするわけではない。むしろそれは、知覚と残滓が作品の形成にどのように参与するのかを考察するための方法を提供してくれる。二つの遅延は知覚過程の異なる側面を区別する助けとなり、描くという行為はその結果を物質的なかたちで顕在化させるのである。
ティーポットはそこに存在している。しかしそれは同時に触媒でもある。その構造的な明瞭さは、素描が単なる再現を超えていくための出発点を提供する。そこから現れるのは、私が見たものの単なる記録でもなく、私が記憶しているものの単なる表現でもない。それは観察、残滓、そして制作行為の相互作用を通して生成される知覚の物質的顕現なのである。
この問題は、私の実践のなかでなお開かれたままである。私は、モチーフが表象の固定された終点としてではなく、別様の知覚的可能性が出現するための条件として扱われるときに何が起こるのかに関心を抱いている。素描は、それを完全に解決することなく探究することを可能にする。アペイロン、残滓、そして物質的行為を通して、ティーポットは作品の主題であると同時に、私自身の知覚理解が発展し続けるための媒介ともなるのである。
この日本語版は学術論文調に寄せています。もし将来的に日本の美術大学の紀要や研究誌への投稿を考えているのであれば、「アペイロン（Apeiron）」や「残滓（residue）」「シンチレーション（scintillation）」を哲学用語としてより統一的な文体に整えた、さらに洗練された査読論文風のバージョンも作れます。
