Peter Davidson - Study of model with red hair 

Pencil, Pastel on grey pastel paper approx A4

Apeiron: Next to Nothing, Filled with Residue

On perception, residue, and the becoming of an image

Painting and drawing do not begin with an image already formed. They begin before the image: in colour, light, pressure, distance, bodily orientation, and the uncertain relations through which the world first becomes available to a perceiving body. Yet this beginning is not a simple present. It is not a small moment that can be held, stored, and later recovered. It is a field—open, unstable, and filled with residue.

I call this field Apeiron.

The drawing of a reclining figure offers one way of approaching it. The model is recognisable, yet the figure is not entirely settled. Lines search for the body's contours; colour moves across the hair and limbs; areas of grey paper remain active between the marks. Some passages establish the figure, while others leave it uncertain. The drawing does not simply describe a body that has already been understood. It shows a body becoming an image through the uncertain encounter between perception and the hand.

Apeiron names the field in which this becoming takes place.

Next to Nothing

Apeiron is next to nothing. It has no fixed image, no definite contour, no completed composition, and no measurable duration. It is not a mental picture waiting to be transferred onto paper or canvas. Nor is it an empty space. It is a near-nothing: a field without settled form, but not without content.

In this field, experience has not yet become a thing. Colour has not yet become local colour. A contour has not yet become an outline. Texture has not yet become surface. The world has entered perception, but it has not yet been fixed as an object to be copied.

In the drawing, the figure seems to hover between these conditions. Its body is present, but its boundaries are not everywhere secure. The grey paper is not merely a background against which the figure appears. It participates in the image, holding spaces that have not been fully occupied by line or colour. The drawing moves between what is established and what remains open.

This near-nothingness is not absence. It is openness. Something is there, but it has not yet decided what it is.

The paper makes this openness visible. It allows the image to emerge without requiring every part of the figure to be described. The body becomes present through a relationship between marks and the spaces that remain unmarked.

Filled with Residue

Although Apeiron is next to nothing, it is filled with residue.

Residue is not simply what remains after an experience has ended. It is not a stored image of something once seen. It is the altered availability of experience: a colour pressure, a bodily inclination, an uncertain density, a remembered intensity, a relation that has not yet found form.

Residue has no clear boundary. It may come from the immediate motif, but it also carries the sediment of a life of seeing: other paintings, other drawings, other bodies, other rooms, other kinds of light. It is personal without being merely private. It is sensory without being simply optical. It is memory without being a recoverable past.

Residue is not only what an encounter leaves behind; it is what continues to condition the possibility of another encounter.

In the drawing, the orange of the hair and the yellow passages across the body do more than identify local colours. They establish intensities. They pull the figure forward, interrupt its grey structure, and create relationships that are partly independent of anatomical description. The dark lines do not simply enclose the body; they gather, disperse, and return. Colour and contour become ways of organising the felt presence of the figure.

These marks may arise from what is seen, but they are not reducible to the visible properties of the model. They are also shaped by the body's response to looking, by the artist's previous encounters with colour and form, and by the possibilities offered by the materials.

Residue does not dictate the drawing. It makes certain movements possible.

Its contents are not all available to conscious understanding at once. A colour may be placed before its function becomes clear. A line may be repeated because the form remains uncertain. A passage that initially appears incidental may become essential to the drawing's overall movement. Some relations become visible only after other marks have been made.

The image emerges not because residue has been fully understood, but because it has been allowed to act.

Time Is Not the Ground

I do not believe that we are born with time as a system of measured intervals. Clock time, sequence, and the division of experience into separate moments are ways of organising what is originally a living field. We learn to call one thing before and another after. We learn to measure duration. But experience itself may not begin as a line of isolated instants.

A sensation is not a moment that can be isolated, preserved, and retrieved later. Even the most immediate experience is already layered. It carries what has just passed within it and opens towards what has not yet arrived. More importantly, it is saturated with everything the body has already lived.

For this reason, I do not understand perception primarily as the recovery of a temporal event. I understand it as a spatial and residual field. What is called memory is not a return to an original moment. It is residue becoming active again under new conditions.

There is no original sensation waiting intact behind the residue. There is only experience becoming residue, and residue becoming experience again.

The drawing makes this distinction important. Although it depicts a particular pose, its significance does not depend on reconstructing the exact instant in which the model was seen. The marks do not need to preserve that instant. They establish relationships in the present of the drawing: between the figure and the paper, one contour and another, a patch of colour and the grey around it.

The drawing is not a container for a vanished moment. It is a new field in which the experience of the model has been transformed.

The First Delay

The first delay begins when the external world meets the perceiving body. Light enters the eye, but the world does not simply enter awareness as a copy. Perception is selective, bodily, and relational. It is shaped by attention, movement, position, fatigue, memory, and the conditions of seeing.

The motif begins to lose its immediate tangibility. It does not disappear, but it is no longer simply an external object. It becomes part of an internal field of possibility.

This is the movement into Apeiron.

The first delay is not merely a gap between seeing and knowing. It is the transformation of the world into residue. The motif remains present, but its authority changes. It becomes a trigger rather than a template.

In the seated figure, this transformation can be approached through the difference between the model's body and the body's appearance in the drawing. The model has a physical continuity that the drawing cannot reproduce in its entirety. The drawing selects, compresses, exaggerates, omits, and reorganises. It gives some relationships greater emphasis than others.

The body is not transferred intact from the model to the paper. It is encountered through a perceiving body and becomes available in a different form.

This difference is not a failure of observation. It is the condition under which drawing becomes possible.

The Second Delay

The second delay begins when residue enters making.

Residue is not transferred onto the surface. It encounters the hand, the body, the material, and the resistance of paper, panel, pigment, or pencil. A line is not the record of a completed perception. It is an action that changes the conditions of perception.

A mark may clarify a form, but it may also disturb one. A patch of colour may establish a relation that was not previously apparent. An erasure may open a space that neither the motif nor the earlier mark had suggested. The material does not simply reproduce a perceptual quality; it establishes a new one.

In the drawing, the contours of the figure are not uniformly decisive. Some are reinforced, some remain broken, and others appear to search for a boundary. The dark lines gather around the body, while the coloured passages move through it without always conforming to its outline. The result is not a single, continuous description but a field of different degrees of certainty.

These differences matter. They show how the drawing can hold together what has been established and what remains unresolved.

The hand does not simply obey what perception has already determined. Through material action, it discovers possibilities that could not have been fully anticipated.

Texture makes this especially clear. The texture of a drawn surface is not copied from the texture of the motif. It emerges through action: pigment dragged, pencil pressed, lines layered, and marks broken against the resistance of paper. Perception may intimate texture, but the studio realises it in space.

The second delay is therefore not a secondary stage in which an already completed perception is executed. It is another beginning. The residue enters the material, but the material changes what that residue can become.

The Recursive Field

The two delays are not separate stages. They form a recursive movement.

Perception becomes residue. Residue enters making. Making produces a mark. The mark becomes a new perceptual event. That event changes the field. The changed field affects the next action.

Painting and drawing therefore do not execute an image already determined in the mind. They allow perception to continue through material action. The work is not the end of perception. It is one of the ways perception continues.

