Peter Davidson Plastic Fruit and Blue Bottle, 

oil, wax, and acrylic on wooden panel, 18 × 14 cm

The Plastic Structure of Painting: Scale, Focus, and the Recursion of Perception

The small panel—such as Plastic Fruit and Blue Bottle, oil, wax, and acrylic on wooden panel, 18 × 14 cm—continues to be one of the most demanding sites of my studio practice. About a year ago, I wrote a maxim that still guides my work:

“Scale is inversely proportional to focus.”

This principle has remained durable. In small-format painting, reduced dimensions do not lessen the ambition of the work; rather, they intensify it. A small panel becomes a pressure chamber for perception. Every mark, every ridge of wax or oil, and every chromatic decision can acquire heightened significance. Nothing easily disappears within a confined pictorial space. The reduced scale invites a concentrated encounter, while the painter’s responsibility becomes more exacting.

This is why the ambition to draw the monumental out of the mundane remains central to my practice. Ordinary objects—plastic fruit, a bottle, a cup, or a fragment of cloth—can acquire a heightened perceptual and aesthetic dignity when treated with sustained care. The small frame becomes a contemplative field in which everyday motifs may approach scintillation: that moment when the painting gathers itself into a single, compelling presence.

Apeiron and the Recursion of Perception

The difficulty of achieving this coherence is not simply technical. It arises from the way perception, memory, sensation, and action continually act upon one another within what I call Apeiron.

I do not use Apeiron as a fixed or steadfast idea. In my practice, it is a plastic structure: something that changes shape through observation, memory, sensation, and the act of painting itself. Apeiron is not simply the interval between perception and action. It is the changing structure produced by their continual return upon one another.

I see, I act, and what I have altered becomes something newly seen. Perception therefore does not precede action once and for all; each act of painting produces the conditions for another perception. The painting becomes both the object of perception and the consequence of previous acts of perception. Its developing form continually feeds back into the painter’s attention.

In this sense, Apeiron has no predetermined shape. It emerges differently according to the painting, the circumstances of its making, the material being used, and the changing condition of the painter’s attention. Its structure is continually formed and re-formed through the movement between seeing and doing.

This movement is particularly evident in painting because the source of perceptual precision is never singular. It emerges from direct observation, long practice, sensorial residue, memory, and the subtle changes in attention that occur over hours of work. Often, one senses more than one can explain. A judgment may arrive before its reasons become articulate.

A tiny protrusion of oil paint, a slight imbalance in texture, or a faint chromatic disharmony can disturb the emerging coherence of the image. Such details may appear insignificant in isolation, yet within the painting they can exert a powerful influence on its overall presence. The significance of a mark is not determined only by its physical size. It also depends upon its relation to the surrounding field and to the developing structure of the work.

A Studio Example

In the work mentioned above, I began by briefly establishing the motif in acrylic during the afternoon. This prepared the structure for the subsequent application of oil and wax later that night. After working on the painting for several hours, I noticed a minute ridge of oil paint that disturbed its overall impact.

It was a fleeting irritation—a moment of perceptual discomfort—but it was sufficient to interrupt the harmony that was beginning to emerge. I removed it.

In isolation, such a small trace might have appeared inconsequential. Within the compressed space of the panel, however, it mattered. The painting was approaching a point of heightened coherence, and the protrusion no longer belonged to the developing relation between its forms, colours, and textures.

What interests me is not simply that I noticed the ridge, but that the act of removing it subsequently changed what I was able to see. Before its removal, the ridge constituted a disturbance within the developing field. After its removal, the altered surface became the basis for a new perception of the painting. The action therefore did not merely resolve a perceptual problem; it generated the conditions for another perception.

This decision was not based on a measurable rule. Nor did it arise from conscious reasoning alone. It emerged through the interaction of perception, memory, material experience, and aesthetic judgment. In this sense, the decision was part of Apeiron: not a movement from seeing to acting with a fixed endpoint, but a recursive process in which seeing produces action and action produces something newly seen.

The painting teaches me what it requires by becoming different through my response to it.

Scale and Concentrated Attention

This experience reinforces the continuing relevance of my maxim. Small works require heightened attention, and that attention reveals the subtle operations of perception, memory, sensation, and action. The ambition to bring a motif toward its most scintillating presence does not diminish with scale. It becomes more concentrated.

The difficulty may even increase, because a small painting offers fewer places for uncertainty to remain unnoticed. Each adjustment can affect the balance of the whole. A minor alteration may therefore change the painting’s movement, atmosphere, or internal coherence.

Yet Apeiron is not a rigid system that dictates the correct decision in advance. It is a plastic structure that develops through the work. It changes as the painting changes. What appears necessary at one moment may later be reconsidered, and what first seems insignificant may become decisive when viewed within the total field of the image.

The painter is therefore not simply imposing decisions upon a passive surface. The surface participates in the formation of the decisions. Every alteration changes the conditions under which the next perception occurs. Painting becomes a continual negotiation between intention and discovery, between what is sought and what the material unexpectedly reveals.

This is one reason the small panel can become so demanding. Its limited dimensions compress the interval between action and consequence. A gesture cannot easily disappear. A small quantity of paint can alter an entire relationship. The material field answers almost immediately, demanding another act of attention.

The Small Panel as Inquiry

The small panel is therefore not only a site of painting but also a site of inquiry. It is a place where perception is tested through material action, and where an ordinary object may become a vessel of concentrated attention.

