Oil on canvas, 66.2 × 82.1 cm
Artizon Museum, Ishibashi Foundation, Tokyo
Image: Wikimedia Commons, Google Art Project
Paul Cézanne's Mont Sainte-Victoire and Château Noir (c. 1904–06) is not simply an image of a landscape. It is the material outcome of an extended encounter between perception and painting. Cézanne returned again and again to the same subjects, and Mont Sainte-Victoire became a principal site for investigating the relation between sensation, colour, form, and pictorial structure. The Artizon Museum describes this painting as "the culmination of his experiments," noting that by painting the same subject repeatedly, Cézanne retained the immediacy of the scene while achieving greater structural quality.¹ This tension between perceptual immediacy and pictorial structure provides the point of departure for the argument that follows.
What happens when looking at a motif is not a single act but an extended process? The proposition here is that perception does not simply accumulate information about a pre-existing motif. Each return to the motif changes the perceptual conditions within which the painting is made. Previous marks become part of what is now seen. Prior decisions influence later observations. The developing painting itself becomes an object of perception. I call this process Actus Theory.
Actus Theory proposes that painting is a process of perceptual actualisation: a movement through which initially open possibilities become materially articulated through successive acts of looking, remembering, judging, revising, and painting. The motif initiates the process, but the painting progressively enters into it. The finished work is therefore not merely the representation of something once seen. It is the materialisation of a record of seeing.
A motif is never exhausted by its first observation. The first encounter establishes a field of possibilities, but it does not determine what will become visible. On return to the motif, the return occurs under different perceptual conditions. The painter now sees both the motif and the consequences of prior decisions. A colour that appeared incidental may acquire structural significance. An apparently minor edge may become necessary to the organisation of a larger form. A spatial interval may appear too narrow only after neighbouring relationships have changed. A tonal difference that was imperceptible may become decisive once other values have been established.
Observation is therefore cumulative, but not merely additive. I call this process perceptual enlargement. Perceptual enlargement does not mean that the painter simply sees more details. It means that the relational structure of what is seen becomes progressively differentiated. Relationships that were unavailable during the initial encounter become perceptually significant through repeated engagement. The painting is therefore not the transcription of a completed visual experience. It is a process in which the conditions of seeing themselves unfold. Actus Theory names this unfolding.
The term actus is used here in its Latin sense: "a driving," "a doing," an act. It refers to the successive movements through which initially open possibilities become materially articulated in painting—through looking, remembering, judging, revising, and marking. Actus Theory proposes that painting is a process of perceptual actualisation: not a single act, but a sequence of acts through which the field of perception is progressively differentiated and made visible.
The broader philosophical horizon of Actus Theory is apeiron. The Greek apeiron is traditionally associated with what is indefinite, unlimited, or boundless. In the Presocratic tradition, particularly in accounts of Anaximander, to apeiron is identified as an indefinite principle from which things arise and into which they pass away. Actus Theory uses the term in a specifically phenomenological sense. Apeiron names the inexhaustibility of perception. No single act of looking completely contains the motif. No completed observation exhausts the possibility of further observation. The visual world continuously exceeds the particular configuration through which it is apprehended.
Apeiron therefore describes the open horizon within which perceptual enlargement becomes possible. Actus and Apeiron are consequently complementary concepts. Apeiron is the openness of the field. Actus is the movement through which that openness becomes materially articulated. This distinction is important. If perception were completely determinate, painting would become transcription. If perception were entirely indeterminate, painting could not acquire structure. Painting exists between these conditions: within an open field of possibilities, particular relations are progressively actualised. The painting is neither simply discovered nor arbitrarily invented. It is unfolded.
The unfolding of a painting occurs through innumerable small perceptual events. An edge is sharpened or softened. A colour is warmed or cooled. A tonal value is raised or lowered. A shape is enlarged. A gap is narrowed. A brushstroke is covered but leaves a trace beneath the covering layer. A passage that seemed resolved becomes unstable when another part of the painting changes. These adjustments constitute what may be called the micro-phenomenology of painting.
