Peter Davidson - Moon on the Midnight Hill 2026

Oil wax and acrylic on wooden panel

22 cm h x 27 cm w

The Micro-Phenomenology of Seeing

Note: I approach this essay as an artist researching painting and drawing. I draw on neuroscience and research into visual perception not to make scientific claims, but to explore questions arising from my own artistic practice. Where I refer to established research, I cite the relevant sources. Where I develop ideas such as Apeiron, nano-liminal, and perceptual residue, I present them as my own artistic and phenomenological propositions.

I use the title The Micro-Phenomenology of Seeing because this essay asks a central question:

Can something become operative within perception before it becomes consciously recognisable as something seen?

This question emerges from my understanding of Apeiron and from my interest in the relationship between visual registration, recognition, sensory persistence, and painterly praxis. I am interested in a condition in which something has entered the perceptual system without necessarily becoming an explicit object of consciousness.

I want to distinguish carefully between what neuroscience can establish and what I am proposing as a phenomenological and artistic interpretation.

Rapid visual processing

Research into rapid visual perception demonstrates that the visual system can process information from remarkably brief visual presentations. Potter, Wyble, Hagmann, and McCourt reported that participants could detect target pictures under rapid serial visual presentation when individual images were presented for as little as 13 milliseconds. Their findings suggested that observers could extract limited but meaningful information from extremely brief exposures under the conditions of that experiment.¹

This result should not be understood as establishing 13 milliseconds as a universal boundary between unconscious and conscious seeing. Nor does it mean that every image presented for 13 milliseconds becomes fully and consciously recognisable.

Experimental findings depend upon conditions including the task, visual context, masking, attention, and the observer’s expectations. Maguire and Howe, for example, reported that when adequate masking was used, observers did not reliably detect the presence of a specific target picture even when each image in a rapid sequence was presented for 27 milliseconds.²

These differing findings do not cancel one another out. They demonstrate that the interpretation of extremely brief visual presentations depends substantially upon experimental design.

The significance of this research for my argument is therefore not that 13 milliseconds represents a precise threshold of perception. It is that visual processing can begin, and in some experimental circumstances can support limited recognition or categorisation, under extraordinarily brief conditions.

Thorpe, Fize, and Marlot provide another important reference point. In their experiments, participants viewed photographs flashed for approximately 20 milliseconds and performed a go/no-go categorisation task concerning whether an image contained an animal. The researchers reported neural activity associated with the categorisation task at approximately 150 milliseconds after stimulus onset.³

This finding does not establish one universal speed for human vision, nor does it identify a single moment at which recognition always occurs. It demonstrates instead that the neural processes associated with a particular visual categorisation task can develop remarkably rapidly.

The processes through which visual information becomes meaningful can unfold before conscious description has necessarily become stable or reportable.

Registration and recognition

These findings lead me to distinguish between registration and recognition.

By registration, I mean the point at which visual stimulation has become operative within the perceptual system. By recognition, I mean the point at which an observer can consciously identify or report what has been encountered.

I do not regard these as two fixed points on a universal clock. They describe different aspects of perception.

Registration may precede recognition. It may contribute to recognition. It may also remain distinct from stable recognition when a visual encounter is too brief, ambiguous, masked, or incomplete to become consciously identifiable.

A fleeting glimpse of a hill, for example, does not necessarily have to produce the immediate conscious thought, “I am seeing a hill.” The visual system may nevertheless respond to differences in light, colour, contrast, orientation, and spatial organisation.

I do not need to claim that the observer possesses a complete unconscious image of the hill. A more cautious proposition is that aspects of the visual encounter may become operative within perception before the observer can consciously identify the object as a whole.

This distinction is central to my understanding of Apeiron.

Sensory persistence

The distinction between registration and recognition is also important when considering sensory and iconic memory.

Iconic memory has traditionally been understood as a short-lived, relatively high-capacity form of visual memory associated with the temporary availability of visual information following stimulation. Visual working memory is generally understood as a more limited and selected form of storage that can maintain information for longer periods. Bradley and Pearson describe early visual memory as involving a transition between high-capacity, short-lived iconic memory and more limited visual working memory.⁴

Sperling’s foundational experiments demonstrated that observers could have access to more information from a briefly presented display than they could report when asked to reproduce the entire display. His findings suggested that a substantial amount of visual information could be briefly available before rapidly declining.⁵

This does not mean that the visual system preserves a complete unconscious photograph.

Iconic memory is fragile and susceptible to interference from subsequent visual information. The information initially available may therefore be altered, lost, or transformed rather than transferred intact into a permanent store.⁴

For my purposes, however, the important point is that visual stimulation does not necessarily cease to have perceptual consequences at exactly the moment the external stimulus disappears.

Something can therefore become perceptually operative without immediately becoming consciously recognisable.

The nano-liminal

This distinction is central to my use of the term nano-liminal.

I do not use nano-liminal as an established neuroscientific term. It belongs to my own phenomenological and painterly vocabulary. By it, I mean an extremely fine threshold at which something has entered perception without necessarily becoming consciously identifiable.

The term allows me to describe a condition that I believe is important to painterly practice without presenting the term itself as a scientific finding.

A brief encounter with a hill does not necessarily produce the immediate conscious thought, “I am seeing a hill.” The visual system may nevertheless respond to differences in light, colour, contrast, orientation, and spatial organisation.

I do not need to claim that a complete unconscious image of the hill has been formed. A more cautious proposition is that aspects of the visual encounter may become operative within perception before the observer can consciously identify the object as a whole.

This is where the idea of residue becomes important.

Residue

I use the word residue in a phenomenological and artistic sense rather than as a claim that neuroscience has identified a literal residue corresponding to every visual encounter.

Residue describes, for me, a perceptual consequence whose precise origin may no longer be consciously recoverable.

It might involve sensory persistence, memory, association, later reconstruction, bodily response, or a combination of processes that cannot subsequently be separated with certainty.

I cannot scientifically demonstrate that a particular brushstroke originated from a particular neural event during a brief glimpse of a hill. I do not propose that a painting can provide such proof.

My proposition is more limited:

Painterly praxis may transform perceptual consequences whose origins are no longer fully accessible to conscious recollection.

This distinction between scientific evidence and artistic hypothesis is important.

Neuroscience can investigate the speed and conditions of visual processing, sensory persistence, recognition, and memory. It cannot establish that a particular painting contains an unconscious perceptual residue.

That is the territory of my own artistic and phenomenological inquiry.

Apeiron as a painterly field

Within Apeiron, I understand painterly praxis as a field in which perceptual consequences can become materially operative.

Apeiron is not a container holding unconscious photographs. It is a painterly field in which perception, memory, intention, accident, alteration, and material transformation can become entangled.

A visual encounter may be consciously remembered. Another may be partially remembered. Another may be reconstructed. Another may have no identifiable source.

These different conditions can nevertheless enter the same painterly process.

Underpainting can remain beneath later painting. A colour can be altered without being completely eliminated. A form can disappear and later become visible again. A mark can cease to be recognisable as an independent event while continuing to influence the structure of the surface.

The painting therefore does not have to preserve an identifiable chronology.

Different perceptual consequences can coexist materially.

This is what I mean when I say that Apeiron can integrate residue.

I am not claiming that an unconscious visual image has been stored intact within the painting. I am proposing that painterly practice can transform the consequences of seeing without requiring their origins to remain consciously identifiable.

Moon on the Midnight Hill

Moon on the Midnight Hill provides an example of this proposition.

Although its title identifies the moon and midnight, I understand the painting as also containing conditions associated with day. Object Painting freed me from the requirement to depict one fixed observational condition.

I do not need the painting to conform to a single state of light, atmosphere, or weather.

The painting can contain different perceptual conditions within the same surface.

Toward the middle right of the painting, a series of clouds has been both underpainted and overpainted. These layers bring different atmospheric possibilities into relation.

Some traces remain visible. Others have become partially obscured. Others may no longer be recognisable as separate events at all.

The importance of these layers is not simply that one layer was painted before another. Rather, the surface carries the consequences of transformation.

The earlier configuration does not need to remain fully visible in order to have affected what came afterward.

This gives the idea of residue a material dimension.

The painting can preserve consequences without preserving a complete account of their origin.

Time and perceptual difference

My interest in the fleeting glance toward the hill does not depend upon assigning that glance a precise number of milliseconds.

The 13-millisecond experiments are useful because they demonstrate that extremely brief visual presentations can be investigated experimentally. They do not establish the complete phenomenology of every brief visual encounter.¹ ²

What interests me is the possibility of perceptual consequence without complete conscious recognition.

The eye receives light. The visual system responds. Features may become available to processing. The stimulus may disappear. Some information may remain temporarily available within sensory memory. Recognition may occur, may occur only partially, or may fail.

I am interested in what it means for the encounter to have consequences even when it does not become a conventional memory.

This is where my understanding of time becomes relevant.

For the purposes of this essay, I do not need to treat time as a substance through which perception travels. I use milliseconds as experimental measurements of relationships among physical stimulation, neural activity, behaviour, and perceptual performance.

When I refer to a 13-millisecond presentation, therefore, I am referring to an experimentally measurable condition, not to a metaphysical substance of perception.

Rather than understanding perception as travelling through a temporal container, I am interested in differences between perceptual states.

A stimulus is presented. The visual system responds. Information becomes available or remains unavailable. An observer identifies the stimulus or does not.

These relationships can be experimentally investigated without requiring me to adopt a particular metaphysical position about time.

For this reason, I understand the micro-phenomenology of seeing as beginning not in a literal temporal interval, but in the difference between registration and recognition.

Painting as a field of relations

This distinction also changes the way I understand Moon on the Midnight Hill.

I do not need to regard the painting as an accumulation of separate moments arranged chronologically. Instead, I understand the painting as a field in which different perceptual conditions have become materially related.

Day and night can coexist.

Different atmospheric conditions can coexist.

Underpainting and overpainting can coexist.

Recognition and uncertainty can coexist.

Memory and non-memory can coexist.

The image does not need to tell us which condition happened first. It can present their consequences together.

The painting therefore becomes neither a snapshot nor a chronological archive.

It becomes a field of perceptual relations.

This is particularly important to Apeiron. The indefinite does not have to mean that everything is vague. It can mean that the image is not forced to resolve every perceptual condition into a single fixed origin.

The cloud in Moon on the Midnight Hill interests me not because I can prove that it represents an unconscious glimpse. I cannot prove that.

It interests me because the cloud demonstrates how painterly material can retain consequences of transformation without retaining a fully recoverable account of its origin.

Something was painted.

It was altered.

Something remained.

Something disappeared.

Something became visible again.

The final image contains the consequences of these transformations even when the complete sequence cannot be reconstructed from the finished surface.

This provides a material analogy for the perceptual problem I am investigating.

A visual encounter can have consequences without becoming a fully recoverable conscious memory. Similarly, a painterly event can have consequences without remaining identifiable as a separate event within the completed image.

