Peter Davidson - untitled study I 2026/7/5

pencil ink felt tip pin and pastel pencil  on f6 pastel paper

Desire, Apeiron, and the Phenomenon of Drawing

Introduction

This essay emerges from drawing rather than from philosophy. The concepts developed here were not borrowed from an existing theoretical system and then applied to studio practice; they arose through sustained acts of looking, drawing, interruption, reflection, and repetition. The studio became the place where ideas were discovered, tested, revised, and articulated.

The terms Residue of Apeiron, optical transfer, physiological delay, strategic interruption, and desire belong to the practice itself. They were developed because conventional art historical and philosophical language did not adequately describe what repeatedly occurred during drawing. Where these concepts happen to intersect with philosophy, philosophy functions only as a point of comparison rather than a source of authority.

Theory, in this research, follows praxis.

Peter Davidson - untitled study II 2026/7/5

pencil ink felt tip pin and pastel pencil  on f6 pastel paper

The Digital Motif

Two recent figure studies were produced from digital photographs displayed on a computer screen. The original intention had been to draw from a live model, but unavoidable delays meant that the photograph became the motif.

Rather than diminishing the work, this shift clarified its central concern. The absence of the live model revealed that drawing has never been a direct transcription of reality. Every act of drawing is already mediated through successive translations. Vision translates light into physiological signals. The brain constructs an image from those signals. A digital camera translates that event into data, which the screen reconstructs as light once more. The drawing becomes another translation within this sequence.

The photograph is therefore not simply a substitute for reality. It is already a residue of reality.

Drawing from the digital image exposed another residue: the material evidence of perception negotiating these successive transfers.

Apeiron as Visual Flux

Within this research, Apeiron does not function as a historical reconstruction of ancient philosophy. It has acquired a different meaning through the repeated practice of drawing.

Apeiron describes the inexhaustible field of visual flux that precedes the formation of recognisable images. It is the condition in which perception remains open, unstable, and unresolved before the brain organises sensation into coherent objects and spatial relationships.

Yet there appears to be an inherent desire within this field towards construction. The brain does not tolerate indeterminacy for long. It continually edits, simplifies, and stabilises sensory information into images that allow practical orientation in the world.

This construction is indispensable, but it is also deceptive.

The recognisable image conceals the instability from which it emerged. It camouflages visual flux beneath the appearance of certainty.

The Residue of Apeiron

Drawing provides an opportunity to investigate this camouflage rather than reinforce it.

My practice does not seek to perfect representational illusion. Instead, it records those moments in which perception remains incomplete. Delays, interruptions, structural revisions, coloured vectors, dispersed points, directional marks, and layered accumulations are not mistakes awaiting correction. They are material evidence of perceptual activity.

This accumulation of evidence is what I call the Residue of Apeiron.

Each mark records an event rather than an object. Together they form the material residue left behind by the negotiations between seeing, remembering, moving, and marking. The drawing surface becomes a forensic field in which perception leaves visible traces of its own construction.

The drawing therefore does not present certainty.

It records emergence.

Optical Transfer and Physiological Delay

Working from a digital photograph intensifies this investigation because the source image is already technologically mediated. The screen emits light rather than reflecting it. Continuous surfaces become pixels. Material presence becomes optical information.

The artist therefore encounters not reality itself but an image that has already undergone multiple transformations.

Drawing introduces another transfer.

Between the eye and the hand lies physiological delay.

Between observation and action lies bodily negotiation.

Between desire and image lies material resistance.

These delays are not obstacles that drawing attempts to overcome. They are the conditions through which drawing exists. Every interruption, hesitation, and displacement becomes evidence of the body's negotiation with perception.

The drawing exposes these negotiations instead of concealing them beneath the illusion of seamless representation.

Desire and Phenomenon

The drawing is not governed by the finished image.

I am only in command of my desire.

Desire is the only authority I claim within the drawing process. I cannot command perception. I cannot command physiological delay. I cannot command the behaviour of materials, nor can I predetermine the image that finally appears.

I can only sustain the desire to draw.

Everything else emerges through the encounter between bodily movement, optical transfer, accumulated residue, temporal delay, and material resistance.

The image is therefore not manufactured.

It is a phenomenon.

The drawing does not illustrate an idea already known in advance. It becomes the event through which something previously unknown appears.

Mercury

I often understand this condition through the image of mercury.

Mercury cannot naturally remain within a perfect square. Without external force it immediately returns to fluid movement.

Perception behaves similarly.

Reality continually exceeds the fixed forms through which the brain attempts to stabilise it. Every recognisable image is therefore provisional. It is an arrangement imposed upon something fundamentally dynamic.

Drawing does not overcome this instability.

It temporarily arranges it.

Every drawing is another temporary organisation of visual flux rather than its final resolution.

Praxis Before Theory

The concepts developed throughout this research did not originate in philosophical literature. They originated because drawing demanded a vocabulary capable of describing its own operations.

If similarities exist between these ideas and philosophical traditions, they arise because similar questions are being addressed, not because one depends upon the other.

The authority of this research comes from practice itself.

Each concept has been repeatedly tested through the activity of drawing. The studio functions as a site of research where ideas are produced, challenged, refined, and occasionally abandoned. Theory is not imposed upon the artwork. It is extracted from the evidence generated by praxis.

Drawing becomes both the method of investigation and the evidence upon which that investigation rests.

Conclusion

The purpose of drawing is not to stabilise reality into a definitive representation.

Its purpose is to investigate the conditions through which images become possible.

The Residue of Apeiron is therefore not simply a theoretical proposition but a practical methodology for examining perception as an unfinished event. The drawing records the continual friction between the brain's desire for coherence and the irreducible instability of visual flux.

It reveals not what perception is, but how perception becomes.

The drawing is not the representation of perception but the material residue of desire acting upon optical flux.

I command only my desire.

Everything else belongs to the phenomenon of drawing.

 欲望、アペイロン、そして素描の現象

序論

本稿は哲学からではなく、素描から生まれたものである。ここで展開される概念は、既存の理論体系を借用して制作に当てはめたものではなく、見ること、描くこと、中断すること、考察すること、反復することといった行為の蓄積から立ち上がった。スタジオは、概念が発見され、検証され、修正され、言語化される場となった。

アペイロンの残滓、光学的転送、生理的遅延、戦略的中断、そして欲望という語は、実践そのものに属している。これらは、素描の過程で繰り返し起こる現象を既存の美術史的・哲学的言語では十分に記述できなかったために生まれた。哲学と交差する部分があったとしても、哲学は比較の参照点にすぎず、権威の源ではない。

この研究において、理論は実践に従う。

デジタル・モチーフ

最近の二つの人物素描は、コンピュータ画面に表示されたデジタル写真をモチーフとして制作された。本来はモデルを前にして描く予定だったが、やむを得ない事情により写真がモチーフとなった。

しかしこの変化は作品を弱めるどころか、中心的関心を明確にした。モデルの不在は、素描が決して現実の直接的な転写ではないことを示した。素描の行為は常に複数の翻訳を経由している。視覚は光を生理的信号へと翻訳し、脳はその信号から像を構築する。デジタルカメラはその出来事をデータへと翻訳し、画面は再び光として再構成する。素描はこの連鎖の中のさらに別の翻訳となる。

写真は単なる現実の代替物ではない。すでに現実の残滓である。

デジタル画像から描くことは、別の残滓を露呈させた。連続する転送のあいだで知覚が交渉する、その物質的証拠である。

視覚的フラックスとしてのアペイロン

本研究においてアペイロンは、古代哲学の歴史的再構成として機能するのではない。素描の反復的実践を通して、別の意味を獲得している。

アペイロンとは、認識可能な像が形成される以前に広がる、尽きることのない視覚的フラックスの領域である。知覚が開かれ、不安定で、未解決のまま、脳が感覚を空間的関係や対象へと組織化する前の状態である。

しかしこの領域には、構築へ向かう固有の欲望があるように見える。脳は不確定性を長く許容しない。感覚情報を編集し、単純化し、安定化し、世界の中で実践的に方向づけるための像へと変換し続ける。

この構築は不可欠だが、同時に欺瞞的でもある。

認識可能な像は、それが生じた不安定性を隠蔽する。視覚的フラックスを確実性の外観の下に覆い隠す。

アペイロンの残滓

素描は、この隠蔽を強化するのではなく、調査する機会を提供する。

私の実践は、再現的錯視を完成させることを目的としない。むしろ、知覚が未完のままに留まる瞬間を記録する。遅延、中断、構造的修正、色彩のベクトル、散在する点、方向性のある線、層状の蓄積は、修正されるべき誤りではない。それらは知覚活動の物質的証拠である。

この証拠の蓄積こそが、私がアペイロンの残滓と呼ぶものである。

各線は対象ではなく出来事を記録する。見ること、記憶すること、動くこと、描くことの交渉が残した物質的痕跡が集積し、支持体は知覚が自らを構築する痕跡を残す法医学的な場となる。

素描は確実性を提示しない。

それは生成を記録する。

光学的転送と生理的遅延

デジタル写真から描くことは、この調査を強める。源画像はすでに技術的に媒介されている。画面は光を反射するのではなく放射する。連続面はピクセルへと分解され、物質的存在は光学情報へと変換される。

