Microhomology (A Lemon Study)

Peter Davidson - Delay (lemon study) 2026

Pencil, felt tip pen, coloured pencil watercolour correction fluid on paper 

18 cm x 12 cm 

Microhomology

The thought of what I describe as a microhomology of space continued to occupy my attention, prompting this essay and the lemon study. Rather than beginning with a fully settled explanation, I approached the drawing as an opportunity to explore the relationship between individual marks and the larger spatial organisation of an image.

By microhomology, I mean correspondences between relational qualities across different scales of a work. A small mark need not resemble the entire composition or reproduce its forms in miniature. It may instead carry a direction, pressure, interval or interruption that corresponds to relationships developing elsewhere across the surface. The correspondence concerns how elements relate, rather than whether their shapes are identical.

This distinction is important to my use of the term. Repetition may contribute to a painting’s organisation, but microhomology does not depend upon repetition alone. A short, broken line and a larger arrangement of separated forms may differ considerably in appearance while sharing a relationship between continuity and interruption. Equally, a small opening within a concentrated passage of paint may correspond to a more expansive relationship between painted and unpainted areas.

In looking at the lemon study, I recognise possible correspondences of this kind. The angular changes of direction around the leaves and stem find counterparts in the more expansive, interrupted contours surrounding the fruit. These marks perform different descriptive tasks, yet I read them as participating in a related rhythm of turning, pausing and continuation.

Another correspondence concerns density and openness. The lemon establishes a concentrated area of yellow-green colour, while surrounding forms are often suggested through partial outlines and unpainted paper. Within the fruit, pale, separated marks interrupt the denser colour. I understand this local relationship between concentration and interruption as corresponding to the broader relationship between the painted fruit and its more sparsely articulated surroundings. This is a reading of the work, rather than a claim that every mark necessarily participates in the same structure.

Microhomology, as I am developing it, therefore means more than the observation that parts contribute to a whole. It draws attention to the possibility that a relationship occurring locally may find a counterpart at another scale, even where the forms themselves differ. Its usefulness depends upon identifying those correspondences precisely, rather than treating every recurrence of colour, angle or shape as evidence of the concept.

My interest also concerns how such relationships become apparent through practice. Painting involves observation, delay, material action and renewed observation. Each decision takes place within a situation already influenced by earlier experiences. I describe this continuing influence upon present attention and judgement as perceptual residue.

Not every relationship I recognise in a completed work was consciously formulated while I was making it. Some become apparent only after a pause or through subsequent looking. I may notice an affinity between a small gesture and a larger spatial movement without being able to reconstruct how it arose. Recognising that affinity does not require me to assume that it was either entirely planned or wholly accidental.

This distinction between making and subsequent recognition is central to the inquiry. The visible image provides a basis for discussing relationships among marks; my recollections of working provide a different, necessarily partial account of their emergence. Neither gives complete access to the process.

I therefore propose microhomology as a practice-based interpretive concept, rather than an established mechanism of perception. It helps me ask how local material decisions participate in broader pictorial relationships, and how those relationships may become intelligible through the continuing exchange between painting, looking and reflection.

Apeiron

These reflections connect to what I describe within my practice as Apeiron. I use the term as a working interpretation of the open and indeterminate field of perceptual possibility within which painting takes place. My intention is not to offer a historical reconstruction of the philosophical concept, but to develop a vocabulary for reflecting upon my experience of making.

Before a mark is made, more than one response may remain possible. Observation, memory, bodily movement, material conditions and perceptual residue contribute to the situation in which a decision occurs. The resulting mark gives one response a material presence. In doing so, it also changes the conditions for subsequent decisions.

A mark is therefore not simply the conclusion of an isolated act. It becomes something to which I must respond. It may reinforce a developing relationship, introduce an unexpected tension or redirect my attention. I understand this movement between perception and action as recursive: each material intervention changes what can subsequently be perceived and done.

Apeiron names the openness of this situation, not simply the blank areas of a surface. Unpainted paper and incomplete contours may contribute to a work’s perceptual openness, but they should not be equated with the field of possibility itself. That field also includes responses not taken, expectations altered and relationships that become apparent only later.

Within this account, microhomology has a more specific role. If Apeiron names the field of perceptual possibility, microhomology names correspondences through which particular marks can be understood in relation to a larger pictorial organisation. It does not explain every aspect of that organisation, nor does it imply that the whole is literally contained within each part.

In the lemon study, my attention moves between the concentrated colour of the fruit and the more loosely articulated forms around it. Within the fruit, smaller interruptions and changes of density offer further points of comparison. I understand these shifts as opportunities to move between scales of attention, rather than as evidence of a single structure governing the entire image.

This experience also relates to what I describe as scintillation: the continuing emergence of perceptual possibilities through looking. A line may first appear primarily as the boundary of an object and later participate in a movement across the surface. A small interval may acquire significance through its relationship with a more distant mark. The material image remains unchanged, while the relationships I notice within it continue to develop.