The relationship is not one of scientific equivalence.

It is an artistic analogy.

The central proposition

The central proposition of The Micro-Phenomenology of Seeing can therefore be stated simply:

Registration can precede stable recognition.

This does not mean that every brief visual stimulus becomes an unconscious image.

It does not mean that 13 milliseconds is a universal threshold for unconscious vision.

It does not mean that every painterly mark can be traced to a particular neural event.

It means that visual registration and conscious recognition can be distinguished as different aspects of a perceptual process.

This distinction creates a space for artistic inquiry.

A person may not be able to say, “I saw the hill,” while the visual system has nevertheless responded to aspects of the visual encounter.

What matters to my inquiry is not whether a complete unconscious picture of the hill exists somewhere within the brain. What matters is whether the encounter can have perceptual consequences without becoming fully available to conscious recognition.

If so, painting offers a particular material environment in which such uncertainty can become productive.

The painter may encounter a form that feels familiar without being able to identify its source. A colour may seem to belong to something seen although the source cannot be consciously recovered. A cloud may appear to have been seen before without belonging to any retrievable memory.

These experiences do not prove the existence of a hidden photographic archive.

They demonstrate instead the productive uncertainty through which painterly practice can operate.

The limits of the claim

This uncertainty is important to Apeiron.

Apeiron does not need to preserve a hidden image. It can preserve the possibility of consequence without recoverable origin.

The painting can carry what has affected perception without requiring that effect to remain consciously identifiable.

This is why I understand painterly praxis as more than the execution of an already formed image.

It is an encounter between material, perception, intention, memory, accident, and transformation.

The painter does not necessarily know the origin of every mark. The completed surface can contain relationships that were never consciously planned.

That does not prove that those relationships originated in unconscious visual processing.

It means that the painting can remain open to origins that cannot be completely recovered.

The micro-phenomenology of seeing therefore does not attempt to reduce perception to milliseconds. Nor does it attempt to prove that painting contains unconscious photographs.

It asks what becomes possible when registration is distinguished from recognition.

The scientific evidence provides a basis for this question. Visual processing can occur under extremely brief presentation conditions, and aspects of visual information can persist in short-lived forms of sensory memory.¹ ³ ⁴ At the same time, experimental work demonstrates that the interpretation of extremely brief visual presentations depends upon methodological conditions, including masking.²

My own proposition begins within this scientifically established uncertainty.

I suggest that there may be perceptual consequences that become operative without becoming fully available to conscious recognition.

I call the phenomenological threshold associated with this possibility nano-liminal.

I call the potentially continuing consequence of an encounter residue.

I understand Apeiron as the painterly field in which such consequences can be transformed without requiring their origins to remain consciously identifiable.

These terms are not offered as replacements for neuroscientific terminology. They belong to an artistic vocabulary developed to investigate a problem situated between perception, consciousness, material practice, and image-making.

Science and painting

Perhaps the most important distinction is therefore between what science demonstrates and what painting allows me to ask.

Science can investigate the speed and conditions of visual processing. It can measure neural responses. It can investigate sensory persistence and iconic memory. It can test what observers can detect, identify, remember, and report under controlled conditions.

Painting operates differently.

Painting can ask what it means for something to have become consequential without becoming consciously identifiable. It can preserve ambiguity. It can transform fragments. It can allow different perceptual conditions to coexist. It can materialise uncertainty without resolving it.

For this reason, I do not claim that Moon on the Midnight Hill scientifically proves the existence of nano-liminal visual residues.

Rather, the painting gives me a material language through which I can investigate the possibility.

The hill may be encountered.

Light may affect the visual system.

Features may become operative.

Recognition may or may not occur.

Something may remain consequential without becoming a conventional memory.

Painterly praxis can then transform that uncertainty into material form.

Conclusion

This is what I mean by The Micro-Phenomenology of Seeing.

Not the claim that the brain secretly stores every glimpse.

Not the claim that 13 milliseconds is a universal threshold for unconscious vision.

Not the claim that a particular brushstroke can be scientifically traced to a particular neural event.

Rather:

Registration can precede stable recognition.

Something can become operative within perception without becoming an explicit object of consciousness.

Painting can become a place where the consequences of that unresolved encounter acquire materiality.

In Apeiron, the image does not have to resolve perception into a single origin.

The moon can belong to midnight.

The atmosphere can contain the possibility of day.

The cloud can be both present and partially concealed.

The surface can contain traces whose origins are no longer recoverable.

The image can therefore hold together what conscious recognition might ordinarily separate.

Perhaps seeing does not begin when I can say, “I see.”

Perhaps the declaration “I see” is already a particular achievement of perception.

Before that declaration, there may be registration without stable recognition, consequence without recoverable origin, and visual information without a fully articulated object.

It is within this possibility that I locate Apeiron.

And it is there, at the uncertain distinction between registration and recognition, that I locate the micro-phenomenology of seeing.

How strange sight is.

How uncertain its registration.

And how remarkable that painting might give material form to what consciousness never fully managed to recognise.

References

Bradley, C., & Pearson, J. (2012). The sensory components of high-capacity iconic memory and visual working memory. Frontiers in Psychology, 3, 355. https://doi.org/10.3389/fpsyg.2012.00355

Maguire, J. F., & Howe, P. D. L. (2016). Failure to detect meaning in RSVP at 27 ms per picture. Attention, Perception, & Psychophysics, 78, 1405–1413. https://doi.org/10.3758/s13414-016-1096-5

Potter, M. C., Wyble, B., Hagmann, C. E., & McCourt, E. S. (2014). Detecting meaning in RSVP at 13 ms per picture. Attention, Perception, & Psychophysics, 76, 270–279.

Sperling, G. (1960). The information available in brief visual presentations. Psychological Monographs: General and Applied, 74(11), 1–29.

Thorpe, S. J., Fize, D., & Marlot, C. (1996). Speed of processing in the human visual system. Nature, 381, 520–522. https://doi.org/10.1038/381520a0

見ることの微細現象学（The Micro‑Phenomenology of Seeing）

注記：私は絵画とドローイングの研究を行う芸術家としてこのエッセイに取り組んでいる。神経科学や視覚研究を参照するのは、科学的主張を行うためではなく、自身の芸術的実践から生じる問いを探究するためである。既存の研究に言及する際には関連文献を引用し、Apeiron、ナノ・リミナル、知覚残滓といった概念を展開する際には、それらを私自身の芸術的・現象学的提案として提示する。**

私はこのエッセイに The Micro‑Phenomenology of Seeing（見ることの微細現象学）という題名を用いる。それは、このエッセイが中心的な問いを扱っているからである。

あるものが意識的に「見えた」と認識される前に、知覚の内部で作動し始めることはありうるのか。

この問いは、私の Apeiron 理解と、視覚的登録・認識・感覚持続・絵画的プラクシスの関係への関心から生じている。私は、何かが意識的対象として明確に立ち上がる前に、すでに知覚系へ入り込んでいるという条件に興味を抱いている。

私は、神経科学が確立できることと、私が現象学的・芸術的解釈として提案していることを慎重に区別したい。

高速視覚処理

高速視覚処理の研究は、視覚系が驚くほど短い提示時間から情報を処理できることを示している。

Potter、Wyble、Hagmann、McCourt は、個々の画像がわずか13ミリ秒で提示される高速逐次視覚提示（RSVP）条件でも、参加者がターゲット画像を検出できることを報告した。彼らの研究は、実験条件のもとで、極めて短い提示から限定的だが意味のある情報が抽出されうることを示している。¹

しかし、この結果を「13ミリ秒が意識と無意識の普遍的境界である」と理解すべきではない。また、13ミリ秒提示されたすべての画像が完全に意識的に認識されるわけでもない。

実験結果は、課題、視覚文脈、マスキング、注意、観察者の期待などによって大きく変化する。

たとえば Maguire と Howe は、十分なマスキングを用いた条件では、各画像が27ミリ秒提示されても、参加者が特定のターゲット画像の存在を安定して検出できなかったと報告している。²

これらの研究は互いを否定するものではない。極短時間提示の解釈が実験デザインに大きく依存することを示している。

したがって、私にとって重要なのは「13ミリ秒が閾値である」という主張ではなく、視覚処理は極めて短い条件でも開始しうるという点である。

Thorpe、Fize、Marlot の研究も重要である。彼らの実験では、写真が約20ミリ秒提示され、参加者は「動物が写っているかどうか」の go/no-go カテゴリー判断を行った。研究者たちは、カテゴリー判断に関連する神経活動が刺激提示後約150ミリ秒で発生したと報告した。³

これは視覚の普遍的速度を示すものではないが、特定の視覚カテゴリー処理が驚くほど迅速に展開しうることを示している。

視覚情報が意味を持ち始める過程は、意識的記述が安定するよりも前に展開しうる。

登録と認識

これらの研究は、私に「登録（registration）」と「認識（recognition）」を区別する必要性を与える。

登録とは、視覚刺激が知覚系の内部で作動し始める時点である。 認識とは、観察者が遭遇したものを意識的に同定・報告できる時点である。

これらは普遍的な時計上の二点ではなく、知覚の異なる側面を記述するものである。

登録は認識に先行しうる。認識に寄与しうる。しかし、視覚的出会いが短すぎたり、曖昧だったり、マスクされていたり、情報が不完全だったりすると、登録は安定した認識へと至らないこともある。

丘を一瞬だけ見ることがあっても、それがすぐに「私は丘を見ている」という意識的思考になるとは限らない。しかし視覚系はすでに光、色、コントラスト、方向、空間構成に反応している可能性がある。

完全な無意識的イメージを想定する必要はない。より慎重な命題は、視覚的出会いの一部が、観察者が対象全体を同定する前に知覚の内部で作動しうるということである。

この区別は、私の Apeiron 理解の中心にある。

感覚持続

登録と認識の区別は、感覚記憶とアイコニックメモリを考えるとさらに重要になる。

アイコニックメモリは、刺激提示後に短時間持続する高容量の視覚記憶として理解されてきた。視覚作業記憶は、より選択的で長く保持される記憶として理解される。

Bradley と Pearson は、初期視覚記憶が高容量で短命のアイコニックメモリから、より限定的な視覚作業記憶へ移行する過程を記述している。⁴

Sperling の基礎的実験は、観察者が短時間提示されたディスプレイから、全体報告では再現できない量の情報に一時的にアクセスできることを示した。⁵

しかし、これは視覚系が完全な無意識的写真を保存していることを意味しない。

アイコニックメモリは脆弱であり、後続の視覚入力によって容易に干渉を受ける。初期に利用可能だった情報は、変化し、失われ、変形しうる。

重要なのは、外的刺激が消失した瞬間に視覚刺激の効果が完全に消えるわけではないという点である。

何かが知覚系で作動し始めても、それがすぐに意識的認識になるとは限らない。

ナノ・リミナル

この区別が、私の用いる「ナノ・リミナル」という語の中心にある。

ナノ・リミナルは神経科学の語ではなく、私自身の現象学的・絵画的語彙である。これは、何かが知覚へ入り込んでいるにもかかわらず、まだ意識的に同定可能な対象として立ち上がっていない極めて細い閾値状態を指す。