芸術家が出会うのは、現実そのものではなく、すでに複数の変換を経た像である。

素描はさらに別の転送を導入する。

眼と手のあいだには生理的遅延がある。

観察と行為のあいだには身体的交渉がある。

欲望と像のあいだには物質的抵抗がある。

これらの遅延は、素描が克服しようとする障害ではない。素描が成立する条件である。中断、ためらい、ずれはすべて、身体が知覚と交渉する証拠となる。

素描はこれらの交渉を、途切れのない再現の錯視の下に隠すのではなく、露呈させる。

欲望と現象

素描は完成した像によって支配されない。

私が指揮できるのは欲望だけである。

欲望は、素描の過程で私が唯一主張できる権威である。知覚を指揮することはできない。生理的遅延を指揮することもできない。材料の振る舞いを指揮することも、最終的に現れる像を予め決定することもできない。

できるのは、描きたいという欲望を持続させることだけである。

その他すべては、身体の運動、光学的転送、蓄積された残滓、時間的遅延、物質的抵抗のあいだの遭遇から生じる。

像は製造されるのではない。

現象である。

素描は、あらかじめ知られた概念を説明するのではない。未知のものが現れる出来事となる。

水銀

私はこの状態を、水銀のイメージによって理解することが多い。

水銀は自然には完全な正方形の中に留まらない。外力がなければすぐに流動へと戻る。

知覚も同様に振る舞う。

現実は、脳がそれを安定化しようとする固定的な形式を常に超えてしまう。認識可能な像は常に暫定的であり、根本的に動的なものに対して課された配置にすぎない。

素描はこの不安定性を克服しない。

一時的に配置するだけである。

素描は、視覚的フラックスの最終的解決ではなく、暫定的な構成である。

実践は理論に先立つ

本研究で展開された概念は、哲学文献から生まれたものではない。素描が、自らの操作を記述するための語彙を必要としたために生まれた。

哲学的伝統との類似があるとしても、それは同じ問いが扱われているためであり、一方が他方に依存しているからではない。

この研究の権威は、実践そのものにある。

各概念は素描の活動を通して繰り返し検証されてきた。スタジオは、概念が生成され、挑戦され、洗練され、時に放棄される研究の場として機能する。理論は作品に課されるのではなく、実践が生み出した証拠から抽出される。

素描は調査の方法であり、その調査を支える証拠でもある。

結論

素描の目的は、現実を決定的な表象へと安定化することではない。

像が可能となる条件を調査することである。

アペイロンの残滓は、単なる理論的提案ではなく、未完の出来事としての知覚を調査する実践的な方法論である。素描は、脳が整合性を求める欲望と、視覚的フラックスの不可避の不安定性との摩擦を記録する。

それは知覚が「何であるか」ではなく、「どのように生成するか」を明らかにする。

素描は知覚の表象ではなく、光学的フラックスに作用する欲望の物質的残滓である。

私が指揮できるのは欲望だけである。

その他すべては、素描の現象に属している。

欲望、无定（Apeiron）与素描的现象

引言

这篇文章源自素描，而非哲学。这里提出的概念并不是从既有的理论体系中借来再套用到工作室实践，而是在持续的观看、描绘、中断、反思与重复中自然生成的。工作室成为思想被发现、检验、修正与表达的场所。

“无定残留”、“光学转移”、“生理延迟”、“策略性中断”与“欲望”等术语属于实践本身。它们之所以出现，是因为传统的艺术史与哲学语言无法充分描述素描过程中反复出现的现象。若这些概念与哲学有所交叉，哲学仅作为比较的参照，而非权威来源。

在本研究中，理论从属于实践。

数字母题

最近的两幅人物研究是根据显示在电脑屏幕上的数字照片绘制的。原本打算面对真人模特进行素描，但因不可避免的延迟，照片成为了母题。

这一转变不仅没有削弱作品，反而使核心问题更加清晰。模特的缺席揭示了素描从来不是对现实的直接转录。每一次素描都已经经过多重翻译。视觉将光转换为生理信号；大脑从这些信号构建图像；数码相机将事件转换为数据；屏幕再将数据重构为光。素描成为这一序列中的另一种翻译。

因此，照片并非现实的替代品，而是现实的残留。

从数字图像进行素描暴露出另一种残留：知觉在连续转移之间进行协商的物质证据。

作为视觉流动的无定（Apeiron）

在本研究中，无定并非古代哲学的历史重建。它在反复的素描实践中获得了新的意义。

无定指的是在可识别图像形成之前存在的无尽视觉流动领域。它是知觉尚未被组织成对象与空间关系之前的开放、不稳定、未完成的状态。

然而，这一领域似乎内在地倾向于构造。大脑无法长时间容忍不确定性，它不断编辑、简化、稳定感官信息，使其成为能够在世界中进行实际定位的图像。

这种构造不可或缺，但也具有欺骗性。

可识别的图像掩盖了其生成所依赖的不稳定性，将视觉流动伪装在确定性的外观之下。

无定的残留

素描提供了调查这种伪装的机会，而非强化它。

我的实践并不追求再现幻觉的完美，而是记录知觉尚未完成的瞬间。延迟、中断、结构修正、色彩向量、散点、方向性笔触与层状累积并非等待修正的错误，而是知觉活动的物质证据。

这些证据的累积就是我所称的无定残留。

每一笔记录的是事件，而非对象。它们共同形成了观看、记忆、动作与描绘之间协商所留下的物质痕迹。画面成为一个法医学场域，知觉在其中留下自身构建的可见痕迹。

素描并不呈现确定性。

它记录生成。

光学转移与生理延迟

从数字照片进行素描强化了这一研究，因为源图像已经被技术媒介化。屏幕发射光而非反射光；连续表面被分解为像素；物质存在被转换为光学信息。

艺术家面对的不是现实本身，而是已经经历多重转换的图像。

素描引入了另一种转移。

眼与手之间存在生理延迟。

观察与动作之间存在身体协商。

欲望与图像之间存在物质阻力。

这些延迟不是素描试图克服的障碍，而是素描得以存在的条件。每一次中断、犹豫与偏移都是身体与知觉协商的证据。

素描揭示这些协商，而不是将它们隐藏在无缝再现的幻觉之下。

欲望与现象

素描并不由最终图像支配。

我唯一能掌控的是欲望。

欲望是我在素描过程中唯一能主张的权威。我无法指挥知觉，也无法指挥生理延迟，更无法指挥材料的行为，也无法预先决定最终出现的图像。

我只能维持绘画的欲望。

其他一切都在身体运动、光学转移、残留累积、时间延迟与物质阻力的交汇中生成。

图像不是制造出来的。

它是一种现象。

素描不是对既知概念的说明，而是未知事物得以出现的事件。

水银

我常用水银的形象来理解这种状态。

水银无法自然保持在一个完美的方形中，没有外力时它立即回到流动状态。

知觉亦然。

现实不断超越大脑试图用以稳定它的固定形式。每一个可识别的图像都是暂时的，是对根本动态的事物施加的安排。

素描并不克服这种不稳定。

它只是暂时安排它。

每一幅素描都是视觉流动的暂时组织，而非最终解决。

实践先于理论

本研究中的概念并非源自哲学文献，而是因为素描需要一种能够描述自身操作的词汇。

若这些概念与哲学传统有所相似，那是因为它们处理了类似的问题，而非因为一者依赖于另一者。

本研究的权威来自实践本身。

每一个概念都在素描活动中反复检验。工作室作为研究场所，思想在其中生成、被挑战、被精炼，有时被放弃。理论不是强加于作品，而是从实践产生的证据中提取出来的。

素描既是调查的方法，也是支撑调查的证据。

结论

素描的目的不是将现实稳定为确定的再现。

而是调查图像得以成为可能的条件。

无定残留不仅是一种理论命题，更是一种研究知觉作为未完成事件的实践方法论。素描记录了大脑对一致性的欲望与视觉流动不可化约的不稳定性之间的摩擦。

它揭示的不是知觉“是什么”，而是知觉“如何生成”。

素描不是知觉的再现，而是欲望作用于光学流动的物质残留。

我唯一能掌控的是欲望。

其他一切属于素描的现象。

The Genesis of a Perceptual Praxis: Toward the Apeiron

 

Peter Davidson - Nishi Ku II

oil, wax, acrylic on wooden panel

22 cm h x 16 cm w

Certain moments within a long painting practice become fully intelligible only in retrospect. What I later came to call Apeiron did not begin as a theoretical framework applied to painting. It emerged gradually through sustained praxis and repeated encounters with the limits of existing descriptive language. The name arrived only after years of working within a condition that I could experience consistently but could not adequately describe.

Its earliest traces can be found in paintings made long before the vocabulary existed, particularly those exhibited in 36 Views of Mandurah at Perth Galleries (Subiaco), reviewed by David Bromfield in The West Australian (23 September 2000). Although the conceptual language was not yet in place, Bromfield recognised that something fundamental had already shifted. The work was moving away from illustration towards an investigation of perception itself.

At that time, painting was still commonly understood through depiction, observation, and expressive interpretation. Bromfield observed that these paintings resisted what he described as "ready recipes" and "verbal formulas" that pre-empt visual experience. His criticism was directed not at theory itself, but at theory when it replaces sustained looking. What he recognised was a refusal of illustration in favour of perceptual engagement.

More significantly, he wrote:

"No canvas painted as if in a single moment can contain the changing experience of vision — that we see with, and through, our memories and associations."

This observation identifies an important threshold. Vision is no longer understood as an instantaneous event but as something extended through time. Although Bromfield described this in terms of memory and association, the paintings themselves were already pointing towards another condition. They suggested that perception is not a fixed event but a continual formation.

