Study, Wakayama

 Study, Wakayama

Pencil, felt-tip pen and coloured pencil on paper, 20 × 12 cm

This drawing originated from a digital photograph taken during a car journey through the countryside of Wakayama. The region's landscape repeatedly draws me towards drawing. As the driver was unable to stop, the camera provided a means of retaining a visual motif that I could return to later and develop into an artwork.

When I subsequently viewed the photograph on my computer, the question became not simply how to draw the landscape, but how an encounter with it might be transformed through the processes of perception and drawing. Although the photograph remained relatively fixed on the screen, my attention continued to shift across its surfaces. Different details and relationships came into focus while others receded. The image provided a point of return, but each return constituted a renewed engagement rather than a straightforward recovery of the original experience.

I understand this process through three overlapping forms of delay. These are not simply pauses between seeing and drawing, but intervals of mediation through which an encounter is retained, transformed and made available for further reorganisation.

The first is technological delay. The photograph carried aspects of the initial encounter forward while separating the visible motif from the circumstances in which it had been encountered. The movement of the car and the passing landscape had become a stationary image that could be revisited. What I returned to was therefore not the original encounter itself, but its technologically mediated image, through which another act of observation became possible.

The second is perceptual delay. Viewing the photograph on the computer screen constituted a new perceptual event rather than a recovery of the first encounter. The image had already undergone the mediation of the camera and was now encountered within another technological environment. Yet the significance of this mediation lay not only in the image's technical properties, but also in the changing activity of attention itself. Even when the image remained unchanged, perception did not. Each return brought different details, associations and relationships into awareness.

The third is recursive delay, which emerged through the activity of drawing. My observation of the photograph was already conditioned by accumulated sensorial residue. Within my understanding of Apeiron, this residue is not simply retrieved as a fixed store of past experience, but participates in an ongoing process of reorganisation through perception and action. As I drew, these processes informed the marks I made; once made, the marks became new perceptual events to which I could respond. I was therefore responding not only to the photograph, but also to the drawing as it developed.

Observation and mark-making continually altered the conditions of one another. A mark could redirect my attention towards the photograph, while a relationship emerging on the paper could suggest a further adjustment. These perceptions and actions fed back into the process, generating further possibilities for observation and response. The drawing developed through this recursive movement between the photographic image, accumulated sensorial residue, perception and material action.

Although these three forms of delay can be distinguished in writing, they did not operate independently or as discrete stages. The photograph remained available throughout the drawing process; attention moved continuously between screen and paper; and each new mark altered the relationships that could subsequently be perceived. The process was therefore neither linear nor wholly predetermined. Rather, the different forms of delay operated simultaneously, each contributing to the ongoing reorganisation of the motif.

Study, Wakayama is consequently neither a direct transcription of the landscape nor simply a copy of its photograph. It is the material trace of an encounter repeatedly transformed through technological mediation, shifting perception and recursive drawing. What the drawing retains is not only aspects of the landscape's appearance, but also evidence of the delays through which that appearance was continually perceived, reconsidered and given form.

《Study, Wakayama》
紙に鉛筆、フェルトペン、色鉛筆　20 × 12 cm

このドローイングは、和歌山の田園風景を車で移動中に撮影したデジタル写真をもとに制作された。和歌山の風景は繰り返し私を描画へと誘う。運転手が車を停めることができなかったため、カメラは後に立ち返り作品へ展開するための視覚的モチーフを保持する手段となった。

その後、コンピュータ上で写真を見返したとき、問題となったのは単に風景をどのように描くかではなく、その風景との遭遇が知覚と描画のプロセスを通じてどのように変容するかであった。写真自体は画面上で比較的固定されたままであったが、私の注意は絶えず移ろい続けた。ある細部や関係性が浮かび上がる一方で、別のものは後景へ退いた。写真は立ち返るための参照点を提供したが、そのたびの回帰は元の経験を単純に回復することではなく、新たな遭遇であった。

私はこのプロセスを三つの重なり合う**遅延（delay）**として理解している。これらは単なる「見ること」と「描くこと」の間の間隔ではなく、遭遇が保持され、変容され、さらなる再編成へと開かれる媒介の区間である。

第一は技術的遅延である。写真は最初の遭遇の一部を保持しながらも、可視的モチーフをそれが経験された状況から切り離した。車の移動と流れ去る風景は、後から何度でも見返すことのできる静止画像へと変換された。したがって私が立ち返ったのは最初の遭遇そのものではなく、それを技術的に媒介したイメージであり、そのイメージを通じて新たな観察が可能になったのである。

第二は知覚的遅延である。コンピュータ画面上で写真を見ることは、最初の遭遇を回復することではなく、新たな知覚的出来事であった。その画像はすでにカメラによる媒介を経ており、さらに別の技術的環境のなかで経験されていた。しかし重要なのは画像の技術的特性だけではない。私自身の注意の働きが絶えず変化していたことである。画像が変わらなくても、知覚は変化し続ける。それぞれの回帰は異なる細部や連想、関係性を意識へともたらした。

第三は再帰的遅延であり、これは描画という行為のなかで生じた。写真を観察する私の知覚は、すでに蓄積された感覚的残滓（sensorial residue）によって条件づけられていた。私のApeironの理解において、この残滓は固定された過去の経験として取り出されるものではなく、知覚と行為を通じて継続的に再編成される過程に参加している。描くなかでそうしたプロセスは私のマークを形成し、そのマークは新たな知覚的出来事となって再び応答の対象となる。私は写真だけでなく、生成しつつあるドローイングそのものにも応答していたのである。

観察とマークメイキングは絶えず互いの条件を変化させた。あるマークは再び写真へ注意を向けさせ、紙面上に生じた関係性はさらなる調整を促した。こうした知覚と行為はフィードバックしながらプロセスへ戻り、さらなる観察と応答の可能性を生み出した。ドローイングは、写真イメージ、蓄積された感覚的残滓、知覚、そして物質的行為のあいだの再帰的運動を通じて発展したのである。

これら三つの遅延は文章上では区別することができるが、実際の制作過程においてそれらは独立して作用したわけでも、明確な段階として存在したわけでもない。写真は制作を通じて常に参照可能であり、注意は画面と紙面のあいだを行き来し、新たなマークの一つひとつがその後知覚されうる関係性を変化させた。したがって、このプロセスは直線的でも完全に予定されたものでもなかった。

《Study, Wakayama》 は、風景の直接的な写生でもなければ、写真の単なる複製でもない。むしろそれは、技術的媒介、変化する知覚、そして再帰的な描画行為を通して繰り返し変容された遭遇の物質的痕跡である。この作品が保持しているのは風景の外観だけではなく、その外観がどのように知覚され、再考され、形態化されていったのかという継続的プロセスそのものなのである。

Red Onion

Peter Davidson - Red Onion

Pastel and pastel pencil on coloured paper 19.5 cm × 14 cm

Recently I purchased a red onion and drew it in two different locations, first in the studio and later in the living room. The change of location proved less significant to my experience than I had anticipated. The initial encounter with the onion seemed to remain active in subsequent acts of looking and drawing. I understood this continuity through the processes I have described in my earlier writing as delay, perceptual residue, scintillation, and Apeiron.