I do not assume that every viewer will experience these relationships in the same way. Scintillation names an aspect of my encounter with the work, and a possibility that the image may offer to others, rather than a guaranteed effect.

The relationship between the essay and the drawing forms part of this inquiry. The thought of microhomology prompted me to write and draw, but the drawing need not serve merely as an illustration of an existing proposition. It provides something particular against which the proposition can be examined. The question is not only whether the image appears to support the idea, but whether close attention to it exposes limits, distinctions or difficulties that the writing must acknowledge.

The lemon, then, remains a represented object while also providing a focus for investigating how pictorial relationships emerge and become recognisable. Observation, perceptual residue and material action contribute to its formation; subsequent looking opens further possibilities of interpretation. Microhomology names the cross-scale correspondences I recognise within that process. Apeiron names the openness within which I understand the process to unfold.

In this sense, the painted form can be understood as a temporary resolution of perceptual possibility: materially definite, but not exhausted by the decisions that brought it into being. is this ok

The completion of a recent painting of a Japanese tea bowl prompted further reflection upon relationships that repeatedly emerge within my studio practice. Although the painting began with a seemingly simple motif, the experience of making it once again revealed the complexity of the interactions between perception, memory, material action and the developing image.

While painting, my attention moved continually between the tea bowl and the painted surface developing upon the wooden panel. Observation was never directed solely towards the external object. Each mark placed upon the panel immediately became part of a new visual situation requiring further observation. The emerging image altered subsequent perceptions of the bowl, while renewed observation of the bowl informed the next material decision.

Painting therefore unfolded as a recursive process. Observation led to action; action produced a new surface; that surface altered perception; and altered perception informed the next action. The work did not develop through the execution of a fixed plan, but through this continuing exchange between seeing, making and reconsidering.

Perceptual delay

As the painting developed, I became increasingly aware that perception operates through forms of delay. Before a mark can be made, perception must first arise and be transformed into material action. Equally, once a mark has been made, it becomes a new object of perception. The painter moves through a sequence of observation, action, renewed observation and further response.

This delay is not simply a gap between seeing and making. It is the interval in which perception is reorganised through attention, memory, bodily orientation, prior marks and the resistance of the material surface. The mark that eventually appears is therefore never a direct transcription of the object before me. It is a material response to a perceptual situation that has already been shaped by everything the painter brings to the act of looking.

Perceptual residue

Present observation is only one part of this process. Every mark is also informed by what I have previously seen, painted and experienced. Earlier encounters with objects, colours, spaces and material practices do not disappear once they pass from immediate awareness. They continue to function within practice as what I describe as perceptual residue.

Perceptual residue is not memory in the ordinary sense of deliberate recollection. It is the accumulated influence of prior perceptual experience upon present judgement. It affects how a colour is understood, how a space is felt, how a curve is followed, and how a material response becomes appropriate. These experiences remain active even when they cannot be consciously retrieved or fully explained.

A single mark can therefore become more than a physical trace upon a surface. When considered within the developing image, it may reactivate relationships extending beyond the present moment. It becomes a point at which present perception encounters the residue of prior experience. The next decision emerges not only from the motif before me, but from the interaction between immediate perception and a lifetime of accumulated perceptual knowledge.

Microhomology

This relationship led me to consider what I describe as a microhomology of space. By microhomology, I mean the possibility that small-scale marks may contain structural tendencies that correspond to larger organisations within the image without literally reproducing them.

A single line, curve or brushstroke does not need to resemble the entire painting in miniature. Nevertheless, it may share directional rhythms, spatial tensions, intervals or material qualities that participate in the larger structure of the work. A mark may carry an orientation, a pressure, a hesitation or an openness that resonates with relationships developing elsewhere across the surface. Microhomology therefore concerns the correspondence of relational qualities across different scales of an image, rather than the repetition of identical forms.

This principle can be understood through reference to East Asian brush traditions such as sumi-e. In such practices, a single brushstroke may evoke the openness, movement or atmospheric quality of an entire sky. The mark does not depict the totality of the sky. Rather, it embodies qualities that resonate with a larger perceptual field. Similarly, within painting, an individual mark may contain relationships that correspond to broader spatial organisations emerging across the surface.

What interests me is that these correspondences often become visible only through practice itself. They need not be consciously designed in advance. Many emerge through the continual interaction of observation, memory, bodily movement and material engagement. Looking back upon a completed work, I frequently recognise relationships that were not explicitly formulated during the act of painting. Their presence can be acknowledged without fully reconstructing how they came into being.

Apeiron

These observations connect to what I describe as Apeiron. Within my practice, Apeiron does not simply refer to an abstract philosophical concept of boundlessness. Rather, it refers to the open and indeterminate perceptual field from which aesthetic decisions emerge. This is my working interpretation of the concept in relation to the experience of painting.

