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What occurs in my practice is not temporal blending or the recollection of previous images. I understand it as a spatial condition of perceptual residue: the accumulation, persistence and reorganisation of sensory experience through repeated exposure to light, colour, atmosphere, weather, seasons, movement and changing conditions of looking.
I use the term "residue" phenomenologically rather than as a claim about identifiable neural traces. By residue, I mean the perceptual consequences of previous encounters that can continue to influence subsequent perception even when the original encounter is no longer consciously remembered. Perception does not simply occur and disappear. Something may remain in the way colour, atmosphere, distance, contrast or spatial relationships are subsequently experienced.
This distinction between memory and residue is important. Memory generally involves some degree of recognition or recall of an earlier event. Residue does not require such recall. A colour, atmospheric condition, spatial interval or contrast may later influence the perception of another colour, place or image without the earlier experience becoming an identifiable memory. What persists is therefore not necessarily the image of an experience, but its capacity to affect another experience.
In my own practice, encounters with the landscape around Akashi and Nishi-ku provide many such conditions. Driving through the area, walking after dark, observing distant hills, encountering changing weather, or seeing rice fields at different stages of the season can produce small perceptual events that do not necessarily become explicit memories. Blues, blue-greys, greens, yellows, atmospheric densities and contrasts can subsequently reappear in altered forms. I do not understand these as quotations from specific experiences. Rather, they are perceptual residues whose original sources may no longer be separable.
The work The Midday Summer Sun at Midnight, a 14 × 18 cm pastel on black paper, provides one example of this process. The title itself brings together perceptual conditions that would normally belong to different circumstances. Midday summer light and midnight darkness are not presented as a literal scene. Instead, the work allows the perceptual consequences of different conditions of light and atmosphere to coexist within a single field.
The black paper is also part of this process. It is not simply a neutral support. The darkness of the surface participates in the emergence of blues, greens, whites, yellows and oranges. Colour appears in relation to darkness, while the landscape motif becomes increasingly difficult to separate from the atmospheric and material conditions through which it is transformed.
The painting therefore does not attempt simply to reproduce the original motif. It manifests something that has happened to perception through continued looking.
Apeiron and the Open Image
Once a digital image or original motif enters Apeiron, its status changes. It is no longer simply an image of something previously seen. It becomes an active element within an open field in which perceptual residue, digital mediation, bodily reception, studio perception and material praxis can continually affect one another.
I use Apeiron to name this condition of openness. It is not intended as a repository in which an image is stored for later retrieval. Nor is it a metaphor for the unconscious, a digital archive or a compositional system. Apeiron names a condition in which an image remains aesthetically unfinished and available for further transformation.
The studio is one material instantiation of Apeiron.
The original motif therefore does not retain absolute priority over what follows. It initiates the process, but it does not necessarily determine its conclusion. Once it enters Apeiron, the motif becomes one participant within a larger field of perceptual possibility.
Delay is important here, but delay should not be understood simply as postponement in time. It creates a separation between the original perceptual encounter and subsequent acts of looking and making. This separation allows the image to be continually reorganised.
The process can therefore be understood recursively:
perception → residue → image → renewed perception → further residue → material transformation → renewed perception (and so on).
The image is continually being made after it has already been made.
The studio is consequently not merely a place in which an already-formed image is executed. It is another perceptual environment in which the image continues to become.
Micro-Phenomenology and Nano-Receptions
This is where micro-phenomenology becomes significant to my practice. Perception is not exhausted by what consciousness can immediately identify. There are minute changes in colour, contrast, luminosity, atmospheric depth, spatial orientation and bodily response that may occur alongside explicit recognition.
I use the term nano-receptions for these extremely fine perceptual events. The term is specific to my account of practice and is not intended as a scientific category. It describes small perceptual changes whose cumulative effects may become materially visible without becoming fully representational.
The painting therefore does not reproduce the original motif. It manifests the consequences of having encountered it and of continuing to look.
The Motif as a Starting Point: Cézanne and Giacometti
My position differs from the practices of Paul Cézanne and Alberto Giacometti, although I recognise important affinities with both artists, particularly their sustained attention to perception and the difficulty of translating perception into material form.