In the seated figure, a line that establishes the torso also changes how the surrounding arm is perceived. A patch of orange changes the visual weight of the head. A dark passage at the hip alters the relation between the torso and the bent legs. The new mark does not merely add information to an existing image; it changes the conditions under which the rest of the image is seen.

The drawing develops through these reciprocal adjustments. Each mark enters a field already altered by the marks before it. Each new perception arises within a situation that the act of drawing itself has helped to produce.

The process does not simply repeat itself. Each return takes place under different conditions. The field has changed, the material has changed, and the artist's possibilities have changed with them.

This is why drawing cannot be understood only as the representation of what was seen. It is a material event in which seeing is altered by its own consequences.

The Work as Trace

A finished work does not prove that an original sensation has been recovered. It cannot do that. What it can do is make visible the transformation of sensation into residue, and residue into material form.

In a drawing, a searching contour may show that form was never simply given. Unstable colour relations may show that colour was never merely local. A broken mark or an unresolved passage may show that making is not obedience to a prior image but a continuing negotiation with perception.

The reclining figure preserves something of this negotiation. Its contours do not all settle into a definitive boundary. Its colours do not simply fill predetermined shapes. Its visible construction allows the viewer to encounter the figure as both a body and an arrangement of marks.

The drawing is therefore more than a record of a model. It is a trace of the encounter between the model, the artist's accumulated experience, the hand, and the material surface.

This does not mean that every visible mark necessarily records a particular hesitation or decision. The drawing cannot disclose the entire history of its making. Its significance lies instead in the way its present structure allows uncertainty, emphasis, and revision to remain active within the image.

The work does not return us to the original encounter. It makes a new encounter possible.

Originality in the Near-Nothing

Originality does not come from rejecting history, skill, memory, or influence. Nor does it come from trying to see more accurately. It comes from allowing residue to become form without forcing it prematurely into a known image.

The interval of Apeiron is important because nothing there is yet fixed. But nothing there is empty either. It is filled with the pressure of a life of sensory experience. The artist does not escape this pressure. The artist works within it.

When residue enters the hand and the surface, something appears that could not have been fully predicted. The artist acts, perceives the consequence, and acts again. Originality develops through this continuing transformation, not through the deliberate pursuit of novelty.

The drawing's particular character lies in the relationships it establishes between its marks: the contrast of orange against grey, the movement between dark contour and open paper, the uneven resolution of the figure, and the interplay between bodily recognition and graphic construction. These qualities need not have been fully conceived before the drawing began. They become possible through the act of making.

What emerges is not entirely unknown, because it carries the residue of experience. Nor is it entirely known in advance, because its form has yet to be realised.

Originality lies in this movement between what is already present and what has not yet become possible.

Painting and Drawing from the Inside Out

Painting and drawing begin in the world, but they do not remain simply in the world. The motif enters from outside, yet its subsequent life is negotiated within the changing field of perception, residue, body, and material.

This is what I mean by working from the inside out.

The task is not to escape theory, history, memory, or influence. It is to prevent them from arriving before perception has had the chance to transform the encounter with the world, and before the hand has had the chance to realise that transformation in space.

The drawing of the seated figure offers no final definition of Apeiron. Instead, it gives the concept a material presence. The grey paper, the searching contours, the orange hair, the yellow accents, and the unresolved passages are not illustrations of a philosophical proposition added after the event. They are the very conditions through which the proposition can be explored.

The drawing allows us to see how a figure may become present without being completely fixed, how a mark may carry the pressure of experience without reproducing an original sensation, and how the act of making may generate relations that were not available beforehand.

Apeiron is not a fixed definition that can be exhausted in a single account. Each further investigation may extend its meaning, reveal new relations, or open questions that were not previously visible. We cannot know everything at once. Some possibilities become available only through the act of looking, thinking, and making.

Perhaps this is also part of the nature of Apeiron: not simply a field in which images have yet to take form, but a field whose possibilities exceed what can be known at any one time.

Apeiron is next to nothing. But it is filled with residue.

And from that near-nothing, painting and drawing allow experience to become form again.

日本語訳（完全版）

ピーター・デイヴィッドソン 《赤髪のモデルの習作》 鉛筆、パステル／グレーのパステル紙（A4程度）

アペイロン：ほとんど無に近く、しかし残滓で満たされた場

知覚・残滓・イメージの生成について

絵画や素描は、すでに形成されたイメージから始まるのではない。 それらはイメージの前から始まる。 色、光、圧、距離、身体の向き、そして世界が最初に身体へと立ち上がる際の不確かな諸関係の中で始まる。

しかし、この始まりは単純な「現在」ではない。 保持され、蓄えられ、後から取り出せるような小さな瞬間ではない。 それは開かれ、揺らぎ、そして残滓で満たされた「場」である。

私はこの場を アペイロン（Apeiron） と呼ぶ。

モデルの素描が示すもの

横たわる人物の素描は、この場へ近づく一つの方法を示している。 モデルは認識可能だが、姿は完全には定まっていない。 線は身体の輪郭を探り、色は髪や四肢を横断し、グレーの紙の地は線や色の間でなお活動している。 ある部分は身体を確立し、別の部分は不確かなまま残る。

この素描は、すでに理解された身体を記述しているのではない。 知覚と手の不確かな出会いの中で、身体がイメージへと「なりつつある」ことを示している。

アペイロンとは、この「生成」が起こる場の名前である。

ほとんど無に近い場

アペイロンは「ほとんど無」に近い。 確定したイメージも、輪郭も、完成した構図も、測定可能な持続も持たない。 紙やキャンバスへ転写されるのを待つ心的イメージでもない。 しかし空虚でもない。

それは「ほぼ無」でありながら、内容を欠いてはいない場である。

この場では、経験はまだ「もの」になっていない。 色はまだ「局所的な色」になっておらず、輪郭はまだ「アウトライン」になっていない。 世界は知覚へと入り込んでいるが、まだ「写すべき対象」として固定されていない。

素描の中で、身体はまさにこの状態の間に浮遊している。 身体は存在するが、その境界はどこでも確かなわけではない。 紙の地は背景ではなく、イメージの一部として働き、線や色が占めていない空間を保持している。

この「ほぼ無」は欠如ではない。 それは開かれた状態である。 何かがそこにあるが、まだ「何であるか」を決めていない。

残滓で満たされた場

アペイロンは「ほぼ無」であるにもかかわらず、残滓で満たされている。

残滓とは、経験が終わった後に残る単なる痕跡ではない。 かつて見たイメージの保存でもない。 それは経験の「利用可能性の変化」である。 色の圧、身体の傾き、不確かな密度、記憶された強度、まだ形を得ていない関係。

残滓には明確な境界がない。 目の前のモチーフから来ることもあれば、長い視覚経験の堆積から来ることもある。 他の絵画、他の素描、他の身体、他の部屋、他の光。 個人的でありながら、単なる私的領域ではない。 感覚的でありながら、単なる光学的現象ではない。 記憶でありながら、取り戻せる過去ではない。

残滓は静かに座しているのではない。 押し、引き、ためらい、示唆する。 絵を決定するのではなく、ある動きを可能にする。

素描のオレンジの髪や黄色の身体のパッセージは、局所色を示す以上の働きをしている。 それらは強度を作り、身体を前へ引き出し、グレーの構造を中断し、解剖学的記述とは部分的に独立した関係を生み出す。

