The other day, I purchased a bluish ceramic bowl from a man who told me that he had spent most of his working life in heavy industry and now pursued ceramics as a personal passion. It was the colour of the bowl that first attracted me. As I have written elsewhere, colour frequently provides the initial impetus for my choice of a motif for observational drawing or painting.
For this drawing, I placed the bowl upon an inverted sake cup. Throughout the session, changing sunlight and intermittent cloud cover altered the illumination of the arrangement. As the work progressed, however, my attention shifted from the objects themselves towards the increasingly complex colour relationships emerging within the drawing.
The bowl remained an important point of reference, but an illusionistically convincing representation of the still life was no longer my principal concern. Colour increasingly became the driving force within what I describe as Apeiron: a field of influence through which perception, colour and artistic praxis recursively interact. The motif initiated the process, but the developing image gradually suggested possibilities that extended beyond the descriptive identities of the objects.
The blue bowl, for example, is not simply blue. Within the drawing, it comprises turquoise, cyan, ultramarine, pale blue, violet and almost-black passages. I experienced these colours differently according to their proximity to one another and to the surrounding yellow-green field. A passage that initially appeared subdued could acquire greater intensity as an adjacent colour changed. Another might appear to advance or recede, altering both the sense of the bowl's volume and its relationship to the picture surface.
My attention did not remain fixed upon any one of these relationships. It moved between areas of differing hue, value and intensity, and between the objects and the drawing as a whole. As I worked, the apparent character of individual passages seemed to shift. What interested me was not simply the colour of an observed object, but the way colour acquired significance within an evolving network of relationships.
The motif was therefore neither a fixed instruction nor something I entirely abandoned. It remained a point of reference against which the drawing could develop. At times, I attended closely to the bowl's rim, its weight or its position upon the sake cup. At others, a relationship between blue and green, or between turquoise and pink, became more compelling than the accurate description of a particular contour. The work moved between observation and pictorial invention without either becoming wholly separate from the other.
Some adjustments were deliberate and readily understood. Others began as less clearly articulated inclinations: to strengthen a dark passage, introduce a violet, interrupt an edge or leave an area of black paper exposed. I did not always know, at the moment of making such a change, how it would affect the image. Its significance sometimes became apparent only after further work had altered the surrounding relationships.
Looking back, I understand these small adjustments as important to the drawing's development. Yet I hesitate to describe every one of them as a fully conscious decision. Some felt more like responses to possibilities becoming perceptible through the act of drawing itself. A mark would change the image, and that changed image would, in turn, invite another response. In this sense, colour often appeared to exert a greater influence than the motif from which the drawing began.
This recursive movement between seeing and making is central to my experience of artistic praxis. Intention provides direction, but it does not account in advance for everything that occurs within the work. Perception, action and aesthetic judgement continually inform one another. Reflection may clarify a choice that has already been made, while the consequences of that choice may redirect the original intention.
This leaves me with a question rather than a settled explanation: how much of what gives a drawing its character is consciously understood while it is taking place? In this work, some of the relationships I now consider important were not established through a clearly formulated plan. They emerged through a succession of responses whose implications became apparent only gradually.
The bowl's blues, the yellow-green background and the pinks and reds of the inverted sake cup became increasingly interdependent. Each passage contributed to the appearance of the others. Although the objects remained recognisable, their descriptive identities no longer fully accounted for the visual activity taking place across the surface.
It is in this sense that I understand Apeiron: not as the absence of form or intention, but as a field of influence operating within the process of making. The drawing developed through choices that were neither entirely predetermined nor unrelated to the motif. Its possibilities emerged through the continuing interaction of observation, perception, colour and praxis.
What remains is a representation of a ceramic bowl resting upon a sake cup, but it is also a record of that encounter. The layered marks, exposed dark passages and shifting colour relationships retain traces of decisions made, reconsidered and carried forward. The familiar objects provided a starting point for an image whose eventual character could not have been fully anticipated at the outset.
The subject provided the occasion; colour provided the impetus; and the recursive interaction of perception and praxis revealed possibilities that only became visible through the making of the work itself.
