The Strangeness of Natural Vision II
I first used the phrase The Strangeness of Natural Vision in 2000 as the title of an exhibition of paintings at Perth Galleries in Western Australia. At the time I did not possess the philosophical language that I now describe through the idea of Apeiron, yet the question that motivated the work was already present. I was less interested in what I saw than in how seeing itself occurs.
Looking back today, I realise that this enquiry has remained remarkably consistent. David Bromfield, reviewing that exhibition, observed that I had spent years questioning "not only what he sees, but how he sees." Reading those words now, I recognise that he had identified something fundamental before I had fully articulated it for myself.
The insight began with a simple but profound observation. Light does not enter the eye as the world itself. It arrives as photons, as energy, and what remains after that encounter is not the world in its completeness but a perceptual residue—a living trace through which experience continues to unfold.
These residues are not memories in the ordinary sense of recollection. They are the accumulated continuities of perception itself. Every act of seeing leaves behind potentials that quietly condition every subsequent act of seeing. Vision is therefore never entirely immediate; it is always shaped by the ongoing sedimentation of previous experience.
Working recently with plastic flowers in pastel on black paper, I became unusually aware of this process.
The motif could hardly be more ordinary. Artificial flowers are familiar decorative objects, almost invisible through habit. Yet under the conditions of natural vision they become strangely unfamiliar. Plastic petals scintillate. Colours shift with the slightest movement of attention. Shadows refuse stability. The image hovers between the artificial and the natural, between immediate perception and accumulated residue.
It is precisely within this instability that Apeiron reveals itself—not as an object or an abstract concept, but as the boundless, indeterminate ground from which appearance continually emerges before settling into recognisable form.
The drawing therefore seeks neither photographic description nor external exactitude. It is not an attempt to reproduce stable objects existing independently of perception. Instead, it pursues an internal exactitude: fidelity to the manner in which the motif comes into being within experience itself.
This is neither invention nor expression in the conventional sense. It is a commitment to the perceptual event—to scintillation, instability, residue, and continual becoming.
Pastel on black paper intensifies these conditions. Every mark is immediate. Every highlight is irrevocable. Every colour functions less as description than as an event within perception itself. The medium refuses hesitation. It demands complete engagement with the emergence of appearance. In this sense, pastel becomes more than a material. It becomes a method of entering the indeterminate ground through drawing.
The work also reactivates earlier ways of seeing—not as quotations of style or conscious reference, but as latent perceptual dispositions formed through decades of drawing, painting and sustained looking. These earlier acts of seeing do not simply belong to the past. They remain active within the present as operative residues. The drawing therefore emerges not from memory alone, but from the accumulated continuity of perception itself.
Looking again at Bromfield's review after twenty-five years, I am struck by how accurately he recognised this trajectory. He wrote that no single painting could contain the changing experience of vision because we always see "through our memories and associations." My understanding today extends that observation further. Memory is not merely something we possess; it is the ongoing accumulation of perceptual residues through which every new appearance is constituted.
David Hockney has remarked that impact is the key to good art. Yet impact, in this context, is neither spectacle nor novelty. It arises when the familiar is encountered as though for the first time. The strangeness of natural vision is not something that art invents. It is something that art discloses.
This pastel is therefore not simply a picture of plastic flowers. It is the record of an event of seeing—a moment in which the ordinary became unfamiliar once again, revealing the boundless ground from which appearance continually emerges.
Twenty-five years separate this drawing from The Strangeness of Natural Vision exhibition, yet I now see them as parts of the same enquiry. The philosophical language has evolved, but the question remains unchanged: not simply what we see, but how appearance itself comes into being.
Note & Citation:
David Bromfield, "36 Views of Mandurah," Arts, Big Weekend, The West Australian, September 23, 2000, p. 6.