Before a mark is made, numerous possibilities remain available. Observation, memory, bodily movement and accumulated perceptual residue interact within this field. The mark then functions as a temporary stabilisation of one possibility among many. It does not close the field; it gives one aspect of the field a material form.

From this perspective, the painted image occupies an interesting position between the finite and the indeterminate. The panel possesses definite dimensions, material boundaries and physical limits. Yet the perceptual processes contributing to its formation extend beyond those limits. Each mark emerges through a field of potential relations that cannot be entirely reduced to conscious intention or reflection.

The tea bowl, therefore, is not simply represented through paint. The image becomes a material articulation of perception unfolding through a recursive relationship between observation, perceptual residue and action. The marks forming the bowl do more than describe an object. They stabilise particular perceptual possibilities drawn from an open field of experience. In this sense, the painted form can be understood as a temporary resolution of Apeiron within material space.

Reflection and practice

Reflection and writing play an important role within this process. Understanding often follows rather than precedes experience. Relationships first manifest themselves through practice before adequate language exists to describe them. Writing subsequently allows these experiences to become more intelligible, while the resulting concepts return to the studio and shape future observation and decision-making.

Painting and reflection therefore evolve together. Practice generates experience; experience generates reflection; and reflection informs subsequent practice. Through this reciprocal movement, concepts such as perceptual delay, perceptual residue, microhomology and Apeiron emerge not as abstract theories imposed upon painting, but as attempts to understand phenomena encountered repeatedly through the act of painting itself.

The completed work possesses a surface, material presence and finite form. Yet the processes through which it emerged remain partially open, extending beyond what can be fully accounted for through conscious reflection. The painting therefore exists simultaneously as a resolved material object and as the temporary manifestation of a much larger field of perceptual possibility. It is within this continuing relationship between finite form and indeterminate emergence that Apeiron continues to reside.

マイクロホモロジー（Microhomology）

私が「空間のマイクロホモロジー（microhomology of space）」と呼ぶ考えは、その後も私の思考を占め続け、このエッセイとレモンの習作を生み出すことになった。私は最初から完成された説明を提示するのではなく、このドローイングを、個々のマークとイメージ全体の空間的組織との関係を探究する機会として捉えた。

私がマイクロホモロジーという言葉で意味しているのは、作品内の異なる尺度のあいだに見出される関係的な性質の対応である。小さなマークは、作品全体の構図に似ていたり、それを縮小した形で再現したりする必要はない。むしろ、その方向性、圧力、間隔、あるいは中断が、画面の他の場所で展開される関係性に対応している場合がある。ここで問題となるのは形態の同一性ではなく、要素同士がどのように関係しているかである。

この区別は、私の用法において重要である。反復は絵画の構成に寄与しうるが、マイクロホモロジーは単なる反復には依存しない。たとえば短く途切れた線と、離れた形態群による大きな構成は、見た目には大きく異なっていても、連続性と中断との関係を共有しているかもしれない。同様に、密度の高い絵具の領域に生じた小さな空隙は、描かれた領域と描かれていない領域との、より大きな関係に対応している場合がある。

レモンの習作を見返すと、私はこうした種類の対応関係を認識することができる。葉や茎の周囲に現れる鋭角的な方向転換は、果実を取り巻くより広範で途切れがちな輪郭線の中にも対応関係を見出すことができる。これらのマークは異なる記述的役割を果たしているが、私はそれらを、曲がり、停止し、再び続いていく共通のリズムに参与するものとして読んでいる。

もう一つの対応は、密度と開放性の関係に見出される。レモンは黄緑色の集中した領域を形成している一方で、その周囲の形態は部分的な輪郭や余白によって示唆されることが多い。果実内部においても、明るく分離したマークが密度の高い色彩を中断している。私は、この局所的な「集中と中断」の関係が、果実そのものと、そのより疎に表現された周辺との関係に対応していると理解している。ただし、これは作品の一つの読解であり、すべてのマークが必然的に同じ構造に参加しているという主張ではない。

したがって、私が発展させつつあるマイクロホモロジーとは、単に部分が全体に貢献しているという観察以上のものである。それは、局所的に現れる関係が、形態そのものは異なっていても、別の尺度において対応関係を見出しうる可能性に注意を向ける概念である。その有効性は、色彩や角度、形態のあらゆる反復を証拠として扱うことではなく、それらの対応関係を的確に識別することにかかっている。

私の関心はまた、そのような関係が実践を通してどのように明らかになるのかという点にもある。絵画制作には、観察、遅延、物質的行為、そして再観察が含まれる。それぞれの判断は、すでに過去の経験によって影響を受けた状況の中で行われる。私は、このように過去の経験が現在の注意や判断に継続的な影響を与えることを「知覚的残余（perceptual residue）」と呼んでいる。

完成した作品の中に私が認識する関係のすべてが、制作中に意識的に構想されていたわけではない。休止した後や、後になって見返したときに初めて明らかになるものもある。私は、小さな身振りと大きな空間的運動とのあいだに親和性を見出すことがあるが、それがどのように生じたかをたどることはできないかもしれない。その親和性を認識することは、それが完全に計画されたものであるとか、あるいは完全な偶然であるとかを前提とする必要はない。