This experience returns me to a broader question concerning perception and drawing. Interpretation, representation, language, social context, and cultural analysis offer valuable ways of approaching art. My own enquiry addresses a related but distinct concern: what becomes apparent to the artist through the activity of drawing itself?

For me, drawing begins in an encounter with the motif, before the finished work becomes available for subsequent critical interpretation. This encounter involves looking, attending, remembering, correcting, and marking. These activities are not necessarily free from interpretation or prior knowledge. Nevertheless, the artist’s first-person involvement offers a particular perspective on making that later accounts may illuminate but cannot reproduce.

My concern is with the recurring, embodied conditions of this activity. Whatever differences arise through historical circumstances, cultural experience, or artistic language, drawing continues to involve relationships between seeing, memory, bodily action, and the developing surface. I do not take this to mean that perception is untouched by learning or context. Rather, I am interested in how these relationships become available to enquiry through sustained practice.

Cézanne remains important to my thinking because I understand his work as a sustained engagement with the difficulties and possibilities of seeing. My interest is not simply stylistic. His attention to sensation and the motif provides a point of connection with my own experience of perception as something that unfolds through repeated looking rather than being exhausted in a single glance.

My research pursues these questions through concepts developed gradually over decades of drawing and painting, and explored extensively in my writing at Two Dogs Art Space. They did not begin as a philosophical system that I then set out to illustrate. They emerged through practice as ways of describing experiences for which I needed a more precise vocabulary.

Within this enquiry, Apeiron names the open perceptual field in which sensation, memory, and accumulated perceptual residues interact. Delay describes the interval between looking and marking, during which what has been seen may be retained, altered, or reorganised. Perceptual residue refers to what seems to remain active from previous encounters. Scintillation describes those moments when these relations become perceptually vivid again. These terms articulate my understanding of practice rather than claim to provide a complete account of its underlying neurological processes.

The red onion drawing gives this enquiry a particular material form. I do not understand it simply as a representation of the object before me. I also see it as a record of successive encounters: with the onion, with the memory of earlier looking, and with the marks already present on the paper. Each new mark changes the surface to which the next act of looking responds.

Moving from the studio to the living room did not, in my experience, produce an entirely separate beginning. Something of the earlier encounter continued to inform the later one. The importance of this observation lies less in whether the two locations produced visibly different results than in my awareness that looking was already carrying a history.

The finished drawing also becomes a new motif. Once the immediate activity of making has ended, the image offers another encounter in which present sensation and remembered seeing may interact. This is how I understand the possibility of a recursive perceptual experience: the image is not merely recognised once, but encountered again through changing relations of colour, mark, shape, and attention.

Social, political, historical, and theoretical interpretations may contribute substantially to an understanding of a work. My primary question here is more specifically aesthetic and perceptual. Does the drawing sustain attention beyond the recognition of its subject? Do its visual relationships remain active through repeated looking?

For my own practice, this continuing renewal is an important criterion of success. I cannot assume that every viewer will experience the drawing as I do, or that its intensity will remain constant. What I seek is an image that continues to offer possibilities for looking after the motif is no longer present and the act of drawing has ended.

The red onion is an ordinary object. The challenge, for me, is to make something from that encounter that does not end with its description: a drawing through which perception may continue to unfold. That remains a central question of my practice at Two Dogs Art Space Akashi.

最近、私は赤玉ねぎを購入し、まずアトリエで、そして後に居間で、その玉ねぎを描いた。場所が変わることで大きな違いが生じるだろうと予想していたが、実際にはその変化は思ったほど重要ではなかった。最初の玉ねぎとの出会いは、その後の見る行為や描く行為のなかに持続しているように感じられた。私はこの連続性を、これまでの文章で述べてきた「ディレイ（遅延）」、「知覚的残余（Perceptual Residue）」、「シンチレーション（Scintillation）」、そして「アペイロン（Apeiron）」というプロセスを通して理解している。

この経験は、知覚と素描に関するより大きな問いへと私を立ち返らせる。解釈、表象、言語、社会的文脈、文化的分析は、いずれも芸術に接近するための有益な方法である。しかし私自身の探究は、それらに関連しながらも異なる問いに向けられている。すなわち、描くという行為そのものを通して、アーティストには何が現れてくるのか、という問いである。

私にとって素描は、完成した作品が後の批評的解釈の対象となる以前に、モチーフとの出会いから始まる。その出会いには、見ること、注意を向けること、記憶すること、修正すること、そして紙面に印をつけることが含まれる。これらの行為は、必ずしも解釈や既有の知識から自由ではない。それでもなお、制作に対する作家自身の一人称的な関与は、後からの分析や解釈によって照らし出されることはあっても、完全に再現されることのない独自の視点を提供する。

私の関心は、この活動に繰り返し現れる身体化された条件にある。歴史的状況、文化的経験、あるいは芸術的言語にどのような違いがあろうとも、素描は依然として、見ること、記憶、身体的行為、そして形成されつつある画面との関係を含んでいる。私は、知覚が学習や文脈の影響を受けていないと主張したいのではない。むしろ、それらの関係が持続的な実践を通してどのように探究可能になるのかに関心がある。

セザンヌが私の思考にとって重要であり続けるのは、彼の仕事を「見ること」の困難さと可能性に対する持続的な取り組みとして理解しているからである。私の関心は単なる様式上のものではない。彼の感覚とモチーフへの注意は、知覚とは単一の視線によって尽くされるものではなく、繰り返し見ることのなかで展開していくものだという私自身の経験と通じ合っている。

私の研究は、数十年にわたる素描と絵画制作のなかで徐々に形成され、また Two Dogs Art Space における文章で継続的に検討してきた概念を通じて、これらの問いを追究している。それらは、あらかじめ構築された哲学体系ではなく、実践のなかから生まれたものである。私は、経験している事柄をより正確に記述するための語彙を必要としていたのである。

この探究において、アペイロンとは、感覚、記憶、そして蓄積された知覚的残余が相互作用する開かれた知覚の場を指す。ディレイは、見ることと描くことの間に存在する間隔であり、そのあいだに見られたものは保持され、変容し、あるいは再構成される。知覚的残余とは、以前の出会いから何かが持続して作用しているように感じられる状態を指す。シンチレーションとは、それらの関係が再び鮮明な知覚として立ち現れる瞬間を意味する。これらの用語は、私自身の実践理解を記述するものであり、その背後にある神経学的過程を完全に説明することを主張するものではない。