Within this limited physical space, the potentially boundless quality of Apeiron can take form without becoming fixed. It enters the painting through the unstable and recursive relationship between seeing, remembering, judging, and acting. The panel gives this movement a temporary material body.

What begins as observation becomes intervention; intervention changes the object; the changed object becomes the basis for another observation. In this continual return, the painting is neither wholly predetermined nor wholly accidental. It develops through a sequence of encounters in which perception and material action continually modify one another.

The small painting can therefore hold something disproportionate to its physical dimensions. Its scale is finite, but the perceptual process it contains is not. The panel becomes a concentrated field in which the mundane may become monumental, and in which the smallest material decision may participate in the emergence of a unified presence.

Scale may be limited, but the demands of attention are not. Within the small panel, painting becomes an ongoing process of seeing what has been made, altering what has been seen, and then seeing again. Apeiron resides in that continual becoming: not in a fixed space between perception and action, but in the plastic structure produced by their endless return upon one another.

絵画の可塑的構造──スケール、焦点、そして知覚の再帰性

小さなパネル──たとえば《Plastic Fruit and Blue Bottle》（油彩・ワックス・アクリル、木製パネル、18 × 14 cm）──は、今もなお私の制作において最も要求の高い場のひとつである。数年前、私は次のような言葉を記したが、それは今も制作を導く指針となっている。

「スケールは焦点に反比例する。」

この原理は長く有効であり続けている。小さな絵画において、物理的な寸法の縮小は作品の野心を弱めるのではなく、むしろ強める。小さなパネルは知覚の圧力室となり、すべての筆触、ワックスや油絵具のわずかな隆起、色彩の選択が強い意味を帯びる。限られた画面では何ひとつ容易に消えない。縮小されたスケールは集中した出会いを招き、画家の責任はより厳密になる。

だからこそ、日常的なものから「大きさ」を引き出すという志向は、私の制作の中心にあり続ける。プラスチックの果物、瓶、カップ、布片といったありふれた対象も、持続的な注意を向けることで知覚的・美的な尊厳を獲得しうる。小さな画面は、日常的なモチーフがひとつの強い存在へとまとまる「シンチレーション」に近づくための思索の場となる。

アペイロンと知覚の再帰性

この統合を達成する難しさは、技術的な問題だけではない。知覚・記憶・感覚・行為が互いに作用し続ける構造──私がアペイロンと呼ぶもの──に由来する。

アペイロンを固定的な概念として扱うことはない。私の制作において、それは観察・記憶・感覚・描く行為によって形を変える可塑的な構造である。アペイロンは知覚と行為の間の単なる「間隔」ではなく、それらが絶えず互いに戻り合うことで生じる変化し続ける構造である。

私は見る。私は行う。そして、私が変えたものは新たに「見えるもの」となる。知覚は一度だけ行為に先行するのではなく、描く行為のたびに新しい知覚の条件が生まれる。絵画は知覚の対象であると同時に、過去の知覚行為の結果でもある。その生成する形は画家の注意に絶えずフィードバックする。

この意味で、アペイロンにはあらかじめ決まった形がない。絵画、制作の状況、使用する素材、画家の注意の変化によって異なる姿をとる。見ることと行うことの往復によって、その構造は形成され続け、また変形され続ける。

知覚の精度の源泉は単一ではない。直接観察、長年の訓練、感覚の残滓、記憶、そして長時間の制作の中で生じる注意の微細な変化──それらが複合して知覚を形づくる。しばしば、人は説明できる以上のことを「感じ取る」。判断は理由が言語化される前に到来することがある。

油絵具の小さな隆起、わずかな質感の偏り、かすかな色の不協和──それらは画面の統合を乱すことがある。孤立して見れば取るに足らないように思えるが、絵画の内部では全体の存在感に強い影響を及ぼすことがある。筆触の意味は物理的な大きさだけで決まるのではなく、周囲の場との関係、そして作品の発展する構造との関係によって決まる。

制作の一例

前述の作品では、午後にアクリルでモチーフの構造を簡潔に描き、その後の油彩とワックスの作業に備えた。数時間作業を続けた後、画面の統合を乱す小さな油絵具の隆起に気づいた。

それは一瞬の違和感──知覚のわずかな不快感──にすぎなかったが、形成されつつあった調和を断つには十分だった。私はそれを取り除いた。

孤立して見れば取るに足らない痕跡であったかもしれない。しかし、圧縮された画面の中では重要だった。作品が高い統合に向かって進んでいたとき、その隆起はもはや画面の関係性の中に属していなかった。

興味深いのは、隆起に気づいたことそのものではなく、それを取り除いた行為がその後の「見え方」を変えたことである。除去前には、隆起は画面の中の「乱れ」であった。除去後には、変化した表面が新たな知覚の基盤となった。行為は単に問題を解決したのではなく、新しい知覚の条件を生み出した。

この判断は測定可能な規則に基づいたものではない。意識的な推論だけから生じたものでもない。知覚・記憶・素材経験・美的判断の相互作用から生まれた。つまり、この判断はアペイロンの一部である──見ることが行為を生み、行為が新たに見えるものを生むという再帰的な過程である。