Looking back, I now recognise this as the central problem my practice had already begun to investigate. These paintings compressed multiple encounters with changing light, atmosphere, season, and duration into a single pictorial field. They were never constructed from one view but from accumulated perceptual experience. Vision revealed itself as unstable, layered, and continually reforming through repeated encounters with the world.

Bromfield also observed that sustained attention to landscape brings "one's very sense of being into sharp focus." That remark now seems especially significant. It shifts attention away from the landscape as an object and towards the conditions under which seeing itself takes place. It is within this unstable perceptual field that the earliest conditions of Apeiron were already present, although I had no name for them at the time.

As the years of studio practice accumulated, it became increasingly clear that what remained active in painting was not memory in its ordinary sense but a form of residual perception. These residues are not stored images retrieved from the past. They are active traces generated through repeated encounters with places, atmospheres, changing light, and seasonal rhythms. They remain operative across distance and time, becoming materially active during the act of painting.

Peter Davidson -  Nishi Ku 2026

oil wax on wooden board

22 cm h x 22 cm w

This became especially evident while painting the landscapes of Nishi-ku, Kobe. Repeated immersion in that environment gradually produced a layered perceptual field that continued to operate long after direct observation had ceased. Among these accumulated perceptual residues, the Japanese cherry blossom season generated an exceptional density of experience. The saturation of colour, the continual modulation of light, and the collective rhythm of blooming and falling blossoms produced perceptual traces that remained active long after the season itself had passed

That condition continues today. Each drive to my studio in Akashi follows the river through landscapes transformed by Japan's changing seasons. At certain times of the year the world becomes saturated with colour, atmosphere, light, and contrast to such an extent that perception itself seems overwhelmed. The experience has the quality of a vivid dream while remaining entirely real. It does not conclude when the journey ends. Its effects remain within the nervous system, shaping the perceptual field from which the day's painting emerges. Beauty is experienced not as ornament but as a physiological event.

The paintings carry something of this same condition. They resonate with shifting seasons, changing epochs of the day, and the quiet intensity of light, not by representing these phenomena but by materialising the perceptual traces they leave behind.

When painting unfolds through praxis within a state of Delay, these unequal densities of residual perception become materially active. The image is neither reconstructed from observation nor assembled from memory. It emerges through the interaction of these operative perceptual residues as painting takes place.

It was through this sustained experience that the need for a new vocabulary became unavoidable. Existing terms—memory, imagination, representation, and even perception itself—proved incapable of describing what practice continually revealed. The Greek word apeiron, meaning the boundless or the indefinite, seemed the closest approximation to the condition I was encountering: an unbounded perceptual field from which painting continually emerged.

Within this framework, Apeiron does not describe painting from the outside. It names the condition through which painting becomes possible. It is not a concept applied to practice but one that arose from practice itself.

Art history remains indispensable as an account of painting's lineage, its transformations, influences, and historical trajectories. Yet history cannot account for genesis. It tells us where painting has travelled, but not how painting comes into being.

Apeiron addresses that different level of inquiry. It concerns the generative condition from which painting arises.

Painting, in this sense, is neither the illustration of a pre-existing world, nor the expression of an interior state, nor the translation of perception into image. It is the material manifestation of praxis in contact with Apeiron.

The painting does not represent reality. It is one of the ways reality becomes visible. It is the material consequence of a sustained encounter between praxis and the boundless perceptual field that Apeiron names.

アペイロンへ向かう知覚的実践の生成

長い絵画実践の中で起こるある種の瞬間は、後になって初めて完全に理解可能になる。私が後にアペイロンと呼ぶようになったものは、絵画に外側から適用された理論的枠組みとして始まったわけではない。それは、持続的な実践と、既存の記述言語の限界に繰り返し直面する経験を通して、徐々に立ち上がってきたものである。この名称は、長年にわたり一貫して経験していながら、適切に言語化できなかった状態の中で働き続けた後にようやく現れた。

その最初の痕跡は、概念的語彙がまだ存在しなかった頃の作品に見いだすことができる。特に、パース・ギャラリーズ（スビアコ）で開催された《36 Views of Mandurah》に出品した作品であり、2000年9月23日付の The West Australian においてデイヴィッド・ブロムフィールドが評したものである。概念的言語はまだ整っていなかったにもかかわらず、ブロムフィールドはすでに根本的な転換が起きていることを認識していた。作品は、イラストレーションから離れ、知覚そのものの探究へと向かっていた。

当時、絵画は依然として描写、観察、表現的解釈によって理解されることが一般的であった。ブロムフィールドは、これらの作品が「既成のレシピ」や「視覚経験を先取りする言語的定式化」を拒んでいると述べた。彼の批判は理論そのものに向けられたのではなく、持続的な観察を置き換えてしまう理論の使われ方に向けられていた。彼が見いだしたのは、イラストレーションの拒否であり、知覚的関与への志向であった。

さらに重要なのは、彼が次のように書いた点である。

「一瞬で描かれたかのようなキャンバスには、変化し続ける視覚経験を含むことはできない──私たちは記憶や連想とともに、そしてそれらを通して見ているのだ。」

この指摘は重要な閾を示している。視覚はもはや瞬間的な出来事としてではなく、時間的に拡張されたものとして理解される。ブロムフィールドはこれを記憶や連想として説明したが、作品自体はすでに別の条件を示していた。知覚は固定された出来事ではなく、絶えず形成され続けるプロセスであるということである。

振り返れば、これこそが私の実践がすでに探究し始めていた中心的な問題であった。これらの作品は、光、空気、季節、時間の変化との複数の遭遇を一つの画面に圧縮していた。それらは単一の視点から構築されたのではなく、蓄積された知覚経験から生まれていた。視覚は不安定で、層をなし、世界との反復的な遭遇を通して絶えず再形成されるものとして現れていた。

ブロムフィールドはまた、風景への持続的な注意が「存在そのものを鋭く焦点化する」と述べた。この指摘は今では特に重要に思える。風景という対象から、見るという行為が成立する条件へと注意が移るからである。この不安定な知覚的フィールドの中に、アペイロンの最初の条件がすでに存在していたが、当時の私はそれに名前を持っていなかった。

スタジオでの実践が積み重なるにつれ、絵画の中で活性化しているのは通常の意味での記憶ではなく、残余的な知覚であることが次第に明らかになった。これらの残余は、過去から取り出される保存されたイメージではない。場所、空気、光の変化、季節のリズムとの反復的な遭遇によって生成される能動的な痕跡である。それらは距離や時間を越えて作用し、絵画行為の中で物質的に活性化する。

このことは、神戸市西区の風景を描いていた時に特に顕著になった。その環境への反復的な没入は、直接観察が終わった後も作用し続ける層状の知覚フィールドを徐々に形成した。蓄積された知覚残余の中でも、日本の桜の季節は特に高密度の経験を生み出した。色彩の飽和、光の絶え間ない変調、開花と落花の集団的リズムは、季節が過ぎ去った後も活性を保つ知覚的痕跡を生成した。

その条件は現在も続いている。明石のスタジオへ向かう道は、季節によって姿を変える川沿いの風景を通る。ある時期には、世界は色彩、空気、光、コントラストによって飽和し、知覚そのものが圧倒されるように感じられる。その経験は鮮烈な夢のようでありながら、完全に現実である。旅が終わってもその作用は消えない。その影響は神経系に残り、その日の絵画が立ち上がる知覚フィールドを形成する。美は装飾ではなく、生理的な出来事として経験される。

絵画はこの条件の何かを帯びている。季節の変化、時間帯の移ろい、光の静かな強度と共鳴するが、それらを表象するのではなく、知覚が残した痕跡を物質化することで共鳴するのである。

絵画がディレイの状態における実践として展開するとき、これらの不均質な知覚残余は物質的に活性化する。イメージは観察から再構成されるのでも、記憶から組み立てられるのでもない。絵画行為の中で作用する知覚残余の相互作用から立ち上がる。

この持続的な経験を通して、新しい語彙の必要性は避けられないものとなった。記憶、想像、表象、さらには知覚という語でさえ、実践が繰り返し明らかにする条件を記述するには不十分だった。ギリシャ語の apeiron（無限なるもの、限定されないもの）は、私が遭遇していた条件──絵画が絶えず立ち上がる、境界のない知覚フィールド──を最も近く表す語であるように思われた。

この枠組みにおいて、アペイロンは絵画を外側から説明するものではない。絵画が可能となる条件を名指すものである。それは実践に適用された概念ではなく、実践そのものから生じた概念である。

美術史は、絵画の系譜、変容、影響、歴史的軌跡を記述する上で不可欠である。しかし、美術史は生成を説明することはできない。美術史が語るのは絵画がどこを旅してきたかであり、絵画がどのように生じるかではない。

アペイロンはその異なるレベルの問いに向けられている。絵画が立ち上がる生成的条件に関わるのである。

この意味で、絵画は既存の世界を描写するものでも、内的状態を表現するものでも、知覚をイメージへ翻訳するものでもない。絵画は、アペイロンと接触する実践の物質的な現れである。

絵画は現実を表象するのではない。絵画は、現実が可視化される一つのかたちである。絵画は、実践とアペイロンが名指す無限の知覚フィールドとの持続的な遭遇から生じる物質的な結果なのである。