線もまた、身体を囲うだけではない。 集まり、散り、戻る。 色と輪郭は、身体の「感じられる存在」を組織する方法となる。

時間は基盤ではない

私は、私たちが「時間」という測定体系を生まれながらに持っているとは考えない。 経験は本来、区切られた瞬間の連続として始まるのではない。

最も即時的な感覚でさえ、すでに層を成している。 直前のものを含み、まだ到来していないものへ開かれ、そして身体が生きてきたすべてを帯びている。

だから私は知覚を「時間的な出来事の回収」としてではなく、 「空間的・残滓的な場」として理解する。

記憶とは、元の瞬間への回帰ではない。 残滓が新しい条件のもとで再び活動することである。

第一の遅延

外界が身体に出会うとき、第一の遅延が始まる。 光は眼に入るが、世界はそのまま意識にコピーされるわけではない。 知覚は選択的で、身体的で、関係的である。

モチーフは即時的な触知性を失い始める。 消えるわけではないが、単なる外的対象ではなくなる。 可能性の場の一部となる。

これがアペイロンへの移行である。

第二の遅延

第二の遅延は、残滓が制作へと入るときに始まる。

残滓はそのまま紙へ転写されるのではない。 手、身体、素材、紙の抵抗と出会う。

線は完成した知覚の記録ではない。 知覚の条件を変える行為である。

色のパッチは新しい関係を生み、消去は予期されなかった空間を開く。 素材は知覚を再現するのではなく、新しい知覚を成立させる。

再帰的な場

第一の遅延 → 残滓 残滓 → 制作 制作 → 新しい知覚 新しい知覚 → 場の変化 場の変化 → 次の行為

この循環が絵を生む。

素描は、見たものの再現ではない。 見ることが自らの結果によって変えられていく「物質的な出来事」である。

痕跡としての作品

完成した作品は、元の感覚を回復した証拠ではない。 感覚が残滓へ、残滓が物質へと変わる過程を可視化する。

身体の輪郭は与えられていたのではなく、探られていたことを示す。 色の不安定な関係は、色が単なる局所色ではなかったことを示す。 未解決のパッセージは、制作が「既存のイメージへの服従」ではないことを示す。

作品は過去への回帰ではなく、新しい遭遇を可能にする。

内側から描くこと

絵画や素描は世界から始まるが、世界に留まるわけではない。 モチーフは外から入るが、その後の生命は知覚・残滓・身体・素材の内側で交渉される。

これが「内側から描く」という意味である。

アペイロンは一度の説明で尽きる概念ではない。 見ること、考えること、描くことによって、その意味は拡張され続ける。

アペイロンはほとんど無に近い。 しかし残滓で満たされている。

そしてその「ほぼ無」から、絵画と素描は再び経験を形へと変える。

Painting and Drawing: Perception Has No Theory

Peter Davidson - Sliced Apple

Pencil, felt tip pen, pen and ink, correction fluid on coloured pastel paper

12 cm h x 10 cm w

Working from the Inside Out: Perception, Delay, and Studio Praxis

Painting and drawing begin before the hand touches the surface. They begin in perception: in colour, shape, form, texture, and illumination as they appear, change, and resist settling into a fixed image. Yet perception does not arrive with a theory of painting attached. It does not present itself as composition, style, lineage, or historical position. It begins as an unstable visual event.

This does not mean that perception is empty or without structure. Colour, contour, depth, and surface are already related in experience; they are encountered by a living body in a world. But these relations are not yet artistic doctrine. Theory emerges when the artist reflects on what has happened, attempting to articulate the experience of seeing and making. The danger is that theory may arrive too early, determining what the artist is able to see before perception has had the opportunity to develop on its own terms.

In my praxis, the movement from perception to painting and drawing can be understood through two delays.

The First Delay: Perception Enters Apeiron

The first delay begins with the encounter between the external world and the perceiving body. Light enters the eye, and the visual experience that emerges is not a simple transfer of the external world into awareness. Perception is selective and relational, shaped by attention, bodily position, memory, and the conditions under which something is seen. The motif begins to lose some of its immediate tangibility.

I call the field into which this altered perception passes Apeiron. In my practice, Apeiron names an open field in which perception has not yet settled into a fixed image, concept, or artistic decision. It is not simply an idea of infinity, nor is it a predetermined mental image waiting to be transferred onto a surface. It is a field of perceptual possibility in which relations remain unsettled and available for reconstitution.

What emerges from this first delay is perceptual residue: unstable colour relations, uncertain contours, shifting forms, and the pressure of illumination. Residue is not merely what remains after the original experience has diminished. It is what becomes available when the motif is no longer experienced solely as an external object to be copied. The motif remains present, but its significance begins to shift. It becomes a trigger for perception’s continuing transformation.

The Second Delay: Residue Becomes Praxis

The second delay begins when perceptual residue enters the activity of making. It is not simply transferred onto paper or canvas. It encounters the artist’s body, hand, memory, accumulated visual experience, and the material resistance of the surface.

Here, perception is reconstituted through action. Residue becomes marks: drawn lines, painted patches, colour relationships, erasures, pressures, and rhythms. These marks do not simply reproduce the motif. They give material form to the transformation of perception.

Yet the process does not end with the production of a mark. The emerging drawing or painting becomes something to be perceived again. A line changes the way the motif is seen; a patch of colour alters the relationship between surrounding forms; an erasure opens a possibility that was not previously apparent. The changed perception influences the next action, which in turn changes the work and the conditions of seeing.

The two delays are therefore distinguishable, but they are not isolated stages in a linear process. The movement from perception to residue and from residue to mark becomes recursive. Making changes seeing, and seeing changes making. The work develops through this continuing exchange between perceptual experience, bodily action, and material consequence.

Praxis is not the execution of an image already determined in the mind. It is the activity through which perception continues to change.

Texture Appears in Space

Texture has a particular place in this process because it brings the relationship between perception and material realisation into focus.

In the first delay, the motif may suggest surface, density, resistance, and depth. Texture can be perceived in the external world, but its appearance does not determine how it will be realised in a drawing or painting. The texture of a painted surface is not simply the transfer of an observed quality from one material space to another.

Texture emerges materially through the activity of making: when pastel drags across paper, when paint is layered or thinned, when pigment is scraped away, or when a mark breaks against the resistance of the surface. Each action produces a particular material condition that could not be reduced to the appearance of the motif alone.

The material does not merely reproduce a perceptual quality; it establishes a new one. The resulting texture belongs to the encounter between the artist’s action and the material, while remaining connected to the perceptual experience that initiated the work.

Perception may intimate texture, but the studio realises it in space.

The Work as Evidence

In the work titled Sliced Apple — pencil, felt‑tip pen, pen and ink, and correction fluid on coloured pastel paper, 12 cm (h) × 10 cm (w) — the relationship between perception and making becomes visible.

The contour does not stabilise the apple into a single, definitive outline. It flickers, searches, and repeatedly approaches coherence without entirely closing around the form. The pastel patches of yellow, red, and blue do not simply describe the motif’s local colour. They participate in the construction of the drawing, establishing relationships that emerge through the instability of seeing and the subsequent activity of making.