絵画は、私が応答することで変化し、その変化によって「何を必要としているか」を教える。

スケールと集中した注意

この経験は、私の格言の持続的な妥当性を改めて示す。小さな作品は高度な注意を要求し、その注意によって知覚・記憶・感覚・行為の微細な働きが明らかになる。モチーフを最も強い存在へと導くという志向は、スケールによって弱まるのではなく、むしろ濃縮される。

小さな絵画は曖昧さが見過ごされる余地をほとんど与えないため、難しさはむしろ増すことがある。わずかな調整が全体の均衡を変えることがある。小さな変更が作品の動きや雰囲気、内部の統合を変えてしまうこともある。

しかしアペイロンは、あらかじめ正しい判断を決めておくような硬直した体系ではない。作品の進行とともに変化する可塑的な構造である。ある瞬間に必要と思われたことが後に再考されることもあり、最初は些細に見えたものが、画面全体の中で決定的になることもある。

画家は受動的な表面に判断を押しつけているのではない。表面そのものが判断の形成に関与する。すべての変更が次の知覚の条件を変える。絵画は、意図と発見、求めるものと素材が予期せず示すものとの間の絶え間ない交渉となる。

小さなパネルがとりわけ要求が高いのはこのためである。限られた寸法は、行為と結果の間隔を圧縮する。筆触は容易に消えない。少量の絵具が全体の関係性を変えることがある。素材の場はほぼ即座に応答し、次の注意を要求する。

小さなパネルという探究の場

小さなパネルは、絵画の場であるだけでなく、探究の場でもある。知覚が素材的な行為によって試され、日常的な対象が集中した注意の器となる場所である。

限られた物理的空間の中で、アペイロンの潜在的な無限性は固定されることなく形を取る。見ること・記憶すること・判断すること・行うことの不安定で再帰的な関係を通じて絵画に入り込み、パネルはその運動に一時的な物質的身体を与える。

観察は介入となり、介入は対象を変え、変化した対象は新たな観察の基盤となる。この往復の中で、絵画は完全に予定されたものでも完全に偶然の産物でもない。知覚と素材的行為が互いを変え続ける一連の出会いの中で発展する。

小さな絵画は、その物理的寸法を超えたものを保持しうる。スケールは有限だが、その内部に含まれる知覚の過程は有限ではない。パネルは、日常的なものが「大きさ」を獲得し、最小の素材的判断が統合された存在の形成に寄与する濃縮された場となる。

スケールは限られていても、注意の要求は限られない。小さなパネルの中で、絵画は「作られたものを見る」「見えたものを変える」「変わったものを再び見る」という連続的な過程となる。アペイロンは、知覚と行為の間の固定された空間ではなく、それらが絶えず互いに戻り合うことで生まれる可塑的な構造の中に宿る。

Existential Freedom, Scintillation, and the Apeiron in Artistic Praxis

Peter Davidson - Study of Rodin's Gates of Hell

Pen and ink, pencil, felt tip pen, correction fluid on acid free paper F2 

 

Artistic creation cannot be fully explained by biological necessity or mechanical determinism. Biology can tell us important things about human life — about embodiment, perception, memory, sensation, and survival — but it does not, by itself, explain the unpredictable and deeply individual character of aesthetic experience.

This is one reason I find existentialism useful. It begins from the fact that we find ourselves in circumstances that we did not choose, but that we can interpret those circumstances, respond to them, and open possibilities within them.

The concepts of scintillation and the Apeiron have developed through my writing and studio practice at Two Dogs Art Space in Akashi. I use these terms as part of my own developing vocabulary for thinking about painting, perception, and artistic freedom.

Scintillation describes a particular kind of aesthetic attraction. The Apeiron describes an open and unbounded field of perceptual, mnemonic, and formal possibility.

Scintillation

Scintillation is a sudden intensification of aesthetic attention.

It can happen when a colour suddenly becomes more vivid, when an edge acquires an unexpected force, when an interval between two forms begins to matter, or when something in the developing image seems to call for attention.

It often happens before I can explain why.

The attraction is not necessarily logical. I may not know what I am responding to, or where the response will lead. Something simply becomes more present.

This does not mean that scintillation is uncaused. It can be shaped by the body, memory, perception, experience, artistic training, cultural history, and the physical circumstances of the work. But those conditions do not necessarily reveal themselves at the moment of attraction.

What scintillates for one person may mean very little to another.

This is important because it means that aesthetic attention cannot easily be reduced to a universal mechanism. It belongs to a particular perceiving body, at a particular moment, in relation to a particular situation.

For me, scintillation is therefore not a reflex or an instinct. It is a moment in which a possibility becomes perceptually available.

The Apeiron

Apeiron is an ancient Greek word usually translated as the boundless, the unlimited, or the indefinite. It is particularly associated with Anaximander, the early Greek philosopher.

I am not using the word here as an attempt to reconstruct Anaximander's philosophy.

My use of the Apeiron has developed through my own writing and studio practice at Two Dogs Art Space. I use the ancient word as a starting point for a contemporary artistic idea.

For me, the Apeiron names an unbounded field of perception, memory, sensation, possibility, and unrealised form.

It is not a mystical substance. It is not a force acting upon the artist. Nor am I proposing it as a scientific or neurological entity.

It is a way of describing what seems to surround the act of making.

A mark can remind me of another mark. A colour can change because of the colour beside it. An accidental distortion can suggest a structure that I had not intended. Something I thought I had abandoned can remain present in the work and become important later.