自然視の奇妙さ
私は2000年、西オーストラリア州のパース・ギャラリーズで開催した絵画展のタイトルとして初めて「自然視の奇妙さ」という言葉を用いた。当時は、現在私がアペイロンという概念によって説明している哲学的な言語をまだ持っていなかったが、作品を動かしていた問いはすでに存在していた。私が関心を寄せていたのは、見えるものそのものではなく、「見る」という行為がどのように生じるのかということだった。
今振り返ると、この探究は驚くほど一貫して続いていることに気づく。デイヴィッド・ブロムフィールドは当時の展評で、私は長年にわたり「何を見ているかだけでなく、どのように見ているか」を問い続けてきたと述べた。今その言葉を読み返すと、彼は私自身がまだ十分に言語化できていなかった根本的な点をすでに見抜いていたのだと分かる。
その洞察は、極めて単純でありながら深い観察から始まった。光は世界そのものとして眼に入るのではない。光はフォトンとして、エネルギーとして到来し、その遭遇の後に残るものは、世界の完全な姿ではなく、知覚の残滓——経験がそこから展開し続ける生きた痕跡である。
これらの残滓は、通常の意味での記憶ではない。それは知覚そのものの蓄積された連続性である。見るという行為のたびに、次の見る行為を静かに条件づける潜勢が残される。したがって視覚は決して完全に即時的ではなく、常に過去の経験の堆積によって形づくられている。
最近、黒い紙にパステルでプラスチックの花を描く作業をしていると、このプロセスを異様なほど強く意識するようになった。
モチーフは極めて平凡である。人工の花は装飾としてよく見かけるもので、習慣によってほとんど見えなくなっている。しかし自然視の条件のもとでは、それらは奇妙なほど不思議なものになる。プラスチックの花弁はきらめき、注意のわずかな動きで色が変化し、影は安定を拒む。イメージは人工と自然のあいだ、即時的な知覚と蓄積された残滓のあいだに揺れ続ける。
まさにこの不安定さの中に、アペイロンが姿を現す。それは対象でも抽象概念でもなく、形が認識可能な姿へと落ち着く前に、現れが絶えず湧き上がる無限定で無辺の基盤として現れる。
したがってこのドローイングは、写真のような記述や外的な正確さを求めてはいない。知覚から独立して存在する安定した対象を再現しようとするものでもない。それは内部的な正確さ——モチーフが経験の中でどのように生成してくるかへの忠実さ——を追求している。
これは従来の意味での創造でも表現でもない。それは知覚の出来事へのコミットメントであり、きらめき、不安定さ、残滓、そして絶えざる生成への関与である。
黒い紙に描くパステルは、この条件をさらに強める。すべての線は即時的であり、すべてのハイライトは取り消し不能であり、すべての色は記述ではなく知覚の出来事として機能する。媒材は逡巡を許さず、現れの生成への完全な関与を要求する。そうした意味でパステルは単なる素材ではなく、ドローイングを通して無限定の基盤へと入っていく方法となる。
この作品はまた、過去の視覚的なあり方を再活性化する。それは様式の引用や意識的な参照ではなく、数十年にわたる描画、絵画、そして持続的な観察によって形成された潜在的な知覚的傾向として現れる。これらの過去の見る行為は単に過去に属しているのではなく、現在の中で作動する残滓として生き続けている。したがってドローイングは記憶だけから生まれるのではなく、知覚の蓄積された連続性から生まれる。
25年ぶりにブロムフィールドのレビューを読み返すと、彼がこの軌跡をどれほど正確に捉えていたかに驚かされる。彼は、私たちは常に「記憶や連想を通して」見ているため、単一の絵画が変化し続ける視覚経験を包含することはできないと書いた。今日の私の理解はその観察をさらに拡張する。記憶とは単に私たちが所有するものではなく、あらゆる新しい現れがそこから構成される知覚の残滓の継続的な蓄積である。
デイヴィッド・ホックニーは、インパクトこそ良い芸術の鍵だと述べている。しかしここでいうインパクトは、スペクタクルでも新奇性でもない。馴染み深いものが再び初めて出会うかのように現れるときに生じる。自然視の奇妙さは、芸術が発明するものではない。それは芸術が開示するものである。
したがってこのパステルは単なるプラスチックの花の絵ではない。それは見るという出来事の記録であり、平凡なものが再び不思議なものとして現れ、現れが絶えず湧き上がる無限定の基盤を露わにした瞬間である。
このドローイングと「自然視の奇妙さ」展のあいだには25年の隔たりがある。しかし今では、それらは同じ探究の一部であると見なしている。哲学的な言語は進化したが、問いは変わらない——私たちが何を見るかではなく、現れそのものがどのように生じるのかという問いである。
注・引用： David Bromfield, "36 Views of Mandurah," Arts, Big Weekend, The West Australian, September 23, 2000, p. 6.