The drawing is therefore not only an image of the motif. It also provides evidence of the process through which the motif is transformed in perception and materialised through marks.

The motif remains present, but it functions as a trigger rather than a template. The drawing records the loss of immediate tangibility through the first delay, as perception becomes residue. It also records the second movement, in which residue becomes line, colour, surface, and spatial relation.

These movements cannot be separated completely in the finished work. The marks preserve traces of their emergence, but they also establish new conditions for seeing. What is visible on the paper is not a straightforward record of an earlier perceptual event. It is the consequence of perception repeatedly encountering its own material effects.

Cézanne and the Interior Field

Cézanne is important to this discussion because his painting demonstrates that representing the external world need not mean simply reproducing its appearance. His work suggests that painting can investigate how the world becomes visible to a perceiving body: how form gathers, dissolves, and reforms through colour, spacing, and sensation.

Cézanne’s significance here is not that he escaped art history. He studied it deeply. His work emerged through an engagement with inherited artistic knowledge, yet his painting also demonstrates the necessity of investigating perception through the act of painting itself.

In the studio, inherited methods need not disappear, but their authority to determine in advance what seeing must become can be suspended. Art history is not abolished. It is delayed. It remains available as memory, influence, and possibility rather than functioning as a rule that perception must obey.

This distinction is important to my praxis. The question is not whether the artist can work without historical influence, prior knowledge, or established ways of seeing. It is whether these influences can remain open to transformation through the immediate activity of perception and making.

Originality in the Delay

Originality does not arise simply from rejecting history, skill, or influence. Nor does it come from looking harder at the external world in the hope of achieving a more accurate representation. It emerges through the transformation of perceptual experience into material form.

The interval between the two delays is particularly important. Here, perception has begun to lose its immediate tangibility, but its residue has not yet been determined by the act of making. This is not an empty interval or a space entirely free of memory and prior experience. It is a field of possibility in which perception, accumulated experience, and imagination remain available for reconstitution.

When residue enters practice, it encounters the hand and the material surface. What emerges cannot be fully predicted in advance. The artist acts, perceives the consequences of that action, and acts again. Originality develops through this process of transformation rather than through the deliberate pursuit of novelty.

Painting and drawing therefore do not begin with theory. They begin with the fact of seeing: a body encountering colour, form, surface, and light before those experiences have been converted into artistic doctrine. Making brings perception into material negotiation with a surface; reflection subsequently provides ways of articulating what has occurred.

The task is not to escape theory altogether, nor to claim that painting can exist outside history. It is to prevent theory from arriving before perception has had the opportunity to transform the encounter with the world, and before the hand has had the opportunity to realise that transformation in space.

The work does not resolve every question raised by the process. It makes the process available for further perception, further making, and further thought.

 