制作行為と、その後の認識との区別は、この探究の中心に位置している。目に見えるイメージは、マーク同士の関係を論じるための基盤を提供する。他方で、制作過程についての私の記憶は、それらがどのように生じたかについての別種の、そして必然的に部分的な説明である。いずれも、その過程への完全なアクセスを与えるものではない。

したがって私は、マイクロホモロジーを知覚の確立されたメカニズムとしてではなく、実践に基づく解釈的概念として提案する。それは、局所的な物質的決定がどのようにより大きな絵画的関係に参与しているのか、そしてそうした関係が制作・観察・省察の継続的な往還を通してどのように理解可能になるのかを問うための概念である。

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アペイロン（Apeiron）

これらの考察は、私が制作実践の中で「アペイロン（Apeiron）」と呼んでいるものにも結びついている。私はこの言葉を、絵画制作が生起する知覚的可能性の開かれた不定形な場について考察するための作業概念として用いている。私の意図は、この哲学概念の歴史的再構成を行うことではなく、自らの制作経験を省察するための語彙を発展させることにある。

ひとつのマークが置かれる以前には、複数の応答が依然として可能なまま存在している。観察、記憶、身体運動、素材の状態、そして知覚的残余が、ひとつの決定が行われる状況に寄与する。そして生じたマークは、そのうちの一つの応答に物質的な存在を与える。同時に、それはその後の判断の条件そのものを変化させる。

したがって、マークとは単独の行為の結論ではない。それは私が次に応答しなければならない何かとなる。それは発展しつつある関係を強化することもあれば、予期しない緊張を導入することもあり、あるいは注意の方向そのものを変えることもある。私はこの知覚と行為の往還を再帰的なものとして理解している。すなわち、あらゆる物質的介入が、その後に知覚されうること、行われうることを変化させるのである。

アペイロンとは、このような状況の開放性を指すのであって、単に画面の空白部分を意味するのではない。余白や未完の輪郭は、その知覚的開放性に寄与するかもしれないが、それ自体が可能性の場と同一視されるべきではない。その場には、選ばれなかった応答や、変容した期待、そして後になって初めて明らかになる関係も含まれている。

この説明の中で、マイクロホモロジーはより限定された役割を担う。アペイロンが知覚的可能性の場を指すのだとすれば、マイクロホモロジーは、個々のマークをより大きな絵画的組織との関係において理解するための対応関係を指している。それは全体構造のすべてを説明するものではなく、また全体が文字通り各部分に含まれていることを意味するものでもない。

レモンの習作において、私の注意は果実の集中した色彩と、その周囲のより緩やかに示された形態とのあいだを往復する。果実内部では、細かな中断や密度の変化が、さらなる比較の契機を与える。私はこれらの移行を、ひとつの統一構造の証拠としてではなく、異なる尺度のあいだを移動する注意の機会として理解している。

この経験はまた、私が「シンチレーション（scintillation）」と呼ぶものにも関係している。すなわち、見ることによって知覚的可能性が絶えず立ち現れてくることである。ある線は、最初は対象の輪郭として見えていたものが、後には画面全体を横断する運動の一部として認識されるかもしれない。小さな間隔が、離れた位置にある別のマークとの関係によって重要な意味を帯びることもある。物質的なイメージ自体は変わらないにもかかわらず、私がその中に認識する関係は発展し続ける。

私は、すべての鑑賞者がこれらの関係を同じように経験するとは考えていない。シンチレーションとは、作品との私自身の出会いのあり方であり、またその作品が他者に提供しうる可能性であって、保証された効果ではない。

このエッセイとドローイングとの関係そのものも、この探究の一部を構成している。マイクロホモロジーという考えが、私に執筆と描画を促した。しかしドローイングは、既存の命題を単に図解するために存在するのではない。それは、その命題が吟味されうる具体的な対象を提供しているのである。問われるべきなのは、そのイメージが理論を支持しているように見えるかどうかだけではなく、むしろ綿密な観察によって、理論が認めなければならない限界や区別、あるいは困難が明らかになるかどうかである。

したがってレモンは、依然としてひとつの表象された対象でありながら、同時に絵画的関係がどのように生じ、どのように認識可能となるのかを探究するための焦点でもある。観察、知覚的残余、そして物質的行為がその形成に寄与し、その後の観察はさらなる解釈の可能性を開いていく。マイクロホモロジーとは、その過程の中で私が認識する尺度横断的な対応関係を指し、アペイロンとは、その過程が展開する開かれた可能性の場を指している。

この意味において、描かれた形態は知覚的可能性の一時的な解決として理解することができる。すなわち、それは物質的には確定しているが、それを生み出した諸決定によって尽くされるものではないのである。

Delay in Painting the Red Onion Perception, Apeiron and the Space of Painting

Peter Davidson - Red Onion III 2026

oil wax on wooden 

18 cm x 14 h

Delay in Painting the Red Onion

Perception, Apeiron and the Space of Painting

The red onion is a recurring motif in my painting practice. I do not approach it simply as an object to be accurately represented. It is a point of departure: an opportunity to investigate how observation, sensation, memory and imagination participate in the emergence of a painting.