知觉实践的生成：走向“无界域”（Apeiron）

在漫长的绘画实践中，有些时刻只有在回望时才变得完全可理解。我后来称之为“无界域”（Apeiron）的东西，并非作为一种外加于绘画的理论框架而出现。它是在持续的实践中，在不断遭遇既有描述语言的局限时，逐渐浮现出来的。这个名称是在多年持续体验却无法充分言说的状态中，最终才显现的。

它最早的痕迹可以在概念语言尚未形成时期的作品中找到，尤其是展出于珀斯画廊（Subiaco）的《36 Views of Mandurah》，并由大卫·布罗姆菲尔德于2000年9月23日发表于 The West Australian 的评论中。尽管当时尚无明确的概念词汇，布罗姆菲尔德已经意识到某种根本性的转向正在发生：作品正从再现性的图像转向对知觉本身的探究。

当时，绘画仍普遍被理解为描绘、观察或表达性的诠释。布罗姆菲尔德指出，这些作品拒绝了他所称的“现成的配方”和“预先替代视觉经验的语言公式”。他的批评并非针对理论本身，而是针对当理论取代持续的观看时所造成的损害。他看到的是一种对再现的拒绝，以及对知觉参与的坚持。

更为重要的是，他写道：

“一幅仿佛在单一瞬间完成的画布，不可能容纳不断变化的视觉经验——我们是借由记忆与联想去观看的。”

这一观察标示了一个关键的阈限。视觉不再被理解为瞬间事件，而是延展于时间之中的过程。尽管布罗姆菲尔德以记忆与联想来解释这一点，作品本身却已指向另一种状态：知觉并非固定的事件，而是持续形成的过程。

回望过去，我意识到这正是我的实践早已开始探究的核心问题。这些作品将光线、空气、季节与时间的多重遭遇压缩进单一画面。它们从未源自单一视点，而是由累积的知觉经验构成。视觉呈现为一种不稳定、分层，并在与世界的反复遭遇中不断重塑的过程。

布罗姆菲尔德还指出，对风景的持续关注会使“人的存在感本身变得格外清晰”。这一点如今显得尤为重要。它将注意力从风景作为对象转向观看得以发生的条件。在这个不稳定的知觉场中，Apeiron 的最初条件已经存在，只是当时我尚未为其命名。

随着多年工作室实践的累积，我逐渐意识到绘画中保持活性的并非通常意义上的记忆，而是一种残余性的知觉。这些残余并非从过去取出的储存图像，而是通过对地点、空气、光线变化与季节节律的反复遭遇所生成的能动痕迹。它们跨越距离与时间持续发挥作用，并在绘画行为中物质化地活跃起来。

这一点在我描绘神户市西区风景时尤为明显。对该环境的反复沉浸逐渐形成了一个层状的知觉场，即便直接观察结束后仍持续作用。在这些累积的知觉残余中，日本的樱花季节产生了特别高密度的经验。色彩的饱和、光线的不断调变、花开与花落的集体节奏，都生成了在季节结束后仍保持活性的知觉痕迹。

这种状态至今仍在持续。我前往明石工作室的途中沿河而行，穿过因日本四季而不断变化的风景。在某些时节，世界被色彩、空气、光线与对比度所饱和，以至于知觉本身似乎被压倒。这种体验具有鲜明梦境般的质感，却完全真实。旅程结束后，这种作用并不会消失，而是留存在神经系统中，形成当天绘画所依托的知觉场。美在此不再是装饰，而是一种生理事件。

绘画承载着这种状态的某些回声。它们与季节的变换、一天中不同时间的光线、以及光的静谧强度产生共鸣，但并非通过再现这些现象，而是通过物质化它们所留下的知觉痕迹。

当绘画在“延宕”（Delay）的实践状态中展开时，这些不均质的知觉残余便会物质化地活跃起来。图像既非由观察重建，也非由记忆拼合，而是在绘画行为中这些知觉残余的相互作用中生成。

正是通过这种持续的经验，我意识到新的词汇已不可避免。记忆、想象、再现，甚至“知觉”本身，都无法描述实践不断揭示的状态。希腊词 apeiron（无界、未定）似乎最接近我所遭遇的条件：一个无边的知觉场，绘画不断从其中涌现。

在这一框架中，Apeiron 并非从外部描述绘画，而是命名绘画得以发生的条件。它不是应用于实践的概念，而是从实践中产生的概念。

艺术史在描述绘画的谱系、变迁、影响与历史轨迹方面不可或缺。然而，艺术史无法解释生成。它告诉我们绘画走过的路径，却无法说明绘画如何得以出现。

Apeiron 指向的是另一层面的探问：绘画生成的条件。

在这个意义上，绘画既不是对既存世界的描绘，也不是内在状态的表达，更不是将知觉翻译为图像。绘画是实践与 Apeiron 所命名的无界知觉场接触时的物质化显现。

绘画并不再现现实。绘画是现实得以显形的方式之一。它是实践与无界知觉场持续遭遇所产生的物质性结果。

The Architecture of Perception in Practice: Nude Study (2024–2025)

Peter Davidson - Untitled 2026

Oil and wax on wooden panel, 18 × 14 cm

Note: In the ongoing research at Two Dogs Art Space, Akashi, this work has revealed an additional mode of realisation within the broader framework of the Architecture of Perception.

This painting is a study of how, within the condition of the Apeiron, the residue of the observed motif and accumulated visual histories integrate into imagination through the act of painting. It does not operate as transcription of a seen object, nor as invention detached from perception. Instead, it investigates how image formation occurs through a field in which perception, memory, bodily action, and material resistance are inseparable.

The compressed scale of the panel is integral to this process. At 18 × 14 centimetres, the surface produces an intensified field in which no perceptual or motor decision can be externalised or deferred. Every adjustment remains embedded. Every hesitation persists. The panel becomes a condensed laboratory in which the mechanics of painting are materially exposed.

The figure does not appear as a pre-formed image imposed upon the surface. Nor does it simply replicate observation. Instead, it realises itself within the Apeiron, where motif, perceptual input, and accumulated visual history remain in continuous interaction. The image is not selected from a set of possibilities; it emerges through the interaction of these forces within the act of painting itself. The Apeiron is therefore not emptiness but an active field of indeterminacy in which formation occurs.

This process is materially preserved across the surface. Exposed ground, erased drawing, translucent oil and wax passages, and shifting contours retain successive states of formation. Earlier configurations are not eliminated by later ones but remain embedded within them. The painting therefore preserves its own emergence rather than concealing it.

Within this field operates the structural condition of Delay. Painting is often understood as immediate translation between perception and mark, but the painting demonstrates otherwise. Between seeing and making lies a physiological interval in which perception, motor action, and material resistance are continuously negotiated. Redirected contours, pressure variations, layered corrections, and accumulated revisions are the visible traces of this interval. Delay is not a disruption of painting but one of its constitutive conditions.

Alongside this continuous negotiation are moments of condensation. The dark mass of the hair, the facial features, the nipples, the pubic triangle, and the structural edges of the chair function as Strategic Interruptions. These are points where attention briefly stabilises within the indeterminate field. They do not terminate uncertainty but punctuate it, allowing temporary crystallisation without resolving the overall openness of the image.

The painting therefore refuses the fiction of a uniformly resolved visual field. Different regions operate at different levels of perceptual certainty. Some areas remain exploratory, others momentarily stabilise, and others dissolve back into openness. The surface preserves this uneven structure rather than resolving it into a single coherent state.

The visible revisions are not retained for expressive effect. They remain because they constitute evidence. Every redirected line, scraped passage, exposed ground, and translucent correction records a material event in the act of painting. The surface functions as a forensic record of praxis, preserving the conditions through which image formation occurs.

Within this framework, realisation occurs in two distinct but connected modes.

The first is operative realisation, which occurs within the Apeiron during painting itself. Here, image formation is not imposed but emerges through the interaction of motif, memory, perception, and material resistance. The figure is not constructed from a prior idea; it becomes coherent through embodied negotiation within the indeterminate field. This is the realisation of the image in praxis.

The second is forensic realisation, which occurs after painting, through the examination of its material residues. Once the work is complete, the accumulated traces—erased marks, corrections, pressure shifts, interruptions, and layered passages—become legible as evidence of the conditions that produced the image. It is through this reading of the painted surface that the structural concepts of Apeiron, Delay, and Strategic Interruptions were identified. This is the realisation of structure.

These two modes are not identical, but they are inseparable. The painting realises image through making; reflection realises the conditions of that making through reading its traces. Theory therefore does not precede praxis, nor is it imposed upon it. It is abstracted from the material evidence generated through sustained engagement with painting.

In this respect, the work differs from the proposition associated with Cézanne that realisation follows contact with nature. Here, the observed motif initiates the process, but realisation occurs within the Apeiron of praxis itself. What is produced is neither simple representation nor subjective invention, but an image formed through the integration of perceptual input and accumulated visual history within material practice.

Nude Study is therefore both image and investigation. It demonstrates how painting operates as a site of operative realisation while simultaneously generating the conditions for forensic realisation. Its significance lies not only in what it depicts, but in what it makes structurally knowable: that image formation and theoretical understanding emerge from the same material field, though at different stages of engagement.

Here, painting does not illustrate theory. Through its residues, it produces it.