Possibilities do not simply disappear when they are rejected.

They can remain as traces.

The Apeiron is the name I give to this open field of relations in which perception, memory, accident, intention, and possibility continually interact.

It is not a method for making art. It does not tell me what to do next.

It describes the space in which the next possibility can appear.

Freedom and Formation

When scintillation and the Apeiron come together, something interesting happens.

The work can begin to move beyond conscious planning.

I may start with an intention, but the painting can lead somewhere that I did not foresee. A resolution may only become visible through the act of making.

Sometimes a decision feels right without being something I could have logically deduced beforehand.

The decision becomes convincing because of the relationship it creates within the work.

This is where I find the idea of existential freedom useful.

Freedom does not mean being free from everything that has made us what we are. We are embodied. We have histories. We inherit traditions. We work with materials that resist us. We live within social and cultural circumstances.

The painter cannot simply escape these conditions.

Freedom is therefore not the absence of conditions. It is the possibility of responding to conditions differently.

The situation is given, but its meaning is not necessarily fixed.

This is one point at which my thinking comes into contact with Sartre's understanding of freedom and artistic creation. Sartre's writing on literature considers the relationship between the artist, the work, and the freedom of the person who encounters it.

I am not suggesting that Sartre formulated the concepts of scintillation or the Apeiron. He did not.

Rather, existentialism gives me a philosophical language through which I can think about the artist as someone who works within a situation without being completely determined by it.

Lineage and Transformation

No artist begins from nowhere.

We inherit images, techniques, conventions, materials, histories, and ways of seeing. Cubism, Dada, abstraction, and the many other movements of modern and contemporary art did not simply escape the past. They changed what could be done with what had been inherited.

That distinction matters.

An artist does not have to become completely independent of tradition in order to be free.

Freedom can also mean changing the meaning of what has been inherited.

A figure can be distorted. Perspective can be abandoned. Colour can be pursued for reasons that have nothing to do with practical survival. A familiar form can be interrupted and made strange.

Human beings are biological organisms, but artistic activity is not exhausted by biological necessity.

We remember.

We imagine.

We invent symbols.

We make things that have no obvious practical use.

We give meaning to accidents.

We return to things that have already happened and understand them differently.

This is part of what makes artistic practice so difficult to reduce to mechanism.

Perception Becoming Trace

Painting is not simply the copying of what has been seen.

Perception becomes something else when it enters the material world.

The artist selects, alters, intensifies, suppresses, rearranges, and transforms. A visual experience becomes a mark, a colour, a surface, an interval, a structure.

Perception becomes trace.

Within this process, scintillation describes those moments when attention is suddenly drawn towards a possible relation.

The Apeiron describes the open field in which that possibility exists alongside memory, sensation, previous decisions, accidents, and unrealised forms.

Existential freedom describes the capacity to respond.

None of these three things exists in isolation.

They meet in the act of making.

The image is not simply produced by biology. Nor is it produced by unlimited choice.

It emerges from the meeting of an embodied person, a material situation, a history of images and ideas, accumulated traces, and the possibility of doing something otherwise.

Artistic creation is therefore perception becoming trace: intensified through scintillation, opened by the Apeiron, and realised through situated freedom.

A Note on the Apeiron

My use of Apeiron is a contemporary artistic adaptation of an ancient philosophical term associated with Anaximander. I do not claim that the meaning developed here is Anaximander's own theory.

The concept has developed through my own painting, writing, and studio research at Two Dogs Art Space in Akashi. Earlier discussions of Apeiron, scintillation, delay, perception, and the image can be found in my Two Dogs Art Space writings, including The Architecture of Perception, The Architecture of Delay, Apeiron (Delay), the Event, and the Scintillating Image, and Beyond Observation: Painting and Drawing from Apeiron.

These writings form part of an ongoing artistic investigation rather than an attempt to establish a scientific theory.

The connection to Anaximander is a point of philosophical departure.

What I am interested in is what the idea of the boundless might become when brought into the space of painting.

美的創造は、生物学的必然性や機械的決定論だけでは説明できない

芸術的な創造は、生物学的な必然性や機械的な決定論だけでは十分に説明できません。 生物学は、身体性、知覚、記憶、感覚、生存といった人間の重要な側面を教えてくれます。しかし、それだけでは、美的経験の予測不可能で深く個人的な性質を説明することはできません。

この理由のひとつとして、私は 実存主義を有用だと感じています。 実存主義は、私たちが選ばずに与えられた状況の中に投げ込まれているという事実から出発します。しかし、その状況を解釈し、応答し、その中に新たな可能性を開くことができる、と考えます。

シンチレーション（scintillation） と アペイロン（Apeiron） という概念は、私が明石の Two Dogs Art Space での制作と文章の中で発展させてきたものです。これらは、絵画、知覚、芸術的自由について考えるための、私自身の語彙の一部です。

シンチレーションは、特定の美的な惹きつけを示す言葉です。 アペイロンは、知覚・記憶・形態的可能性が開かれた、境界のない場を示します。

シンチレーション

シンチレーションとは、美的注意が突然強まる瞬間です。

色が急に鮮やかに見えるとき。 輪郭が予期せぬ力を帯びるとき。 二つの形のあいだの間隔が意味を持ち始めるとき。 制作中のイメージのどこかが、突然「呼びかけてくる」ように感じられるとき。