The authority for my painting comes from my own synthesis in perception. By synthesis, I mean the continuing interaction through which these experiences become perceptible forms and material decisions. I do not seek an external justification for that process in an established style, an inherited pictorial solution or an art-historical lineage.

For me, this is also a principle of artistic responsibility. I believe artists should locate the authority for their work within their own perceptual investigations. This does not require ignorance of earlier art or a denial of its achievements. It requires a distinction between learning from another artist's work and allowing that work, or its historical interpretation, to determine what one's own encounter must become.

My concern is that an established lineage can become a substitute for investigation when it supplies answers before the encounter has been allowed to develop. This is not a judgment about the sincerity or effort of particular artists. It is a possibility I seek to resist within my own practice. Other artists' solutions cannot undertake the act of looking for me.

Perception and Apeiron

In my experience, observation never begins in an empty field. What I notice is already entangled with bodily sensation, memory, previous encounters and imagination. These are not simply additions to an otherwise complete visual image. They participate in how the motif becomes perceptible.

I borrow the philosophical term apeiron to name this open-ended field of perceptual possibility. I use it in a particular sense within my practice, rather than as a claim to reproduce its historical philosophical meaning. It names the field in which an encounter can be reconsidered and in which no single appearance necessarily exhausts what may become perceptible.

An encounter with earlier art may also enter this field as remembered experience. Its presence, however, does not make it an authority that my painting must obey. I do not need to erase art history from my experience; I decline to make historical belonging the criterion by which my painting is authorised.

Delay as a Perceptual Opening

My use of the word delay does not refer simply to a measurable interval between seeing and responding. Although painting unfolds through successive encounters, my emphasis is on the space of relations within which a response becomes possible. This space is not merely physical; it encompasses the interaction of sensation, memory, imagination and perception.

Delay names the opening in which an appearance is not immediately settled into a familiar description. Sensation, memory, bodily position and imagination continue to affect what I see and what I do with paint. Rather than treating recognition as the completion of perception, I allow the recognised object to remain open to further investigation.

The onion remains an onion, but recognition does not determine the painting in advance.

Returning to the Motif

As I move my head and body in relation to the onion, and as the illumination changes, its appearance varies. An edge becomes less certain. One colour relationship gives way to another. A form that seemed resolved becomes available for reconsideration.

I can choose a position from which to work, but I do not regard that position as exhausting the encounter. Nor do I treat one arrangement of tones or one moment of illumination as a complete account of the motif.

My practice involves recursive observation: returning to the onion, reconsidering its appearance and allowing the renewed encounter to affect the painting. These returns are not attempts to assemble a sequence of objectively correct visual records. Each occurs within a perceptual field already altered by previous looking and by the developing painting.

The painting itself therefore becomes part of the encounter. What I have already painted affects what I notice next. A mark may invite a response, resist a new observation or require reconsideration. Looking and painting continually alter the conditions of one another.

Paint as Material Synthesis

I understand the brushstrokes as material traces of these small shifts in attention, sensation and imagined form. They do not document isolated observations. They emerge through an evolving synthesis that cannot be reduced to any one of its contributing experiences.

The thick application of paint on the wooden panel gives this investigation a physical presence. Colour, gesture, tonal contrast and uncertain edges do not merely describe the onion; they establish relationships within the painting.

Those relationships need not resolve into a uniformly stable appearance. Different responses can remain in tension without being reconciled into one definitive account. For me, this tension is not necessarily a failure to observe accurately. It may be part of what sustained observation brings into view.

The Ground of the Painting

I do not claim that my painting is without influences or that no other artist has asked related questions. My position does not depend on either claim. It depends on where I locate the authority for the work: within my own synthesis in perception, rather than in its conformity to an established account of painting.

Any relationship to an art-historical lineage may be considered afterwards, but it is not the permission from which I begin.

The red onion is therefore both a subject and an opening. Through it, I investigate how a familiar motif can become perceptible again without requiring it to confirm what I already know.

I am not seeking to establish one final appearance of the onion. I am interested in painting the space in which the onion becomes perceptible, allowing that encounter to generate a new visual imagination.