赤玉ねぎの素描は、この探究に具体的な物質的形態を与えている。私はこの作品を、単に目の前の対象の表象として理解しているのではない。むしろ、玉ねぎとの出会い、以前に見たことの記憶、そしてすでに紙面上に存在する痕跡との出会いが重なり合った記録として捉えている。新たな一つ一つの線や痕跡は、次の見る行為が応答する画面そのものを変化させていく。

アトリエから居間へ移動したことは、私の経験において完全に新しい始まりをもたらしたわけではなかった。それまでの出会いの何かが、その後の見る行為に影響を与え続けていた。この観察の重要性は、二つの場所が視覚的に異なる結果を生んだかどうかよりも、見ることそのものがすでに歴史を携えていたという自覚にある。

完成した素描は、同時に新たなモチーフにもなる。制作という直接的な活動が終わった後も、そのイメージは現在の感覚と記憶された見る経験とが再び交差する新たな出会いを提供する。私はこれを再帰的な知覚経験の可能性として理解している。イメージは単に一度認識されるだけではなく、色彩、筆触、形態、注意の変化する関係のなかで何度も出会い直されるのである。

社会的、政治的、歴史的、あるいは理論的な解釈は、作品理解に大きく寄与するだろう。しかし、ここでの私の主要な関心は、より限定的に美学的かつ知覚的なものである。その素描は、主題が何であるかを認識した後にもなお注意を引きつけ続けるだろうか。そこで生じる視覚的関係は、繰り返し見ることによって活性化し続けるだろうか。

私自身の実践において、このような継続的な更新は重要な成功の基準である。すべての鑑賞者が私と同じように作品を経験するとは限らないし、その強度が常に維持されるとも限らない。それでも私が求めるのは、モチーフが目の前から消え、描く行為そのものが終わった後にも、なお見る可能性を提供し続けるイメージである。

赤玉ねぎはごくありふれた対象である。私にとっての課題は、その出会いを単なる記述で終わらせないことである。すなわち、知覚がなお展開し続けることのできる素描を生み出すことである。それは、Two Dogs Art Space Akashi における私の実践の中心にあり続ける問いである。

Chiyu Uemae: Own path to his unique works - BB Plaza Museum of Art Kobe

Chiyu Uemae BB Plaza Museum of Art

One of the most thoughtfully curated museums I have encountered in Japan is BB Plaza Museum. What makes it exceptional is the way it preserves the societal memory of Kobe City and Hyōgo Prefecture while housing an impressive collection of significant international art. The result is a museum deeply connected to its local context yet engaged with the broader histories of modern and contemporary art.

I was therefore delighted to encounter works by Chiyu Uemae on display. It was a genuine pleasure. I had previously met Uemae at Shimada Gallery in Kobe during a major exhibition of his work. At the time, I knew very little about his position within post-war Japanese art, yet I responded immediately to the work itself. In fact, I spent more money than I could comfortably afford on a small piece. Looking back, it has proved to be money well spent.

During the same exhibition, Sadaharu Horio was performing in the gallery. The experience opened my eyes a little wider, as important artists so often do. They challenge our habitual ways of seeing and remind us that art still has the capacity to surprise us.

Seeing Uemae's work again within the context of the museum's collection was particularly rewarding. It reinforced my appreciation of his contribution to post-war Japanese art while bringing back memories of that unexpected encounter in Kobe, where a painting and a performance combined to leave a lasting impression.

The two works illustrated above are extraordinary. Constructed through the dense tying and accumulation of rope-like materials dyed in vibrant colours, they possess a remarkable physical presence. Rothko brought colour to the threshold of sensation. Uemae carries sensation into the material realm itself. His densely constructed surfaces possess a textile quality that transforms seeing into an experience that feels almost tactile. Rather than existing solely as images, the works seem to operate between vision and touch. Their densely layered surfaces generate a subtle visual vibration, hovering between two and three dimensions and producing an intensely sensorial encounter.

Looking at these works, I often find myself wondering how much Uemae's years working within Kobe's heavy industrial environment influenced his artistic development. It is tempting to speculate that his familiarity with durable materials, cables, ropes, wires, and industrial fabrics contributed to his gradual movement away from conventional oil painting towards a practice grounded in the accumulation and construction of modest, materially direct forms. Simple in their basic structure, these works nevertheless emerge from extraordinarily complex processes of making.

The materials themselves seem to carry traces of another world. The coloured cords and fibres evoke the coded systems of industrial labour, while their weathered hues and tactile surfaces suggest memories of the waterfront, shipyards, and manufacturing districts that have long shaped Kobe's identity. Whether or not such associations were consciously intended by the artist, they emerge powerfully when the works are encountered within the museum. The history of local industry seems to resonate through their dense material presence, establishing a subtle dialogue between the artworks and the city that surrounds them.

The exhibition includes many other remarkable works by Uemae, each demonstrating a profound sensitivity to materials and process. For anyone visiting Kobe, it offers a rare opportunity to encounter one of the most distinctive artistic voices to emerge from post-war Japan. For me, seeing these works again was not simply a chance to revisit an artist whose work had impressed me years earlier. It was also a reminder of how art can deepen our understanding of a place, connecting personal memory, material experience, and the histories embedded in the world around us.

日本で私がこれまで訪れた美術館のなかでも、BBプラザ美術館ほど丁寧にキュレーションされた美術館はそう多くありません。この美術館の特筆すべき点は、神戸市および兵庫県の社会的記憶を保存しながら、同時に国際的にも重要な美術作品の優れたコレクションを所蔵していることです。その結果、この美術館は地域の文脈に深く根ざしながらも、近現代美術のより広い歴史と豊かに結びついています。

そのため、館内で上前智祐の作品に再び出会えたことは大きな喜びでした。私は以前、神戸の島田ギャラリーで開催された大規模な個展の際に上前とお会いしたことがあります。当時は戦後日本美術における彼の位置づけについてほとんど知識を持っていませんでしたが、作品そのものには直感的に強く惹かれました。実際、小さな作品を購入するために当時の私には少々無理な出費をしました。しかし振り返れば、それは実に価値のある買い物だったと思います。

その展覧会では堀尾貞治がギャラリー内でパフォーマンスを行っていました。その体験は、優れた芸術家がしばしばそうであるように、私の視野を少し広げてくれました。彼らは私たちの慣習的な見方に揺さぶりをかけ、芸術がなお人を驚かせる力を持っていることを思い出させてくれます。