内側から描くこと：知覚・遅延・スタジオ・プラクシス

絵画や素描は、手が表面に触れる前に始まる。

それは知覚から始まる──色、形、フォルム、質感、光が現れ、変化し、固定された像として落ち着くことを拒むその瞬間から始まる。

しかし知覚は、絵画の理論を伴って到来するわけではない。

構図、様式、系譜、歴史的立場として自らを提示することはない。

知覚はまず 不安定な視覚的出来事として始まる。

これは知覚が空虚であるという意味ではない。

色、輪郭、奥行き、表面はすでに経験の中で互いに関係しており、世界の中に生きる身体によって出会われる。

しかし、それらの関係はまだ芸術的教義ではない。

理論は、芸術家が「何が起きたのか」を振り返り、見ることと作ることの経験を言語化しようとするときに生まれる。

危険なのは、理論が早すぎる段階で到来し、知覚が自らの条件で発展する前に、芸術家が「見えるもの」を決定してしまうことである。

私のプラクシスでは、知覚から絵画・素描へと移行する運動は 二つの遅延によって理解できる。

第一の遅延：知覚がアペイロンへ入る

第一の遅延は、外界と知覚する身体が出会う瞬間から始まる。

光が眼に入り、そこから生じる視覚経験は、外界がそのまま意識へ転写される単純な過程ではない。

知覚は選択的で関係的であり、注意、身体の位置、記憶、そして見る条件によって形づくられる。

モチーフはその即時的な触知性を失い始める。

私はこの変容した知覚が通過する場を アペイロン（Apeiron）と呼ぶ。

私の実践においてアペイロンとは、知覚がまだ固定された像、概念、芸術的判断へと落ち着いていない開かれた場である。

それは単なる「無限」の観念でも、あらかじめ心の中に準備されたイメージでもない。

関係がまだ不安定で、再構成の可能性として開かれている 知覚的可能性の場である。

この第一の遅延から現れるのは 知覚の残滓（residue）である。

不安定な色の関係、確定しない輪郭、揺れ動く形態、光の圧力。

残滓とは、経験が減衰した後に残るものではなく、モチーフが「外界の対象としてコピーされるべきもの」ではなくなったときに利用可能になるものだ。

モチーフは依然として存在するが、その意味は変化し始める。

それは知覚の継続的な変容を引き起こす 契機となる。

第二の遅延：残滓がプラクシスへと変わる

第二の遅延は、知覚の残滓が制作行為へ入るときに始まる。

それは単純に紙やキャンバスへ転写されるのではない。

残滓は、芸術家の身体、手、記憶、蓄積された視覚経験、そして素材の抵抗と出会う。

ここで知覚は行為によって再構成される。

残滓は線、色のパッチ、関係性、消去、圧力、リズムといった 痕跡（marks）へと変わる。

これらの痕跡はモチーフを再現するのではなく、知覚の変容を物質的な形として与える。

しかし過程は痕跡が生まれたところで終わらない。

生じつつある素描や絵画は再び「知覚されるもの」となる。

一本の線がモチーフの見え方を変え、色のパッチが周囲の形態の関係を変え、消去が以前には見えなかった可能性を開く。

変化した知覚は次の行為に影響し、その行為が作品と見る条件を再び変える。

したがって二つの遅延は区別できるが、直線的な段階として分離されているわけではない。

知覚から残滓へ、残滓から痕跡へという運動は 再帰的（recursive）になる。

作ることが見ることを変え、見ることが作ることを変える。

作品は知覚経験、身体的行為、物質的結果の継続的な交換によって発展する。

プラクシスとは、心の中であらかじめ決定された像を実行することではない。

それは知覚が変わり続ける活動そのものである。

空間に現れるテクスチャー

テクスチャーは、知覚と物質的実現の関係を焦点化するために特別な位置を占める。

第一の遅延では、モチーフは表面、密度、抵抗、奥行きを示唆するかもしれない。

しかしその外界のテクスチャーの見え方は、絵画や素描でどのように実現されるかを決定しない。

絵画の表面のテクスチャーは、観察された質を別の素材空間へ単純に移すことではない。

テクスチャーは制作行為によって物質的に現れる。

パステルが紙を引っかくとき、絵具が重ねられたり薄められたりするとき、顔料が削り取られるとき、痕跡が表面の抵抗にぶつかって崩れるとき。

それぞれの行為は、モチーフの外観だけでは還元できない物質的条件を生み出す。

素材は知覚的な質を再現するのではなく、新たな質を確立する。

生じたテクスチャーは、芸術家の行為と素材の出会いに属しつつ、作品を始めた知覚経験とも結びついている。

知覚はテクスチャーを予感するかもしれないが、スタジオはそれを空間に実現する。

作品は証拠である

《Sliced Apple》──鉛筆、フェルトペン、インク、修正液、色付きパステル紙（12 × 10 cm）──では、知覚と制作の関係が可視化されている。

輪郭はリンゴを単一の決定的なアウトラインへと固定しない。

それは揺れ、探り、形態に完全に閉じることなく、繰り返し「まとまり」を試みる。

黄色、赤、青のパステルのパッチは、モチーフの局所的な色を記述するのではない。

それらは素描の構築に参加し、見ることの不安定性と制作行為の継続的な交換から生じる関係性を確立する。

この素描はモチーフの像であるだけではない。

モチーフが知覚の中でどのように変容し、痕跡として物質化されるかという過程の 証拠である。

モチーフは依然として存在するが、テンプレートではなく契機として機能する。

素描は第一の遅延による即時的触知性の喪失──知覚が残滓へと変わる瞬間──を記録する。

そして第二の遅延──残滓が線、色、表面、空間関係へと変わる運動──も記録する。

これらの運動は完成した作品の中で完全に分離されることはない。

痕跡はその生成の痕跡を保持しつつ、新たな見る条件を確立する。

紙の上に見えるものは、以前の知覚経験の単純な記録ではない。

それは知覚が自らの物質的結果と繰り返し出会うことによって生じたものである。

セザンヌと内的な場

セザンヌが重要なのは、外界を表すことが単にその外観を再現することではないと示したからである。

彼の絵画は、世界が知覚する身体にどのように見えるようになるのか──形態が色、間隔、感覚によってどのように集まり、溶け、再形成されるのか──を探究できることを示している。

セザンヌの重要性は、彼が美術史を逃れたからではない。

彼は美術史を深く学んだ。

彼の作品は、継承された芸術的知識との関わりから生まれたが、同時に「知覚を絵画行為そのものを通して探究する必要性」を示している。

スタジオでは、継承された方法が消える必要はない。

しかし「見ることがどうあるべきか」を事前に決定する権威は一時的に停止できる。

美術史は廃棄されるのではなく、遅延される。

記憶、影響、可能性として利用可能なまま残り、知覚が従うべき規則として機能しなくなる。

これは私のプラクシスにとって重要である。

問題は、芸術家が歴史的影響や知識、既存の見方なしに制作できるかどうかではない。

それらの影響が、知覚と制作の即時的な活動によって変容されるために「開かれたまま」でいられるかどうかである。

遅延におけるオリジナリティ

オリジナリティは、歴史や技術や影響を拒否することで生まれるのではない。

外界をより正確に見ることで生まれるのでもない。

それは 知覚経験が物質的形態へと変容する過程から生まれる。

二つの遅延の間の「間隔」は特に重要である。

ここでは知覚が即時的触知性を失い始めているが、残滓はまだ制作行為によって決定されていない。

これは空虚な間隔でも、記憶や経験が完全に消えた空間でもない。

知覚、蓄積された経験、想像力が再構成のために開かれている 可能性の場である。

残滓が制作へ入ると、それは手と素材の表面と出会う。

そこから生じるものは事前に完全には予測できない。

芸術家は行為し、その結果を知覚し、再び行為する。

オリジナリティは新奇性を意図的に追求するのではなく、この変容の過程から発展する。

絵画と素描は理論から始まるのではない。

それらは 見るという事実から始まる──身体が色、形、表面、光と出会い、それらが芸術的教義へと変換される前の瞬間から始まる。

制作は知覚を素材との交渉へと導き、反省はその後に「何が起きたか」を言語化する。

課題は、理論を完全に逃れることでも、絵画が歴史の外で存在できると主張することでもない。

課題は、知覚が世界との出会いを変容させる機会を得る前に、そして手がその変容を空間に実現する前に、理論が到来してしまうことを防ぐことである。

Second-Hand Teapot

 Peter Davidson - Second - Hand Teapot

Oil on wooden panel, 18 × 18 cm

Today I finished Second-Hand Teapot. In completing it, I became aware of how perception of the motif and recursive perception operate through two distinct delay systems. The first delay occurs as perception enters Apeiron. External visual information is altered by the brain, and its residue enters this open field. Perception is no longer simply a reflection of what is seen, but an altered image of the motif. When this reimagined perception enters the secondary delay system, it encounters a lifetime of accumulated sensory experience, memories, and aesthetic inclinations. The image is transformed again, shaped by long‑formed desires for colour, place, and material, before finding expression as paint marks on the wooden panel.

The background presented a particular problem. Initially, it was too strong for the overall image and competed with the teapot for attention. The recursive process unfolding within Apeiron began searching for a solution, drawing on the hues, tonal relationships, and interior atmospheres encountered throughout a life of observational painting. At first, I wondered whether the influence came from an Impressionist painting, or perhaps from Walter Sickert. Now I lean more towards Harold Gilman and the softer interior backgrounds found in his work. I cannot be certain of a single source, nor is it necessary to identify one. What matters is that images absorbed over decades of looking at paintings remain within Apeiron as part of a lifelong engagement with the possibilities of painting.

This process suggests that the artist’s visual memory is not simply an archive of images to be retrieved when needed. These accumulated experiences remain active, entering the recursive process through which new aesthetic decisions emerge. A solution to a problem in the present may arise from an encounter with a painting made many years earlier, even when that connection is not consciously recognised. The past becomes active in the present, not through direct imitation, but through transformation.

This is not unlike Rodin’s intensive study of Michelangelo, through which he developed his own understanding of sculptural form. Art history offers possibilities for resolving aesthetic problems and extending a practice beyond its existing limits. The work of other artists provides neither rules to follow nor solutions to copy. Instead, it opens new directions that can be absorbed, reworked, and carried into unfamiliar territory.

In this sense, the history of art becomes part of the artist’s continuing perceptual development. What has been seen and experienced over a lifetime remains available to the recursive process of painting, where it may be transformed into something that did not previously exist. Each painting becomes both an encounter with the visible world and an exploration of the accumulated experiences through which that world is reimagined. The task is not to repeat what has already been achieved, but to allow accumulated influences to become the means by which one moves outward towards uncharted aesthetic horizons.