知覚の建築の実践：ヌード・スタディ（2024–2025）

油彩・ワックス／木製パネル　18 × 14 cm

注記：明石・Two Dogs Art Space における継続的な研究の中で、本作は「知覚の建築」体系における新たなリアリゼーションの様態を示すものとして位置づけられた。

本作は、Apeiron（未視的潜在領域）の条件のもとで、観察されたモチーフの残滓と蓄積された視覚的履歴が、描く行為を通じて想像作用へと統合されていく過程を探究するものである。ここでの描写は、見たものの転写でもなく、知覚から切り離された発明でもない。知覚・記憶・身体的行為・物質的抵抗が分離不能な場において、いかにイメージが形成されるかを検証している。

18 × 14センチという圧縮された支持体のスケールは、この過程に不可欠である。小さな面積は、いかなる知覚的・運動的決定も外在化したり先送りしたりできない強度の場を生み出す。すべての調整は表面に刻まれ、すべての逡巡は痕跡として残る。パネルは、絵画のメカニズムが物質的に露呈する凝縮された実験室となる。

像は、あらかじめ形成されたイメージとして表面に押し付けられるのではない。また単なる観察の複製でもない。モチーフ、知覚入力、蓄積された視覚史が絶えず相互作用するApeironの内部で自己実現していく。イメージは可能性の集合から選択されるのではなく、描く行為そのものの中で諸力の相互作用から生成される。Apeironは空虚ではなく、形成が生じる能動的な不定性の場である。

この過程は表面全体に物質的に保存されている。露出した地塗り、消去された素描、半透明の油・ワックス層、揺れ動く輪郭線は、形成の連続的な状態を保持する。初期の構成は後の構成によって消去されるのではなく、その内部に埋め込まれ続ける。作品は自身の生成過程を隠すことなく保持している。

この場には、Delay（遅延）の構造条件が働いている。絵画はしばしば、知覚から筆致への即時的な翻訳として理解されるが、本作はそれが誤解であることを示す。見ることと描くことの間には、知覚・運動・物質抵抗が絶えず交渉される生理的な間隔が存在する。方向転換した輪郭、圧の変化、重ねられた修正、蓄積された改変は、この間隔の可視的痕跡である。Delayは絵画の妨害ではなく、その構成的条件のひとつである。

この連続的な交渉の中には、凝縮の瞬間が現れる。髪の暗い塊、顔貌、乳頭、恥骨部の三角形、椅子の構造的な縁は、Strategic Interruptions（戦略的中断）として機能する。これらは、不定の場の中で注意が一時的に安定する点である。不確実性を終わらせるのではなく、それを区切り、イメージ全体の開放性を損なうことなく一時的な結晶化を可能にする。

作品は、均一に解決された視覚場という虚構を拒否する。領域ごとに知覚的確度が異なり、ある部分は探索的に留まり、ある部分は一時的に安定し、また別の部分は再び開放性へと溶け戻る。表面はこの不均質な構造を保持し、単一の統一状態へと解決することを拒む。

可視的な修正は表現効果のために残されているのではない。それらは証拠である。方向転換した線、削られた層、露出した地、半透明の修正はすべて、描く行為における物質的出来事を記録している。表面は実践の法医学的記録として機能し、イメージ形成が生じる条件を保存する。

この枠組みの中で、リアリゼーションは二つの異なるが連結した様態で生じる。

第一は、描く行為の最中、Apeiron内部で生じるオペラティヴ・リアリゼーション（operative realisation）である。ここではイメージ形成は外部から課されるのではなく、モチーフ・記憶・知覚・物質抵抗の相互作用から生成される。像は先行する観念から構築されるのではなく、不定の場における身体的交渉を通じて一貫性を獲得する。これは実践におけるイメージのリアリゼーションである。

第二は、作品完成後に表面の物質的残滓を読むことで生じるフォレンジック・リアリゼーション（forensic realisation）である。消去痕、修正、圧の変化、中断、重層的な筆致は、イメージを生じさせた条件の証拠として可読化される。Apeiron、Delay、Strategic Interruptionsという構造概念は、この読みの過程から抽出された。これは構造のリアリゼーションである。

この二つの様態は同一ではないが、分離できない。絵画は制作を通じてイメージを実現し、反照はその痕跡を読むことで制作の条件を実現する。理論は実践に先行せず、また外部から課されるものでもない。持続的な絵画行為によって生成された物質的証拠から抽象化される。

この点で本作は、セザンヌが述べた「自然との接触の後にリアリゼーションが生じる」という命題とは異なる。ここでは観察されたモチーフが過程を開始するが、リアリゼーションはApeironという実践の場そのものの内部で生じる。生成されるのは単なる再現でも主観的発明でもなく、知覚入力と視覚史が物質的実践の中で統合されることによって形成されるイメージである。

Nude Studyはイメージであると同時に調査である。絵画がオペラティヴ・リアリゼーションの場として機能しつつ、同時にフォレンジック・リアリゼーションの条件を生成することを示している。その意義は、描かれているものだけでなく、作品が構造的に可知にするもの──イメージ形成と理論的理解が同一の物質的場から、異なる段階で生じるという事実──にある。

ここで絵画は理論を説明するのではない。 その残滓を通じて、理論を生成するのである。

知觉结构的实践：裸体习作（2024–2025）

油彩与蜡／木板　18 × 14 厘米

注：在明石 Two Dogs Art Space 的持续研究中，本作在“知觉的建筑”这一理论框架内揭示出一种新的“实现（realisation）”方式。

本作探讨的是：在 Apeiron（未可见的潜在场域）的条件下，被观察的母题残留与累积的视觉历史如何在绘画行为中与想象力相互融合。它既不是对所见对象的转录，也不是脱离知觉的主观发明；而是研究图像如何在知觉、记忆、身体动作与材料阻力不可分割的场域中生成。

18 × 14 厘米的压缩画面尺度在此过程中至关重要。如此小的表面形成一个高度紧缩的场域，使任何知觉或动作的决定都无法被外置或延后。每一次调整都被嵌入其中，每一次犹豫都被保留下来。画板成为一个浓缩的实验室，使绘画的机制在材料层面上完全暴露。

形象并非作为预先形成的图像被强加到表面上，也并非简单复制观察所得。它是在 Apeiron 内自我生成的：母题、知觉输入与累积的视觉历史持续互动。图像不是从一组可能性中被选择出来，而是在绘画行为中这些力量的交互作用中出现。Apeiron 因此不是空无，而是一个活跃的、不确定的生成场。

这一过程在画面上被物质性地保存下来。裸露的底层、被擦除的素描、半透明的油蜡层、不断变化的轮廓线都保留了形成的连续状态。早期的构形并未被后期的构形消除，而是被嵌入其中。作品因此保留了自身的生成过程，而非将其隐藏。

在这一场域中运作的是 Delay（延宕）的结构条件。绘画常被理解为知觉到笔触的即时转换，但本作显示事实并非如此。观看与描绘之间存在一个生理性的间隔，在其中知觉、动作与材料阻力不断协商。方向改变的轮廓、压力变化、层层修正与累积的调整，都是这一间隔的可见痕迹。Delay 不是绘画的阻碍，而是其构成性条件之一。

在持续的协商过程中，亦会出现凝聚的瞬间。头发的暗色块、面部特征、乳头、耻骨三角以及椅子的结构边缘都作为 Strategic Interruptions（策略性中断）发挥作用。这些是注意力在不确定场域中短暂稳定的点。它们并不终结不确定性，而是对其进行标点，使图像得以暂时结晶，而不破坏整体的开放性。

作品拒绝“均匀解决的视觉场”这一虚构。不同区域呈现不同程度的知觉确定性：有些仍处于探索状态，有些短暂稳定，有些又重新溶解回开放性。画面保留了这种不均质结构，而非将其统一为单一的解决状态。

可见的修正并非为了表达效果而保留。它们之所以存在，是因为它们是证据。每一条改变方向的线、每一道刮痕、每一处裸露的底层、每一次半透明的修正，都记录了绘画行为中的物质事件。画面作为实践的法医学记录，保存了图像生成的条件。

在这一框架中，“实现（realisation）”以两种不同但相互关联的方式发生。

第一种是 操作性实现（operative realisation），发生在绘画过程中 Apeiron 的内部。此时图像的形成不是被外部强加，而是由母题、记忆、知觉与材料阻力的互动生成。形象不是从先验观念中构建，而是在不确定场域中的身体协商中获得一致性。这是图像在实践中的实现。

第二种是 法医学式实现（forensic realisation），发生在绘画完成之后，通过阅读其材料残迹而产生。被擦除的痕迹、修正、压力变化、中断与层叠的笔触，都作为生成条件的证据变得可读。Apeiron、Delay 与 Strategic Interruptions 的结构概念正是通过这一阅读过程被识别出来的。这是结构的实现。

这两种实现方式并不相同，但不可分离。绘画通过制作实现图像；反思通过阅读其痕迹实现制作的条件。理论因此不先于实践，也不是被强加于实践，而是从持续的绘画行为所生成的材料证据中抽象出来。

在这一点上，本作不同于塞尚所提出的“实现源于与自然的接触”这一命题。这里，观察到的母题确实启动了过程，但实现发生在实践的 Apeiron 内部。生成的既不是简单再现，也不是主观发明，而是知觉输入与视觉历史在材料实践中整合而成的图像。

《裸体习作》因此既是图像，也是调查。它展示了绘画如何作为操作性实现的场域，同时生成法医学式实现的条件。其意义不仅在于所描绘的内容，更在于它在结构上使我们得以认识的事物——图像形成与理论理解源自同一物质场域，只是在不同阶段显现。

在这里，绘画并非阐释理论。 它通过自身的残迹，生成理论。

Toward a Theory of the Apeiron: Optical Jelly, Resistance and Scintillation

 

Perhaps Bromfield's most perceptive observation concerns 

the impossibility of representing vision as a single, unified instant:

"No canvas painted as if in a single moment can contain the changing experience of vision—that we see with, and through, our memories and associations."