美術館のコレクションの文脈のなかで再び上前の作品を見ることができたのは、とりわけ意義深い経験でした。それは戦後日本美術への彼の貢献に対する私の認識をあらためて深めると同時に、一枚の作品とひとつのパフォーマンスが鮮烈な印象を残した、あの神戸での偶然の出会いを思い起こさせるものでした。

ここに掲載した二つの作品は実に驚くべきものです。鮮やかに染められたロープ状の素材を密に結び重ねることで構成されたそれらは、圧倒的な物質的存在感を備えています。ロスコは色彩を感覚の閾値へと押し広げました。しかし上前は、その感覚そのものを物質の領域へと運び込んでいます。高密度に構築されたその表面は織物のような質感を帯びており、「見る」という行為を、ほとんど触れることに近い経験へと変容させています。作品は単なる視覚イメージとして存在するのではなく、視覚と触覚のあいだで機能しているかのようです。その重層的な表面は微細な振動を生み出し、二次元と三次元のあいだを揺れ動きながら、極めて感覚的な体験をもたらします。

こうした作品を前にすると、上前が神戸の重工業の現場で働いていた経験が、その芸術的展開にどの程度影響を与えたのかについて考えずにはいられません。耐久性のある素材、ケーブル、ロープ、ワイヤー、工業用繊維などに日常的に接していた経験が、彼を伝統的な油彩表現から離れ、素朴でありながら直接的な素材を蓄積し構築する実践へと導いたのではないかと想像したくなります。構造自体はきわめて単純でありながら、その制作過程には驚くほど複雑な工程が含まれています。

そして、これらの素材はまるで別の世界の痕跡を宿しているかのようです。色分けされたロープや繊維は工業労働における識別システムを想起させ、その風化した色彩や触覚的な表面は、神戸という都市を長年形作ってきた港湾、造船所、工業地帯の記憶を呼び起こします。それが作家の意図であったか否かにかかわらず、この美術館という場で作品に向き合うとき、そのような連想は極めて自然に立ち現れてきます。地域産業の歴史が作品の密度ある物質性を通して響き続けているかのようであり、作品と都市とのあいだに静かな対話が成立しているように感じられます。

展覧会にはこのほかにも上前による優れた作品が数多く展示されており、そのいずれにも素材と制作行為に対する深い感受性が表れています。神戸を訪れる方にとって、この展覧会は戦後日本を代表する独創的な芸術家のひとりに出会う貴重な機会となるでしょう。

私にとって今回の鑑賞は、かつて心を動かされた作家の作品と再会する機会にとどまりませんでした。それはまた、芸術がいかにして私たちの場所への理解を深めるのかを再認識する機会でもありました。個人的な記憶、素材を通じた経験、そして私たちを取り巻く世界に刻み込まれた歴史。それらを結びつける力が芸術にはあるのだと、あらためて感じさせてくれたのです。

translate into japan

Copilot said:

日本で私がこれまで訪れた美術館のなかでも、BBプラザ美術館ほど丁寧にキュレーションされた美術館はそう多くありません。この美術館の特筆すべき点は、神戸市および兵庫県の社会的記憶を保存しながら、同時に国際的にも重要な美術作品の優所蔵していることです。その結果、この美術館は地域の文脈に深く根ざしながらも、近現代美術のより広い歴史と豊かに結びついています。

そのため、館内で上前智祐の作品に再び出会えたことは大きな喜びでした。私は以前、神戸の島田ギャラリーで開催された大規模な個展の際に上前とお会いしたことがあります。当時は戦後日本美術における彼の位置づけについてほとんど知識を持っていませんでしたが、作品そのものには直感的に強く惹かれました。実際、小さな作品を購入するために当時の私には少々無理な出費をしました。しかし振り返れば、それは実に価値のある買い物だったと思います。

その展覧会では堀尾貞治がギャラリー内でパフォーマンスを行っていました。その体験は、優れた芸術家がしばしばそうであるように、私の視野を少し広げてくれました。彼らは私たちの慣習的な見方に揺さぶりをかけ、芸術がなお人を驚かせる力を持っていることを思い出させてくれます。

美術館のコレクションの文脈のなかで再び上前の作品を見ることができたのは、とりわけ意義深い経験でした。それは戦後日本美術への彼の貢献に対する私の認識をあらためて深めると同時に、一枚の作品とひとつのパフォーマンスが鮮烈な印象を残した、あの神戸での偶然の出会いを思い起こさせるものでした。

ここに掲載した二つの作品は実に驚くべきものです。鮮やかに染められたロープ状の素材を密に結び重ねることで構成されたそれらは、圧倒的な物質的存在感を備えています。ロスコは色彩を感覚の閾値へと押し広げました。しかし上前は、その感覚そのものを物質の領域へと運び込んでいます。高密度に構築されたその表面は織物のような質感を帯びており、「見る」という行為を、ほとんど触れることに近い経験へと変容させています。作品は単なる視覚イメージとして存在するのではなく、視覚と触覚のあいだで機能しているかのようです。その重層的な表面は微細な振動を生み出し、二次元と三次元のあいだを揺れ動きながら、極めて感覚的な体験をもたらします。

こうした作品を前にすると、上前が神戸の重工業の現場で働いていた経験が、その芸術的展開にどの程度影響を与えたのかについて考えずにはいられません。耐久性のある素材、ケーブル、ロープ、ワイヤー、工業用繊維などに日常的に接していた経験が、彼を伝統的な油彩表現から離れ、素朴でありながら直接的な素材を蓄積し構築する実践へと導いたのではないかと想像したくなります。構造自体はきわめて単純でありながら、その制作過程には驚くほど複雑な工程が含まれています。

そして、これらの素材はまるで別の世界の痕跡を宿しているかのようです。色分けされたロープや繊維は工業労働における識別システムを想起させ、その風化した色彩や触覚的な表面は、神戸という都市を長年形作ってきた港湾、造船所、工業地帯の記憶を呼び起こします。それが作家の意図であったか否かにかかわらず、この美術館という場で作品に向き合うとき、そのような連想は極めて自然に立ち現れてきます。地域産業の歴史が作品の密度ある物質性を通して響き続けているかのようであり、作品と都市とのあいだに静かな対話が成立しているように感じられます。

展覧会にはこのほかにも上前による優れた作品が数多く展示されており、そのいずれにも素材と制作行為に対する深い感受性が表れています。神戸を訪れる方にとって、この展覧会は戦後日本を代表する独創的な芸術家のひとりに出会う貴重な機会となるでしょう。

私にとって今回の鑑賞は、かつて心を動かされた作家の作品と再会する機会にとどまりませんでした。それはまた、芸術がいかにして私たちの場所への理解を深めるのかを再認識する機会でもありました。個人的な記憶、素材を通じた私たちを取り巻く世界に刻み込まれた歴史。それらを結びつける力が芸術にはあるのだと、あらためて感じさせてくれたのです。

