Tonight I set up a still life of plastic flowers—not because I paint slowly like Cézanne, but because they are simply convenient. They are what is available, what is around me, and therefore they have become part of my visual world. Their quotidian presence is precisely what matters. Like any artist's recurring motif, they arise not from symbolism but from the conditions of everyday life.
What interests me is not the object itself, but what happens between seeing and painting. The external world—its colours, forms, textures and tonal relationships—enters the eye as light. From that point onward, perception is no longer the world itself but the brain's ongoing construction of experience through the nervous system. Because this process takes time, however briefly, what we consciously perceive is already separated from the original event. The moment has passed. What remains is not the world itself, but a living perceptual residue.
I think of this residue as entering what I call the Apeiron. I do not use the term in its historical philosophical sense, but as my own name for the indeterminate field where perception, memory and imagination coexist before they return through the act of painting. In this interval, images are no longer fixed records of external reality. They remain active, capable of being recalled, reshaped and transformed. Painting therefore begins not with the object itself, but with this dynamic residue of perception.
This is why the motif of my plastic flowers matters. Kyōsai painted frogs because frogs belonged to his everyday experience; they formed part of his lived visual vocabulary. In the same way, my plastic flowers are not chosen because they embody a particular idea of beauty. They simply belong to my daily environment. Their familiarity is precisely what makes them useful. Painting does not depend upon extraordinary subjects. Even the most ordinary object can become animated through colour, touch and imagination.
This way of thinking also changes the question of accuracy. If perception is itself provisional, then painting cannot simply be judged by how faithfully it copies appearances. Accuracy, understood only as optical imitation, becomes an incomplete measure of what painting can achieve. Space shifts, perception shifts, memory shifts, and imagination shifts with them. The painter is working not with a static world but with an experience that is continually unfolding.
For this reason I often think about Cézanne. His lifelong commitment to painting sur le motif reveals the difficulty of holding onto a world that is always changing. It is well known that he sometimes used artificial fruit because it remained stable during the long periods required for painting. Yet even when the objects themselves did not change, perception continued to change. Light altered, attention shifted, and the experience of seeing was never entirely still. From my perspective, this demonstrates that the true instability lies not only in the motif but in perception itself. The object may remain stationary while the act of seeing never does.