丘との一瞬の出会いは、必ずしも「丘を見ている」という意識的思考を生じさせない。しかし視覚系は光、色、コントラスト、方向、空間構成に反応している可能性がある。

完全な無意識的イメージを想定する必要はない。より慎重な命題は、視覚的出会いの一部が、観察者が対象全体を同定する前に知覚の内部で作動しうるということである。

ここで「残滓（residue）」という語が重要になる。

残滓

私は「残滓」という語を、神経科学が特定の視覚出会いに対応する物質的痕跡を同定したという意味ではなく、刺激と認識のあいだに概念的に残る知覚的結果として用いる。

残滓とは、感覚持続、記憶、連想、再構成、身体反応など、後から分離できない複数の過程が関与している可能性がある知覚的結果である。

私は、特定の筆致が特定の神経イベントに由来することを科学的に示すことはできないし、絵画がその証拠を提供するとも主張しない。

私の命題はより控えめである。

絵画的プラクシスは、意識的記憶に完全にはアクセスできない知覚的結果を変形しうる。

この区別は重要である。

神経科学は視覚処理、感覚持続、認識、記憶の速度や条件を調べることができる。しかし、特定の絵画が無意識的知覚残滓を含むことを証明することはできない。

それは私自身の芸術的・現象学的探究の領域である。

絵画的場としての Apeiron

Apeiron の内部で、私は絵画的プラクシスを、知覚的結果が物質的に作動しうる場として理解する。

Apeiron は無意識的写真を保存する容器ではない。知覚、記憶、意図、偶然、変形が絡み合う絵画的場である。

視覚的出会いは、完全に記憶されることもあれば、部分的に記憶されることもあり、再構成されることもあり、まったく思い出せないこともある。これらは同じ絵画的過程に入り込むことができる。

下塗りは後の層の下に残り、色は変形されても完全には消えず、形は消えて再び現れ、筆致は独立した出来事としては認識できなくなっても表面構造に影響を与え続ける。

絵画は、識別可能な時間順序を保持する必要がない。

異なる知覚的結果が物質的に共存できる。

これが、私が Apeiron が残滓を統合しうると言うときの意味である。

私は、無意識的イメージが絵画の内部に保存されていると主張しているのではない。絵画的プラクシスが、起源が意識的に同定できない知覚的結果を変形しうるという可能性を提案しているのである。

《Moon on the Midnight Hill》

《Moon on the Midnight Hill》は、この命題の例である。

題名は月と真夜中を示しているが、私はこの絵が昼の条件も含んでいると理解している。Object Painting は、一つの固定された観察条件を描くという要請から私を解放した。

絵画は、異なる知覚条件を同じ表面に含むことができる。

画面右寄りの雲は、下塗りと上塗りが重なっている。これらの層は異なる大気的可能性を関係づける。

ある痕跡は残り、あるものは部分的に隠れ、あるものはもはや独立した出来事として認識できない。

重要なのは、単に層が重ねられたということではなく、表面が変形の結果を保持しているということである。

初期の構成が完全に可視でなくても、後続の構成に影響を与えうる。

これが残滓の物質的次元である。

絵画は、起源の完全な説明を保持しなくても、結果を保持できる。

関係の場としての絵画

丘への一瞬の視線に関する私の関心は、ミリ秒の精密な数値に依存しない。

13ミリ秒の実験は、極めて短い提示が実験的に研究可能であることを示すが、すべての短時間視覚出会いの現象学を確立するものではない。¹ ²

私が興味を抱くのは、完全な意識的認識を伴わない知覚的結果の可能性である。

眼は光を受け取り、視覚系は反応し、特徴は処理可能になり、刺激は消え、情報は短時間感覚記憶に残り、認識は起こるかもしれず、部分的かもしれず、起こらないかもしれない。

私は、出会いが通常の記憶にならなくても結果を持ちうるという意味に興味を抱いている。

この区別は、《Moon on the Midnight Hill》の理解にも影響する。

私はこの絵を、時間順序の積層としてではなく、異なる知覚条件が物質的に関係づけられた場として理解する。

昼と夜は共存できる。 異なる大気条件は共存できる。 下塗りと上塗りは共存できる。 認識と不確かさは共存できる。 記憶と非記憶は共存できる。

イメージは、どの条件が先に起こったかを示す必要がない。結果をともに提示できる。

絵画はスナップショットでも年代記でもなく、知覚的関係の場となる。

これは Apeiron にとって特に重要である。未定性は曖昧さを意味するのではなく、イメージがすべての知覚条件を一つの起源へ還元する必要がないことを意味する。

《Moon on the Midnight Hill》の雲が興味深いのは、それが無意識的視線を証明するからではない。証明はできない。興味深いのは、絵画的素材が、起源を完全に回復できなくても変形の結果を保持できるからである。

何かが描かれ、 変形され、 何かが残り、 何かが消え、 何かが再び現れ、 最終的なイメージは、完全な順序が回復できなくても、その変形の結果を保持している。

これは、私が探究している知覚問題の物質的アナロジーである。

視覚的出会いは、完全に回復可能な意識的記憶にならなくても結果を持ちうる。同様に、絵画的出来事は、完成したイメージの内部で独立した出来事として識別できなくても結果を持ちうる。

この関係は科学的同等性ではなく、芸術的アナロジーである。

中心命題

見ることの微細現象学の中心命題は、次のように簡潔に述べられる。

登録は安定した認識に先行しうる。

これは、すべての短時間刺激が無意識的イメージになるという意味ではない。 13ミリ秒が普遍的閾値であるという意味でもない。 筆致が特定の神経イベントに対応するという意味でもない。

意味するのは、視覚登録と意識的認識が区別できるということである。

この区別は、芸術的探究のための空間を生み出す。

観察者が「丘を見た」と言えなくても、視覚系は出会いの側面に反応しているかもしれない。

重要なのは、完全な無意識的イメージの存在ではなく、出会いが意識的認識に完全にアクセスできなくても結果を持ちうるという可能性である。

もしそうなら、絵画はその不確かさが生産的になる特別な物質的環境を提供する。

形が見覚えがあるように感じられても、その起源が思い出せないことがある。 色が何か見たものに属している

 

Peter Davidson - Aging is like a pre mapped journey 2026

Pencil, felt tipped pen, pen and ink, correction fluid on paper

20 cm x 12 cm 

Painting the Interior of Perception

Two Dogs Art Space Akashi Research Center

Two Dogs Art Space Akashi Research Center is a private, independently run fine‑art research space. Its research is developed without external funding and is shared openly so that artists, researchers and others interested in experimental art theory, perceptual research and studio praxis can follow its development, consider its propositions and, where useful, test or challenge them through their own practice. The research has developed over many years through painting, drawing and sustained reflection on the relationship between perception and the painterly act. Some of the concepts used today were not present at the beginning of this process; they emerged gradually as attempts to describe questions already appearing in the studio.

Among the principal concepts now being investigated are Object Painting, Delay, Apeiron praxis, Actus Theory and micro‑phenomenological studio praxis. Object Painting describes a method developed through painting a motif across changing conditions of light and perception, allowing traces associated with different temporal states to exist together. Delay describes the structural difference between an initial encounter with a motif and the painterly act that follows. Apeiron praxis describes an open perceptual field in which colour, sensation, movement, memory and light have not yet settled into a fixed object or concept. Actus Theory describes the enlargement of a motif through sustained studio praxis. Micro‑phenomenological studio praxis concerns sustained attention to fine‑grained changes occurring within perception during the encounter between motif, attention, body, memory and painterly action.

These concepts form an evolving research framework. They are not offered as settled scientific conclusions, nor as claims to exclusive ownership of questions explored in philosophy, art history, perception studies or artistic practice. The intention is to document the development of a particular studio inquiry as carefully and transparently as possible.

The Perceptual Interval

Looking back over my work, I recognise that a question was present decades before I had the language to describe it. I was interested in something happening between the world in front of me and the mark that eventually appeared on the canvas. The landscape was there, but the painting was never intended simply as a record of it. The visible world provided the starting point; something then happened to that encounter through looking, attention, memory, movement, light and the physical act of painting. I now understand this as a perceptual interval.

The language I use to describe that interval developed much more recently than the paintings themselves. It is therefore important not to suggest that earlier works were consciously made according to concepts that had not yet been formulated. The concepts are later attempts to understand aspects of a practice that preceded them.

One important early public response came from critic David Bromfield, following my 2000 exhibition 36 Views of Mandurah at Perth Galleries in Western Australia. In his review, published in The West Australian, Bromfield discussed the paintings in relation to changing vision, memory, association, time and the accumulation of different visual states. Reading his review more than two decades later, I recognise connections between his observations and questions that subsequently became central to my research. This is a retrospective reading, not a claim that Bromfield articulated these later concepts.

Bromfield wrote: “No canvas painted as if in a single moment can contain the changing experience of vision — that we see with, and through, our memories and associations.” I regard this as an important historical observation. His review provides an early description of a problem closely related to questions later developed in the studio. This distinction matters: the present research is retrospective in one sense, but it is not intended to rewrite the historical circumstances in which earlier paintings were made.

Earlier Artistic Precedents

Long before I developed the present terminology, I was drawn to painters whose work engaged with the instability of seeing. Monet’s serial paintings reveal differences in visual experience across encounters with the same motif. Cézanne’s Mont Sainte‑Victoire paintings show how a motif can remain recognisable while appearing unstable in colour, structure and spatial relation. Giacometti’s drawings and paintings appear provisional and searching, the line returning without settling. These are my interpretations, not claims about their intentions.

Coldstream and the Development of Object Painting

I was also interested in Sir William Coldstream’s paintings and teaching, particularly the discipline of measured observation. For a period, I considered whether this approach might provide a methodological foundation for my practice. My engagement with it eventually took me in a different direction, but it remained important because it encouraged close attention to changing relationships of measurement, light, tone and form.

From this engagement developed what I later called Object Painting. The idea was to paint a motif through changing conditions rather than treating it as though it possessed one definitive visual state. Oil traces could be made at different times of day: morning beside afternoon, midday beside evening. These states did not need to be reconciled into one conventional image. The painting could contain several temporal encounters with the same motif. This approach is documented in the October 2025 research at Two Dogs Art Space.

Object Painting proposes that an object can be encountered through time rather than reduced to a single visual instant. Light changes, the painter moves, clouds shift, edges become uncertain, attention moves. What appears to be a fracture of conventional accuracy may instead become fidelity to changing perceptual conditions. The canvas becomes a place where several encounters remain visible without being forced into a single moment.