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Copilot said:

日本で私がこれまで訪れた美術館のなかでも、BBプラザ美術館ほど丁寧にキュレーションされた美術館はそう多くありません。この美術館の特筆すべき点は、神戸市および兵庫県の社会的記憶を保存しながら、同時に国際的にも重要な美術作品の優れたコレクションを所蔵していることです。その結果、この美術館は地域の文脈に深く根ざしながらも、近現代美術のより広い歴史と豊かに結びついています。

そのため、館内で上前智祐の作品に再び出会えたことは大きな喜びでした。私は以前、神戸の島田ギャラリーで開催された大規模な個展の際に上前とお会いしたことがあります。当時は戦後日本美術における彼の位置づけについてほとんど知識を持っていませんでしたが、作品そのものには直感的に強く惹かれました。実際、小さな作品を購入するために当時の私には少々無理な出費をしました。しかし振り返れば、それは実に価値のある買い物だったと思います。

その展覧会では堀尾貞治がギャラリー内でパフォーマンスを行っていました。その体験は、優れた芸術家がしばしばそうであるように、私の視野を少し広げてくれました。彼らは私たちの慣習的な見方に揺さぶりをかけ、芸術がなお人を驚かせる力を持っていることを思い出させてくれます。

美術館のコレクションの文脈のなかで再び上前の作品を見ることができたのは、とりわけ意義深い経験でした。それは戦後日本美術への彼の貢献に対する私の認識をあらためて深めると同時に、一枚の作品とひとつのパフォーマンスが鮮烈な印象を残した、あの神戸での偶然の出会いを思い起こさせるものでした。

ここに掲載した二つの作品は実に驚くべきものです。鮮やかに染められたロープ状の素材を密に結び重ねることで構成されたそれらは、圧倒的な物質的存在感を備えています。ロスコは色彩を感覚の閾値へと押し広げました。しかし上前は、その感覚そのものを物質の領域へと運び込んでいます。高密度に構築されたその表面は織物のような質感を帯びており、「見る」という行為を、ほとんど触れることに近い経験へと変容させています。作品は単なる視覚イメージとして存在するのではなく、視覚と触覚のあいだで機能しているかのようです。その重層的な表面は微細な振動を生み出し、二次元と三次元のあいだを揺れ動きながら、極めて感覚的な体験をもたらします。

こうした作品を前にすると、上前が神戸の重工業の現場で働いていた経験が、その芸術的展開にどの程度影響を与えたのかについて考えずにはいられません。耐久性のある素材、ケーブル、ロープ、ワイヤー、工業用繊維などに日常的に接していた経験が、彼を伝統的な油彩表現から離れ、素朴でありながら直接的な素材を蓄積し構築する実践へと導いたのではないかと想像したくなります。構造自体はきわめて単純でありながら、その制作過程には驚くほど複雑な工程が含まれています。

そして、これらの素材はまるで別の世界の痕跡を宿しているかのようです。色分けされたロープや繊維は工業労働における識別システムを想起させ、その風化した色彩や触覚的な表面は、神戸という都市を長年形作ってきた港湾、造船所、工業地帯の記憶を呼び起こします。それが作家の意図であったか否かにかかわらず、この美術館という場で作品に向き合うとき、そのような連想は極めて自然に立ち現れてきます。地域産業の歴史が作品の密度ある物質性を通して響き続けているかのようであり、作品と都市とのあいだに静かな対話が成立しているように感じられます。

展覧会にはこのほかにも上前による優れた作品が数多く展示されており、そのいずれにも素材と制作行為に対する深い感受性が表れています。神戸を訪れる方にとって、この展覧会は戦後日本を代表する独創的な芸術家のひとりに出会う貴重な機会となるでしょう。

私にとって今回の鑑賞は、かつて心を動かされた作家の作品と再会する機会にとどまりませんでした。それはまた、芸術がいかにして私たちの場所への理解を深めるのかを再認識する機会でもありました。個人的な記憶、素

Chocolate Cake Study

Peter Davidson — Chocolate Cake Study

Pen and ink, watercolour, pencil, felt-tip pen, and correction fluid on paper

14 cm (h) × 12 cm (w)

In drawing this chocolate cake, I realised afterwards how little sustained observation of the reference image had contributed to its construction. I looked at the digital image initially and returned to it only occasionally. Observation served as a point of departure, but the drawing developed mainly through sensation, memory, and the emerging relationships between marks.

The strongest sensation during the process was what I call scintillation: an intensity that prompted rapid decisions about colour, tone, texture, and mark-making. Rather than asking how accurately I could represent the cake, I found myself responding to its desirability as I remembered experiencing it. The cake had been delicious, and I wanted something of that encounter to become active in the drawing.

Colours, tones, and textures were selected according to their resonance with the memory of the first bite rather than their fidelity to the reference image. The dense dark passages, pale zigzag bands, and scattered fields of colour emerged through this process. Decisions often arrived before I could fully articulate why a particular colour, tone, or mark felt appropriate.

Speed was important. I wanted to work while the intensity of this particular encounter remained vivid, before its specificity became less distinct within the broader field of memories accumulated from similar experiences. Working quickly helped me remain responsive to that sensation.

Yet the drawing was not simply the transfer of a remembered experience onto paper. As marks appeared, I perceived them again. Their relationships prompted further responses and changed how the drawing developed. Remembered taste informed the marks, while the marks, in turn, altered the experience through which I continued working.

The resulting image is, for me, more than an illustration of a chocolate cake. It is a transformation of a recent sensory encounter. Observation initiated the process, but remembered taste and the developing image increasingly directed it together. I understand this as Apeironic synthesis: my term for a process through which scintillation, perceptual residues, sensory associations, and emerging material relationships become organised into aesthetic form.

Drawing becomes less an act of reproducing appearance and more a way of allowing lived experience to acquire visual form—and to change through that process.

Art Note: Painting Experience from the Inside Out

I write these notes as an artist, after drawing or painting. They are not academic papers but reflections arising from practice. They remain provisional: there may be wrong turns, revisions, and discoveries as my understanding develops. That openness is part of how this blog operates.

When I describe my drawing as working from the inside out, I mean something more specific than working from memory or wanting a painting to evoke an experience. Those descriptions do not appear to fully account for the process I encounter in my own practice.

Bonnard’s work has been discussed in relation to remembered encounters, while Thiebaud associated his food paintings with remembered experience and nostalgia. These are meaningful connections, but those descriptions alone do not fully articulate the process I am trying to describe in my own praxis. This is a distinction between accounts of making, not a claim to know the full internal experience of either artist.

For me, the distinction is between experience as something a painting seeks to evoke and experience as an unfolding activity through which the painting comes into being. These can overlap, but they are not interchangeable.