 

日本語訳（丁寧で論文調）

今日、私は《Second-Hand Teapot》を描き終えた。その過程で、モチーフに対する知覚と、再帰的な知覚が二つの異なる遅延システムによって働いていることに気づいた。第一の遅延は、知覚がアペイロンへと入るときに生じる。外界からの視覚情報は脳によって変容し、その残滓がこの開かれた領域へと送り込まれる。知覚はもはや単なる「見えたものの反映」ではなく、変形されたモチーフの像となる。

この再想像された知覚が第二の遅延システムへ入ると、そこでは長年にわたり蓄積されてきた感覚経験、記憶、美的傾向と出会う。イメージは再び変容し、色彩、場所、素材に対する長年の欲求によって形づくられ、最終的に木製パネル上の絵具の痕跡として表現される。

背景には特有の問題があった。当初は画面全体に対して強すぎ、ティーポットと競合してしまった。アペイロン内部で展開する再帰的プロセスは解決策を探し始め、生涯にわたる観察的絵画の経験から得られた色調、トーンの関係、室内の雰囲気を参照した。最初は印象派の絵画、あるいはウォルター・シッカートの影響かと思ったが、今ではハロルド・ギルマンの室内背景の柔らかい色調により近いと感じている。単一の源を特定する必要はなく、また確信することもできない。重要なのは、長年にわたり絵画を見続ける中で吸収されたイメージが、アペイロンの内部に残り続け、絵画の可能性との生涯的な関わりの一部となっているという点である。

このプロセスは、画家の視覚的記憶が必要に応じて取り出す「画像のアーカイブ」ではないことを示している。蓄積された経験は常に活動しており、新たな美的判断が生まれる再帰的プロセスへと入り込む。現在の問題に対する解決策が、何年も前に出会った絵画から生じることもある。そのつながりが意識されていなくても、過去は模倣ではなく変容を通して現在に作用する。

これは、ロダンがミケランジェロを集中的に研究することで独自の彫刻的理解を育てたこととも通じる。美術史は、美的問題を解決し、既存の限界を超えて実践を拡張するための可能性を提供する。他者の作品は、従うべき規則でも、模倣すべき解決策でもない。それらは吸収され、再構成され、未知の領域へと運ばれていく新たな方向性を開く。

この意味で、美術史は画家の継続的な知覚発達の一部となる。生涯にわたり見てきたもの、経験してきたものは、絵画の再帰的プロセスの中で常に利用可能であり、以前には存在しなかった何かへと変容し得る。各作品は、可視世界との遭遇であると同時に、その世界が再想像される蓄積された経験の探求でもある。課題は、すでに達成されたものを繰り返すことではなく、蓄積された影響を通して未知の美的地平へ向かって進むことである。

Matsukata Kojiro × Yamamura Tokutaro Bringing Rodin to Japan, Taking Gutai to the World

 

Studio note 

This drawing makes your description of Apeiron tangible: the figure is not simply represented but reconstructed through the instability of seeing. The dark masses, broken contours, exposed lines, and translucent washes suggest a perception still in motion—one that has not settled into a definitive image.

What is especially compelling is that the trace does not imitate the body; it records the transformation of seeing into form. Influence becomes an active force, reorganising anatomy, gesture, and material into a new aesthetic order. The figure emerges not as a fixed object but as the residue of a perceptual event.

Apeiron, in this sense, is neither the source nor the result alone. It is the generative field between them: where vision is altered, influence is absorbed and displaced, and a new form becomes possible.

The drawing does not illustrate Apeiron. It performs it.

National Museum of Art – Collection Dialogue

Matsukata Kojiro × Yamamura Tokutaro

Bringing Rodin to Japan, Taking Gutai to the World

Oct. 10 – Dec. 27, 2026, Hyogo Prefectural Museum of Art

This is a wonderful exhibition at the Hyogo Prefectural Museum of Art. It was not crowded, though a steady stream of visitors moved through the galleries, creating a calm and absorbing viewing experience. The show brings together outstanding works by Monet, Gauguin, Rodin, and Gutai artists—an extraordinary collection shaped by the vision of Matsukata Kojiro and Yamamura Tokutaro.

Exhibitions such as this demonstrate what thoughtful curatorial work can achieve. There is much to learn not only from the artworks themselves, but also from the generosity and foresight of the two businessmen who made these collections possible. I was particularly struck by Matsukata’s commitment. Using the resources and independence afforded by his own commercial success, he collected according to his own eye and intuition—and the result shows.

Rodin’s approach to drawing came strongly to mind while viewing the exhibition, especially in the presence of so many of his original works. As he once said:

“Not once, as I described the form of that mass, did I take my eyes off the model… Not for an instant did I think about the technical problem of its depiction on paper, which might have hindered the impulse of my intuition from my eye to my hand. As soon as my eye rests on the paper, this impulse comes to a stop… My aim is to test the extent to which my hands already feel what my eyes see.”

— A. M. Ludovici, Personal Reminiscences of Auguste Rodin (1926), pp. 138–13

This account of Rodin’s perceptual discipline adds a further layer to the experience of seeing his work within the broader collection.

The drawings from the Fenaille Album (c. 1897) are especially compelling in relation to delay and imagination. For these studies connected with The Gates of Hell, Rodin did not work directly from a model. He drew from memory, intuition, and the residual force of earlier perception. Although these images emerged from imagination, their forms carry a structural delay that can be traced to Rodin’s long engagement with Michelangelo’s sculpture. Michelangelo’s figures were not simply quoted; they were internalised, becoming part of Rodin’s own perceptual field and reactivated in the act of drawing.

These imaginative studies and Rodin’s later blind drawings share a common perceptual logic. In the latter, as described in Ludovici’s Personal Reminiscences, Rodin kept his eyes on the model and did not look at the paper, allowing sensation to pass from eye to hand. Yet even this apparently immediate perception was not raw or unmediated. Sensation entered Apeiron—the open field of experience prior to fixed objecthood—already shaped by memory, imagination, and prior study. Rodin then reconfigured these transformed sensations into drawn traces.

Rodin’s drawings therefore reveal that perception is never simply received before action. It is already altered in the very process through which it becomes action. Looking, remembering, imagining, and making remain inseparable.

On the way to the Hyogo Prefectural Museum of Art, I also saw Uemae Chiyu: Jigadō at BB Plaza Museum in Kobe. Uemae was another Gutai member, whom I had met many years ago at Shimada Gallery in Kobe. It was moving to see his works on display again. I will write about this exhibition in my next blog post, in relation to the present exhibition.

スタジオノート

このドローイングは、あなたが述べてきたアペイロンの概念を具体的に示している。人物は単に再現されているのではなく、見ることの不安定さを通して再構成されている。濃い陰影、途切れた輪郭、露出した線、そして半透明のウォッシュは、まだ確定した像へと落ち着いていない「動き続ける知覚」を示唆している。

特に興味深いのは、この痕跡が身体を模倣していない点である。それは「見ることが形になる」変換過程そのものを記録している。影響は受動的なものではなく、解剖学、ジェスチャー、素材を再編成し、新たな美的秩序を生み出す能動的な力となる。人物は固定された対象として現れるのではなく、知覚的出来事の残滓として立ち上がる。

この意味でアペイロンは、単なる源でも結果でもない。その両者の「あいだ」に生じる生成的な場である。視覚が変容し、影響が吸収され、ずらされ、新たな形態が可能になる場である。

このドローイングはアペイロンを説明しているのではない。アペイロンを「実演」している。

国立国際美術館 — コレクション・ダイアローグ

松方幸次郎 × 山村徳太郎 ロダンを日本へ、具体を世界へ 2026年10月10日（土）〜12月27日（日） 兵庫県立美術館

兵庫県立美術館で開催されているこの展覧会は本当に素晴らしい。混雑はしておらず、ゆるやかな来館者の流れがあり、静かで没入的な鑑賞体験を生み出していた。展示にはモネ、ゴーギャン、ロダン、そして具体の優れた作品が並び、松方幸次郎と山村徳太郎という二人の実業家の卓越した眼によって形成された、非常に魅力的なコレクションが紹介されている。