赤玉ねぎ、知覚、そして絵画における権威

赤玉ねぎは、私の絵画実践に繰り返し現れるモチーフである。私はそれを単に正確に再現すべき対象として扱っているのではない。それは出発点であり、観察、感覚、記憶、想像がどのように絵画の生成に関与しているのかを探究するための契機である。

私の絵画における権威は、自らの知覚における総合（synthesis）にある。ここでいう総合とは、これらの経験が知覚可能な形態や物質的な決定となって現れてくる継続的な相互作用を意味している。私は、その過程の正当性を既成の様式や継承された絵画的解決、あるいは美術史的な系譜に求めようとはしない。

これは私にとって芸術家としての責任の原則でもある。芸術家は、自らの仕事の権威を自身の知覚的探究の内部に見出すべきだと私は考えている。それは過去の芸術を無視することでも、その成果を否定することでもない。他者の作品から学ぶことと、その作品や歴史的解釈によって自らの経験が規定されることとの間には区別が必要なのである。

私が懸念するのは、確立された系譜が探究そのものの代用品となりうることである。出会いが十分に展開される前に、既に答えを与えてしまうからだ。これは特定の芸術家たちの誠実さや努力を批判するものではない。むしろ、私自身の実践のなかで抵抗しようとしている可能性である。他者の解決策は、私に代わって「見る」という行為を行うことはできない。

知覚とアペイロン

私の経験では、観察は決して空白の場から始まるわけではない。私が気づくものはすでに身体的感覚、記憶、過去の経験、そして想像と絡み合っている。これらは完成された視覚像に後から付け加わるものではない。むしろ、それらはモチーフがどのように知覚可能なものとなるかに参与している。

私は、この開かれた知覚的可能性の場を指し示すために、哲学用語である「アペイロン（apeiron）」を借用している。ただし私はその言葉を、歴史的な哲学的意味を再現するためではなく、自らの実践に固有の意味で用いている。それは、出会いが再考されうる場であり、いかなる単一の現れも知覚されうるものを尽くしきることのない領域を指している。

過去の芸術との出会いもまた、記憶された経験としてこの場に入り込むことがある。しかし、その存在が私の絵画が従うべき権威になるわけではない。私は美術史を経験から消し去る必要はないが、歴史的な帰属を作品の正当性の基準にすることは拒否している。

開かれとしてのディレイ（Delay）

私が用いる「ディレイ（delay）」という言葉は、単なる視覚と応答のあいだの計測可能な時間間隔を意味しているのではない。絵画制作が連続する出会いのなかで展開することは確かだが、私が重視しているのは、応答が可能になるための関係性の空間である。その空間は物理的なものに限られない。感覚、記憶、想像、知覚の相互作用をも包含している。

ディレイとは、ある現れがただちに既知の説明へと固定化されない開かれを指している。感覚、記憶、身体の位置、想像力は、私が何を見、どのように絵具を扱うかに継続的に影響を与え続ける。私は認識を知覚の完了とみなすのではなく、認識された対象をさらなる探究へと開いたままにしておきたいのである。

玉ねぎは依然として玉ねぎである。しかし、その認識があらかじめ絵画を決定するわけではない。

モチーフへの回帰

私が頭や身体を玉ねぎとの関係のなかで動かし、また光が変化すると、その見え方もまた変化する。ある輪郭は不確かなものとなり、一つの色彩関係は別の関係へと移行する。解決されたと思われていた形態も、再び問い直されるものとなる。

私は制作のためにある視点を選ぶことができる。しかし、その視点が出会いのすべてを尽くすものだとは考えない。また、ある特定の色調の配置や照明条件をモチーフの完全な説明ともみなさない。

私の実践は再帰的な観察によって成り立っている。すなわち、玉ねぎへと立ち返り、その見え方を再考し、その新たな出会いが絵画に作用することを許すのである。これらの反復は、客観的に正しい視覚記録の連続を構築しようとする試みではない。それぞれの出会いは、すでに過去の観察や進行中の絵画によって変化した知覚の場のなかで生じている。

したがって、絵画そのものも出会いの一部となる。すでに描かれたものが、次に私が何を見出すかに影響を与える。一つの筆触が応答を促し、新たな観察に抵抗し、あるいは再考を要求することもある。見ることと描くことは、絶えず互いの条件を変化させ続けるのである。

物質的総合としての絵具

私は筆触を、注意、感覚、想像された形態の微細な変化の物質的痕跡として理解している。それらは孤立した観察の記録ではない。むしろ、それらは複数の経験が交差する進行中の総合のなかから生じるものであり、そのいずれか一つに還元することはできない。

木製パネル上に厚く塗られた絵具は、この探究に物理的な存在感を与えている。色彩、身振り、明暗の対比、不確かな輪郭は、単に玉ねぎを描写するものではなく、絵画内部の関係性を構築している。

そうした関係性は、必ずしも一つの安定した見え方へと解決される必要はない。異なる応答同士が、一つの決定的な説明へと統合されることなく緊張関係のなかに留まることができる。私にとって、その緊張は観察の失敗ではない。むしろ持続的な観察によって初めて現れてくるものの一部なのである。

絵画の根拠

私は、自分の絵画が影響を受けていないとか、同様の問いを発した芸術家が他に存在しないと主張しているのではない。私の立場は、そのどちらの主張にも依存していない。重要なのは、作品の権威をどこに置くかである。私はそれを、確立された絵画観への適合ではなく、自らの知覚における総合の内部に見出している。