The term refers to the minute perceptual scale at which painting actually proceeds. The painter does not ordinarily experience the work as a sequence of grand conceptual decisions. The painting unfolds through local encounters between what is currently visible and what the painter anticipates should be visible. A small alteration can therefore have consequences far beyond its immediate location. Changing one colour modifies the perception of another. Altering an edge changes the apparent spatial relation between forms. Adjusting a tonal value changes the balance of the entire field. The significance of a mark is consequently relational rather than merely local. Each intervention changes the conditions under which subsequent interventions are perceived. The painting becomes a system of reciprocal modification.
Contemporary perceptual science provides an important, though limited, framework for understanding this process. Perception does not occur as a perfectly immediate registration of the external world. Neural transmission introduces intervals, while perceptual mechanisms integrate information. Recent work argues that the intuitive idea that perception simply represents the current as it occurs is incompatible with biological constraints such as neural transmission intervals.² Perceptual mechanisms operate across an extended window in which predictive mechanisms anticipate incoming information and reconstructive mechanisms can revise perception when those predictions fail.
This research does not establish Actus Theory, nor should neuroscience be treated as scientific proof of a phenomenological argument. It does, however, provide a useful contemporary account of why perception cannot simply be understood as the immediate registration of a single point. For painting, this structure is significant. The painter acts within a threshold between what has been received, what is currently perceived, what is remembered, and what is anticipated. The stroke therefore does not simply record an isolated visual instant. It emerges from a continuous relation.
I use perceptual delay to describe this threshold phenomenologically. It is not merely a measurable neural latency. It is the thickness within which seeing becomes actionable. Within this threshold, current sensation is inseparable from memory, anticipation, bodily orientation, and previous experience. The painter's decision is therefore neither purely retrospective nor purely prospective. It occurs within an active threshold. Painting makes this structure visible. Every stroke belongs simultaneously to the current act and to the record of the painting that made that act possible.
Cézanne provides an especially important historical case because his practice was organised around multiple encounters with motifs rather than the production of a single definitive transcription. Maurice Merleau-Ponty's essay "Cézanne's Doubt" presents Cézanne as a painter whose work was inseparable from uncertainty, extended observation, and the struggle to bring perception into pictorial form.³ Merleau-Ponty emphasises the extraordinary extension of Cézanne's working process. Cézanne's paintings emerge through multiple attempts rather than the straightforward execution of a fully predetermined image. The essay famously describes Cézanne's practice as involving numerous sittings and a continued return to nature.
This interpretation is relevant to Actus Theory because Cézanne's practice suggests that painting cannot be reduced to the execution of a completed visual judgement. Cézanne's multiple return to Mont Sainte-Victoire is especially significant. The Artizon Museum notes that through repeatedly painting the same subject Cézanne was able to retain a sense of the scene's immediacy while achieving greater structural quality, and describes the present painting as the culmination of these experiments.¹ Cézanne's practice can therefore be understood as revealing a form of perceptual instability without claiming that he himself formulated the theoretical concepts proposed here. Merleau-Ponty supplied a philosophical interpretation of this instability. Actus Theory takes the problem further by asking what happens when the unfolding painting itself becomes part of the perceptual situation.
At the beginning of the process, the motif provides the principal orientation of perception. The painter looks toward the mountain, the trees, the building, the sky, and the spatial relations between them. But as the painting unfolds, a second field emerges. The painter now looks not only at the motif but at the painting. The question changes. It is no longer simply: What do I see? It becomes: What has the painting become, and what does it now require?
This transition is fundamental. The motif initiates the process, but the canvas progressively acquires its own internal relations. A colour may demand another colour. An edge may become incompatible with the surrounding structure. A spatial interval may require expansion. A passage that once seemed faithful to the motif may become wrong in relation to the painting as a whole. At this point the painting becomes an event-field.
An event-field is not a passive surface upon which an image is deposited. It is a dynamic relational field in which marks, colours, edges, tonal values, spatial intervals, memories, and revisions interact. The painter's task consequently changes from representation to navigation. The motif remains present, but it is no longer the sole authority. This does not mean that the motif disappears. Rather, its function changes. It becomes one pole within a larger perceptual system that now includes the evolving material object. The decisive relation is therefore no longer simply between painter and motif. It becomes: motif → painter → painting. Actus Theory concerns the continual reorganisation of this relation.