The Davidson Hypothesis and Delay

Later research led to the formulation of the Davidson Temporal Representation Hypothesis. Presented in November 2025, it proposed a temporal difference between an initial perceptual event and the subsequent act of execution, expressed as t₀ → t₀ + Δt. This is not a neuroscientific claim but a conceptual model. Delay refers to a structural difference between encounter and action. We look; something registers; attention moves; colour shifts; memory enters; the body moves; the hand acts. The mark is not an unchanged transfer of the first encounter. Something has happened between encounter and act.

Apeiron Praxis

Delay led to another question: in what condition does transformation occur? Apeiron describes an open perceptual field in which experience has not yet settled into a fixed object or concept. Before something is identified as a tree or building, colour, movement, light, sensation and memory may already be present. Apeiron is not a scientific description but a term developed within studio research to give language to an experiential problem.

Actus Theory

A motif may return many times, but repeated encounter does not reproduce an identical experience. Previous paintings influence subsequent attention; memory enters; new light alters structure; earlier marks change later marks. The motif enlarges through sustained engagement. Actus Theory describes this enlargement.

Micro‑Phenomenological Studio Praxis

The most recent development concerns micro‑phenomenological studio praxis. Its roots lie in the October–November 2025 research into the autonomous eye, micro/macro perception, eye tracking, Object Painting, temporal delay and the relationship between perception and execution. Micro‑phenomenology describes sustained attention to small changes within perceptual experience: shifts of attention, sensation, colour, memory, bodily movement and the transition from seeing toward making. It is not a scientific claim but a methodological development within my practice.

Studio Praxis

Painting does not abandon the visible world. But between encounter and completion, what was encountered can change. The studio is where these changes can be tested. A drawing can preserve something already changed; a painting can hold different states of looking; a mark can record an encounter whose original form cannot be recovered. Object Painting, Delay, Apeiron, Actus Theory and micro‑phenomenological studio praxis intersect here.

A Continuing and Open Research

These concepts emerged at different moments. Object Painting belongs to an earlier period; the temporal hypothesis emerged in 2025; Apeiron and Delay developed later; Actus Theory developed through repeated motifs; micro‑phenomenology is the most recent. The framework developed through painting, drawing, reading, reflection, experimentation and revision. Some propositions may prove useful; others may require modification. The research is shared in its unfinished condition because development is part of the inquiry.

Conclusion

The underlying question is simple: What happens between seeing something and making a mark? The motif enters perception; perception changes; attention moves; memory enters; light alters; the body responds; the hand acts; the mark appears. The mark is not a direct transfer of the original encounter but the result of an encounter passing through perception, memory, attention, movement and action. The interval between world encountered and mark made remains the central subject of the research.

Sources and Acknowledgements (Compact Version)

David Bromfield, “36 Views of Mandurah,” The West Australian, “Big Weekend” arts section, 23 September 2000, p. 6. Bromfield’s review is used here as a contemporary historical source for his observations concerning 36 Views of Mandurah. Quotations and interpretations of his comments are attributed to him and are not presented as formulations of the later Davidson Hypothesis, Apeiron, Delay, Actus Theory or micro‑phenomenological studio praxis.

Two Dogs Art Space Akashi Research Center, research archive and studio publications. The October and November 2025 research publications concerning the autonomous eye, Object Painting, micro and macro focus, the t₀ Paradox and the Davidson Temporal Representation Hypothesis form part of the documented development of the present research.

Claude Monet, Paul Cézanne and Alberto Giacometti are acknowledged as important artistic precedents within my development of these questions. Their inclusion represents my interpretation of aspects of their practices and does not imply that they used, anticipated or endorsed the terminology developed at Two Dogs Art Space Akashi Research Center.

Sir William Coldstream and the tradition of measured observational painting are also acknowledged as important influences on the development of Object Painting.

The research is presented as it develops: provisionally, openly and without concealing uncertainty, revision or unsuccessful directions.

Two Dogs Art Space Akashi Research Center**

Two Dogs Art Space Akashi Research Center は、外部資金を持たない私設のファインアート研究拠点です。研究は独立して進められ、実験的美術理論、知覚研究、スタジオ・プラクシスに関心のあるアーティストや研究者、その他の読者がその発展を追い、提案を検討し、必要に応じて自身の実践を通して検証したり批判したりできるよう、すべて公開されています。研究は長年にわたる絵画・ドローイングの実践と、知覚と画家的行為の関係についての継続的な熟考を通して発展してきました。現在用いている概念のいくつかは、当初から存在していたわけではなく、スタジオで既に現れていた問いを記述しようとする試みの中で徐々に形成されてきたものです。

現在探求されている主要な概念には、オブジェクト・ペインティング（Object Painting）、ディレイ（Delay）、アペイロン実践（Apeiron praxis）、アクタス理論（Actus Theory）、そして 微細現象学的スタジオ・プラクシス（micro‑phenomenological studio praxis） が含まれます。オブジェクト・ペインティングは、光や知覚の変化する条件の中でモチーフを描き、異なる時間状態に属する痕跡が同じ画面上に共存する方法を指します。ディレイは、モチーフとの初期の出会いと、それに続く画家的行為とのあいだに生じる構造的差異を指します。アペイロン実践は、色、感覚、動き、記憶、光がまだ固定された対象や概念へと落ち着く前に存在する、開かれた知覚の場を指します。アクタス理論は、モチーフがスタジオでの持続的な実践を通して拡張されていく過程を記述します。微細現象学的スタジオ・プラクシスは、モチーフ、注意、身体、記憶、画家的行為のあいだで生じる知覚の微細な変化に持続的に注意を向ける方法です。

これらの概念は、進行中の研究枠組みとして提示されています。確立された科学的結論として提示されているわけではなく、哲学、美術史、知覚研究、芸術実践などで異なる形で探求されてきた問いに対する独占的な主張でもありません。特定のスタジオ研究の発展を、可能な限り丁寧かつ透明に記録することが意図されています。

知覚のインターバル

自分の制作を振り返ると、現在の言語を持つずっと前から、ある問いが存在していたことに気づきます。私は、目の前の世界と、最終的にキャンバスに現れる筆致とのあいだで起こる「何か」に興味を抱いていました。風景は確かにそこにあります。しかし絵画はその単なる記録ではありません。可視の世界は出発点を提供しますが、その出会いは、見ること、注意、記憶、動き、光、そして描くという身体的行為を通して変化します。私はこれを 知覚のインターバル と理解するようになりました。

このインターバルを記述するための言語は、絵画そのものよりもずっと後になって発展したものです。そのため、初期の作品が当時存在していなかった概念に基づいて意識的に制作されたと示唆しないことが重要です。概念は、後になって実践の側面を理解しようとする試みとして生まれたものです。

重要な初期の公的反応のひとつが、批評家 David Bromfield によるものです。彼は 2000 年に The West Australian 紙で《36 Views of Mandurah》を論じ、変化する視覚、記憶、連想、時間、異なる視覚状態の蓄積について言及しました。20年以上経った今そのレビューを読み返すと、後に研究の中心となる問いとの関連が見えてきます。これは後からの解釈であり、当時彼が現在の概念を語っていたという主張ではありません。

彼は次のように書いています：

「一瞬で描かれたかのようなキャンバスには、変化し続ける視覚経験を含むことはできない — 私たちは記憶や連想とともに、そしてそれらを通して見るのだから。」

私はこの文章を、現在の研究にとって重要な歴史的観察として位置づけています。ブロムフィールドが Davidson Hypothesis や Apeiron、Delay を構築していたと示唆するものではありません。それらの概念は後に発展したものです。ただし、彼のレビューは、後にスタジオで展開される問いと密接に関連する問題を早期に記述していたと理解しています。

初期の芸術的先例

現在の用語を持つずっと前から、私は「見ることの不安定性」に取り組んでいるように見える画家たちに惹かれていました。モネの連作は、光の変化だけでなく、モチーフとそれを見る経験の変化の関係を示しています。セザンヌのサント＝ヴィクトワール山の絵画は、モチーフが認識可能でありながら、色や構造、空間関係が不安定に見えることを示しています。ジャコメッティの線は、対象の記述であると同時に、見る過程そのものの痕跡でもあります。これらは私自身の解釈であり、彼らが Two Dogs Art Space の概念を追求していたと主張するものではありません。

コールドストリームとオブジェクト・ペインティングの形成

私は Sir William Coldstream の絵画と教育にも興味を持ち、特に測定された観察の規律に関心を抱いていました。この方法が自分の実践の基盤になるかもしれないと考えた時期もありましたが、最終的には別の方向へ進みました。しかし、この関与は重要でした。光、トーン、形態の変化する関係に注意を向けることを促したからです。

この関与から、後に オブジェクト・ペインティング と呼ぶことになる方法が生まれました。モチーフをひとつの決定的な視覚状態として扱うのではなく、変化する条件の中で描くという考え方です。朝の痕跡が午後の痕跡の隣に存在し、昼のハイライトが夕方の色調の隣に置かれる。これらの状態をひとつの従来型のイメージに統合する必要はありません。絵画は、同じモチーフとの複数の時間的出会いを保持できるのです。

オブジェクト・ペインティングと時間的モチーフ

オブジェクト・ペインティングは、対象を単一の瞬間に還元するのではなく、時間を通して遭遇されるものとして扱う方法です。光が変わり、画家が動き、注意が移り、色が変化する。その結果、絵画にはモチーフの異なる状態が共存します。

これは「正確さ」についての問いも生みます。古典的な正確さは、安定した形態を一貫した比例や遠近法で再現することを求めます。しかし知覚は必ずしもそのように経験されるわけではありません。光は変わり、画家は動き、雲は形を変え、色は瞬間ごとに異なって見えます。この文脈では、従来の正確さの破綻に見えるものが、むしろ知覚条件への忠実さとなることがあります。

デイヴィッドソン仮説とディレイ

後の研究は、Davidson Temporal Representation Hypothesis（デイヴィッドソン時間表象仮説） の形成へとつながりました。これは、初期の知覚イベントと後続の行為のあいだに生じる時間的差異を示すモデルであり、次のように表現されました：

t₀ → t₀ + Δt

これは科学的測定を主張するものではなく、概念モデルとして提示されています。ここでディレイは、出会いと行為のあいだに生じる構造的差異を指します。

アペイロン実践

ディレイの発展は、次の問いを生みました。「出会いが変形されるその場は何か？」アペイロンは、経験がまだ固定された対象や概念へと落ち着く前に存在する、開かれた知覚の場を指します。

アクタス理論

モチーフが繰り返し戻るとき、経験は同一ではありません。記憶、光、以前の筆致が次の出会いを変化させます。アクタス理論は、この拡張のプロセスを記述します。

微細現象学的スタジオ・プラクシス

最も新しい発展は、知覚の微細な変化に注意を向ける方法です。注意、感覚、色、記憶、身体の動き、視覚的強調、そして見ることから描くことへの移行。これは科学的主張ではなく、スタジオでの経験的問題に言語を与えるための方法です。