美術史的な系譜との関係は後から考察されるかもしれない。しかし、それは私が制作を始める際の許可証ではない。

したがって、赤玉ねぎは主題であると同時に開口部でもある。それを通して私は、馴染み深いモチーフが、既知の理解を確認することなく再び知覚可能になる過程を探究している。

私は玉ねぎの最終的な見え方を確立しようとしているのではない。私が関心を寄せているのは、玉ねぎが知覚可能となるその空間そのものを描くことであり、その出会いが新たな視覚的想像力を生み出すことを許すことである。

 

Red Onion: Apeiron, Residue and Scintillation

Peter Davidson - Red Onion: Apeiron, Residue and Scintillation

Watercolour, pen and ink, pencil on 242 g smooth paper FO

This supermarket red onion became the occasion for an encounter with perception itself. This is perhaps why I am so attracted to painting. The motif is first encountered by the eye, yet what happens subsequently is considerably more complex than the simple act of looking. What is seen enters into an unfolding relationship with what has already been experienced: remembered sensations, accumulated encounters, and fragments of a lifetime’s illumination. Through painting, these do not simply accompany the motif. They participate in how it becomes perceptible.

I understand apeiron here as the indeterminate field within which this activity unfolds. It is not an empty space, but a field populated by the residues of experience: those influential little charges that remain within us, carrying something of what we have seen, felt and remembered. Within this field, the immediate and the accumulated, the visible and the remembered, continually interact. What I see is never entirely separate from what I have previously experienced. The onion becomes the occasion through which this perceptual history is activated.

Tonight, while painting and drawing this onion towards scintillation, I found myself thinking about some remarkable exhibitions I had recently encountered, particularly Bonnard and Vollard at the National Museum of Western Art in Tokyo. I was struck by what appeared to me to be the unfinished quality of certain paintings: their capacity to remain open rather than arrive at a fully resolved state. This brought to mind Frank Auerbach’s continual scraping back and repainting, and Giacometti’s relentless processes of removal, reconstruction and reworking, which I had been considering following my visit to the National Museum of Art, Osaka.

These encounters returned to me not simply as references, but as part of the accumulated experience through which I was seeing and working. They entered the praxis of this particular painting.

There is something important here about painting as residue. A painting does not necessarily become more fully present through the accumulation of further information. Sometimes the opposite happens. Further intervention can carry it beyond its point of scintillation. Too much explanation, too much insistence upon resolution, can close down the very relationships through which its presence has begun to emerge.

I sensed that possibility tonight. Certain passages needed to be cleared before the painting moved beyond the condition I was working towards. I grabbed a tissue and began lifting and absorbing pigment from selected areas. This was not a forensic or carefully calculated operation. It happened quickly, almost instinctively, in response to what I was seeing and feeling within the work.

But once the pigment had been lifted, something unexpected occurred.

In that moment, within the microphenomenology of praxis, I recognised something I had not previously understood. The removal had not simply adjusted the image. It had made the accumulated activity of perception newly apparent to me.

What became obvious was that painting was no longer about getting an image. It was about seeing how perception had left its residue: how something had emerged from apeiron through the unfolding activity of praxis.

The onion had initiated the encounter, but obtaining an image of it was no longer the purpose. Through looking, remembering, drawing, painting, removing and reconsidering, perception had left something materially present on the paper. What mattered was not simply what this presence depicted, but what I could now recognise within it: the residue of the perceptual activity through which it had come into being.

This was not a decision to abandon the onion or to move away from observation. It was a recognition arising within the act of painting from perception. The onion remained before me, and remained within the painting, but its descriptive identity no longer determined the significance of the work. I was encountering what the activity of perceiving had left behind.

For me, this is the real apogee of painting from perception. It is not the successful acquisition of an image, however sensitive or convincing that image might be. It is the moment when, through praxis, I recognise perception in its residue.

This is also where scintillation takes on its significance. I do not mean simply a visual effect or an aesthetic quality to be pursued. I mean a condition emerging within the work, in which accumulated fragments of perception momentarily cohere without becoming fixed or overdetermined. The painting becomes intensely present without requiring every relationship to be resolved.

The tissue became an instrument of recognition. Through subtraction, it made something of the preceding activity available to me in a way I had not anticipated. What was removed mattered as much as what remained. Yet the significance lay neither in removal alone nor in the exposed material alone. It lay in recognising, through that intervention, what the process had been leaving behind.

Apeiron, residue and scintillation were therefore not separate ideas applied afterwards to explain the painting. They became connected within the experience of making it: the indeterminate field of accumulated experience, the material residue emerging through praxis, and the moment of coherence in which that residue became perceptible to me.

Perhaps this is the paradox I encountered tonight. I began with something I could see, but the purpose of painting ceased to be the attainment of its image. Through making, I came to recognise something that had not been visible in the onion itself: the residue of my perceiving.