In Chocolate Cake Study, the cake and its photograph initiated the encounter, but neither remained the governing authority. Remembered taste, pleasure, colour, and texture became active within what I call Apeiron. As the drawing developed, its marks were perceived again. They altered the relationships within the image and prompted further sensations and decisions.

The image did not simply receive an experience already formed elsewhere. Making the image changed the experience through which it continued to develop.

This is what I mean by working from the inside out. It is not the transfer of a finished inner image onto paper, nor does it exclude the external world. It is a recursive process: sensation, memory, material action, and renewed perception continually act upon and reorganise one another. Apeiron is my term for the open field in which I experience these relationships becoming active.

My affinity with Cézanne concerns his emphasis on the realisation of sensation. In his letters, he describes the difficulty of achieving in painting the intensity that built within his senses. I recognise a connection with my own concerns here, without suggesting that our methods, circumstances, or understandings are identical.

The distinction I wish to preserve is therefore not simply between observation and memory. It concerns how an image is generated. Wanting a painting to evoke an experience identifies an intention; describing how experience recursively becomes pictorial form identifies a process.

It is this process, as I encounter it in my own drawing and painting, that I seek to articulate through Apeiron and scintillation.

チョコレートケーキ習作

ペン、インク、水彩、鉛筆、フェルトペン、修正液／紙 14 cm（縦）× 12 cm（横）

このチョコレートケーキを描いたとき、あとになって振り返ると、参照画像を継続的に観察したことが、その構築にほとんど寄与していなかったことに気づいた。デジタル画像は最初に見ただけで、その後は時折確認する程度だった。観察は出発点として機能したが、ドローイングは主として感覚、記憶、そして描かれた痕跡同士の関係の生成を通して展開していった。

制作中に最も強く感じられた感覚は、私が「シンチレーション（scintillation）」と呼ぶものである。それは色彩、明暗、質感、そしてマーク・メイキングに関する素早い判断を促す強度であった。私はどれほど正確にケーキを再現できるかを問うのではなく、むしろ自らがそれを味わったときの望ましさや魅力に応答していることに気づいた。そのケーキは実に美味しく、私はその体験の何かをドローイングのなかで生きたものとして働かせたいと考えた。

色彩、明暗、そして質感は、参照画像への忠実さよりも、最初の一口の記憶との共鳴によって選択された。濃密な暗色部分、淡いジグザグ状の帯、そして散在する色彩の領域は、そのような過程から生まれてきた。判断はしばしば、その色や明暗やマークがなぜ適切に感じられるのかを十分に言語化するより先に現れた。

速度も重要だった。私は、この特定の体験の強度が鮮明なうちに制作したかった。同種の経験が積み重なるより広い記憶の場へと吸収され、その固有性が薄れてしまう前にである。素早く制作することは、その感覚に応答し続ける助けとなった。

しかし、このドローイングは単に記憶された体験を紙の上へ移し替えたものではない。マークが現れるたびに、私はそれらを再び知覚した。それらの関係はさらなる応答を引き起こし、ドローイングの発展の仕方を変化させた。記憶された味覚がマークを方向づける一方で、そのマークは私が制作を続けるなかで経験する感覚そのものを変化させたのである。

私にとって、この作品は単なるチョコレートケーキの図解以上のものである。それは最近の感覚的体験の変容である。観察が過程を開始させたが、記憶された味覚と発展し続けるイメージが、次第に共同でその方向を導くようになった。私はこれを「アペイロン的総合（Apeironic synthesis）」と理解している。すなわち、シンチレーション、知覚的残滓、感覚的連想、そして形成されつつある物質的関係が、美的形式へと組織化される過程を指す私自身の用語である。

ドローイングとは、見た目を再現する行為というよりも、生きられた経験が視覚的形式を獲得し、その過程を通して変化していくことを可能にする営みなのである。

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アートノート：内側から外側へ描くこと

私はこれらのノートを、ドローイングや絵画制作の後に、一人の作家として書いている。これは学術論文ではなく、実践から生じた省察である。そこには誤った方向性や修正、そして新たな発見が含まれるかもしれない。その開かれた姿勢そのものが、このブログの在り方の一部である。

私が自身のドローイングを「内側から外側へ働くもの」と表現するとき、それは単に記憶から描くことや、作品によって何らかの経験を喚起したいということ以上の意味を持つ。そのような説明だけでは、経験がどのようにイメージ制作のなかで能動化されるのかを十分には説明できないように思われる。

ボナールの作品は、しばしば記憶された出会いとの関係から論じられてきた。また、ティーボーは自身の食べ物の絵画を、記憶された経験やノスタルジアと結びつけて語っている。これらは重要な接点である。しかし、そのような説明だけでは、私が自らの実践を通して記述しようとしている過程を十分に明らかにはしていない。これは制作の説明の違いについて述べているのであり、両者の内的経験を知っていると主張するものではない。

私にとって重要なのは、絵画が喚起しようとする対象としての経験と、絵画そのものが成立する過程として展開する経験とを区別することである。両者は重なり合うこともあるが、同一ではない。

《チョコレートケーキ習作》では、ケーキとその写真が出発点となった。しかし、それらは最後まで制作を支配する権威ではなかった。記憶された味覚、快楽、色彩、質感は、私が「アペイロン」と呼ぶ場のなかで能動化された。ドローイングが展開するにつれ、そのマークは再び知覚された。そして、それらは画面内部の関係を変化させ、新たな感覚や判断を促した。

イメージは、どこか別の場所で既に形成されていた経験を単に受け取ったわけではない。むしろ、イメージを作るという行為そのものが、それが発展し続ける経験のあり方を変化させたのである。

これが私のいう「内側から外側へ働くこと」である。それは完成された内的イメージを紙の上へ転写することではなく、また外界を排除するものでもない。それは感覚、記憶、物質的行為、そして更新される知覚が絶えず互いに作用し、再編成し続ける再帰的過程である。アペイロンとは、私がこれらの関係が活性化していくのを経験する、その開かれた場を指す用語である。

私がセザンヌに親近感を抱くのは、彼が感覚の実現を重視した点にある。彼は書簡のなかで、自らの感覚のうちに高まる強度を絵画のなかで達成することの困難さについて繰り返し語っている。私もまたこの問題に共感するが、それは私たちの方法や状況、理解が同一であることを意味するものではない。

したがって、私が保持したい区別は、単に観察と記憶のあいだの区別ではない。それはイメージがどのように生成されるのかという問題である。絵画によって経験を喚起したいと望むことは一つの意図を示す。しかし、経験がどのように再帰的に絵画的形式となるのかを記述することは、一つの過程を示す。

私自身のドローイングと絵画の実践のなかで経験されるこの過程こそが、私がアペイロンとシンチレーションという概念を通して明らかにしようとしているものである。

The Tea Bowl, Apeiron, and the Second Delay of Perception

 

Peter Davidson - Old Japanese Tea Bowl 2026

Pastel, Pemcil on coloured pastel paper

A4 Approx

The Second Delay of Perception: The Tea Bowl, Background Greens, and Seurat’s Differentiated Mark

Apeiron names the indeterminate field through which sensation, accumulated experience, and artistic action continue to influence one another.