Within this event-field, a particular condition can emerge. I call it scintillation. Scintillation is not simply brightness, beauty, visual excitement, or decorative liveliness. It names a condition in which previously distinct pictorial relations become sufficiently active that they begin to reinforce and transform one another. An edge affects the perception of a colour. The colour alters the perception of depth. The altered depth changes the apparent proportion of a form. The changed proportion alters the perception of the motif. The altered motif generates a new pictorial response.
At sufficient intensity, these relations cease to appear as isolated formal properties. They become mutually generative. The painting begins to seem more than the sum of its individual marks. This is scintillation. It is an emergent relational intensity. The term is deliberately different from "harmony." Harmony implies a successful reconciliation of elements. Scintillation does not require equilibrium. A painting may scintillate precisely because tensions remain active. Nor is scintillation equivalent to completion. A painting may reach a point at which its relationships become exceptionally vivid while remaining open to further alteration. Indeed, its intensity may depend upon the persistence of unresolved relations. Scintillation is therefore conditional. It is an apogee without absolute closure.
Oil painting makes this record of perceptual emergence materially visible. Paint can be added, removed, scraped, covered, diluted, thickened, or displaced. Prior decisions may remain partially visible beneath later ones. A correction may conceal an earlier passage without completely erasing its influence on the surrounding structure. The surface therefore contains more than the final image. It contains a record. The finished painting is the visible residue of a series of perceptual events that are no longer entirely visible as events. What remains is their material consequence.
This is important for Actus Theory because the record of the painting is not merely historical information about how the object was produced. It remains active in the object's perceptual structure. An earlier mark that has been partially covered may continue to affect the colour above it. A revised edge may retain the pressure of its earlier configuration. A removed form may leave behind a changed spatial relationship. The past is therefore not simply behind the painting. It is materially present within it. Painting becomes an event-field because its current configuration contains the consequences of previous acts. The surface is consequently neither pure current nor pure archive. It is a structural field.
The concept of scintillation allows Actus Theory to explain why a painting can suddenly appear to come alive. This point is not necessarily caused by the addition of a single successful mark. More often, it occurs when a sufficient number of relationships become mutually legible. The painter recognises that the field has changed. A colour suddenly belongs. An edge suddenly locks into the structure. A spatial interval becomes necessary. The motif and the painting appear briefly to coincide—not because the painting has finally reproduced the motif, but because the relation between perception and material form has achieved an unusual intensity.
This is the scintillating event. It is an event because it is relational. It cannot be reduced to a property possessed by an isolated object. It arises through the interaction of the painting's elements with the perceiving body. It is scintillating because the relations appear to become active before the eye. The painting does not merely present relations. It makes them happen.
Actus Theory proposes that painting is the materialisation of perceptual emergence. The motif provides an initial orientation, but perception is never exhausted by that first encounter. Each return enlarges the perceptual field by revealing relationships that were previously unavailable. Each intervention changes the conditions under which subsequent interventions are perceived. Apeiron names the openness that makes this process possible. Actus names the successive actualisations through which that openness becomes materially articulated. Micro-phenomenology describes the minute perceptual and material adjustments through which the process occurs. Perceptual delay identifies the thickness within which seeing, memory, anticipation, and action interact. The event-field describes the point at which the evolving painting becomes itself an object of perception and begins to exert internal demands upon the painter. Scintillation names the conditional point of exceptional relational intensity that can emerge from this process.
Cézanne's practice offers a historical and phenomenological precedent for this account. Merleau-Ponty recognised in Cézanne's work a form of painting inseparable from uncertainty, perception, and the continuous struggle to bring sensation into pictorial form.³ Contemporary perceptual science provides a different vocabulary for understanding why seeing cannot simply be regarded as an immediate registration of the current.² Actus Theory brings these strands together without reducing one to another.