それはしばしば、理由を説明できる前に起こります。

その惹きつけは必ずしも論理的ではありません。 自分が何に反応しているのか、どこへ向かうのか分からないこともあります。 ただ、あるものが強く「現前」してくるのです。

だからといって、シンチレーションが原因のない現象というわけではありません。 身体、記憶、知覚、経験、訓練、文化的背景、制作環境など、さまざまな条件が影響している可能性があります。しかし、それらの条件は、その瞬間には必ずしも姿を見せません。

ある人にとって強く輝くものが、別の人にはほとんど意味を持たないこともあります。

これは、美的注意が普遍的なメカニズムに還元できないことを示しています。 それは、特定の身体が、特定の瞬間に、特定の状況との関係の中で生じるものです。

私にとってシンチレーションは、反射でも本能でもありません。 それは「ある可能性が知覚的に立ち上がる瞬間」です。

アペイロン

アペイロンは、古代ギリシア語で「無限」「未定」「境界なきもの」と訳される言葉です。初期ギリシア哲学者アナクシマンドロスと関連づけられます。

しかし私は、アナクシマンドロスの哲学を再構築しようとしてこの言葉を使っているわけではありません。

私のアペイロンの概念は、Two Dogs Art Space での制作と文章の中で発展してきたものです。古代の言葉を、現代の芸術的なアイデアの出発点として用いています。

私にとってアペイロンは、知覚、記憶、感覚、可能性、そして未実現の形態が開かれた「境界なき場」を指します。

それは神秘的な物質ではありません。 芸術家に作用する力でもありません。 科学的・神経学的な実体を示すものでもありません。

それは、制作行為を取り囲む「開かれた関係の場」を記述するための言葉です。

ある線が別の線を思い出させる。 ある色が隣の色によって変化する。 偶然の歪みが、意図していなかった構造を示唆する。 捨てたと思っていた要素が、後になって重要になる。

拒絶された可能性は、完全に消えるわけではありません。 痕跡として残り続けることがあります。

アペイロンとは、知覚・記憶・偶然・意図・可能性が絶えず相互作用する、この開かれた場のことです。

それは制作の方法ではありません。 次に何をすべきかを教えてくれるものでもありません。

「次の可能性が現れる空間」を記述するための言葉です。

自由と形成

シンチレーションとアペイロンが結びつくと、興味深いことが起こります。

作品が、意識的な計画を越えて動き始めるのです。

意図を持って始めても、絵が予期しなかった方向へ進むことがあります。 解決が、制作の行為そのものを通して初めて見えてくることもあります。

論理的に導けなかった判断が、作品内部の関係によって「正しい」と感じられることがあります。

ここで私は、実存的自由という考え方を有用だと感じます。

自由とは、私たちを形作ってきたすべてから解放されることではありません。 私たちは身体を持ち、歴史を持ち、伝統を受け継ぎ、抵抗する素材と向き合い、社会的・文化的状況の中で生きています。

画家は、これらの条件から逃れることはできません。

だから自由とは、「条件がないこと」ではなく、 条件に対して異なる応答をする可能性のことです。

状況は与えられていますが、その意味は固定されていません。

この点で、私の考えはサルトルの芸術観と接点を持ちます。 サルトルは文学について、作者・作品・読者の自由の関係を論じました。

もちろん、サルトルがシンチレーションやアペイロンを考えたわけではありません。

しかし実存主義は、「状況の中で、完全には決定されない存在としての芸術家」を考えるための言語を与えてくれます。

系譜と変容

芸術家は、何もないところから始めるわけではありません。

私たちは、イメージ、技法、慣習、素材、歴史、見方を受け継ぎます。 キュビスム、ダダ、抽象、その他の多くの運動は、過去から「逃れた」のではなく、 受け継いだものの意味を変えたのです。

この区別は重要です。

芸術家は、伝統から完全に独立する必要はありません。 自由とは、受け継いだものの意味を変えることでもあるのです。

人間は生物学的存在ですが、芸術的活動は生物学的必然性だけでは説明できません。

私たちは記憶し、想像し、象徴を生み、実用性のないものを作り、偶然に意味を与え、過去を再解釈します。

これこそが、芸術実践が単なるメカニズムに還元できない理由の一つです。

知覚が痕跡になる

絵画とは、見たものをそのまま写す行為ではありません。

知覚は、素材の世界に入るとき、別のものへと変化します。

芸術家は、選択し、変形し、強調し、抑制し、再配置し、変容させます。 視覚経験は、線、色、面、間隔、構造へと変わります。

知覚は痕跡になるのです。

この過程の中で、シンチレーションは「関係の可能性が突然立ち上がる瞬間」を示します。 アペイロンは、その可能性が、記憶・感覚・過去の判断・偶然・未実現の形態とともに存在する開かれた場を示します。 実存的自由は、それに応答する能力を示します。

これら三つは、孤立して存在するのではありません。 制作の行為の中で出会います。

イメージは、生物学によって生産されるのでも、無制限の選択によって生産されるのでもありません。

それは、身体を持つ人間、素材的状況、イメージと思想の歴史、蓄積された痕跡、そして「別の仕方で行う可能性」との出会いから生まれます。

芸術的創造とは、 シンチレーションによって強まり、アペイロンによって開かれ、状況的自由によって実現される、知覚が痕跡へと変わる過程なのです。

アペイロンについての注記

私のアペイロンの使用は、アナクシマンドロスに関連する古代哲学用語の現代的・芸術的な応用です。ここで展開した意味が、アナクシマンドロス自身の理論であると主張するものではありません。