Recently, I acquired an old Japanese tea ceremony bowl. What attracted me was not simply its form but its extraordinary capacity for chromatic variation. Throughout the day and into the evening, the vessel revealed a shifting range of hues, tones, contrasts, and colour relationships. My perception became absorbed in these transformations. The bowl remained materially the same, yet each encounter opened a new possibility for seeing and drawing it.

I call this interval the second delay of perception: the structural interval between an initial encounter and artistic action, during which sensation is not merely held but transformed by accumulated perceptual experience. Apeiron names the indeterminate field of that transformation.

In this sense, the experience brought to mind Paul Cézanne’s repeated engagement with Mont Sainte-Victoire. What interests me in that return is not the persistence of the motif alone, but the continual renewal of sensation. Returning to a subject does not necessarily mean seeing the same thing again. Rather, it can mean discovering how previous encounters have entered the present act of looking.

Micro-Recognitions in the Studio

This became evident during a drawing session at Two Dogs Art Space Akashi. The tea bowl presented a field of competing colour relationships encountered both through direct observation and through the developing drawing. These relationships were not simply copied. Instead, they emerged as pastel traces through countless micro-recognitions: a warm pumpkin-orange appearing against a chromatic grey as shadow slowly crept across the bowl’s interior; soft passages of pink modifying the force of an orange; or a pale interval of contrast altering the perceived weight of the vessel. Each mark established new conditions for subsequent acts of looking, drawing, and recognition.

The studio background paper offered another example of this process. Within its green surface, I became aware of two distinct greens: one a sour, yellow-green, the other a brighter lime green. Their relationship changed with the light. When sunlight entered the studio, the lime green emerged with greater intensity. When cloud cover softened the illumination, the more subdued sour green became apparent. The background paper remained materially unchanged, yet its appearance continued to shift.

These two greens were not incidental to the drawing. They formed part of the surrounding colour relationships through which I perceived the tea bowl and made decisions about the pastel marks. Their significance extended beyond the background itself, entering the accumulated sensory experience informing subsequent acts of looking and drawing. As the drawing developed, the relationship between the bowl, the background paper, and the colours already on the page continued to change. The greens were not simply colours to be observed and reproduced; they participated in the recursive process through which perception was transformed into artistic action. It is here that I recognise Apeiron operating within the act of drawing itself.

Apeiron and the Recursive Loop

I use the term Apeiron to describe the generative, indeterminate field in which sensation continues to transform before returning as artistic action. The duration of an impression is already active with the accumulated residue of sensory experience. Present sensation encounters remembered colours, previous observations, associations, forgotten experiences, and the latent traces of a lifetime of looking. These influences need not become explicit recollections. They can operate within the recognition of a relationship, the pressure of a pastel stroke, or the decision to place one colour beside another.

The second delay is therefore not simply a pause before execution, as though perception first supplies a complete image and the hand subsequently reproduces it. Rather, it names the interval in which what has been perceived continues to transform before returning as action. Apeiron names the generative indeterminacy of this interval: the field of influences through which sensation is reorganised and becomes available to mark-making.

The drawing itself also enters this process. Once a colour has been placed upon the paper, it becomes part of what is subsequently encountered. An orange passage alters the significance of a neighbouring red; a dark interval changes the force of a pale edge. The greens of the background paper influence how I perceive the colours of the bowl, just as the colours established in the drawing influence how I look again at the background. Observation influences the mark, but the mark also influences renewed observation. This is what makes the practice recursive.

The resulting image is consequently not a representation of what the bowl looked like at one isolated moment. Its marks accumulate through successive encounters with both the vessel and the changing drawing. What appears on the paper is neither the bowl alone nor memory alone, but their continuing relationship through the activity of drawing. A photograph taken at a particular instant would provide a different account. This image develops through successive layers of sensation, influence, and action rather than through the transcription of a single optical appearance.

Seurat as Micro-Phenomenological Painting

From this position, I return to Georges Seurat’s pointillism, which I understand as a form of micro-phenomenological painting: not in the strict sense of micro-phenomenology as a research method, but as a painterly engagement with differentiated sensation. His differentiated marks do not merely fill an image whose unity is already established; they participate in the emergence of that unity through the organisation of colour and sensation. A painted whole develops through relationships between discrete marks, each contributing to the conditions under which the others are perceived.

I do not suggest that Seurat consciously formulated the structural delay I describe as:

(t₀ → t₀ + D)

Rather, I recognise in his practice an engagement with the transformation of sensation into painterly action. Through the accumulation of differentiated marks, sensation is neither simply recorded nor reproduced. It is reorganised into an image that exceeds any individual mark or isolated visual impression.

My interpretation of Seurat through Apeiron is a proposition arising from my own studio praxis and from the recursive relationship between observation, memory, sensation, and mark-making. I am interested not in whether Seurat understood his practice in these terms, but in what his paintings allow me to consider about the emergence of an image. His work provides a way of thinking about how differentiated marks transform sensation into a newly organised visual whole.

The Inexhaustible Field

For me, the tea bowl offers a similarly inexhaustible field of possibilities. Each return to it reveals relationships that were previously unnoticed, while each new mark changes what can be seen next. Even the two greens of the studio background paper become part of this continuing exchange, their apparent differences entering the drawing and influencing the relationships that emerge from it. The image remains open to successive transformations.

Apeiron names the indeterminate field through which sensation, accumulated experience, and artistic action continue to influence one another. The second delay of perception is not simply the time before a mark appears; it is the generative interval through which the act of seeing becomes inseparable from the act of making.