自然视觉的奇异性
我在2000年于西澳大利亚的珀斯画廊举办的绘画展中，首次使用“自然视觉的奇异性”作为展览标题。当时，我尚未拥有如今以“无界（Apeiron）”概念来表达的哲学语言，但推动作品的核心问题早已存在。我关注的并非所见之物本身，而是“看”这一行为如何发生。
如今回望，我意识到这一探问始终保持着惊人的一致性。评论家大卫·布罗姆菲尔德在那次展览的评论中指出，我多年一直在质询“他不仅在看什么，还在看如何看”。如今再读这句话，我明白他在我尚未完全表达之前，就已洞察了某种根本性的东西。
这一洞见源自一个简单却深刻的观察：光并不是以世界本身的形式进入眼睛。它以光子、以能量的方式到来，而在这次遭遇之后留下的，并不是完整的世界，而是一种知觉的残留——一种经验持续展开的生命性痕迹。
这些残留并非通常意义上的记忆。它们是知觉本身累积的连续性。每一次观看都会留下潜在的力量，悄然影响下一次观看。因此，视觉从来不是完全即时的，它总是被以往经验的沉积所塑造。
最近在黑纸上以粉彩描绘塑料花时，我对这一过程产生了异常强烈的意识。
这个题材再普通不过。人造花作为装饰物极为常见，几乎因习惯而变得不可见。然而在自然视觉的条件下，它们却变得奇异。塑料花瓣闪烁，颜色随着注意力的轻微移动而变化，阴影拒绝稳定。图像在人工与自然之间、即时知觉与累积残留之间不断摇摆。
正是在这种不稳定之中，无界显现出来——不是作为对象，也不是抽象概念，而是作为一种无边、未定的根基，所有显现都从其中不断涌出，随后才沉淀为可识别的形态。
因此，这幅画并不追求摄影式的描述，也不追求外在的精确性。它并非试图再现独立于知觉之外的稳定对象，而是追求一种内部的精确性：忠实于题材在经验中生成的方式。
这既不是传统意义上的创造，也不是表达，而是对知觉事件的投入——对闪烁、不稳定、残留以及持续生成的投入。
黑纸上的粉彩进一步强化了这些条件。每一笔都是即时的，每一道高光都是不可逆的，每一种颜色都不再是描述，而是知觉中的事件。媒材拒绝犹豫，要求完全投入到显现的生成之中。从这个意义上说，粉彩不仅是一种材料，更是一种通过绘画进入无界基底的方法。
作品也重新激活了早年的观看方式——不是作为风格的引用或有意识的参考，而是作为数十年绘画、素描与持续观看所形成的潜在知觉倾向。这些早年的观看行为并不属于过去，它们作为运作性的残留仍在当下发挥作用。因此，绘画并非仅从记忆中产生，而是从知觉的累积连续性中产生。
在25年后再次阅读布罗姆菲尔德的评论，我惊讶于他对这一轨迹的准确把握。他写道，没有一幅画能够容纳不断变化的视觉经验，因为我们总是“通过记忆和联想”来看。如今我的理解更进一步：记忆并非我们拥有的东西，而是知觉残留的持续累积，所有新的显现都由此构成。
大卫·霍克尼曾说，冲击力是好艺术的关键。然而在这里，冲击力既不是奇观，也不是新奇，而是熟悉之物再次如初次相遇般出现时所产生的。自然视觉的奇异性并非艺术发明的，它是艺术揭示的。
因此，这幅粉彩画并非简单描绘塑料花，而是一次观看事件的记录——一个平凡之物再次变得陌生的瞬间，显露出所有显现不断涌出的无界基底。
这幅画与“自然视觉的奇异性”展览之间相隔二十五年，但如今我将它们视为同一探问的不同阶段。哲学语言已经发展，但问题依旧未变：我们看到的并非全部，关键在于显现本身如何生成。
注与引用： David Bromfield, "36 Views of Mandurah," Arts, Big Weekend, The West Australian, September 23, 2000, p. 6.