Its central claim is therefore simple: Painting is not the representation of a completed act of vision. It is the materialisation of a continuous process in which perception, memory, bodily action, and the evolving image continually reorganise one another. The motif begins the process. The canvas transforms it. And at certain points, the openness of perception becomes visible within the material field itself. That point is scintillation.
References
- Artizon Museum, "Paul Cézanne, Mont Sainte-Victoire and Château Noir."
- Hinze Hogendoorn, "Perception in Real-Time: Predicting the Present, Reconstructing the Past," Trends in Cognitive Sciences 26, no. 2 (2022): 128–141.
- Maurice Merleau-Ponty, "Cézanne's Doubt," in Sense and Non-Sense, trans. Hubert L. Dreyfus and Patricia Allen Dreyfus (Evanston, IL: Northwestern University Press, 1964), 9–25.
ポール・セザンヌの《サント＝ヴィクトワール山とシャトー・ノワール》（1904〜06年頃）は、単なる風景のイメージではない。それは、知覚と絵画とのあいだで長く続いた遭遇の物質的な帰結である。セザンヌは同じ主題に繰り返し立ち戻り、サント＝ヴィクトワール山は、感覚・色彩・形態・画面構造の関係を探究する主要な場となった。アーティゾン美術館はこの作品を「彼の実験の集大成」と述べ、同じ主題を繰り返し描くことで、セザンヌは場面の即時性を保ちながら、より高い構造的質を獲得したと指摘している。¹ この知覚の即時性と画面構造の緊張関係こそが、以下の議論の出発点となる。
モチーフを見るという行為が単一の瞬間ではなく、延長されたプロセスであるとしたら何が起こるのか。ここでの命題は、知覚が既存のモチーフについて情報を単に蓄積するのではないということである。モチーフへの再帰は、絵画が制作される知覚的条件そのものを変化させる。以前の筆触は、現在見えているものの一部となり、過去の判断は後の観察に影響を与える。制作中の絵画そのものが知覚の対象となるのである。私はこのプロセスを アクタス理論（Actus Theory） と呼ぶ。
アクタス理論は、絵画が知覚の現勢化（actualisation）のプロセスであると提案する。すなわち、初期には開かれていた可能性が、見ること・記憶すること・判断すること・修正すること・描くことという連続的な行為を通じて、物質的に具現化されていく運動である。モチーフはこのプロセスを開始するが、絵画は次第にそのプロセスへと入り込んでいく。完成した作品は、かつて見られたものの単なる表象ではなく、見るという行為の記録の物質化である。
モチーフは最初の観察によって決して尽きることはない。最初の遭遇は可能性の場を開くが、その後何が見えてくるかを決定するわけではない。モチーフへの再帰は、異なる知覚条件のもとで起こる。画家はモチーフと同時に、以前の判断の結果をも見ることになる。かつて偶然に見えた色が構造的な重要性を帯びることもある。些細に見えた輪郭が大きな形態の組織化に不可欠となることもある。空間的な間隔は、周囲の関係が変化した後になって初めて狭すぎると感じられることがある。以前は知覚されなかった明度差が、他の値が確立された後に決定的になることもある。