I do not intend to suggest that either artist worked according to a single method, or that their relationships to their motifs were simple. Both artists developed highly complex and iterative approaches to observation. Cézanne's sur le motif method was itself iterative and investigative; even so, the motif remained the continuing orientation for the work.
The distinction I am making is more specific and concerns the role of the motif within my own process.
In Cézanne's practice, the motif remained an important point of reference through repeated acts of looking and painting. The mountain, landscape or still-life arrangement could be revisited and reconsidered through painting. The motif remained present as an ongoing orientation for the work.
Giacometti similarly returned repeatedly to the figure or model. His paintings and drawings demonstrate the difficulty of sustaining a perceptual encounter and the repeated effort to negotiate what was seen.
My practice begins differently. The motif is a starting point rather than a continuing authority.
A useful way of describing this difference is to think of the motif as a bus stop. The digital photograph or observed hill gives me a place from which to begin. I stop there, look, and begin the process. But I do not remain committed to reproducing the destination represented by the photograph. Once the motif enters Apeiron, other perceptual residues can intervene.
Thus, where the motif can remain an important continuing point of orientation in the practices of Cézanne and Giacometti, in my practice the motif is deliberately allowed to lose that authority. It can be altered by previous encounters, subsequent perception, digital mediation, material resistance and studio praxis.
This is not intended as a judgement that one method is more advanced or more correct than another. It is simply a distinction between different artistic procedures.
For me, the important question is not:
How closely can I continue to look at the original motif?
It is:
What can happen to perception once the original motif is no longer required to control the image?
This distinction is central to The Midday Summer Sun at Midnight. The landscape remains perceptible, but it is no longer the sole organising principle. Colour, atmosphere, darkness, accumulated perception and material action begin to participate equally in the development of the work.
The motif gets me to the bus stop. It does not determine where I go afterwards.
Beyond Formalist Aesthetics
This understanding also changes my relationship to formalist aesthetics. The theories of significant form associated with Roger Fry and Clive Bell emphasise formal relationships and their capacity to generate aesthetic experience. My practice does not reject form or formal relationships. Instead, it asks how those relationships come into being.
The blues, greens, whites, yellows, dark masses, broken textures and shifting contrasts in my work are not treated as purely autonomous formal elements. They emerge through an extended process involving environmental reception, bodily perception, technological mediation, material transformation and studio praxis.
The question is therefore not only what formal relationships make an image aesthetically significant, but also what conditions allow those relationships to emerge.
This is where I locate aesthetic extensionalism.
By aesthetic extensionalism, I mean an approach in which the aesthetic relation is understood as extending beyond the isolated artwork and beyond the individual viewer. Unlike accounts of extended cognition that primarily address cognitive processes, aesthetic extensionalism treats aesthetic formation as involving the body, environment, image, technology, material and artistic praxis.
The aesthetic does not begin only when a viewer encounters the finished artwork. Nor does it necessarily end at the physical boundary of the artwork. It can extend through the conditions that produced the work: landscape, atmosphere, light, movement, bodily reception, technological images, accumulated perceptual effects and material actions.
The painting becomes a condensation of this extended field.
From Aesthetic Extensionalism to Cosmological Aesthetics
This extended understanding of aesthetic formation leads to what I describe as cosmological aesthetics.
I do not use "cosmological" to invoke a transcendent system of universal beauty or to claim a scientific theory of the cosmos. I use the term to describe an aesthetic approach in which perception and artistic formation are understood through relations between organism, environment, atmosphere, matter, image, technology and space.
The individual observer is therefore not completely isolated from the world being observed. Looking is already a relation.
The distant hill seen at midnight can enter the same perceptual field as the rice fields encountered during the day, the yellow of a landscape encountered while travelling, the blue of evening atmosphere, changing weather, or the visual conditions of a digital image. These elements do not need to be consciously combined. They can coexist as operative residues.
The image consequently becomes less a record of one particular encounter and more a site in which multiple perceptual consequences can be reorganised.
Observation is therefore not simply the application of inherited art-historical rules. Looking is conditioned by accumulated experience. What is perceived now may be influenced by what has previously been encountered, even when the earlier encounter is no longer available as an identifiable memory.
Praxis makes this condition visible.