スタジオ・プラクシス

絵画は可視の世界を放棄しません。しかし、出会いと完成のあいだで、世界は変化します。スタジオはその変化を検証する場所です。

継続する開かれた研究

これらの概念は異なる時期に生まれました。オブジェクト・ペインティングは初期の発展に属し、時間仮説は2025年に明確化され、アペイロンとディレイはその後発展し、アクタス理論は繰り返し戻るモチーフから生まれ、微細現象学的プラクシスは最も新しい方法論です。研究は絵画、ドローイング、読書、熟考、実験、修正を通して発展してきました。

結論

根本的な問いは単純です。

「見ることと描くことのあいだで何が起きているのか？」

モチーフは知覚へ入り、知覚は変化し、注意は動き、記憶が入り、光が変わり、身体が反応し、手が行為し、筆致が現れます。筆致は、最初の出会いの単なる転写ではありません。それは、知覚・記憶・注意・身体・行為を通過した出会いの結果です。

出典と謝辞

David Bromfield, The West Australian, 2000 Two Dogs Art Space Akashi Research Center Claude Monet, Paul Cézanne, Alberto Giacometti Sir William Coldstream

Residues of a Storm: Perception, Delay, and the Emergence of Image

Great Thunderstorm over Nishi-ku

Ink pen, wash, pencil, and correction fluid on 239 g paper — SM

 

The thunderstorm over Nishi-ku enters perception as a violent sensorial force: clouds mushrooming above the city, flashes of lightning, rain massing in the air, and wind pressing the wet aroma of foliage into one’s nostrils. Yet in the very act of being perceived, the storm is already becoming something other than itself. Once these sensations pass into the Apeiron, they lose their fixed relation to the present. They become residues—drifting, reorganising, and vibrating within the nervous system’s viscous field of delay.

These residues are neither memories nor inventions. They inhabit an unstable interval between sensation and image, where the event persists only as transformed potential. Drawing becomes the means through which these dissolved sensory events re-emerge as after-images. The drawing does not depict the storm as an external subject; it gives form to the storm’s disappearance into perception.

On paper, the image remains free-floating, subject not only to artistic intention but also to the material resistance of the paper, the movement of water and ink, gravity, and the earth’s movement through cosmic space. The mark may be initiated by the artist, yet it cannot be entirely controlled. It emerges through an encounter between body, sensation, paper, and forces that exceed them.

One wonders whether we are ever in control of anything, or whether perception and image exist within a simultaneous connectedness—without a real beginning and without a real end. Is this the Alpha and the Omega—whatever that might be?

西区に迫る大雷雨は、暴力的な感覚的力として知覚へと入り込む——街の上できのこ雲のように盛り上がる雲、閃光のように走る稲妻、空気の中で膨れ上がる雨、そして風が濡れた草木の香りを鼻腔へと押し込んでくる。だが、知覚されたその瞬間から、嵐はすでに「嵐そのもの」ではなくなり始めている。これらの感覚がアペイロンへと移行するとき、それらは現在との固定的な関係を失い、漂い、再編成され、神経系の粘性のある遅延の場で震える残滓となる。

これらの残滓は記憶でも創作でもない。感覚とイメージのあいだにある不安定な間隙に住みつき、出来事は変容した潜在性としてのみ持続する。描くという行為は、溶解した感覚的出来事が残像として再び立ち上がるための手段となる。描かれたイメージは外的な「嵐」を表象するのではなく、嵐が知覚の中へと消えていくその過程に形を与えるのである。

紙の上でイメージは自由に浮遊し、作家の意図だけでなく、紙の物質的抵抗、水やインクの動き、重力、そして地球が宇宙空間を移動する運動にも左右される。筆致は作家によって開始されるかもしれないが、完全に制御することはできない。身体、感覚、紙、そしてそれらを超える力との遭遇によって生じるのである。

私たちは本当に何かを制御できているのだろうか。それとも、知覚とイメージは始まりも終わりもない同時的な連結の中に存在しているのだろうか。これが「アルファでありオメガである」ということなのだろうか——それが何であれ。

 

Apeiron Praxis and the Scintillating Re‑Emergence of the Motif

Peter Davidson - Soon the harvest 2026

Oil wax acrylic on wooden panel

18 cm x 18 cm 

The road home from Two Dogs Art Space in Akashi is a universe in motion—shifting in hues, tones, contrasts, and textures. Its visual wonderment affirms the vastness of the cosmos, and reminds us that we ourselves are perceptual residues moving through the Apeiron.

At the end of summer, the colours of the rice fields shift rapidly toward yellow, and the landscape becomes kaleidoscopic as lights and shadows traverse the terrain. Nothing in this environment belongs to the stable world of Renaissance methodology; nothing submits to perspectival systems or inherited pictorial conventions. What unfolds instead is Apeiron praxis: imagined external residues moving inward toward delay, reorganising themselves, and re‑emerging as paint traces in the small studio at home.

There is no interest in the external motif as such—how could there be? Delay saturates the praxis. By night, the rice fields and the small mountain vanish from sight, yet within the Apeiron they remain fully active, alive, and omnipresent. Their perceptual residues continue to circulate, generating painterly, calligraphic oil traces that bear the weight of their long‑durational presence. What matters are the marks on the wooden board and the dynamic oscillations that arise between those marks and the internal drive toward scintillation. The apogee of the work is not the landscape but the moment delayed residues crystallise into a universe of oil traces.

Reimagining the small hill or mountain—sometimes with brief, intermittent glances at a computer screen holding a printed image of the terrain as a provisional guide—is never straightforward. It becomes especially difficult when the internal momentum of painting outpaces the oscillation of perception. The motif slips, reforms, and resists capture. Anyone who imagines that reaching the apogee of this process is simple should attempt it: the oscillation between seeing, remembering, delaying, and manifesting is relentless. The hill is not painted; it is continually re‑encountered through the Apeiron, reorganised through delay, and finally released as a constellation of oil traces. These traces do not depict the hill; they carry its spatial motif, its accumulated perceptual place, and its scintillating reappearance within the field of praxis.

This is where micro‑phenomenology and phenomenology enter the studio. Delay is the juncture at which directed painting becomes a universe of possibilities. The painter does not “represent” the motif; the painter enters a spatial interval in which perception reorganises itself. Micro‑phenomenology names the fine‑grained unfolding of lived experience; phenomenology names the structural conditions under which appearance becomes possible. Apeiron praxis fuses them. The painting becomes the site where the pre‑reflective residues of perception—ordinarily concealed—become materially manifest.

In this particular painting, the praxis is peculiar because the motif, once sensed on the drives home, ceases to be the primary objective. The hill, the rice fields, the late‑summer chromatic turbulence: these are no longer the “subject.” They are simply the ignition source that activates the Apeiron. What becomes central is scintillation itself. The painting is no longer about the hill; it is about the scintillating event that emerges when delay reorganises the residues of perception.

The question of how and why scintillation overtakes a redundant motif is precisely the mystery of Apeiron praxis. It is not conceptual. It is metabolic. It is embodied. It is driven. The scintillating drive is not an idea; it is a force. Once activated, it overtakes the motif entirely. The hill becomes irrelevant except for the micro‑residues that cling to the perceptual field long enough to be reorganised through delay. The palette becomes a combustion chamber. The wooden board becomes the site where these residues collide with aesthetic momentum. The oil traces are the visible aftermath of an internal event that has nothing to do with representation.

An early blog entry expressed a maxim that continues to resonate:

Scale is inversely proportional to focus.

In both Chardin’s intimate still‑life paintings and in my own small‑format works, the reduced physical size of the canvas does not diminish the significance of the subject. Instead, it intensifies the visual and intellectual attention demanded of the viewer. The small frame becomes a self‑contained universe of painting, compelling deeper, more concentrated engagement. Within Apeiron praxis, this maxim gains new force: the subject is the scintillating re‑emergence of perceptual residues through delay. The hill is merely the initial spark. The painting is the explosion. On this board, focus is not the hill; it is the scintillation the hill made possible.

What emerges on the wooden panel is not a landscape but a perceptual event. It is the materialisation of delay, the reorganisation of residues, and the scintillating release of a motif that has long since ceased to exist as an external object. The painting becomes a universe of possibilities—an arena where perception, memory, and aesthetic drive converge into a single, sovereign field of oil traces.

Note: Portions of this essay derive from earlier texts published on my Two Dogs Art Space blog, where the conceptual foundations of Apeiron praxis were first articulated.

二匹の犬アートスペース（Two Dogs Art Space）からの帰路は、色調、トーン、コントラスト、質感が絶えず変化する一つの宇宙である。その視覚的な驚異は、世界の広大さを肯定し、私たち自身が知覚を介してアペイロンへと送り込まれる残滓であることを思い起こさせる。夏の終わりには、稲田の色が急速に黄色へと移り変わり、光と影が地形を横断することで風景は万華鏡のように揺れ動く。この環境にはルネサンス的な方法論の安定性は存在せず、遠近法体系や継承された絵画的規範に従うものは何もない。ここで展開するのはアペイロンのプラクシスである──外部の残滓が想像的に内側へと移動し、遅延へと向かい、再編成され、家の小さなスタジオで絵画の痕跡として再出現するのである。

外的なモチーフそのものに関心はない──そもそも、どうして関心が持てるだろうか。プラクシスは遅延によって飽和している。夜になると稲田も小さな山も視界から消えるが、アペイロンの内部では依然として完全に活動し、生き生きとし、遍在している。その知覚的残滓は循環し続け、長い持続を帯びた絵画的・書的な油彩の痕跡を生成する。重要なのは木板上の痕跡と、その痕跡に現れるものと私自身のシンチレーションへの美的駆動とのあいだに生じる動的な振動である。作品の到達点は風景そのものではなく、遅延された残滓が油彩の宇宙へと結晶化する瞬間である。

小さな丘や山を再想起すること──時折、地形の印刷画像を映したコンピュータ画面を暫定的なガイドとしてちらりと見ることもある──は決して容易ではない。とりわけ、描く行為の内部的な勢いが知覚の振動を上回るとき、その困難は顕著になる。モチーフは滑り、再形成され、捕捉を拒む。もしこの到達点に至ることが容易だと考える者がいるなら、試してみるべきだ。見ること、思い出すこと、遅延すること、そして顕現させることの振動は容赦なく続く。丘は描かれているのではない──それはアペイロンを通じて不断に再遭遇され、遅延によって再編成され、最終的に油彩の痕跡の星座として解き放たれる。これらの痕跡は丘を描写しているのではなく、モチーフとしての空間、その蓄積された知覚的な場所性、そしてプラクシスの場におけるそのシンチレーション的再出現を帯びている。