Above is a painting from my  2000 exhibition, 

36 Views of Mandurah at Perth Galleries, that was reviewed by the late art critic David Bromfield (1947–2024) in The West Australian ('Big Weekend' arts section, 23 September 2000, p. 6)

Peter Davidson 

Drawing and painting are often described in terms of technique, representation, or historical context. Such accounts begin from the finished work and look backward. This essay instead begins from within the act of making itself. It proposes that image-making is not the transcription of visual reality nor the execution of predetermined ideas, but an ongoing negotiation between perception, imagination, memory, and material resistance.

I call the boundless field in which this negotiation occurs the Apeiron. It is not an external space but the internal, limitless domain formed by accumulated perception, memory, and imagination. Every act of looking, every hesitation, every correction, and every remembered image leaves a trace within it. The Apeiron is therefore not a static store of images but a dynamic field in which these traces dissolve, recombine, and seek new forms of coherence.

Within this field operates what I call the optical jelly. This term does not refer to a biological structure but to the fluid medium through which perception becomes image. Vision, in this sense, is not passive reception but an active, unstable process. The optical jelly continuously reshapes experience, allowing remembered forms, present sensations, and imagined possibilities to intermingle before they emerge as marks.

When this fluid activity encounters a material surface, a localized field of negotiation appears. I call this the Sovereign Zone. Here, perception, imagination, bodily movement, and the physical properties of the medium coexist without hierarchy. The eye does not command the hand, nor does the hand simply execute the will of the mind. Each mark is a temporary resolution of competing forces.

Consider a simple moment: a stick of charcoal dragged across rough paper. The hand hesitates as the charcoal catches on the grain. A line begins, breaks, is reinforced, then partially erased. The artist is not merely recording what is seen. Memory of previous marks, anticipation of what might emerge, and the resistance of the surface all interact at once. The resulting line is not planned in advance; it is negotiated in real time within the Sovereign Zone.

Resistance, then, is not an obstacle to artistic production but its essential condition. Every medium resists differently—the drag of charcoal, the viscosity of oil paint, the absorbency of paper, the hardness of stone. These resistances do not limit expression; they generate it. Form arises through negotiation rather than control.

The visible consequence of this process is what I call scintillation. Scintillation is not simply visual vibration or instability. It is the intensity that appears when perception and material achieve their highest available coherence without collapsing into certainty. A work reaches completion not when every ambiguity is resolved, but when further intervention would diminish this fragile equilibrium.

The finished work is therefore neither a record of an observed moment nor an illustration of memory. It is a temporary crystallization of perceptual residues passing through the optical jelly within the Apeiron and finding material coherence in the Sovereign Zone. The surface does not simply record time; it records the distances negotiated between perception, imagination, memory, and matter.

This vocabulary is not intended to replace existing histories of art, but to supplement them with a language drawn from artistic experience itself. The Apeiron, the optical jelly, the Sovereign Zone, resistance, and scintillation do not describe styles or movements. They describe structural conditions common to all acts of making—conditions that artists repeatedly encounter, but have rarely been able to name with precision.

Japanese 

絵画や素描はしばしば技法、再現、歴史的文脈によって語られる。こうした記述は完成した作品から出発し、過去へと遡る。しかし本稿は、制作という行為の内部から始める。ここでは、イメージ生成とは視覚的現実の転写でも、あらかじめ決められた観念の遂行でもなく、感覚・想像・記憶・素材の抵抗が絶えず交差し、協議される過程であると提案する。

私はこの協議が生じる無限の領域を 「アペイロン（Apeiron）」 と呼ぶ。それは外部空間ではなく、蓄積された感覚・記憶・想像によって形成される内的で無限の領域である。見るという行為、ためらい、修正、記憶された像——そのすべてが痕跡を残す。したがってアペイロンは静的なイメージの保管庫ではなく、痕跡が溶解し、再結合し、新たな凝集を求め続ける動的な場である。

この領域の内部で働くのが、私が 「光学ゼリー（optical jelly）」 と呼ぶものだ。それは生物学的構造ではなく、感覚がイメージへと変換される流動的な媒質である。視覚は受動的な受容ではなく、能動的で不安定なプロセスである。光学ゼリーは経験を絶えず再形成し、記憶された形、現在の感覚、想像上の可能性が筆触として現れる前に互いに交差することを可能にする。

この流動的な活動が物質的な表面に出会うと、局所的な協議の場が立ち上がる。私はこれを 「主権ゾーン（Sovereign Zone）」 と呼ぶ。ここでは、感覚・想像・身体の動き・素材の物理的性質が階層なく共存する。眼が手を指揮するのでもなく、手が心の命令に従うのでもない。筆触は競合する力の一時的な解決として生じる。

たとえば、炭を粗い紙に引く瞬間を考えてみる。炭が紙の目に引っかかり、手がためらう。線は始まり、途切れ、強められ、部分的に消される。作家は単に見たものを記録しているのではない。以前の筆触の記憶、これから現れるかもしれない形への予感、そして紙の抵抗が同時に作用する。生じた線は事前に計画されたものではなく、主権ゾーンにおけるリアルタイムの協議の結果である。

したがって 抵抗 は制作の障害ではなく、その本質的条件である。炭の摩擦、油絵具の粘性、紙の吸収性、石の硬度——素材ごとに異なる抵抗が存在する。抵抗は表現を妨げるのではなく、表現を生み出す。形は制御ではなく協議によって立ち上がる。

この過程の可視的な結果が、私が 「閃光（scintillation）」 と呼ぶ現象である。閃光は単なる視覚的な震えや不安定さではなく、感覚と素材が最大限の凝集を達成しながらも、確定へと崩れ落ちないときに現れる強度である。作品の完成とは曖昧さがすべて解消された時ではなく、これ以上手を加えるとその脆い均衡が損なわれる時である。

したがって完成した作品は、観察された瞬間の記録でも、記憶の挿絵でもない。アペイロン内部の光学ゼリーを通過し、主権ゾーンで物質的な凝集を得た感覚の残滓の一時的な結晶である。表面が記録するのは時間そのものではなく、感覚・想像・記憶・物質が協議することで生じた距離である。

この語彙は既存の美術史を置き換えるものではなく、制作経験から生まれた言語によってそれを補うものである。アペイロン、光学ゼリー、主権ゾーン、抵抗、閃光は様式や運動を記述するものではない。制作行為に共通する構造的条件——作家が繰り返し遭遇しながら、正確に名付ける言葉をほとんど持たなかった条件——を記述するための語彙である。

Mandarin (Chinese)

绘画与素描常常以技法、再现或历史语境来描述。这些叙述从完成的作品出发，向后回溯。而本文则从创作行为的内部开始。它提出：图像的生成既不是视觉现实的转录，也不是预设观念的执行，而是感知、想象、记忆与材料阻力之间持续的协商过程。

我将这一协商发生的无边领域称为 “无界域”（Apeiron）。它不是外在空间，而是由累积的感知、记忆与想象构成的内在、无限领域。每一次观看、每一次犹豫、每一次修正、每一个被记住的形象都会在其中留下痕迹。因此，无界域并非静态的图像储存库，而是一个动态的场域，这些痕迹在其中不断溶解、重组，并寻求新的凝聚方式。

在这一领域中运作的，是我称为 “光学胶质”（optical jelly） 的东西。它并非生物结构，而是感知转化为图像的流动媒介。从这个意义上说，视觉不是被动的接收，而是主动且不稳定的过程。光学胶质不断重塑经验，使记忆的形象、当下的感受与想象的可能性在显现为笔触之前彼此交融。

当这种流动的活动遇到物质表面时，一个局部的协商场域便出现了。我称之为 “主权区”（Sovereign Zone）。在这里，感知、想象、身体动作与媒材的物理属性无等级地共存。眼睛并不指挥手，手也并非只是执行心意。每一道笔触都是竞争力量的暂时性解决。

想象一个简单的瞬间：一根炭条在粗糙的纸面上拖曳。炭条被纸纹卡住，手随之犹豫。一条线开始、断裂、被加强，又被部分擦除。艺术家并非仅仅记录所见。先前笔触的记忆、对可能出现之形的预期，以及纸面的阻力同时作用。最终的线条并非预先规划，而是在主权区中实时协商的结果。

因此，阻力 不是艺术生产的障碍，而是其必要条件。每一种媒材都有不同的阻力——炭条的摩擦、油画颜料的黏稠、纸张的吸收性、石材的硬度。这些阻力并不限制表达，而是生成表达。形式由协商而非控制产生。

这一过程的可见结果，是我称为 “闪烁”（scintillation） 的现象。闪烁并非单纯的视觉震动或不稳定，而是当感知与材料达到其最高可能的凝聚而又未坍缩为确定性时所出现的强度。一件作品的完成并非所有模糊都被解决，而是当进一步的介入会削弱这种脆弱的平衡时。

因此，完成的作品既不是观察瞬间的记录，也不是记忆的插图。它是穿过光学胶质、在无界域中生成，并在主权区中获得物质凝聚的感知残留的暂时结晶。表面记录的不是时间本身，而是感知、想象、记忆与物质之间所协商出的距离。

这一词汇体系并非要取代既有的艺术史，而是以来自艺术经验的语言补充它们。无界域、光学胶质、主权区、阻力与闪烁并不描述风格或流派，而是描述所有创作行为共有的结构性条件——艺术家反复遭遇，却少有精确语言能够命名的条件

Gwen Johns one of my favorite painters 1876 - 1939

Gwen Johns - Self Portrait 1900

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Gwen_John_-_Self-portrait_%281900%29.jpg

 What Gwen John is ultimately revealing through painting is not simply a world of cats, intimate interiors, or quiet domestic scenes. These motifs are the outward manifestations of a far more profound intellectual and perceptual enquiry. Her lifelong project was an uncompromising search for what might be described as an apeiron of painting: an inexhaustible field of optical, chromatic, and psychological possibilities explored with extraordinary forensic precision and idiosyncratic intelligence. The apparent modesty of her subjects conceals an investigation into perception itself.