『青い鉢』
黒い紙にパステル
先日、私は青みを帯びた陶器の鉢を購入した。売り手の話によれば、その人物は人生の大半を重工業の仕事に従事し、現在は個人的な情熱として陶芸に取り組んでいるという。私がその鉢に惹かれたのは、まずその色彩であった。これまでにも述べてきたように、私にとって色彩はしばしば観察に基づくドローイングや絵画のモチーフを選ぶ最初の契機となる。
このドローイングでは、鉢を逆さにした盃の上に置いた。制作中、差し込む陽光と断続的に現れる雲によって、モチーフの見え方は絶えず変化した。しかし制作が進むにつれて、私の関心は対象そのものから、画面の中に現れつつある複雑な色彩関係へと移っていった。
鉢は依然として重要な参照点であり続けたが、伝統的な静物画のような錯視的で説得力のある再現は、もはや私の主要な目的ではなかった。色彩は次第に、私が**アペイロン（Apeiron）**と呼ぶ領域における推進力となっていった。すなわち、知覚、色彩、そして芸術的実践が再帰的に相互作用する影響の場である。モチーフは制作の出発点となったが、展開していくイメージは、対象の記述的な同一性を超える可能性を次第に示し始めた。
例えば、この青い鉢は単に「青」ではない。その内部にはターコイズ、シアン、ウルトラマリン、淡い青、紫、そしてほとんど黒に近い色面が含まれている。私はそれらの色彩を、それぞれの相互関係や周囲の黄緑色との関係性を通じて経験した。最初は控えめに見えた色が、隣接する色の変化によって突然強い強度を帯びることもあった。また別の色面は前方へ進出したり後退したりして見え、鉢の量感や画面空間との関係を変化させた。
私の注意はこうした関係のどれか一つに固定されることはなかった。色相、明度、彩度の異なる領域の間を移動し、また対象そのものと画面全体との間を往復していた。制作を続けるなかで、個々の色彩の性格は絶えず変化しているように感じられた。私を惹きつけたのは、観察された対象の色ではなく、色彩が関係性の網の目のなかでどのように意味を獲得していくのかということであった。
したがって、モチーフは固定された指示でもなければ、完全に放棄されたものでもなかった。それはドローイングが展開していくための基準点として存在し続けた。あるときには鉢の縁や重量感、盃の上での位置関係に注意を向けた。しかし別のときには、青と緑、あるいはターコイズとピンクの関係の方が、輪郭を正確に描写することよりも重要に感じられた。作品は観察と絵画的創造のあいだを往復しながら発展していったのであり、そのどちらか一方へ完全に移行することはなかった。
いくつかの調整は意図的であり、その意味も明確だった。しかし別のものは、より曖昧な傾向として現れた。暗部を強めること、紫を導入すること、輪郭を断ち切ること、あるいは黒い紙の一部を残すことなどである。その瞬間には、それらが画面全体にどのような影響を与えるのか私自身にも分からないことが多かった。その意味は、周囲の関係がさらに変化した後になって初めて明らかになることもあった。
振り返れば、こうした小さな調整は作品の形成において重要だったと理解している。しかし、そのすべてを完全に意識的な決定と呼ぶことにはためらいがある。それらのいくつかは、描くという行為そのもののなかで徐々に知覚可能となる可能性への応答のように感じられた。一つの筆触や色面が画面を変化させ、変化した画面がさらに次の応答を促すのである。その意味で、色彩はしばしば作品の出発点であったモチーフ以上の影響力を持っているように感じられた。
見ることと作ることとのこの再帰的な運動は、私の芸術的実践の中心にある。意図は方向性を与えるが、作品の中で起こるすべてを事前に説明することはできない。知覚、行為、そして美的判断は絶えず相互に影響し合う。後になって振り返ることで、すでに下された判断の意味が明らかになることもあれば、その判断の結果が当初の意図を変化させることもある。
ここで私に残されるのは、一つの答えではなく問いである。作品に固有の性格を与える要素のうち、どれほどが制作中に意識的に理解されているのだろうか。この作品において、現在重要だと考えている関係性のいくつかは、明確な計画によって生み出されたものではなかった。それらは、一連の応答の積み重ねのなかから徐々に姿を現したのである。
鉢の青、背景の黄緑、そして逆さにした盃のピンクや赤は、次第に相互依存的な関係を形成していった。それぞれの色面は他の色面の見え方に影響を与えていた。対象は依然として認識可能であったが、その記述的な意味だけでは画面上で起こっている視覚的な活動を十分に説明できなくなっていた。
この意味において私はアペイロンを理解している。それは形態や意図の欠如ではなく、制作の過程そのものの内部で働く影響の場である。作品は、完全に予定されていたわけでもなく、またモチーフから切り離されていたわけでもない選択の積み重ねによって発展した。その可能性は、観察、知覚、色彩、そして実践が継続的に相互作用するなかから生じたのである。
最終的に残るのは、盃の上に置かれた陶器の鉢のイメージである。しかし同時に、それはその遭遇の記録でもある。重ねられた痕跡、露出した暗部、そして揺れ動く色彩関係のなかには、選択され、再考され、そして引き継がれていった判断の痕跡が残されている。見慣れた対象は出発点を提供したが、作品の最終的な性格は制作開始時には完全には予見できないものであった。
モチーフは契機を与え、色彩は推進力を与えた。そして知覚と実践の再帰的な相互作用が、制作の過程を通してのみ見えてくる可能性を明らかにしたのである。