ここでミクロ・フェノメノロジーとフェノメノロジーがスタジオに入ってくる。遅延とは、指向された絵画行為が可能性の宇宙へと転じる接合点である。画家はモチーフを「表象」するのではなく、知覚が自らを再編成する空間的な間隔へと入っていく。ミクロ・フェノメノロジーは生の経験の微細な展開を名指し、フェノメノロジーは現れが可能となる構造的条件を名指す。アペイロンのプラクシスは両者を融合させる。絵画は、通常は意識に現れない知覚の前反省的残滓が物質的に顕在化する場となる。

この特定の絵画においてプラクシスが特異なのは、帰路で感受されたモチーフが主要な目的ではなくなる点にある。丘、稲田、晩夏の色彩的乱流──これらはもはや「主題」ではない。それらは単にアペイロンを起動させる点火源にすぎない。中心となるのはシンチレーションそのものだ。絵画はもはや丘についてではなく、遅延が知覚の残滓を再編成するときに生じるシンチレーション的な出来事についてである。

シンチレーションが冗長化したモチーフを凌駕する理由と方法こそが、アペイロンのプラクシスの核心的な謎である。それは概念的ではない。代謝的であり、身体的であり、駆動されている。シンチレーションへの駆動は観念ではなく力である。一度起動すると、モチーフを完全に凌駕する。丘は、遅延によって再編成されるまで知覚の場に微細な残滓として付着している以外、もはや重要ではない。パレットは燃焼室となり、木板はこれらの残滓が美的運動量と衝突する場となる。油彩の痕跡は、表象とは無関係な内部的出来事の可視的な余波である。

初期のブログには、今も響き続ける格言が記されている。

「スケールは集中度に反比例する。」

シャルダンの親密な静物画においても、私自身の小さなフォーマットの作品においても、キャンバスの物理的な小ささは主題の重要性を減じるものではない。むしろ、視覚的・知的な集中を強く要求する。小さな枠は「絵画の宇宙」として自律し、より深く、より凝縮された関与を促す。アペイロンのプラクシスにおいて、この格言は新たな力を獲得する──主題とは遅延を通じて再出現する知覚的残滓のシンチレーションである。丘は単なる初期の火花であり、絵画は爆発である。この板上での集中は丘への注意ではなく、丘が可能にしたシンチレーションへの注意である。

木板上に現れるものは風景ではなく知覚的出来事である。それは遅延の物質化であり、残滓の再編成であり、外的対象としてはすでに存在しなくなったモチーフのシンチレーション的解放である。絵画は可能性の宇宙となり──知覚、記憶、美的駆動が一つの主権的な油彩の場へと収束するのである。

Ontological Calculus of the Domestic Motif

Peter Davidson - Domestic View Nishi Ku

oil wax acrylic on wooden panel 

18 cm x 18 cm

Each day I travel between my home in Nishi‑ku and Two Dogs Art Space in Akashi, I pass a small, unremarkable hill. It is not a picturesque landscape motif, nor does it offer the kind of visual drama that painters traditionally elevate. Yet over two decades it has become one of the most perceptually charged sites in my daily life. The hill is never the same: weather fronts slide across it, seasons tint its surface, industrial haze from the nearby factories alters its tonal register, and cloud movements continually redraw its contour. There is no single, static image that “downloads” into my nervous system. What I perceive is always a residue — a layered accumulation of past encounters, each one subtly reorganising the next. In this sense, the hill is a living Apeiron: an inexhaustible field of perceptual flux, a domestic motif whose ordinariness becomes spectacular through repetition, duration, and the micro‑phenomenological unfolding of experience. My painting practice emerges from this ongoing flux, shaped by the continuous, pre‑reflective recalibration of seeing that the hill demands.

As I paint, Actus Theory — with its omnipresent delay — lingers behind each mark like a quiet chimera, revealing itself only after the paint has already struck the surface. On this small 18 × 18 cm wooden panel, an entire visual universe gathers: the external world of the hill, chosen and encountered daily, and the internal, inexhaustible universe of the Apeiron that drives my praxis. The motif is fortunate in its proximity, a domestic Mont Sainte‑Victoire. Japan’s four seasons saturate it with sensorial richness — humid summer greens, winter’s industrial blues, the ochres of autumn haze, the pale spring luminosity that drifts across its surface. Each encounter deposits a new residue into the Apeiron, reorganising the next. What appears on the panel is not a depiction of the hill but the delayed emergence of its accumulated appearances, shaped by years of visual flux and the pre‑reflective recalibration of seeing that the hill continually demands. In this way, the ordinary becomes spectacular: a domestic landscape transformed into a site of perceptual bliss.

And it is precisely this sensorial bliss that drives me toward an ontological calculus — the slow, delayed scintillation through which the micro‑phenomenological universe of the local landscape becomes paintable. The act of painting is propelled by innumerable sub‑nano sensations, each one an Apeiron event arising from long‑duration observation. Although the wooden panel is small, the internal deciphering of these sensations is vast. Scale does not diminish complexity; the perceptual charge that ignites scintillation is identical whether the surface is eighteen centimetres or the size of Monet’s Nymphéas. The domestic hill, encountered in quotidian flux, generates an experiential density equal to any monumental motif. Nothing in the praxis changes with scale — only the physical dimensions of the support. The perceptual labour, the micro‑temporal unfolding, and the delayed emergence of appearance remain constant. In this way, the small panel becomes a site of immense ontological activity, where the scintillating residue of decades of seeing reorganises itself into painterly form.

 西区の自宅から明石のTwo Dogs Art Spaceへ向かうたびに、私は小さく目立たない丘の横を通り過ぎる。それは絵画的な風景でもなく、画家が伝統的に取り上げてきたような劇的な視覚的魅力を備えているわけでもない。しかし、この二十年のあいだ、その丘は私の生活の中で最も知覚的に充実した場所のひとつになっている。丘は決して同じ姿を保たない。気象前線がその上を滑り、季節がその表面に色調を与え、近隣の重工業から立ち上る産業的な霞がそのトーンを変化させ、雲の動きが絶えずその輪郭を描き直す。私の神経系に「ダウンロード」される静的なイメージなど存在しない。私が知覚するのは常に残滓であり、過去の遭遇が幾層にも重なり、次の知覚を微細に組み替えていく堆積である。この意味で、この丘は生きたアペイロンである。尽きることのない知覚的流動の場であり、反復と持続、そして微細な現象学的展開によって、平凡な日常のモチーフが壮麗なものへと変容する。私の絵画実践は、この絶え間ない流動から立ち上がり、丘が要求する継続的で前反省的な視覚の再調整によって形づくられている。

制作の最中、アクタス理論──その遍在する遅延──は、筆跡の背後に静かなキメラのように潜み、絵具がすでに支持体に触れた後になってようやく姿を現す。18×18センチという小さな木製パネルの上には、日々選び取り、遭遇してきた外的世界としての丘と、私の実践を駆動する内的で尽きることのないアペイロンの宇宙が同時に集まってくる。このモチーフが近くにあることは幸運であり、まさに私にとっての「身近なサント＝ヴィクトワール」である。日本の四季はその丘を感覚的な豊かさで満たす──蒸し暑い夏の緑、冬の産業的な青、秋の霞が帯びる黄土色、春の淡い光がその表面を漂う。それぞれの遭遇が新たな残滓をアペイロンに沈殿させ、次の知覚を再編成する。パネルに現れるものは丘の描写ではなく、長年の視覚的流動と前反省的な視覚の再調整によって形づくられた、蓄積された出現の遅延的な立ち上がりである。こうして、日常的な風景は知覚的至福の場へと変貌する。

そして、まさにこの感覚的な至福こそが、私を存在論的演算へと駆り立てる──局所的な風景の微細現象学的宇宙が絵画として立ち上がるまでの、ゆっくりとした遅延的なシンチレーションである。制作行為は無数のサブナノ感覚によって推進され、それぞれが長期的観察から生じるアペイロン的事象である。木製パネルが小さいからといって、これらの感覚を内部で解読する作業が小さくなるわけではない。尺度は複雑性を減じない。シンチレーションを点火する知覚的な電荷は、18センチの支持体であろうと、モネの《睡蓮》のような巨大なキャンバスであろうと同一である。日常の流動の中で遭遇するこの小さな丘は、どんな巨大なモチーフにも匹敵する経験的密度を生成する。実践において変わるのは尺度だけであり、知覚の労働、微細な時間的展開、出現の遅延は常に同じである。こうして小さなパネルは、数十年にわたる視覚の残滓が再編成され、絵画的形態へと結晶する、巨大な存在論的活動の場となる。

Actus Theory, Apeiron, and the Scintillating Event: Toward a Contemporary Phenomenology of Painting

Paul Cézanne, Mont Sainte-Victoire and Château Noir, c. 1904–06
Oil on canvas, 66.2 × 82.1 cm
Artizon Museum, Ishibashi Foundation, Tokyo
Image: Wikimedia Commons, Google Art Project

Paul Cézanne's Mont Sainte-Victoire and Château Noir (c. 1904–06) is not simply an image of a landscape. It is the material outcome of an extended encounter between perception and painting. Cézanne returned again and again to the same subjects, and Mont Sainte-Victoire became a principal site for investigating the relation between sensation, colour, form, and pictorial structure. The Artizon Museum describes this painting as "the culmination of his experiments," noting that by painting the same subject repeatedly, Cézanne retained the immediacy of the scene while achieving greater structural quality.¹ This tension between perceptual immediacy and pictorial structure provides the point of departure for the argument that follows.

What happens when looking at a motif is not a single act but an extended process? The proposition here is that perception does not simply accumulate information about a pre-existing motif. Each return to the motif changes the perceptual conditions within which the painting is made. Previous marks become part of what is now seen. Prior decisions influence later observations. The developing painting itself becomes an object of perception. I call this process Actus Theory.

Actus Theory proposes that painting is a process of perceptual actualisation: a movement through which initially open possibilities become materially articulated through successive acts of looking, remembering, judging, revising, and painting. The motif initiates the process, but the painting progressively enters into it. The finished work is therefore not merely the representation of something once seen. It is the materialisation of a record of seeing.

A motif is never exhausted by its first observation. The first encounter establishes a field of possibilities, but it does not determine what will become visible. On return to the motif, the return occurs under different perceptual conditions. The painter now sees both the motif and the consequences of prior decisions. A colour that appeared incidental may acquire structural significance. An apparently minor edge may become necessary to the organisation of a larger form. A spatial interval may appear too narrow only after neighbouring relationships have changed. A tonal difference that was imperceptible may become decisive once other values have been established.

Observation is therefore cumulative, but not merely additive. I call this process perceptual enlargement. Perceptual enlargement does not mean that the painter simply sees more details. It means that the relational structure of what is seen becomes progressively differentiated. Relationships that were unavailable during the initial encounter become perceptually significant through repeated engagement. The painting is therefore not the transcription of a completed visual experience. It is a process in which the conditions of seeing themselves unfold. Actus Theory names this unfolding.