この概念は、明石の Two Dogs Art Space における私自身の絵画、文章、スタジオリサーチの中で発展してきました。アペイロン、シンチレーション、遅延、知覚、イメージについての以前の議論は、 『知覚のアーキテクチャ』 『遅延のアーキテクチャ』 『Apeiron (Delay), the Event, and the Scintillating Image』 『Beyond Observation: Painting and Drawing from Apeiron』 などに記されています。

これらの文章は、科学的理論を確立する試みではなく、継続的な芸術的探究の一部です。

私が関心を持つのは、「境界なきもの」という古代の概念が、絵画の空間に持ち込まれたとき、どのような新しい意味を生みうるのかという点です。

Where Perception Becomes Trace

 Drawing study — pencil, coloured pencil, felt‑tip pen, correction fluid, acrylic paint on acid‑free paper.

Drawing is very likely among the earliest forms of visual communication, and the line may have been one of the first perceptual traces of artistic activity. The cave‑dwelling peoples who scraped marks onto rock surfaces were already transforming perception through the act of making. They were not simply reproducing what was before them; they were selecting, interpreting and reimagining it. In this sense, the fundamental perceptual condition of drawing has not changed since those earliest times.

Postmodernism never existed within perception itself. It emerged as a theoretical structure that attached itself to fine art over time, eventually dissolving into a kind of residue within Apeiron. But drawing remains.

What drawing represents is never a direct transcription of what we have seen. When we look at a motif, light from the entire visual field reaches the retina, but the field is not experienced with uniform resolution. The fovea provides a small area of detailed vision, while peripheral vision supplies broader, less detailed information and is especially sensitive to movement and changes in luminance. The eyes continually make rapid movements—saccades—shifting the fovea across different parts of the motif.

The brain does not receive a finished photograph. Visual information is processed through interacting neural systems that respond to contrast, orientation, colour, movement and depth. These processes occur rapidly and in parallel, while attention, memory, expectation and previous learning also participate in the formation of conscious perception. What we experience as a unified image is therefore not an untouched copy of what enters the eye. It is a reconstruction.

The digital image of the model therefore enters perception already transformed. There is no single, instantaneous moment in which the entire motif is possessed as a complete and neutral image. Perception develops through the interaction of sensory information, eye movements, attention, neural processing, memory and expectation. By the time something is recognised as something, it has already passed through a series of transformations.

This is where delay becomes central.

In the terms of this project, delay is Apeiron: a conceptual space in which perception is not fixed but remains open to alteration, selection and reimagining. The image enters as sensory information and emerges as residue. This residue is not simply what remains after perception; it is perception altered by the conditions through which it has passed.

Our histories of learning and seeing become part of this process. What we recognise, what we attend to, what we ignore and what we understand as significant are not independent of previous experience. The image that emerges in consciousness is therefore already conditioned by a history of perception.

Representation consequently cannot be a direct transfer from digital image to drawing or painting. The artist does not first possess an original, complete perception and then reproduce it. The work emerges from a chain of transformations:

digital image → visual field → neural processing → attention and eye movement → memory and expectation → delay/Apeiron → reimagining → material trace.

The drawing or painting is therefore several transformations removed from the original digital image. But this distance is not a failure of representation. It is the condition through which representation becomes possible.

The mark does not reproduce an original perception. It materialises an altered perception.

This also changes how drawing might be understood historically. The tools and languages of drawing have changed enormously—from scraped marks on rock to graphite, coloured pencil, felt‑tip pen, correction fluid, acrylic paint and digital imagery—but beneath these historical changes remains a persistent perceptual condition. The artist encounters something, perception transforms that encounter, and the hand produces another transformation in material.

Physics offers a useful analogy here—not because visual perception and physical measurement are identical, but because both remind us that observation is dependent upon conditions. There is no perfectly neutral act of measurement or perception. What is observed is encountered through a particular system and under particular conditions. “Near enough” is sufficient for perception to function, but perceptual usefulness should not be confused with exact correspondence.

The digital image therefore does not remain intact as it passes toward the artwork. It becomes altered residue.

Within Apeiron, however, residue is not inert. It has the potential to move toward scintillation and impact. The altered image seeks material emergence through colour, line, surface, gesture and the resistance of the medium. What began as a digital image can therefore re‑emerge as something materially different: a drawing, a painting, a trace.

The final work does not return us to the original image. It produces another image—one that has passed through the eye, the nervous system, attention, memory, learning and delay before becoming visible again.

Drawing remains within this condition.

It is not the copy of perception.

It is perception becoming trace.

Note

The drawing of the model is not really about her. She functions as a fleeting motif—a kind of free‑floating anchor that provides the illusion of stability, but does not create it. Apeiron does the work. It has done so since the beginning of drawing, and it will likely continue to do so until human interaction is no longer needed on this planet, which may arrive sooner than we think.

This drawing study of the model is simply the best I can do at this moment. I have chosen not to take it any further because, if I continue, illustration may begin to take over. Once illustration dominates, the accuracy of how residue and Apeiron bring the image toward scintillation may be lost.