このような展覧会は、優れたキュレーションが何を可能にするかを示している。作品そのものから学ぶことはもちろんだが、このコレクションを実現させた二人の寛大さと先見性からも多くを学ぶことができる。特に松方の姿勢には深く心を動かされた。自身の事業によって得た自由と独立性を活かし、彼は自らの眼と直感に従って作品を収集した。その結果は展示全体に明確に表れている。

ロダンのドローイングの方法は、展示を見ながら強く思い起こされた。とりわけ多数のオリジナル作品が並ぶ空間では、その言葉が鮮明に響く。

「この形の輪郭を描いている間、私は一度もモデルから目を離さなかった……紙に描く技術的問題について一瞬たりとも考えなかった。目が紙に落ちた瞬間、この直感の衝動は止まってしまう……私の目的は、目が見ているものを手がどれほど感じ取っているかを試すことなのだ。」 — A.M. ルドヴィチ『ロダン回想録』（1926年）138–139頁

このロダンの知覚的規律は、展示作品をより深く理解するための重要な層を与えてくれる。

フェナイユ・アルバム（1897年頃）のドローイングは、遅延と想像力の観点から特に興味深い。『地獄の門』に関連するこれらの習作で、ロダンはモデルを直接見て描いていない。彼は記憶、直感、そして以前の知覚の残滓から描いている。これらのイメージは想像から生まれているが、その形態にはロダンが長年取り組んだミケランジェロの彫刻研究に由来する構造的な遅延が宿っている。ミケランジェロの人物像は単に引用されたのではなく、ロダンの知覚領域に深く内在化され、描く行為の中で再活性化されている。

これらの想像的習作と、後年の「盲目描画」は共通の知覚的論理を共有している。後者では、ルドヴィチの記述の通り、ロダンはモデルから目を離さず、紙を見ないまま描いた。感覚は目から手へと直接流れ込む。しかし、この「直接的」な知覚でさえ、決して生のままではない。感覚はアペイロン—固定された対象性に先立つ開かれた経験の場—へ入る時点ですでに記憶や想像、過去の学習によって形を変えている。ロダンはその変容した感覚を痕跡として再構成した。

ロダンのドローイングは、知覚が行為の前に単純に受け取られるものではないことを示している。知覚は行為へと変わる過程そのものの中で、すでに変容している。見ること、思い出すこと、想像すること、そして作ることは、分離できない。

 

Study of Paul Cézanne in his studio at Les Lauves, after a photograph by Émile Bernard. Original drawing and digital photograph by the author.

Peter Davidson - Pencil, coloured pencil, correction fluid on paper  20 cm h x 12 cm w 

 

Working From the Inside Out: Perception, Delay, and the Studio Praxis of Drawing

In the history of modern and contemporary art, many artists have explored perception, representation, and the instability of visual experience. Yet a smaller number have attempted to work from the inside out: not by representing perception from a distance, but by treating the perceptual field itself as the operative condition of making.

This essay distinguishes Marcel Duchamp’s conceptual use of “delay” from the studio-based perceptual method I have developed at Two Dogs Art Space Akashi, Japan. It also situates my practice within a modest but significant lineage of artists who have treated perception not simply as a subject, but as a medium.

Duchamp’s Delay: A Conceptual Strategy

Marcel Duchamp’s notion of “delay” is most closely associated with The Large Glass. In his notes, later gathered in The Green Box, Duchamp proposed that a “picture on glass” should be understood as a “delay in glass.” The phrase suspends the work’s status as a picture, object, or resolved image.

Duchamp’s delay is therefore not a method for slowing visual perception. It is a conceptual and linguistic strategy: a way of deferring interpretation and displacing the artwork from inherited categories of painting and representation. Its force lies in how it alters the viewer’s relation to the work, rather than in how it reorganises the artist’s perceptual process during the act of making.

This does not diminish its historical importance. Duchamp’s “delay” remains one of the most influential conceptual gestures in modern art. But it operates primarily on the side of the artwork: its title, framing, materials, and reception. It does not offer a practical procedure for attending to what happens between seeing and marking within the studio.

For this reason, I understand Duchamp’s delay as a conceptual interruption rather than a perceptual method. It opens an important question about the relation between art, vision, and meaning, but it does not itself enter the interior mechanics of drawing.

An Inside Lineage: Cézanne and Giacometti

A smaller lineage of artists has treated perception not merely as a theme to be depicted, but as the living condition from which a work emerges. Paul Cézanne and Alberto Giacometti are especially important here.

Cézanne opened the perceptual field by recognising that the motif is not fixed. In the act of looking, forms shift, relations alter, and the motif dissolves and reforms. His paintings do not simply illustrate this instability; they carry its pressure within their structure. Colour, contour, and spatial relation become means of holding experience as it changes.

Giacometti entered this perceptual interior in a particularly direct way. His drawings and sculptures record the difficulty of fixing a figure that continually escapes stable visual possession. The repeated lines, retracings, and attenuated forms suggest a practice in which no single visual certainty can be final. The figure appears as something pursued through looking, lost, and sought again.

Neither Cézanne nor Giacometti offers a fully formalised method in the sense proposed here. But both made perception central to the process of making. They did not merely depict the world as seen; they worked within the unstable field in which seeing occurs.

My Studio Method: Perceptual Delay

At Two Dogs Art Space Akashi, I have developed a studio praxis that gives this perceptual trajectory an explicit method. My research, the Davidson Hypothesis (t₀ → t₀ + D), begins from the practical fact that seeing and marking are never identical.

Between the initial registration of the motif and the artist’s inscription of it, perception is already being reorganised by attention, memory, prior marks, bodily orientation, and the resistance of materials.

Although the notation uses a temporal-looking form, I do not employ “time” as a conceptual category in my praxis. The interval is not a measurable pause or a duration. It is a structural delay: a perceptual reorganisation that occurs before perception becomes action.

I do not treat this displacement as an error to be corrected. I treat it as the material of drawing. Perceptual residue—revised contours, displaced relations, abandoned directions, and reorientations—remains visible on the paper. The drawing becomes a record of perception in motion: not an illustration of seeing, but a trace of the interval in which seeing becomes action.

Apeiron: The Open Perceptual Field

In my praxis, Apeiron names the unformed perceptual field within this delay. It does not refer to mysticism. It names the space in which perception has not yet settled into a fixed image or a final gesture.

In this specific studio-phenomenological sense, Apeiron describes the openness of the perceptual field before it is stabilised by inscription. It is the field in which sensation, memory, residue, bodily orientation, and material possibility coexist and act upon one another.

This method is not conceptual, symbolic, or primarily art-historical. It is practical, repeatable, and grounded in the physical realities of drawing. Its concern is not what perception means after the fact, but what happens within the interval between perception and action.

A Studio-Based Phenomenology

My studio praxis should not be presented as a scientific theory, nor does it claim neurological authority. It is better understood as a studio-based phenomenology: a disciplined attempt to observe and record what occurs within the act of drawing.

The essays and experiments I produce at Two Dogs Art Space Akashi form an open research notebook rather than a formal academic journal. Their value lies in their proximity to practice: they record knowledge gained through sustained attention to the perceptual interior.

The work asks a simple but demanding question: what becomes visible when the artist attends carefully to the gap between seeing and marking?