The term actus is used here in its Latin sense: "a driving," "a doing," an act. It refers to the successive movements through which initially open possibilities become materially articulated in painting—through looking, remembering, judging, revising, and marking. Actus Theory proposes that painting is a process of perceptual actualisation: not a single act, but a sequence of acts through which the field of perception is progressively differentiated and made visible.

The broader philosophical horizon of Actus Theory is apeiron. The Greek apeiron is traditionally associated with what is indefinite, unlimited, or boundless. In the Presocratic tradition, particularly in accounts of Anaximander, to apeiron is identified as an indefinite principle from which things arise and into which they pass away. Actus Theory uses the term in a specifically phenomenological sense. Apeiron names the inexhaustibility of perception. No single act of looking completely contains the motif. No completed observation exhausts the possibility of further observation. The visual world continuously exceeds the particular configuration through which it is apprehended.

Apeiron therefore describes the open horizon within which perceptual enlargement becomes possible. Actus and Apeiron are consequently complementary concepts. Apeiron is the openness of the field. Actus is the movement through which that openness becomes materially articulated. This distinction is important. If perception were completely determinate, painting would become transcription. If perception were entirely indeterminate, painting could not acquire structure. Painting exists between these conditions: within an open field of possibilities, particular relations are progressively actualised. The painting is neither simply discovered nor arbitrarily invented. It is unfolded.

The unfolding of a painting occurs through innumerable small perceptual events. An edge is sharpened or softened. A colour is warmed or cooled. A tonal value is raised or lowered. A shape is enlarged. A gap is narrowed. A brushstroke is covered but leaves a trace beneath the covering layer. A passage that seemed resolved becomes unstable when another part of the painting changes. These adjustments constitute what may be called the micro-phenomenology of painting.

The term refers to the minute perceptual scale at which painting actually proceeds. The painter does not ordinarily experience the work as a sequence of grand conceptual decisions. The painting unfolds through local encounters between what is currently visible and what the painter anticipates should be visible. A small alteration can therefore have consequences far beyond its immediate location. Changing one colour modifies the perception of another. Altering an edge changes the apparent spatial relation between forms. Adjusting a tonal value changes the balance of the entire field. The significance of a mark is consequently relational rather than merely local. Each intervention changes the conditions under which subsequent interventions are perceived. The painting becomes a system of reciprocal modification.

Contemporary perceptual science provides an important, though limited, framework for understanding this process. Perception does not occur as a perfectly immediate registration of the external world. Neural transmission introduces intervals, while perceptual mechanisms integrate information. Recent work argues that the intuitive idea that perception simply represents the current as it occurs is incompatible with biological constraints such as neural transmission intervals.² Perceptual mechanisms operate across an extended window in which predictive mechanisms anticipate incoming information and reconstructive mechanisms can revise perception when those predictions fail.

This research does not establish Actus Theory, nor should neuroscience be treated as scientific proof of a phenomenological argument. It does, however, provide a useful contemporary account of why perception cannot simply be understood as the immediate registration of a single point. For painting, this structure is significant. The painter acts within a threshold between what has been received, what is currently perceived, what is remembered, and what is anticipated. The stroke therefore does not simply record an isolated visual instant. It emerges from a continuous relation.

I use perceptual delay to describe this threshold phenomenologically. It is not merely a measurable neural latency. It is the thickness within which seeing becomes actionable. Within this threshold, current sensation is inseparable from memory, anticipation, bodily orientation, and previous experience. The painter's decision is therefore neither purely retrospective nor purely prospective. It occurs within an active threshold. Painting makes this structure visible. Every stroke belongs simultaneously to the current act and to the record of the painting that made that act possible.

Cézanne provides an especially important historical case because his practice was organised around multiple encounters with motifs rather than the production of a single definitive transcription. Maurice Merleau-Ponty's essay "Cézanne's Doubt" presents Cézanne as a painter whose work was inseparable from uncertainty, extended observation, and the struggle to bring perception into pictorial form.³ Merleau-Ponty emphasises the extraordinary extension of Cézanne's working process. Cézanne's paintings emerge through multiple attempts rather than the straightforward execution of a fully predetermined image. The essay famously describes Cézanne's practice as involving numerous sittings and a continued return to nature.

This interpretation is relevant to Actus Theory because Cézanne's practice suggests that painting cannot be reduced to the execution of a completed visual judgement. Cézanne's multiple return to Mont Sainte-Victoire is especially significant. The Artizon Museum notes that through repeatedly painting the same subject Cézanne was able to retain a sense of the scene's immediacy while achieving greater structural quality, and describes the present painting as the culmination of these experiments.¹ Cézanne's practice can therefore be understood as revealing a form of perceptual instability without claiming that he himself formulated the theoretical concepts proposed here. Merleau-Ponty supplied a philosophical interpretation of this instability. Actus Theory takes the problem further by asking what happens when the unfolding painting itself becomes part of the perceptual situation.

At the beginning of the process, the motif provides the principal orientation of perception. The painter looks toward the mountain, the trees, the building, the sky, and the spatial relations between them. But as the painting unfolds, a second field emerges. The painter now looks not only at the motif but at the painting. The question changes. It is no longer simply: What do I see? It becomes: What has the painting become, and what does it now require?

This transition is fundamental. The motif initiates the process, but the canvas progressively acquires its own internal relations. A colour may demand another colour. An edge may become incompatible with the surrounding structure. A spatial interval may require expansion. A passage that once seemed faithful to the motif may become wrong in relation to the painting as a whole. At this point the painting becomes an event-field.

An event-field is not a passive surface upon which an image is deposited. It is a dynamic relational field in which marks, colours, edges, tonal values, spatial intervals, memories, and revisions interact. The painter's task consequently changes from representation to navigation. The motif remains present, but it is no longer the sole authority. This does not mean that the motif disappears. Rather, its function changes. It becomes one pole within a larger perceptual system that now includes the evolving material object. The decisive relation is therefore no longer simply between painter and motif. It becomes: motif → painter → painting. Actus Theory concerns the continual reorganisation of this relation.

Within this event-field, a particular condition can emerge. I call it scintillation. Scintillation is not simply brightness, beauty, visual excitement, or decorative liveliness. It names a condition in which previously distinct pictorial relations become sufficiently active that they begin to reinforce and transform one another. An edge affects the perception of a colour. The colour alters the perception of depth. The altered depth changes the apparent proportion of a form. The changed proportion alters the perception of the motif. The altered motif generates a new pictorial response.

At sufficient intensity, these relations cease to appear as isolated formal properties. They become mutually generative. The painting begins to seem more than the sum of its individual marks. This is scintillation. It is an emergent relational intensity. The term is deliberately different from "harmony." Harmony implies a successful reconciliation of elements. Scintillation does not require equilibrium. A painting may scintillate precisely because tensions remain active. Nor is scintillation equivalent to completion. A painting may reach a point at which its relationships become exceptionally vivid while remaining open to further alteration. Indeed, its intensity may depend upon the persistence of unresolved relations. Scintillation is therefore conditional. It is an apogee without absolute closure.

Oil painting makes this record of perceptual emergence materially visible. Paint can be added, removed, scraped, covered, diluted, thickened, or displaced. Prior decisions may remain partially visible beneath later ones. A correction may conceal an earlier passage without completely erasing its influence on the surrounding structure. The surface therefore contains more than the final image. It contains a record. The finished painting is the visible residue of a series of perceptual events that are no longer entirely visible as events. What remains is their material consequence.

This is important for Actus Theory because the record of the painting is not merely historical information about how the object was produced. It remains active in the object's perceptual structure. An earlier mark that has been partially covered may continue to affect the colour above it. A revised edge may retain the pressure of its earlier configuration. A removed form may leave behind a changed spatial relationship. The past is therefore not simply behind the painting. It is materially present within it. Painting becomes an event-field because its current configuration contains the consequences of previous acts. The surface is consequently neither pure current nor pure archive. It is a structural field.

The concept of scintillation allows Actus Theory to explain why a painting can suddenly appear to come alive. This point is not necessarily caused by the addition of a single successful mark. More often, it occurs when a sufficient number of relationships become mutually legible. The painter recognises that the field has changed. A colour suddenly belongs. An edge suddenly locks into the structure. A spatial interval becomes necessary. The motif and the painting appear briefly to coincide—not because the painting has finally reproduced the motif, but because the relation between perception and material form has achieved an unusual intensity.

This is the scintillating event. It is an event because it is relational. It cannot be reduced to a property possessed by an isolated object. It arises through the interaction of the painting's elements with the perceiving body. It is scintillating because the relations appear to become active before the eye. The painting does not merely present relations. It makes them happen.

Actus Theory proposes that painting is the materialisation of perceptual emergence. The motif provides an initial orientation, but perception is never exhausted by that first encounter. Each return enlarges the perceptual field by revealing relationships that were previously unavailable. Each intervention changes the conditions under which subsequent interventions are perceived. Apeiron names the openness that makes this process possible. Actus names the successive actualisations through which that openness becomes materially articulated. Micro-phenomenology describes the minute perceptual and material adjustments through which the process occurs. Perceptual delay identifies the thickness within which seeing, memory, anticipation, and action interact. The event-field describes the point at which the evolving painting becomes itself an object of perception and begins to exert internal demands upon the painter. Scintillation names the conditional point of exceptional relational intensity that can emerge from this process.

Cézanne's practice offers a historical and phenomenological precedent for this account. Merleau-Ponty recognised in Cézanne's work a form of painting inseparable from uncertainty, perception, and the continuous struggle to bring sensation into pictorial form.³ Contemporary perceptual science provides a different vocabulary for understanding why seeing cannot simply be regarded as an immediate registration of the current.² Actus Theory brings these strands together without reducing one to another.

Its central claim is therefore simple: Painting is not the representation of a completed act of vision. It is the materialisation of a continuous process in which perception, memory, bodily action, and the evolving image continually reorganise one another. The motif begins the process. The canvas transforms it. And at certain points, the openness of perception becomes visible within the material field itself. That point is scintillation.

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References

1. Artizon Museum, "Paul Cézanne, Mont Sainte-Victoire and Château Noir."
2. Hinze Hogendoorn, "Perception in Real-Time: Predicting the Present, Reconstructing the Past," Trends in Cognitive Sciences 26, no. 2 (2022): 128–141.
3. Maurice Merleau-Ponty, "Cézanne's Doubt," in Sense and Non-Sense, trans. Hubert L. Dreyfus and Patricia Allen Dreyfus (Evanston, IL: Northwestern University Press, 1964), 9–25.