Her artistic journeys were undertaken largely in solitude, yet they should not be mistaken for expressions of unhappiness. Rather, they were sustained explorations of uncharted aesthetic territory, horizons that continually shifted with each new motif, each subtle chromatic adjustment, and each practical discovery made through painting itself. Much of this process remained invisible to outsiders because it unfolded through prolonged reflection, delayed execution, and an exceptional sensitivity to the relationships between colour, tone, and form. Yet it was precisely this relentless commitment to inquiry that gave her work its remarkable authority. Driven by an unwavering pursuit of painting's highest expressive possibilities, Gwen John achieved an artistic apogee distinguished not by spectacle but by profound restraint, perceptual clarity, and emotional depth.

 Further reading : https://www.ashmolean.org/article/gwen-john-quiet-genius

グウェン・ジョンが絵画を通して最終的に明らかにしているものは、猫や親密な室内、静かな家庭的情景といった世界そのものではない。これらのモチーフは、より深い知的・知覚的探究の外的な現れにすぎない。彼女の生涯にわたる制作は、絵画における「アペイロン」と呼びうるもの――光学的、色彩的、心理的可能性が尽きることなく広がる領域――を、卓越した精密さと独自の知性によって探り続ける、妥協のない探究であった。彼女の題材の控えめな外観は、実は知覚そのものへの探究を覆い隠している。

彼女の芸術的な旅はほとんどが孤独の中で行われたが、それは決して不幸の表現ではない。むしろ、未知の美的領域を継続的に探索する行為であり、新しいモチーフ、微細な色彩調整、そして絵画そのものを通じて得られる実践的発見によって、彼女の地平は絶えず変化していった。このプロセスの多くは外部の人々には見えなかった。なぜならそれは、長い熟考、遅延を伴う実行、そして色・調子・形態の関係に対する卓越した感受性の中で進行していたからである。しかし、まさにこの絶え間ない探究への献身こそが、彼女の作品に驚くべき確信と権威を与えている。絵画の最高の表現可能性を揺るぎなく追求した結果、グウェン・ジョンは、スペクタクルではなく深い抑制、知覚の明晰さ、そして情緒的深度によって際立つ芸術的到達点に達したのである。

On the Engine Room of Drawing

Peter Davidson - untitled drawing study

pencil in correction fluid felt tip pen and pastel pencil on F4 pastel paper

On the Engine Room of Drawing

There is a directness in these two studies that resists embellishment. Their economy of line—pencil, ink, felt‑tip, with restrained touches of correction fluid and pastel—attends closely to the embodied reality of exhaustion. The marks remain spare without becoming reductive. Each line appears considered, responsive to posture, weight, and fatigue rather than to stylistic convention.

Drawing operates as the foundation of aesthetic imagination: the point at which perception first becomes visible through the act of marking a surface. Each line registers the interval between observation and inscription, where perception, memory, and movement briefly converge. In ink especially, there is little opportunity for concealment. The vitality of Leonardo’s drawings lies not only in technical skill but in their exposure of perception as an unfolding process—continuous acts of looking, adjustment, and revision. These studies pursue a comparable concern, treating drawing not as the illustration of a preconceived image but as an active mode of seeing.

Recent exhibitions often privilege large‑scale installations and conceptual spectacle, reinforcing curatorial narratives in which works on paper are positioned as preparatory rather than autonomous. Yet when monumental scale and institutional gloss are stripped away, it is frequently the immediate mark on paper that reveals the deepest innovations of artistic practice. Here, the weight of the sitter’s posture and the persistence of her fatigue emerge through measured, deliberate marks. The drawing functions less as a resolved image than as a record of sustained perceptual attention.

On the Mercury‑Like Logic of the Wash

The washes introduce a different but related dynamic. Emerging within what might be called the Apeiron—an indeterminate field of becoming—they continue to develop beyond the immediate control of the hand once they touch the paper. Moisture, pigment, gravity, and absorbency interact according to their own material conditions. The artist initiates the process but does not fully determine its outcome.

In this respect, watercolour behaves like mercury: once released, it follows its own internal logic of dispersion and cohesion. The brush begins the event, but the material extends it, carrying perception beyond the instant of gesture. The wash occupies a space where intention and material behaviour remain in active dialogue. As pigment disperses through the fibres of the paper, the medium becomes a participant in the image’s formation. What emerges is not simply applied but co‑produced, leaving a visible trace of both attentive observation and the autonomous activity of the material.

描画のエンジンルームについて

この二つの習作には、装飾を拒むような直接性がある。鉛筆、インク、フェルトペンに、修正液やパステルを控えめに添えた線の節約は、疲労という身体的現実に鋭く寄り添っている。線は簡素でありながら、決して単純化されてはいない。一つひとつの線が、姿勢、重さ、疲労に応答しており、様式的な慣習に従うことはない。

描画は美的想像力の基盤として機能する。知覚が初めて可視化される地点であり、観察と記述のあいだに生じるわずかな間隔—知覚、記憶、運動が一瞬交差するその場所—を線が記録する。とりわけインクでは、隠れる余地がほとんどない。レオナルドの素描が今日まで響きを持つのは、技術的巧緻さだけでなく、知覚が展開していく過程そのもの—絶え間ない観察、調整、修正の連続—を露わにしているからである。これらの習作も同じ関心を追求している。描画をあらかじめ構想されたイメージの説明ではなく、能動的な「見る」行為として扱っている。

近年の展覧会では、大規模なインスタレーションや概念的スペクタクルが優先されることが多く、紙作品は依然として予備的・補助的な位置づけに置かれがちである。しかし、巨大なスケールや制度的な光沢を取り除けば、しばしば最も深い芸術的革新を示すのは、紙の上に置かれた即時の線である。ここでは、モデルの姿勢の重さや疲労の持続が、慎重で意図的な線によって立ち上がっている。描画は完成されたイメージというより、持続的な知覚的注意の記録として機能している。

水洗の「水銀的」論理について

水洗は、これと関連しながらも異なる力学を導入する。アペイロン—生成の不定形の場—の内部で生じる水洗は、紙に触れた瞬間から、手の直接的な制御を離れて独自に展開し続ける。水分、顔料、重力、紙の吸収性が、それぞれ固有の物質的条件に従って作用する。作家はプロセスを開始するが、その結果を完全に決定することはできない。

この意味で、水彩は水銀のように振る舞う。いったん解き放たれると、拡散と凝集の独自の内部論理に従って動く。筆が出来事を始動させるが、素材がそれを延長し、知覚を身振りの瞬間を越えて運んでいく。水洗は、意図と物質的振る舞いが絶えず対話を続ける空間を占める。顔料が紙の繊維へと広がるにつれ、素材はイメージ形成の参与者となる。そこに現れるものは、単に塗布されたものではなく、観察の注意深さと素材の自律的活動が共同で生み出した痕跡である

 

Peter Davidson 

oil on board,90 cm x 70 cm approx.

 

Above is a painting from my  2000 exhibition, 36 Views of Mandurah at Perth Galleries, that was reviewed by the late art critic David Bromfield (1947–2024) in The West Australian ('Big Weekend' arts section, 23 September 2000, p. 6)."

The Genesis of a Perceptual Praxis: David Bromfield and the Early Emergence of the Apeiron

Introduction

Certain moments within a long studio practice only assume their full significance in retrospect. One such moment appears in David Bromfield's review of my exhibition 36 Views of Mandurah at Perth Galleries, Subiaco, published in The West Australian (23 September 2000). Written before I had developed the conceptual language that now informs my work, Bromfield nevertheless recognised a decisive shift already taking place within the paintings.

What distinguishes the review is not that it names what would later become the Apeiron, but that it registers, with unusual clarity, a movement from depiction towards an enquiry into perception itself. Read retrospectively, Bromfield's observations document the early emergence of a practice concerned less with representing the visible world than with investigating the conditions through which it comes into appearance.

Peter Davidson - The tea pot has boiled 2026

Pastel conti on black paper

20 cm x 20 cm

The tea pot has boiled (2026), executed in pastel conté on black paper, continues this enquiry more than two decades later. Rather than depicting an event, the work investigates the perceptual field through which the ordinary becomes visible. Although the materials and scale have changed, the underlying question remains consistent: how might painting disclose perception as an unfolding process rather than a fixed image?

Beyond Illustration

Bromfield situates the exhibition against what he regarded as a prevailing tendency in contemporary painting: the reliance upon "ready recipes" and "verbal formulas" that pre-empt visual experience. His criticism is directed not at theory itself, but at the substitution of conceptual explanation for sustained looking.