In this respect, my praxis does not begin from conceptual art, inherited art-historical frameworks, or external theory. It does not reject them, but it begins elsewhere: in the studio, before the motif, within the moving relation between eye, body, memory, material, and mark.

Conclusion

Duchamp’s “delay” remains an influential conceptual strategy, but it is not a perceptual method. It alters the status and reception of the artwork; it does not provide a procedure for working within the practical interval between seeing and drawing.

The more directly relevant lineage is smaller and grounded in studio practice. Cézanne opened the perceptual field. Giacometti entered its instability. My work extends this trajectory by making explicit a repeatable method for attending to the interval through which perception becomes inscription.

Two Dogs Art Space Akashi offers a distinctive site for this research. There, drawing becomes a record of perception reorganising itself through the act of making. The work is conducted with care, discipline, and respect for the complexity of human perception, contributing a distinct perspective to contemporary studio-based phenomenology

日本語訳

《レス・ローヴのアトリエにおけるポール・セザンヌの習作（エミール・ベルナールの写真による）》 作者による原画およびデジタル写真 ピーター・デイヴィッドソン 鉛筆、色鉛筆、修正液／紙　20cm × 12cm

内側から描くこと：知覚・遅延・ドローイングのスタジオ実践

近現代美術の歴史において、多くの作家が知覚、表象、視覚経験の不安定さを探究してきた。しかし、より少数の作家は、知覚を距離を置いて描くのではなく、知覚の場そのものを制作の条件として扱い、内側から働きかけようとしてきた。

本稿では、マルセル・デュシャンが用いた概念的な「遅延」と、私が日本・明石の Two Dogs Art Space で展開しているスタジオにおける知覚的方法を区別する。また、知覚を単なる主題ではなく「媒体」として扱ってきた控えめだが重要な系譜の中に、私自身の実践を位置づける。

デュシャンの遅延：概念的戦略

マルセル・デュシャンの「遅延」という概念は、もっとも『大ガラス』と結びついている。『グリーン・ボックス』に収められたノートで、デュシャンは「ガラス上の絵」を「ガラスにおける遅延」として理解すべきだと述べた。この言葉は、作品を絵画や物体、完成されたイメージとしての地位から一旦外す働きを持つ。

デュシャンの遅延は、視覚知覚を遅らせる方法ではない。それは概念的・言語的な操作であり、解釈を保留し、作品を既存の絵画的カテゴリーからずらすための戦略である。その力は、制作過程ではなく、作品の名称、枠組み、素材、そして鑑賞者との関係性に作用する。

これは歴史的意義を損なうものではない。デュシャンの「遅延」は、近代美術におけるもっとも影響力のある概念的ジェスチャーのひとつである。しかしそれは、制作の最中における「見ること」と「描くこと」のあいだで何が起きているのかを扱う実践的手続きではない。

この理由から、私はデュシャンの遅延を「概念的な中断」と理解している。それは、芸術・視覚・意味の関係について重要な問いを開くが、ドローイングの内部機構そのものには踏み込まない。

内側の系譜：セザンヌとジャコメッティ

知覚を単なるテーマではなく、作品が生まれる「生きた条件」として扱った作家は少ない。ポール・セザンヌとアルベルト・ジャコメッティは特に重要である。

セザンヌは、モチーフが固定されたものではないことを開示した。見る行為の中で形は揺れ、関係は変化し、モチーフは溶けて再形成される。彼の絵画はこの不安定さを説明するのではなく、その圧力を構造の内部に保持している。色、輪郭、空間関係は、変化し続ける経験を支える手段となる。

ジャコメッティはこの知覚の内部にさらに直接的に踏み込んだ。彼のドローイングや彫刻は、安定した視覚的把握から絶えず逃れ続ける対象を固定しようとする困難を記録している。反復線、引き直し、細長い形態は、どの視覚的確信も最終的なものになり得ない実践を示す。対象は、見つめることによって追われ、失われ、再び探し求められるものとして現れる。

セザンヌもジャコメッティも、ここで述べるような「方法」を完全に形式化したわけではない。しかし両者は、知覚を制作の中心に据えた。彼らは世界を「見えた通りに」描くのではなく、見ることが生じる不安定な場の内部で制作した。

私のスタジオ方法：知覚的遅延

Two Dogs Art Space Akashi において、私はこの知覚的な軌跡を明確な方法として展開している。私の研究である「デイヴィッドソン仮説（t₀ → t₀ + D）」は、見ることと描くことが決して同一ではないという実践的事実から始まる。

モチーフの初期的な登録から、紙への記述に至るまでのあいだで、知覚はすでに注意、記憶、既存の線、身体の向き、素材の抵抗によって再編成されている。

記号は時間のように見えるが、私は「時間」を概念カテゴリーとして用いていない。この間隔は測定可能な停止や持続ではない。それは構造的な遅延であり、知覚が行為へと変わる前に生じる再編成である。

私はこのずれを誤差として扱わない。それをドローイングの素材として扱う。知覚の残滓—修正された輪郭、ずれた関係、放棄された方向、再定位—は紙上に残る。ドローイングは、知覚が動き続ける記録となる。見ることの説明ではなく、見ることが行為へと変わる「間隔」の痕跡である。

アペイロン：開かれた知覚の場

私の実践において、アペイロンはこの遅延の内部にある未形成の知覚場を指す。神秘主義ではない。固定化される前の、開かれた知覚の場である。

このスタジオ・フェノメノロジーの文脈において、アペイロンは、感覚、記憶、残滓、身体の向き、素材的可能性が共存し、互いに作用し合う場を示す。

この方法は概念的でも象徴的でもなく、主に美術史的でもない。実践的で、反復可能で、ドローイングの物理的現実に根ざしている。関心は、知覚が事後的に何を意味するかではなく、知覚と行為のあいだで何が起きているかにある。

スタジオにおける現象学

私のスタジオ実践は科学理論として提示されるべきものではなく、神経学的権威を主張するものでもない。むしろ、スタジオにおける現象学として理解されるべきである。すなわち、ドローイングの行為の内部で何が起きているかを観察し、記録しようとする規律ある試みである。

Two Dogs Art Space Akashi で書かれるエッセイや実験は、学術誌ではなく開かれた研究ノートである。その価値は実践への近さにあり、知覚の内部への持続的な注意から得られた知識を記録している。

問いは単純だが要求が高い。見ることと描くことのあいだの「隙間」に注意を向けたとき、何が見えてくるのか。

この意味で、私の実践はコンセプチュアル・アートや既存の美術史的枠組み、外部理論から始まらない。それらを拒否するわけではないが、始点は別にある。スタジオで、モチーフの前で、眼・身体・記憶・素材・線が動的に関係し合う場の内部である。

結論

デュシャンの「遅延」は依然として影響力のある概念的戦略であるが、それは知覚的な方法ではない。作品の地位や受容を変化させるが、見ることと描くことのあいだの実践的な間隔に取り組む手続きではない。

より直接的に関係する系譜は、スタジオ実践に根ざした小さな流れである。セザンヌは知覚の場を開き、ジャコメッティはその不安定さに踏み込み、私は知覚が記述へと変わる間隔に注意を向ける反復可能な方法としてこの軌跡を拡張している。