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ポール・セザンヌの《サント＝ヴィクトワール山とシャトー・ノワール》（1904〜06年頃）は、単なる風景のイメージではない。それは、知覚と絵画とのあいだで長く続いた遭遇の物質的な帰結である。セザンヌは同じ主題に繰り返し立ち戻り、サント＝ヴィクトワール山は、感覚・色彩・形態・画面構造の関係を探究する主要な場となった。アーティゾン美術館はこの作品を「彼の実験の集大成」と述べ、同じ主題を繰り返し描くことで、セザンヌは場面の即時性を保ちながら、より高い構造的質を獲得したと指摘している。¹ この知覚の即時性と画面構造の緊張関係こそが、以下の議論の出発点となる。

モチーフを見るという行為が単一の瞬間ではなく、延長されたプロセスであるとしたら何が起こるのか。ここでの命題は、知覚が既存のモチーフについて情報を単に蓄積するのではないということである。モチーフへの再帰は、絵画が制作される知覚的条件そのものを変化させる。以前の筆触は、現在見えているものの一部となり、過去の判断は後の観察に影響を与える。制作中の絵画そのものが知覚の対象となるのである。私はこのプロセスを アクタス理論（Actus Theory） と呼ぶ。

アクタス理論は、絵画が知覚の現勢化（actualisation）のプロセスであると提案する。すなわち、初期には開かれていた可能性が、見ること・記憶すること・判断すること・修正すること・描くことという連続的な行為を通じて、物質的に具現化されていく運動である。モチーフはこのプロセスを開始するが、絵画は次第にそのプロセスへと入り込んでいく。完成した作品は、かつて見られたものの単なる表象ではなく、見るという行為の記録の物質化である。

モチーフは最初の観察によって決して尽きることはない。最初の遭遇は可能性の場を開くが、その後何が見えてくるかを決定するわけではない。モチーフへの再帰は、異なる知覚条件のもとで起こる。画家はモチーフと同時に、以前の判断の結果をも見ることになる。かつて偶然に見えた色が構造的な重要性を帯びることもある。些細に見えた輪郭が大きな形態の組織化に不可欠となることもある。空間的な間隔は、周囲の関係が変化した後になって初めて狭すぎると感じられることがある。以前は知覚されなかった明度差が、他の値が確立された後に決定的になることもある。

観察は累積的であるが、単なる加算ではない。私はこのプロセスを 知覚的拡張（perceptual enlargement） と呼ぶ。知覚的拡張とは、単に細部が増えることではなく、見えているものの関係構造が徐々に分化していくことである。初回の遭遇では利用できなかった関係が、繰り返しの関与を通じて知覚的に意味を持つようになる。絵画は完成した視覚経験の転写ではなく、見ることの条件そのものが展開していくプロセスである。アクタス理論はこの展開を名指す。

ラテン語の actus は「駆動」「行為」を意味し、初期の可能性が、見る・記憶する・判断する・修正する・描くという連続的な運動を通じて物質的に具現化されることを指す。アクタス理論は、絵画が知覚の現勢化のプロセスであると提案する。それは単一の行為ではなく、知覚の場が徐々に分化し、可視化されていく一連の行為である。

アクタス理論の広い哲学的地平は アペイロン（apeiron） である。ギリシア語の apeiron は、伝統的に不定・無限・無境界を意味する。前ソクラテス哲学、とりわけアナクシマンドロスの記述では、to apeiron は万物がそこから生じ、そこへ帰っていく不定の原理とされる。アクタス理論はこの語を、特に現象学的な意味で用いる。アペイロンとは、知覚の尽きなさを名指す。どの一回の視線もモチーフを完全に含むことはなく、どの観察も観察の可能性を尽くすことはない。視覚世界は、常にその把握の構成を超えて広がっている。

アペイロンは、知覚的拡張が可能となる開かれた地平を記述する。アクタスとアペイロンは相補的な概念である。アペイロンは場の開放性であり、アクタスはその開放性が物質的に具現化される運動である。この区別は重要である。もし知覚が完全に決定的であれば、絵画は転写となる。もし知覚が完全に不定であれば、絵画は構造を獲得できない。絵画はこの両者のあいだに存在する。開かれた可能性の場の中で、特定の関係が徐々に現勢化されていくのである。絵画は発見されるのでも恣意的に発明されるのでもない。それは展開されるのである。

絵画の展開は、無数の小さな知覚的出来事によって進行する。輪郭が鋭くなったり柔らかくなったりする。色が暖かくなったり冷たくなったりする。明度が上がったり下がったりする。形が拡大される。間隔が狭められる。筆触が覆われても下層に痕跡を残す。ある部分が解決したように見えても、別の部分が変化すると不安定になる。これらの調整は 絵画の微視的現象学（micro-phenomenology） と呼べる。

この語は、絵画が実際に進行する微細な知覚的・時間的スケールを指す。画家は通常、作品を壮大な概念的決定の連続として経験するわけではない。絵画は、現在見えているものと、見えるべきだと画家が予期するものとの局所的な遭遇を通じて展開する。小さな変更が、局所を超えて広範な影響をもたらすことがある。色を変えると別の色の知覚が変わる。輪郭を変えると形態間の空間関係が変わる。明度を調整すると画面全体の均衡が変わる。筆触の意味は局所的ではなく関係的である。各介入は、後続の介入が知覚される条件を変化させる。絵画は相互修正の体系となる。

現代の知覚科学は、このプロセスの時間性を理解するための重要だが限定的な枠組みを提供する。知覚は外界を完全に即時的に登録するわけではない。神経伝達は遅延を伴い、知覚機構は時間をかけて情報を統合する。最近の研究は、知覚が現在をそのまま表象するという直観的な考えが、神経伝達の遅延といった生物学的制約と整合しないことを示している。² 知覚機構は、予測機構が入力を先取りし、再構成機構が予測の失敗を修正するような拡張された時間窓の中で働く。

この研究はアクタス理論を確立するものではなく、神経科学を現象学的議論の証明として扱うべきでもない。しかし、知覚が単一の瞬間の即時的登録として理解できない理由を説明する現代的な語彙を提供する。絵画にとって、この時間構造は重要である。画家は、受け取られたもの、現在知覚されているもの、記憶されているもの、予期されているもののあいだの閾（しきい）で行為する。筆触は孤立した視覚瞬間を記録するのではなく、連続的な関係から生じる。

私はこの閾を 知覚的遅延（perceptual delay） と呼ぶ。それは単なる測定可能な神経的遅延ではなく、見ることが行為可能になる厚みである。この閾では、現在の感覚は記憶・予期・身体的定位・過去の経験と切り離せない。画家の判断は、純粋に過去志向でも未来志向でもない。それは動的な現在の中で起こる。絵画はこの時間構造を可視化する。すべての筆触は、現在の行為であると同時に、その行為を可能にした絵画の記録にも属する。

セザンヌは、単一の決定的転写ではなく、モチーフとの複数の遭遇に基づく制作を行った点で、特に重要な歴史的事例である。モーリス・メルロ＝ポンティの「セザンヌの疑問」は、セザンヌを、不確実性・長い観察・知覚を画面へと導くための格闘と切り離せない画家として描く。³ メルロ＝ポンティは、セザンヌの制作過程の驚くべき長さを強調する。セザンヌの絵画は、完全に決定されたイメージの単純な実行ではなく、複数の試みを通じて生じる。彼の制作は多くのセッションと自然への継続的な回帰を伴ったと述べられている。

この解釈は、絵画が完成した視覚判断の実行に還元できないことを示す点で、アクタス理論にとって重要である。セザンヌがサント＝ヴィクトワール山に繰り返し戻ったことは特に重要である。アーティゾン美術館は、同じ主題を繰り返し描くことで、セザンヌが場面の即時性を保ちながら構造的質を高めたと述べ、現在の作品をその実験の集大成と位置づけている。¹ セザンヌの制作は、ここで提案される理論概念を彼自身が構築したと主張することなく、知覚の不安定性の一形態を示している。メルロ＝ポンティはこの不安定性に哲学的解釈を与えた。アクタス理論は、制作中の絵画そのものが知覚状況の一部となるとき何が起こるのかをさらに問う。

プロセスの初期には、モチーフが知覚の主要な方向性を与える。画家は山、木々、建物、空、そしてそれらの空間関係を見る。しかし絵画が展開するにつれ、第二の場が現れる。画家はモチーフだけでなく、絵画を見るようになる。問いは変化する。もはや「何が見えるか」ではなく、「絵画は何になり、今何を必要としているのか」となる。

この転換は根本的である。モチーフはプロセスを開始するが、キャンバスは次第に独自の内部関係を獲得する。ある色は別の色を要求するかもしれない。ある輪郭は周囲の構造と矛盾するかもしれない。空間的な間隔は拡張を必要とするかもしれない。かつてモチーフに忠実に見えた部分が、画面全体との関係では誤りとなることもある。この時点で絵画は 事象場（event-field） となる。

事象場は、イメージが沈積される受動的な表面ではない。それは、筆触・色彩・輪郭・明度・空間的間隔・記憶・修正が相互作用する動的な関係場である。画家の仕事は、表象からナビゲーションへと変わる。モチーフは依然として存在するが、もはや唯一の権威ではない。モチーフは消えるのではなく、その機能が変化する。モチーフは、進化する物質的対象を含むより大きな知覚体系の一極となる。決定的な関係は、もはや画家とモチーフのあいだだけではない。それは モチーフ → 画家 → 絵画 となる。アクタス理論は、この関係の不断の再編成を扱う。

この事象場の中で、特定の条件が現れることがある。私はこれを 閃光（scintillation） と呼ぶ。閃光は、単なる明るさ、美しさ、視覚的興奮、装飾的な活気ではない。それは、これまで別々に見えていた画面関係が十分に活性化し、互いを強化し変容させ始める状態を名指す。輪郭が色の知覚に影響し、色が奥行きの知覚を変え、奥行きの変化が形態の比率を変え、比率の変化がモチーフの知覚を変え、変化したモチーフが新たな画面反応を生む。

十分な強度に達すると、これらの関係は孤立した形式的属性としてではなく、相互生成的なものとして現れる。絵画は個々の筆触の総和以上のものとして感じられ始める。これが閃光である。それは 関係的強度の出現 である。「調和」とは異なる語である。調和は要素の成功した統合を意味するが、閃光は均衡を必要としない。緊張が残っているからこそ閃光することもある。また閃光は完成と同義ではない。絵画は、関係が極めて鮮明になる点に達しても、なお変更に開かれていることがある。むしろその強度は、未解決の関係が持続していることに依存する場合もある。閃光は条件的であり、絶対的な閉じを持たない頂点である。

油絵は、この知覚的出現の記録を物質的に可視化する。絵具は加えられ、除かれ、削られ、覆われ、薄められ、厚められ、移動される。以前の判断は、後の層の下に部分的に残ることがある。修正は以前の部分を隠すが、その影響を完全に消すわけではない。表面は最終的なイメージ以上のものを含む。それは記録を含む。完成した絵画は、もはや出来事としては完全に見えない知覚的出来事の連続の可視的残余である。残るのはその物質的結果である。

これはアクタス理論にとって重要である。絵画の記録は、単なる