As he writes:

"Whatever it is, you can bet that the work will add nothing to the formula that it illustrates. The verbal manure is there to stop you really looking…"

Within this context, the paintings were recognised as resisting illustration in favour of sustained perceptual attention. Illustration assumes a stable visual reality that can be translated into an image. Painting, by contrast, operates within a condition of continual transformation: light shifts, attention recalibrates, and perception unfolds through time. The painted image cannot simply record appearance; it reconstructs the process by which appearance emerges.

The Collapse of the Single Moment

Perhaps Bromfield's most perceptive observation concerns the impossibility of representing vision as a single, unified instant:

"No canvas painted as if in a single moment can contain the changing experience of vision—that we see with, and through, our memories and associations."

This insight corresponds closely to a central problem within the work of that period. Rather than recording a fixed view, paintings such as Paper Bark Bay compressed multiple temporal experiences—changing light, shifting atmosphere, and the duration of looking—into a continuous pictorial field. Vision was understood not as instantaneous but as cumulative, unstable, and continually reforming itself.

What Bromfield describes in terms of memory and association may now be understood more precisely as the temporal structure of perception itself: an ongoing formation rather than a completed image.

Towards the Apeiron

Bromfield makes a further observation that, viewed retrospectively, assumes particular significance:

"Consequently any attempt to look at the landscape as directly and intently as possible instantly brings one's very sense of being into sharp focus."

Here, attention shifts from what is perceived to the conditions of perception itself. The landscape becomes secondary to the act through which it appears. This anticipates the conceptual terrain that I would later describe as the Apeiron: the open, pre-conceptual field from which perception arises before it stabilises into recognisable forms.

Importantly, this understanding did not originate as a theoretical framework imposed upon the paintings. It emerged through the practical discipline of painting itself. The Apeiron names a condition repeatedly encountered in studio practice before it acquired conceptual formulation.

The Evolution of the Painted Surface

Bromfield also identifies a significant transformation in the material language of the paintings, observing a movement away from measured description towards surfaces in which marks are:

"...smudged, woven or built up like bricks in a wall to conjure an extraordinary presence..."

and

"...a delightful rhythmic calligraphy of thick individual brush strokes..."

These observations register a fundamental change in the function of the painted mark. No longer primarily descriptive, the mark becomes constitutive of perception itself. Layering, interruption, and rhythmic variation produce a surface that resists passive viewing and instead demands continual visual engagement.

The painting becomes less an image of landscape than a perceptual field in which seeing itself is enacted. Materiality functions not as representation but as the means through which perception is simultaneously disclosed and examined.

Bromfield's Critical Insight

The enduring value of Bromfield's review lies in its attentiveness to the paintings themselves rather than their alignment with external theoretical frameworks. His criticism traces the development of a practice in transition, recognising methodological change without imposing retrospective interpretation.

In doing so, he identifies an emerging movement from observational painting towards a more complex engagement with temporality, perception, and the conditions of visibility. Although he did not possess the conceptual vocabulary that would later inform my work, his review demonstrates an exceptional sensitivity to the direction in which the practice was evolving.

Conclusion

Viewed today, Bromfield's review stands as an early document of a sustained enquiry into perception. Expressed at the time through the language of memory, light, and association, it points towards an investigation that would later be articulated through the concept of the Apeiron.

The terminology has evolved, but the underlying enquiry has remained remarkably consistent. Painting, in this account, is not the illustration of a pre-existing world but an imaginative engagement with the processes through which the world comes into appearance. Read in retrospect, Bromfield's review shows that the foundations of this enquiry were already discernible in the work long before they acquired their present conceptual form.

知覚的実践の生成：デイヴィッド・ブロムフィールドとアペイロンの初期的萌芽

序論

長い制作実践の中で、ある出来事が後になって初めてその重要性を帯びて見えてくることがある。私にとってその一つが、2000年にパース・ギャラリーズ（スビアコ）で開催した展覧会 36 Views of Mandurah に対するデイヴィッド・ブロムフィールドの批評である。彼のレビューは The West Australian（2000年9月23日）に掲載された。私が現在の概念的言語をまだ獲得していなかった時期に書かれたにもかかわらず、ブロムフィールドは作品内部で既に進行していた決定的な変化を見抜いていた。

このレビューが特筆すべきなのは、後に私が「アペイロン」と呼ぶことになる概念を名指ししているからではない。むしろ、描写から知覚そのものへの探究へと向かう動きを、異例の明晰さで捉えている点にある。振り返って読むと、ブロムフィールドの観察は、可視世界の再現ではなく、可視世界がいかにして現れ出るのかという条件を探究する実践の初期的な萌芽を記録している。

2026年に制作したパステル作品《The tea pot has boiled》は、この探究が二十年以上を経てもなお継続していることを示している。出来事を描くのではなく、日常的なものが可視性を獲得する知覚的な場を扱っている。素材やスケールは変化しても、根底にある問いは一貫している──絵画はいかにして、固定された像ではなく、展開し続ける知覚のプロセスを開示し得るのか。

描写を越えて

ブロムフィールドは、当時の絵画に広く見られた傾向──「出来合いのレシピ」や「言語的な定式」に依存し、視覚経験を先取りしてしまう態度──に対して批判を向けている。彼の批判は理論そのものに向けられたものではなく、理論が「見ること」に取って代わってしまう状況に向けられている。

彼はこう書く。

「どんな作品であれ、それが示す定式に何も付け加えないことは賭けてもよい。言葉の堆肥は、あなたが本当に見ることを妨げるためにあるのだ……」

この文脈において、私の作品は「イラストレーション」から離れ、知覚への持続的な注意へ向かうものとして理解された。イラストレーションは、安定した視覚的実在が画像へと翻訳可能であることを前提とする。しかし絵画は、絶えず変化する条件の中で作動する──光は移ろい、注意は再調整され、知覚は時間の中で展開する。したがって絵画は単に外観を記録することはできず、外観が立ち現れるプロセスそのものを再構成することになる。

単一の瞬間の崩壊

ブロムフィールドの最も鋭い指摘は、視覚経験を単一の統一された瞬間として表すことの不可能性に関するものである。

「単一の瞬間として描かれたキャンバスには、変化し続ける視覚経験を含むことはできない──私たちは記憶や連想を通して、そしてそれらとともに見ているのだから。」

この洞察は、当時の私の制作における中心的な問題と密接に対応していた。固定された「眺め」を記録するのではなく、《Paper Bark Bay》のような作品は、変化する光、揺らぐ空気感、見ることの持続──複数の時間的経験を一つの画面に圧縮していた。視覚は瞬間的ではなく、累積的で不安定で、絶えず自らを作り直すものとして理解されていた。

ブロムフィールドが「記憶」や「連想」と呼んだものは、より正確には知覚の時間構造──完結した像ではなく、継続的に形成されるプロセス──として捉えることができる。

アペイロンへ向けて

ブロムフィールドはさらに、後になって特別な意味を帯びる指摘を行っている。

「風景をできる限り直接的かつ強く見ようとする試みは、瞬時に自らの存在感覚を鋭く浮かび上がらせる。」

ここでは、知覚の対象から知覚の条件へと注意が移行している。風景は、それが現れ出る行為に対して二次的なものとなる。これは、後に私が「アペイロン」と呼ぶことになる概念的領域──知覚が認識可能な形へと安定化する以前に立ち現れる、開かれた前概念的な場──を予示している。

重要なのは、この理解が理論的枠組みとして作品に「適用」されたのではなく、絵画という実践の中で経験的に発見されたという点である。アペイロンは、概念化される以前に、制作の現場で繰り返し遭遇された条件を名指すものである。

画面の物質的変容

ブロムフィールドはまた、作品の物質的言語における変化を指摘している。彼は、計測的な描写から、次のような表面へと移行していると述べる。

「……こすられ、織り込まれ、あるいは壁のレンガのように積み上げられ、特異な存在感を呼び起こす……」

さらに、

「……厚い個々の筆触による、心地よいリズムの書法……」

これらの観察は、描かれた「マーク」の機能が根本的に変化していることを示している。もはや記述的な役割ではなく、知覚そのものを構成する要素となっている。重ね、途切れ、リズムの変化は、受動的な鑑賞を拒み、継続的な視覚的関与を要求する表面を生み出す。

絵画は風景の像ではなく、見ることそのものが実践される知覚的な場となる。物質性は表象のためではなく、知覚が同時に開示され、検討されるための手段となる。

ブロムフィールドの批評的洞察

ブロムフィールドの批評の価値は、外部の理論的枠組みではなく、作品そのものへの注意深い観察に基づいている点にある。彼は、制作が変化しつつあるその過程を捉え、後付けの解釈を押し付けることなく、方法論的な転換を認識している。

彼は、観察的絵画から、時間性、知覚、可視性の条件へのより複雑な関与へと向かう動きを見抜いていた。後に私の実践を支える概念的語彙を彼が持っていたわけではないが、作品がどの方向へ向かっていたかについての感受性は卓越していた。

結論

今日読み返すと、ブロムフィールドのレビューは、知覚への持続的な探究の初期的な記録として立ち現れる。当時は「記憶」「光」「連想」といった言葉で語られていたが、その背後には、後にアペイロンとして概念化されるより深い探究がすでに存在していた。

用語は変化したが、根底にある問いは驚くほど一貫している。絵画とは、既に存在する世界を描写することではなく、世界がいかにして現れ出るのかというプロセスへの想像的な関与である。振り返れば、ブロムフィールドのレビューには、この探究の基盤が現在の概念的形を獲得する以前からすでに明瞭に示されていた。