日本語訳（キュレーター向け）

ドローイング・スタディ —— 鉛筆、色鉛筆、フェルトペン、修正液、アクリル絵具、酸性紙。

ドローイングは、視覚的コミュニケーションの最も初期の形態の一つであり、線は人類が行った最初の知覚的痕跡であった可能性が高い。洞窟壁に刻まれた痕跡を残した人々は、すでに「見ること」をそのまま写すのではなく、選択し、解釈し、再想像する行為によって知覚を変容させていた。この意味で、ドローイングの根源的な知覚条件は、太古の時代から今日までほとんど変わっていない。

ポストモダニズムは知覚の内部には存在しなかった。それは理論的構造として美術に付着し、やがてアペイロンの中で一種の残滓として溶け込んでいった。しかし、ドローイングそのものは残り続ける。

ドローイングが表すものは、私たちが見たものの直接的な転写ではない。モチーフを見るとき、視野全体の光が網膜に届くが、その解像度は均一ではない。中心窩は高精細な視覚を提供し、周辺視はより広く粗い情報を与え、特に動きや明度変化に敏感である。眼球は常に急速なサッカードを行い、中心窩を視野のさまざまな部分へ移動させている。

脳は完成された写真を受け取るわけではない。視覚情報は、コントラスト、方向性、色、動き、奥行きなどに反応する複数の神経系によって並列的に処理される。さらに注意、記憶、予測、学習経験が意識的知覚の形成に関与する。私たちが「一つの像」として経験するものは、眼に入った情報の未加工のコピーではなく、再構成された像である。

モデルのデジタル画像は、知覚に入る時点ですでに変容している。モチーフ全体を一瞬で完全に把握する瞬間は存在しない。知覚は、感覚情報、眼球運動、注意、神経処理、記憶、予測の相互作用によって形成される。何かを「認識」する時点で、それはすでに複数の変換を経ている。

ここで「遅延」が中心となる。

このプロジェクトにおける遅延とはアペイロンである。知覚が固定されず、選択や再想像に開かれた概念的空間である。像は感覚情報として入り、残滓として現れる。この残滓は単なる「残り」ではなく、通過した条件によって変容した知覚そのものである。

学習や経験の歴史もこの過程に組み込まれる。何を認識し、何に注意を向け、何を無視し、何を重要とみなすかは、過去の経験に依存している。意識に現れる像は、すでに知覚の歴史によって条件づけられている。

したがって、表象はデジタル画像からドローイングや絵画への直接的な転送ではあり得ない。芸術家はまず「完全な知覚」を所有し、それを再現するのではない。作品は次の変換の連鎖から生まれる。

デジタル画像 → 視野 → 神経処理 → 注意と眼球運動 → 記憶と予測 → 遅延／アペイロン → 再想像 → 物質的痕跡

ドローイングや絵画は、元のデジタル画像から複数の変換を経た地点に存在する。しかしこの距離は表象の失敗ではない。むしろ表象が成立する条件である。

描線は「元の知覚」を再現するのではなく、変容した知覚を物質化する。

歴史的に見ても、ドローイングの道具や言語は大きく変化してきた——洞窟壁の擦過痕から、グラファイト、色鉛筆、フェルトペン、修正液、アクリル絵具、そしてデジタル画像まで。しかしその下には常に同じ知覚条件がある。芸術家は何かに遭遇し、知覚がその遭遇を変容させ、手がさらに別の変換を物質として生み出す。

物理学は有用な比喩を提供する。視覚と物理測定が同一という意味ではなく、観察が条件に依存するという点で共通しているからである。完全に中立な観察や知覚は存在しない。観察されるものは、特定のシステムと条件を通して出会われる。「だいたい正確」であることは知覚が機能するには十分だが、正確な一致と混同してはならない。

デジタル画像は作品へ向かう過程でそのまま保持されることはない。変容した残滓となる。

しかしアペイロンの中で残滓は不活性ではない。残滓は「きらめき」や「インパクト」へ向かう可能性を持つ。変容した像は、色、線、面、ジェスチャー、素材の抵抗を通して物質化を求める。デジタル画像として始まったものは、ドローイングや絵画、痕跡として再出現し得る。

最終的な作品は元の画像へ戻るのではない。眼、神経系、注意、記憶、学習、遅延を通過した後に再び可視化された「別の像」を生み出す。

ドローイングはこの条件の中に留まり続ける。

それは知覚のコピーではない。

知覚が痕跡へと変わる過程である。

注記

このモデルのドローイングは、実際には彼女自身を主題としているわけではない。彼女は一時的なモチーフとして機能し、安定の錯覚を与える「浮遊する錨」のような存在にすぎない。安定を生み出すのは彼女ではなく、アペイロンである。これはドローイングの始まりから続いており、人間の関与が不要になる日まで続くかもしれない。

このドローイング・スタディは、現時点で私ができる最良の地点で止めている。これ以上進めるとイラストレーションが前面に出てしまい、残滓とアペイロンが像をきらめきへと導く精度が失われる可能性があるためである。

The Residue of Looking: Apeiron, Delay, and the Emergence of an Image

Wednesday Viewing of Awaji Island from Akashi

Oil on wooden panel, 18 cm × 18 cm

Wednesday Viewing of Awaji Island from Akashi emerged from a perceptual process in which the Residue of Apeiron gradually overtook the initial act of observation. The painting began with direct viewing from Akashi Harbour, accompanied by a small number of digital iPhone images used as provisional visual guides. As the work developed, however, delay — and, more importantly, the residues circulating within Apeiron — increasingly shaped the formation of the oil traces.