The work is not produced through a simple movement from observation to representation. Instead, observation, residue, image and praxis continually fold back into one another. Looking at the developing artwork can alter subsequent perception of the world, while perception of the world can alter the developing artwork.
The boundary between looking and making is therefore porous.
The Extended Field
Within this framework, Apeiron names the openness through which this process can continue. Perceptual residue describes what may persist from previous encounters. Recursive praxis describes how those effects can return to the work and generate further changes. Aesthetic extensionalism describes the distribution of aesthetic formation across body, environment, image, technology and praxis. Cosmological aesthetics describes the wider relational field within which these processes occur.
The work is therefore neither simply an object nor simply a representation. It is a temporary manifestation of an ongoing perceptual process.
Its apparent stillness conceals a history of encounters, transformations and renewed acts of looking.
The original image is not preserved intact.
The original experience is not simply remembered.
What has been received from the world is redistributed through the work.
This is why the motif can remain visible without remaining sovereign. It provides an initial point of orientation, but the artwork can move beyond it into a field where previous and present perceptions become increasingly difficult to separate.
The painting does not simply preserve what was seen.
It does not simply remember what was seen.
It is what perception has become in the act of continuing to see.
私の制作において生じているのは、時間的な混合や過去のイメージの想起ではない。それは、光、色、空気、天候、季節、移動、そして見る条件の変化への反復的な曝露によって、感覚経験が蓄積し、持続し、再編成されていく知覚的残滓（residue）という空間的な条件として理解している。
私は「残滓」という語を、特定の神経的痕跡を主張するためではなく、現象学的に用いている。残滓とは、元の経験が意識的な記憶として保持されていなくても、後続の知覚に影響を与え続ける以前の遭遇の知覚的帰結を意味する。知覚は単に生じて消えるわけではない。色、空気感、距離、コントラスト、空間関係の経験のされ方に、何かが残り続けることがある。
記憶と残滓の区別は重要である。記憶は一般に、ある程度の認識や想起を伴う。残滓にはそのような想起は必要ない。ある色、空気の状態、空間的な間隔やコントラストが、以前の経験が明確な記憶として保持されていなくても、後に別の色や場所、イメージの知覚に影響を与えることがある。持続するのは経験のイメージそのものではなく、別の経験に影響を与えるその能力である。