観察は累積的であるが、単なる加算ではない。私はこのプロセスを 知覚的拡張（perceptual enlargement） と呼ぶ。知覚的拡張とは、単に細部が増えることではなく、見えているものの関係構造が徐々に分化していくことである。初回の遭遇では利用できなかった関係が、繰り返しの関与を通じて知覚的に意味を持つようになる。絵画は完成した視覚経験の転写ではなく、見ることの条件そのものが展開していくプロセスである。アクタス理論はこの展開を名指す。
ラテン語の actus は「駆動」「行為」を意味し、初期の可能性が、見る・記憶する・判断する・修正する・描くという連続的な運動を通じて物質的に具現化されることを指す。アクタス理論は、絵画が知覚の現勢化のプロセスであると提案する。それは単一の行為ではなく、知覚の場が徐々に分化し、可視化されていく一連の行為である。
アクタス理論の広い哲学的地平は アペイロン（apeiron） である。ギリシア語の apeiron は、伝統的に不定・無限・無境界を意味する。前ソクラテス哲学、とりわけアナクシマンドロスの記述では、to apeiron は万物がそこから生じ、そこへ帰っていく不定の原理とされる。アクタス理論はこの語を、特に現象学的な意味で用いる。アペイロンとは、知覚の尽きなさを名指す。どの一回の視線もモチーフを完全に含むことはなく、どの観察も観察の可能性を尽くすことはない。視覚世界は、常にその把握の構成を超えて広がっている。
アペイロンは、知覚的拡張が可能となる開かれた地平を記述する。アクタスとアペイロンは相補的な概念である。アペイロンは場の開放性であり、アクタスはその開放性が物質的に具現化される運動である。この区別は重要である。もし知覚が完全に決定的であれば、絵画は転写となる。もし知覚が完全に不定であれば、絵画は構造を獲得できない。絵画はこの両者のあいだに存在する。開かれた可能性の場の中で、特定の関係が徐々に現勢化されていくのである。絵画は発見されるのでも恣意的に発明されるのでもない。それは展開されるのである。
絵画の展開は、無数の小さな知覚的出来事によって進行する。輪郭が鋭くなったり柔らかくなったりする。色が暖かくなったり冷たくなったりする。明度が上がったり下がったりする。形が拡大される。間隔が狭められる。筆触が覆われても下層に痕跡を残す。ある部分が解決したように見えても、別の部分が変化すると不安定になる。これらの調整は 絵画の微視的現象学（micro-phenomenology） と呼べる。
この語は、絵画が実際に進行する微細な知覚的・時間的スケールを指す。画家は通常、作品を壮大な概念的決定の連続として経験するわけではない。絵画は、現在見えているものと、見えるべきだと画家が予期するものとの局所的な遭遇を通じて展開する。小さな変更が、局所を超えて広範な影響をもたらすことがある。色を変えると別の色の知覚が変わる。輪郭を変えると形態間の空間関係が変わる。明度を調整すると画面全体の均衡が変わる。筆触の意味は局所的ではなく関係的である。各介入は、後続の介入が知覚される条件を変化させる。絵画は相互修正の体系となる。
現代の知覚科学は、このプロセスの時間性を理解するための重要だが限定的な枠組みを提供する。知覚は外界を完全に即時的に登録するわけではない。神経伝達は遅延を伴い、知覚機構は時間をかけて情報を統合する。最近の研究は、知覚が現在をそのまま表象するという直観的な考えが、神経伝達の遅延といった生物学的制約と整合しないことを示している。² 知覚機構は、予測機構が入力を先取りし、再構成機構が予測の失敗を修正するような拡張された時間窓の中で働く。
この研究はアクタス理論を確立するものではなく、神経科学を現象学的議論の証明として扱うべきでもない。しかし、知覚が単一の瞬間の即時的登録として理解できない理由を説明する現代的な語彙を提供する。絵画にとって、この時間構造は重要である。画家は、受け取られたもの、現在知覚されているもの、記憶されているもの、予期されているもののあいだの閾（しきい）で行為する。筆触は孤立した視覚瞬間を記録するのではなく、連続的な関係から生じる。
私はこの閾を 知覚的遅延（perceptual delay） と呼ぶ。それは単なる測定可能な神経的遅延ではなく、見ることが行為可能になる厚みである。この閾では、現在の感覚は記憶・予期・身体的定位・過去の経験と切り離せない。画家の判断は、純粋に過去志向でも未来志向でもない。それは動的な現在の中で起こる。絵画はこの時間構造を可視化する。すべての筆触は、現在の行為であると同時に、その行為を可能にした絵画の記録にも属する。