知覚の第二遅延: 茶碗、背景の緑、そしてスーラの差異化されたマーク

アペイロンとは、感覚、蓄積された経験、そして芸術的行為が相互に影響を及ぼし続ける不定形の場の名称である。

最近、私は古い日本の茶道茶碗を手に入れた。この器に惹かれたのは、その形そのものよりも、むしろ驚くほど豊かな色彩変化の可能性であった。昼から夕方にかけて、茶碗は絶えず変化する色相、明度、コントラスト、そして色彩関係を見せ続けた。私の知覚はこれらの変化に引き込まれていった。茶碗そのものは物質的には変わらないにもかかわらず、その都度の出会いは新しい見る可能性と描く可能性を開いていったのである。

私はこの間隔を**「知覚の第二遅延（Second Delay of Perception）」と呼んでいる。それは最初の知覚的遭遇と芸術的行為との間に存在する構造的な間隔であり、そのあいだ感覚は単に保持されるのではなく、蓄積された知覚経験によって変容される。そしてアペイロン**とは、その変容が生じる不定形な場を指している。

この経験は、ポール・セザンヌが繰り返しサント＝ヴィクトワール山へ向かったことを思い起こさせた。私が関心を抱くのは、モティーフの持続そのものではなく、感覚の絶えざる更新である。同じ対象へ戻ることは、必ずしも同じものを再び見ることではない。むしろ、それは過去の出会いがどのように現在の見る行為の中へ入り込んでいるのかを発見することなのである。

スタジオにおける微細な認識

このことは、Two Dogs Art Space Akashiでのドローイング・セッションにおいて明らかになった。茶碗は、直接観察によっても、また進行中のドローイングによっても経験される、競い合う色彩関係の場として現れた。これらの関係は単純に複写されたのではない。むしろ、それらは無数の微細な認識を通して生まれるパステルの痕跡として現れたのである。たとえば、茶碗の内部をゆっくりと這う影によって生じるクロマティック・グレーに対して現れる温かなパンプキン・オレンジ、オレンジの力を変化させる柔らかなピンクの色面、あるいは器の重さの知覚を変化させる淡い対比的な色相などである。それぞれのマークは、その後の見ること、描くこと、認識することの条件を新たに形成していった。

スタジオの背景紙もまた、この過程を示すひとつの例となった。その緑色の表面の中に、私は二つの異なる緑を見出した。一方は酸味を帯びた黄緑であり、もう一方はより明るいライムグリーンであった。その関係は光によって変化した。太陽光がスタジオへ差し込むと、ライムグリーンはより強く現れた。雲によって光が和らぐと、より落ち着いた黄緑が前面に現れた。背景紙そのものは物質的には変わっていないにもかかわらず、その見え方は絶えず変化していたのである。

これら二つの緑は、単なる背景ではなかった。それらは私が茶碗を知覚し、パステルのマークを決定する際の色彩関係の一部を形成していた。その重要性は背景そのものを超え、その後の見る行為や描く行為を方向づける蓄積された感覚経験の中へ入り込んでいた。ドローイングが進行するにつれて、茶碗、背景紙、そして画面上にすでに置かれた色彩との関係は絶えず変化し続けた。これらの緑は単に観察され再現されるべき色ではなく、知覚が芸術的行為へと変換される再帰的な過程に参加していたのである。私はここに、描く行為そのものの内部で作動するアペイロンを認識する。

アペイロンと再帰的ループ

私はアペイロンという言葉を、感覚が芸術的行為として再び現れるまで変容を続ける生成的かつ不定形な場を指すために用いている。印象の持続は、すでに蓄積された感覚経験の残滓によって活性化されている。現在の感覚は、記憶された色彩、過去の観察、連想、忘れられた経験、そして長年の見る行為によって蓄積された潜在的な痕跡と出会う。こうした影響は必ずしも明示的な記憶として現れる必要はない。それらは関係性の認識、パステルの運筆の圧力、ある色を別の色の隣に置くという決定の中で作用することができる。

したがって第二遅延とは、知覚が完成したイメージを提供し、その後に手がそれを再現するまでの単なる停止時間ではない。それは知覚されたものが行為として戻るまで変容を続ける間隔を指す。アペイロンとは、この間隔において働く生成的な不確定性であり、感覚が再組織化され、マーク形成へと開かれていく影響の場なのである。

ドローイングそのものもまた、この過程に参加する。一度紙の上に置かれた色彩は、その後の知覚対象の一部となる。オレンジの色面は隣接する赤の意味を変え、暗い間隔は淡い縁の力を変化させる。背景紙の緑は茶碗の色彩の見え方に影響を与え、同時にドローイングの中で構築された色彩は背景への見方を変える。観察はマークに影響を与えるが、マークもまた新たな観察に影響を与える。これこそがこの実践を再帰的なものとしているのである。

その結果として生じるイメージは、ある特定の瞬間における茶碗の再現ではない。そのマークは、器と変化し続けるドローイングとの連続的な出会いを通して蓄積される。紙の上に現れるものは茶碗そのものでも記憶そのものでもなく、描くという行為のなかで持続する両者の関係である。ある瞬間に撮影された写真は異なる記録を与えるだろう。このイメージは単一の光学的外観の転写によってではなく、感覚、影響、行為が層をなして重なることによって形成されるのである。

微視的現象学的絵画としてのスーラ

この観点から、私はジョルジュ・スーラの点描主義へと立ち返る。私はそれを、厳密な意味でのマイクロ現象学という研究手法ではなく、差異化された感覚への絵画的な関与としての微視的現象学的絵画と理解している。彼の差異化されたマークは、すでに成立した統一的なイメージを埋めるためのものではない。むしろ色彩と感覚の組織化を通じて、その統一性そのものの生成に参加しているのである。描かれた全体は離散的なマーク同士の関係から発展し、それぞれのマークは他のマークがどのように知覚されるかという条件を形成している。

私は、スーラが私の提唱する構造的遅延

(t₀ → t₀ + D)

を意識的に定式化していたと主張するつもりはない。むしろ私は、彼の実践の中に感覚が絵画的行為へと変容する過程への関与を見出している。差異化されたマークの蓄積を通じて、感覚は単純に記録されたり再現されたりするのではない。それは個々のマークや孤立した視覚印象を超えるイメージへと再組織化されるのである。

アペイロンを通してスーラを解釈するこの試みは、私自身のスタジオ実践、そして観察、記憶、感覚、マーク形成の再帰的な関係から生まれた提案である。私の関心は、スーラが自らの実践をこのような用語で理解していたかどうかではなく、彼の絵画がイメージの生成について何を考えさせてくれるかにある。彼の作品は、差異化されたマークがどのように感覚を新たに組織化された視覚的全体へと変換するのかを考察する手掛かりを与えてくれる。

尽きることのない場

私にとって、この茶碗もまた尽きることのない可能性の場である。そこへ立ち返るたびに、それまで気づかなかった関係が現れ、新たなマークが次に見えるものを変化させる。背景紙の二つの緑でさえ、この継続的な交換の一部となり、その差異はドローイングへ入り込み、そこから生まれる関係に影響を与え続ける。イメージは常にさらなる変容へと開かれているのである。

アペイロンとは、感覚、蓄積された経験、そして芸術的行為が相互に影響を及ぼし続ける不定形の場の名称である。知覚の第二遅延とは、単にマークが現れる前の時間ではない。それは、見ることと作ることとが切り離せなくなる生成的な間隔なのである。