私自身の制作では、明石や西区周辺の風景との遭遇が多くの条件をもたらしている。車での移動、夜間の散歩、遠くの丘の観察、天候の変化、季節ごとの田んぼの状態などは、必ずしも明確な記憶にはならない小さな知覚的出来事を生み出す。青、青灰、緑、黄、空気の密度、コントラストは、後に変化した形で再び現れることがある。それらを特定の経験の引用として理解しているわけではない。むしろ、それらは元の源がもはや分離できない知覚的残滓である。
《真昼の夏の太陽を真夜中に》（14×18cm、黒い紙にパステル）は、このプロセスの一例である。タイトル自体が、通常は異なる状況に属する知覚条件を結びつけている。真夏の昼の光と真夜中の暗さは、文字通りの場面として提示されているわけではない。むしろ、異なる光や空気の条件の知覚的帰結が、ひとつの場に共存することを可能にしている。
黒い紙もこのプロセスの一部である。それは単なる中立的な支持体ではない。表面の暗さは、青、緑、白、黄、オレンジの出現に関与する。色は暗さとの関係の中で現れ、風景のモチーフは、変容をもたらす空気的・物質的条件から切り離すことがますます難しくなる。
したがって、この作品は元のモチーフを単に再現しようとするものではない。継続的な見る行為によって知覚に起こったことを顕在化させている。
アペイロンと開かれたイメージ
デジタルイメージや元のモチーフがアペイロンに入ると、その状態は変化する。それはもはや以前に見たものの単なるイメージではない。知覚的残滓、デジタル媒介、身体的受容、スタジオでの知覚、物質的プラクシスが互いに影響し続ける開かれた場の能動的な要素となる。
私はアペイロンを、この開放性の条件を指すために用いている。それはイメージを後で取り出すための保管庫ではない。また、無意識の比喩でも、デジタルアーカイブでも、構成システムでもない。アペイロンは、イメージが美的に未完のまま、さらなる変容に開かれている状態を指す。
スタジオはアペイロンのひとつの物質的具現である。
元のモチーフは、後続のプロセスに対して絶対的な優位を保持しない。プロセスを開始するが、結論を必ずしも決定しない。アペイロンに入ると、モチーフはより大きな知覚的可能性の場の参加者となる。
遅延はここで重要だが、単なる時間的な延期として理解すべきではない。遅延は、元の知覚的遭遇と後続の見る・作る行為の間に隔たりを生む。この隔たりが、イメージを継続的に再編成することを可能にする。
プロセスは次のように再帰的に理解できる：
知覚 → 残滓 → イメージ → 新たな知覚 → さらなる残滓 → 物質的変容 → 新たな知覚（以下同様）
イメージは、すでに作られた後にも作られ続けている。
スタジオは、すでに形成されたイメージを実行する場所ではなく、イメージが継続的に生成され続ける別の知覚環境である。
微細現象学とナノ受容
ここで微細現象学が重要になる。知覚は、意識が即座に識別できるものだけで尽きるわけではない。色、コントラスト、輝度、空気の深度、空間的方向性、身体的反応には、明示的な認識と並行して微細な変化が生じることがある。
私はこれらの極めて微細な知覚的出来事を「ナノ受容」と呼んでいる。この語は私の制作に固有のものであり、科学的カテゴリーとして意図されているわけではない。完全に表象的になることなく、累積的な効果が物質的に可視化される可能性のある小さな知覚変化を記述する。
したがって、作品は元のモチーフを再現するのではない。それは、モチーフに遭遇し、見続けたことの帰結を顕在化させる。
モチーフの役割：セザンヌとジャコメッティ
私の立場は、ポール・セザンヌやアルベルト・ジャコメッティの制作と異なるが、両者の知覚への持続的な注意や、知覚を物質的形態へ翻訳する困難さには重要な親和性を認めている。
私は、どちらの作家も単一の方法で制作したと示唆するつもりはないし、モチーフとの関係が単純だったと言いたいわけでもない。両者は極めて複雑で反復的な観察の方法を発展させた。セザンヌの「シュル・ル・モチーフ」は反復的で探究的な方法であったが、それでもモチーフは作品の継続的な指向性として残った。
私が述べている区別は、より具体的であり、私自身のプロセスにおけるモチーフの役割に関わる。
セザンヌの制作では、モチーフは繰り返し見る・描く行為を通じて重要な参照点であり続けた。山、風景、静物の配置は、絵画を通じて再考され得た。モチーフは作品の継続的な方向性として存在し続けた。
ジャコメッティも同様に、人物やモデルに繰り返し戻った。彼の絵画や素描は、知覚的遭遇を持続させる困難さと、見たものを交渉し続ける反復的努力を示している。
私の制作は異なる始まり方をする。モチーフは出発点であり、継続的な権威ではない。
この違いを説明する有効な方法は、モチーフを「バス停」として考えることである。デジタル写真や観察した丘は、始めるための場所を与えてくれる。私はそこで立ち止まり、見て、プロセスを始める。しかし、写真が示す目的地を再現することに拘束され続けるわけではない。モチーフがアペイロンに入ると、他の知覚的残滓が介入し得る。