セザンヌは、単一の決定的転写ではなく、モチーフとの複数の遭遇に基づく制作を行った点で、特に重要な歴史的事例である。モーリス・メルロ＝ポンティの「セザンヌの疑問」は、セザンヌを、不確実性・長い観察・知覚を画面へと導くための格闘と切り離せない画家として描く。³ メルロ＝ポンティは、セザンヌの制作過程の驚くべき長さを強調する。セザンヌの絵画は、完全に決定されたイメージの単純な実行ではなく、複数の試みを通じて生じる。彼の制作は多くのセッションと自然への継続的な回帰を伴ったと述べられている。
この解釈は、絵画が完成した視覚判断の実行に還元できないことを示す点で、アクタス理論にとって重要である。セザンヌがサント＝ヴィクトワール山に繰り返し戻ったことは特に重要である。アーティゾン美術館は、同じ主題を繰り返し描くことで、セザンヌが場面の即時性を保ちながら構造的質を高めたと述べ、現在の作品をその実験の集大成と位置づけている。¹ セザンヌの制作は、ここで提案される理論概念を彼自身が構築したと主張することなく、知覚の不安定性の一形態を示している。メルロ＝ポンティはこの不安定性に哲学的解釈を与えた。アクタス理論は、制作中の絵画そのものが知覚状況の一部となるとき何が起こるのかをさらに問う。
プロセスの初期には、モチーフが知覚の主要な方向性を与える。画家は山、木々、建物、空、そしてそれらの空間関係を見る。しかし絵画が展開するにつれ、第二の場が現れる。画家はモチーフだけでなく、絵画を見るようになる。問いは変化する。もはや「何が見えるか」ではなく、「絵画は何になり、今何を必要としているのか」となる。
この転換は根本的である。モチーフはプロセスを開始するが、キャンバスは次第に独自の内部関係を獲得する。ある色は別の色を要求するかもしれない。ある輪郭は周囲の構造と矛盾するかもしれない。空間的な間隔は拡張を必要とするかもしれない。かつてモチーフに忠実に見えた部分が、画面全体との関係では誤りとなることもある。この時点で絵画は 事象場（event-field） となる。
事象場は、イメージが沈積される受動的な表面ではない。それは、筆触・色彩・輪郭・明度・空間的間隔・記憶・修正が相互作用する動的な関係場である。画家の仕事は、表象からナビゲーションへと変わる。モチーフは依然として存在するが、もはや唯一の権威ではない。モチーフは消えるのではなく、その機能が変化する。モチーフは、進化する物質的対象を含むより大きな知覚体系の一極となる。決定的な関係は、もはや画家とモチーフのあいだだけではない。それは モチーフ → 画家 → 絵画 となる。アクタス理論は、この関係の不断の再編成を扱う。
この事象場の中で、特定の条件が現れることがある。私はこれを 閃光（scintillation） と呼ぶ。閃光は、単なる明るさ、美しさ、視覚的興奮、装飾的な活気ではない。それは、これまで別々に見えていた画面関係が十分に活性化し、互いを強化し変容させ始める状態を名指す。輪郭が色の知覚に影響し、色が奥行きの知覚を変え、奥行きの変化が形態の比率を変え、比率の変化がモチーフの知覚を変え、変化したモチーフが新たな画面反応を生む。
十分な強度に達すると、これらの関係は孤立した形式的属性としてではなく、相互生成的なものとして現れる。絵画は個々の筆触の総和以上のものとして感じられ始める。これが閃光である。それは 関係的強度の出現 である。「調和」とは異なる語である。調和は要素の成功した統合を意味するが、閃光は均衡を必要としない。緊張が残っているからこそ閃光することもある。また閃光は完成と同義ではない。絵画は、関係が極めて鮮明になる点に達しても、なお変更に開かれていることがある。むしろその強度は、未解決の関係が持続していることに依存する場合もある。閃光は条件的であり、絶対的な閉じを持たない頂点である。
油絵は、この知覚的出現の記録を物質的に可視化する。絵具は加えられ、除かれ、削られ、覆われ、薄められ、厚められ、移動される。以前の判断は、後の層の下に部分的に残ることがある。修正は以前の部分を隠すが、その影響を完全に消すわけではない。表面は最終的なイメージ以上のものを含む。それは記録を含む。完成した絵画は、もはや出来事としては完全に見えない知覚的出来事の連続の可視的残余である。残るのはその物質的結果である。
これはアクタス理論にとって重要である。絵画の記録は、単なる