A plastic flower therefore has no less potential than one picked from a garden. Through pastel it can become something entirely different: a field of colour, sensation and movement, a moment of scintillation in which the familiar is transformed into the unexpected.
The object provides the starting point, but the image is never fixed. It is always becoming, always emerging, always returning in another form. The creative act takes place within that movement—between the everyday object and the imagined image, between perception and memory, between the world that presents itself and the painting that eventually comes into being. That interval, for me, is the Apeiron, and it is there that creative freedom resides.
今夜、私はプラスチックの花で静物を組んだ。セザンヌのようにゆっくり描くからではなく、ただ単に手近にあって便利だからだ。身の回りにあるものが、私の視覚世界の一部になっていく。その日常性こそが重要であり、特別な象徴性ではなく、生活の条件から自然に立ち上がるモチーフなのだ。
私が関心を寄せているのは、対象そのものではなく、「見ること」と「描くこと」のあいだで何が起きているかである。外界の色や形、質感、光の関係は光として眼に入り、そこから先は神経系を通じて脳が経験を構築する過程へと移行する。このプロセスにはわずかでも時間がかかるため、私たちが意識的に知覚する時点では、すでに出来事そのものから切り離されている。瞬間は過ぎ去り、残るのは世界そのものではなく、生きた知覚の残滓である。
私はこの残滓が「アペイロン」に入ると考えている。歴史的・哲学的な意味ではなく、知覚・記憶・想像が未定形のまま共存し、やがて絵画行為を通じて戻ってくる領域として、私自身の言葉として用いている。この間隔において、イメージは外界の記録ではなく、呼び戻され、変形され、再構成されうる能動的な存在となる。絵画は対象そのものから始まるのではなく、この動的な知覚の残滓から始まる。
だからこそ、私のプラスチックの花というモチーフが重要になる。暁斎が蛙を描いたのは、蛙が彼の日常経験の一部だったからであり、彼の視覚語彙に属していたからだ。同じように、私のプラスチックの花は美の象徴として選ばれたのではない。単に私の生活環境に属しているからである。その親密さこそが有用なのだ。絵画は特別な対象を必要としない。もっとも平凡なものでも、色彩、触覚、想像力によって生き生きとしたものへと変わりうる。
この考え方は「正確さ」という問題も変えてしまう。知覚そのものが暫定的であるなら、絵画を外見を忠実に模倣しているかどうかだけで判断することはできない。空間は変化し、知覚は変化し、記憶も想像もそれに伴って変化する。画家が扱っているのは静止した世界ではなく、絶えず展開し続ける経験である。
この理由から、私はしばしばセザンヌのことを考える。彼が生涯を通じて「シュル・ル・モチーフ」に取り組んだことは、常に変化する世界を捉え続ける困難を示している。長い制作期間に耐えるために人工の果物を使ったことも知られている。しかし、対象が変化しなくても、知覚は変化し続ける。光は変わり、注意は揺れ、見るという経験は決して静止しない。私の視点では、真の不安定性は対象ではなく知覚そのものにある。対象が動かなくても、見る行為は常に動いている。
庭で摘んだ花でなくても、プラスチックの花は同じだけの可能性を持つ。パステルによってそれはまったく別のものになりうる。色彩、感覚、運動の場となり、身近なものが予期せぬものへと変容する瞬間となる。
対象は出発点を与えるが、イメージは決して固定されない。常に生成し、現れ、別の形で戻ってくる。創造行為はその運動の中にある——日常の対象と想像されたイメージのあいだ、知覚と記憶のあいだ、世界が現れる場所と絵画が生まれる場所のあいだ。その間隔こそが私にとってのアペイロンであり、創造の自由が宿る場所である。
今晚我摆了一组塑料花的静物——不是因为我像塞尚那样画得慢，而是因为它们恰好在身边，方便使用。它们属于我的日常环境，因此自然成为我视觉世界的一部分。正是这种日常性赋予它们意义。像任何艺术家的反复出现的母题一样，它们不是象征性的选择，而是生活条件中自然生成的图像。
我真正关注的并不是物体本身，而是“观看”与“绘画”之间发生的事情。外界的色彩、形状、质地与光的关系以光的形式进入眼睛，从那一刻起，知觉不再是世界本身，而是大脑通过神经系统不断构建的经验。由于这一过程需要时间——哪怕极其短暂——我们所意识到的知觉已经与原始事件分离。瞬间已经过去，留下的不是世界本身，而是一种活的知觉残留。
我将这种残留称为“无定域”（Apeiron）。我并非沿用其历史哲学意义，而是用它来指代一个未定形的场域，在那里知觉、记忆与想象共存，并在绘画的行动中重新回到表面。在这个间隔中，图像不再是外界的固定记录，而是处于活跃状态，可以被召回、重塑、转化。因此，绘画并不是从物体本身开始，而是从这种动态的知觉残留开始。
这正是塑料花这一母题对我而言重要的原因。正如桥斋（暁斎）画青蛙，是因为青蛙属于他日常经验的一部分，是他视觉词汇中的元素。同样，我的塑料花并不是因为它们象征某种美而被选择，而是因为它们属于我的生活环境。正是这种熟悉性使它们成为有用的素材。绘画并不依赖非凡的对象，即便最普通的物体，也能通过色彩、触感与想象力被重新激活。
这种思考方式也改变了“准确性”的问题。如果知觉本身是暂时的、不断变化的，那么绘画就不能仅以是否忠实模仿外观来判断。空间在变化，知觉在变化，记忆与想象也随之变化。画家所处理的不是静止的世界，而是不断展开的经验。
因此，我常常想到塞尚。他终生坚持“对着对象作画”，这揭示了试图抓住一个不断变化的世界的困难。众所周知，他有时使用人工水果，以便在漫长的绘画过程中保持稳定。然而，即使物体本身不变，知觉仍然在变化。光线改变，注意力移动，观看的经验从未静止。从我的角度来看，真正的不稳定性不在于对象，而在于知觉本身。对象可以不动，但观看永远在动。
塑料花与从花园里摘来的花一样具有潜力。通过粉彩，它可以成为完全不同的事物：色彩、感受与运动的场域，一个熟悉之物被转化为意外之物的闪烁瞬间。