したがって、セザンヌやジャコメッティの制作ではモチーフが継続的な指向点として残り得るのに対し、私の制作ではモチーフは意図的にその権威を失うことが許される。モチーフは、以前の遭遇、後続の知覚、デジタル媒介、物質的抵抗、スタジオでのプラクシスによって変容し得る。
これは、どちらの方法がより高度で正しいという判断ではない。単に異なる制作手続きの区別である。
私にとって重要な問いは次の通りである：
元のモチーフをどれほど忠実に見続けられるか？
ではなく、
元のモチーフがイメージを制御する必要がなくなったとき、知覚に何が起こり得るか？
この区別は《真昼の夏の太陽を真夜中に》において中心的である。風景は知覚可能なままだが、それはもはや唯一の組織原理ではない。色、空気、暗さ、蓄積された知覚、物質的行為が、作品の展開に等しく参加し始める。
モチーフは私をバス停まで連れて行く。しかし、その後どこへ向かうかを決定するわけではない。
形式主義美学を越えて
この理解は、形式主義美学との関係も変える。ロジャー・フライやクライヴ・ベルの「シグニフィカント・フォーム」の理論は、形式的関係とそれが美的経験を生み出す能力を強調する。私は形式や形式的関係を拒否するわけではない。むしろ、それらの関係がどのような条件のもとで生じるのかを問う。
青、緑、白、黄、暗い塊、破れたテクスチャ、変化するコントラストは、純粋に自律的な形式要素として扱われているわけではない。それらは、環境的受容、身体的知覚、技術的媒介、物質的変容、スタジオでのプラクシスを含む拡張されたプロセスを通じて現れる。
したがって、問いは次のように変わる：
どの形式的関係がイメージを美的に重要にするか？
ではなく、
どのような条件がその関係の出現を可能にするか？
ここに私は美的延長主義（aesthetic extensionalism）を位置づける。
美的延長主義とは、美的関係が孤立した作品や個別の鑑賞者を越えて広がると理解するアプローチである。認知過程を扱う拡張認知の議論とは異なり、美的延長主義は身体、環境、イメージ、技術、物質、制作プラクシスを含む美的形成を扱う。
美的経験は、鑑賞者が完成した作品に出会ったときだけ始まるわけではない。また、作品の物理的境界で終わるわけでもない。それは作品を生み出した条件—風景、空気、光、移動、身体的受容、技術的イメージ、蓄積された知覚効果、物質的行為—を通じて広がり得る。
作品はこの拡張された場の凝縮として現れる。
美的延長主義から宇宙論的美学へ
この拡張された美的形成の理解は、私が宇宙論的美学（cosmological aesthetics）と呼ぶものへとつながる。
私は「宇宙論的」という語を、普遍的な美の体系や科学的宇宙論を主張するために用いているわけではない。むしろ、知覚と制作形成を、生命体、環境、空気、物質、イメージ、技術、空間の関係を通じて理解する美学的アプローチを指す。
観察者は、観察される世界から完全に孤立しているわけではない。見ることはすでに関係である。
真夜中に見た遠くの丘は、昼間に遭遇した田んぼ、旅の途中で見た黄色、夕方の青い空気、天候の変化、デジタルイメージの視覚条件と同じ知覚場に入ることができる。これらの要素は意識的に組み合わされる必要はない。それらは残滓として共存し得る。
イメージは、ひとつの遭遇の記録というよりも、複数の知覚的帰結が再編成され得る場となる。
観察は、単に継承された美術史的規則の適用ではない。見ることは蓄積された経験によって条件づけられている。今知覚されるものは、以前に遭遇したものによって影響され得るが、以前の遭遇が明確な記憶として保持されていなくてもよい。
プラクシスはこの条件を可視化する。
作品は、観察から表象への単純な移行によって生産されるのではない。観察、残滓、イメージ、プラクシスが互いに折り返し続ける。制作中の作品を見ることが世界の知覚を変え得るし、世界の知覚が制作中の作品を変え得る。
見ることと作ることの境界は透過的である。
拡張された場
この枠組みの中で、アペイロンはプロセスが継続し得る開放性を名指す。知覚的残滓は、以前の遭遇から持続し得るものを記述する。再帰的プラクシスは、それらの効果が作品に戻り、さらなる変化を生み出し得ることを記述する。美的延長主義は、美的形成が身体、環境、イメージ、技術、プラクシスに分散していることを記述する。宇宙論的美学は、これらのプロセスが生じるより広い関係的場を記述する。
作品は、単なる物体でも単なる表象でもない。それは継続する知覚プロセスの一時的な現れである。
その見かけ上の静止は、遭遇、変容、そして新たな見る行為の歴史を隠している。
元のイメージはそのまま保存されない。
元の経験は単に記憶されるわけではない。
世界から受け取ったものは、作品を通じて再分配される。
これが、モチーフが可視のままでありながら、主権的でなくなり得る理由である。モチーフは初期の指向点を提供するが、作品はそれを越えて、過去と現在の知覚が分離し難くなる場へと進むことができる。
作品は、見たものを単に保存するのではない。
見たものを単に記憶するのでもない。
それは、見続ける行為の中で知覚が何になったのかという現れである。