I cannot explain precisely how these residues reorganise themselves, nor do I claim to understand their movement in scientific terms. I can only describe how they become perceptible within the praxis of painting. There is no fixed method or predetermined system. Instead, I respond intuitively to the ways in which these residues seem to influence the palette, the medium, the pressure of the knife, and the movement of the brush. These influences are experienced as remembrances rather than as a sequence of conscious decisions.

The process is driven by scintillation: the moment when residues interacting with the motif move through Apeiron and bring the image toward a heightened state of perceptual intensity. Colour is not applied according to a predetermined technique; its emergence is shaped by this internal movement. Technique remains present in the handling of materials, but it does not determine the image in advance. The painting develops through a perceptual pressure that I can feel more readily than I can explain.

The difficulty lies in knowing when to stop. I understand the moment of cessation as the point at which the rush of Apeiron significantly recedes. This is not a decision reached through a fixed rule or external measurement. Rather, it is an experiential judgement: the point at which the work no longer demands further intensification and the perceptual process begins to settle.

Although the painting is small, it took as long to complete as some larger works. This duration reveals something essential about the process. The journey of Apeiron, with its persistent delay, does not correspond to the physical scale of the image. It concludes only when I sense that nothing further can be added without disturbing what has already emerged.

Note

In painting, I sense that whenever a motif is chosen — whether a nude, a portrait, a landscape, or a still life — perception eventually enters a state of delay. Once perception moves into delay, it begins to manifest within praxis as something reorganised. At that point, the lifelong residue of reimagined perception begins to integrate with the traces of paint or drawing on paper or canvas. What emerges is another re-imagination, one that feels factual in its force yet remains extremely difficult to prove or analyse.

This integration of residue with the act of painting is not something I understand conceptually; it is something I feel. The residues of past perception seem to enter the work, shaping colour, pressure, movement, and decision. They do not behave like a method or a system. Rather, they behave like a long-duration memory field that reorganises itself in the moment of painting, producing an image that is both new and deeply familiar.

見ることの残滓──アペイロン、遅延、そしてイメージの生成 《明石から望む水曜日の淡路島》 木製パネルに油彩、18 × 18 cm

《明石から望む水曜日の淡路島》は、観察の初期段階を次第に覆いながら、アペイロンの残滓が知覚過程を主導していく中で生まれた作品です。制作は明石港での直接的な観察から始まり、補助的な視覚資料として数枚の iPhone 写真を参照しました。しかし描き進めるうちに、遅延──そしてより重要な、アペイロン内部を循環する残滓──が油彩の痕跡形成に強く影響を及ぼすようになりました。

これらの残滓がどのように再編成されるのかを厳密に説明することはできませんし、その動きを科学的に理解しているわけでもありません。私にできるのは、制作の中でそれらがどのように知覚されるかを述べることだけです。固定された方法や体系は存在せず、パレットの選択、メディウムの量、ナイフの圧、筆の動きに対して、アペイロンの残滓がどのように作用しているかを直観的に受け取っています。これらの影響は、意識的な判断の連続というよりも、記憶の残響として経験されます。

制作を駆動するのは「閃光（scintillation）」です。モチーフと残滓がアペイロンを通過し、イメージをより高い知覚的強度へと押し上げる瞬間です。色彩はあらかじめ決められた技法によって適用されるのではなく、この内部的な動きによって形づくられます。技法は素材の扱いの中に確かに存在しますが、イメージを事前に規定するものではありません。絵画の運動は、説明するよりも感受することの方が容易な、知覚的な圧力によって生じます。

最も難しいのは「どこで止めるか」です。私は、アペイロンの奔流が明確に弱まる瞬間を終点として理解しています。それは外的な基準や規則によって判断されるものではなく、経験的な感覚によるものです。作品がこれ以上の強度を求めなくなり、知覚過程が静まり始める、その移行点を画家として感じ取るのです。

この作品は小品ですが、より大きな作品と同じだけの時間を要しました。その制作時間は重要なことを示しています。アペイロンの旅路──その持続する遅延──は作品の物理的なサイズとは対応しません。すでに立ち上がったイメージを損なうことなく、これ以上加えるべきものがないと感じられたときにのみ、アペイロンは終息します。

アペイロンと残滓についての覚書

絵画において、ヌード、肖像、風景、静物など、いかなるモチーフを選んだとしても、知覚はやがて遅延の状態へと入っていくと私は感じています。知覚が遅延へと移行すると、それは制作の中で再編成されたかたちで現れ始めます。その段階で、生涯にわたり再想像され続けてきた知覚の残滓が、紙やキャンバス上の絵具や線の痕跡と統合されていきます。そこに現れるのは、事実のような力を帯びながらも、証明や分析が極めて難しい、もう一つの再想像です。

この残滓が制作行為と統合される過程は、概念的に理解しているわけではなく、むしろ「感じ取る」ものです。過去の知覚の残滓が作品に入り込み、色彩、圧、動き、判断を形づくっていくように思われます。それらは方法や体系として振る舞うのではなく、長い時間をかけて形成された記憶の場として、制作の瞬間に再編成され、新しくもどこか懐かしいイメージを生み出します。