The onion was the beginning. The painting became the residue.

And the discovery was not simply that I had made a painting, but that, through painting, I could see what perception had left behind.

Note

This was one discovery, arising within the making of this particular painting. I do not want to turn it into a brand, a label or a prescription for what follows. There must be other discoveries waiting, including those that may unsettle what I think I have understood here. I want to remain open to them, without asking the next painting to confirm this one.

赤玉ねぎ ─ アペイロン、残留、そしてシンチレーション

水彩、ペン・アンド・インク、鉛筆／242gスムース紙

このスーパーマーケットの赤玉ねぎは、知覚そのものとの出会いの契機となった。おそらく、これこそ私が絵画に強く惹かれる理由なのだろう。モティーフはまず眼によって捉えられる。しかし、その後に起こることは、単なる「見る」という行為よりもはるかに複雑である。見られたものは、すでに経験されたものとの展開的な関係へと入り込んでいく。記憶された感覚、積み重ねられた出会い、そして人生を通じて蓄積された数々の光の断片。それらは絵を描く過程において、単にモティーフに伴うのではない。むしろ、それらはモティーフがどのように知覚されるかに参与している。

ここで私がいうアペイロンとは、この活動が展開する不定形の場である。それは空虚な空間ではない。そこには経験の残留物が満ちている。見たもの、感じたもの、記憶したものの何かを携えながら私たちの内に残り続ける、小さな影響の電荷のようなものだ。この場において、即時的なものと蓄積されたもの、可視的なものと記憶されたものは絶えず相互作用している。私が見ているものは、これまでに経験してきたものから決して完全に切り離されてはいない。玉ねぎは、その知覚の歴史を作動させる契機となるのである。

今夜、この玉ねぎをシンチレーションへ向けて描きながら、私は最近目にしたいくつかの優れた展覧会について考えていた。とりわけ、東京の国立西洋美術館で見たボナールとヴォラールの展覧会である。そこで私が強く感じたのは、いくつかの作品に見られる「未完性」であった。つまり、それらが完全な解決へと到達するのではなく、開かれた状態を保っていることだった。このことは、フランク・アウアーバックの絶え間ない削除と描き直し、そして大阪の国立国際美術館を訪れた後に改めて考えていたジャコメッティの執拗な除去、再構築、再制作のプロセスを想起させた。

それらの経験は、単なる参照として戻ってきたのではない。私が見、制作しているそのあり方を形づくる蓄積された経験の一部として立ち現れたのである。それらはこの作品固有のプラクシスの内部へと入り込んでいた。

ここには、残留物としての絵画について重要なことがある。絵画は、情報をさらに積み重ねることによって必ずしもより完全に現前するわけではない。むしろ逆の場合もある。さらなる介入は、絵画をそのシンチレーションの地点を越えてしまわせることがある。過度な説明や、解決への過剰な執着は、その存在が立ち現れ始めた関係性そのものを閉じてしまうことがあるのだ。

今夜、私はその可能性を感じていた。ある部分は、私が目指していた状態を越えてしまう前に取り除かれる必要があった。私はティッシュを手に取り、特定の部分から顔料を吸い取っていった。それは分析的でも計算された操作でもなかった。作品の中で見えていること、感じていることへの応答として、ほとんど直感的に行われたものだった。

しかし顔料を取り除いた後、予期していなかったことが起きた。

その瞬間、プラクシスのミクロ現象学のなかで、私はこれまで理解していなかった何かを認識したのである。その除去は単にイメージを調整したのではなかった。それは、知覚の蓄積された活動そのものを、私に新たに明らかにしたのだった。

明白になったのは、絵画がもはやイメージを獲得することではないということだった。それは、知覚がどのようにその残留を残したのかを見ることだった。すなわち、アペイロンのなかからプラクシスの展開する活動を通して何かが生成してくる、その過程を見ることであった。

玉ねぎがこの出会いを開始した。しかし、そのイメージを獲得することはもはや目的ではなかった。見ること、思い出すこと、描くこと、彩色すること、取り除くこと、再考することを通して、知覚は紙の上に何かを物質的に残していた。重要なのは、それが何を描いているかではなく、その中に私が何を認識できるかだった。すなわち、その形成に至った知覚活動の残留である。

これは玉ねぎを放棄する決断でも、観察から離れる決断でもなかった。それは、知覚から絵画を制作する行為の内部で生じた認識だった。玉ねぎは依然として目の前にあり、そして絵画の中にも存在していた。しかし、その記述的な同一性はもはや作品の意味を決定してはいなかった。私が出会っていたのは、知覚するという活動が残していったものだったのである。

私にとって、これこそが知覚から描く絵画の真の頂点である。それは、どれほど繊細で説得力のあるものであれ、イメージの獲得に成功することではない。プラクシスを通じて、その残留の中に知覚そのものを認識する瞬間なのである。

ここでシンチレーションもまた、その意義を帯びてくる。私はそれを単なる視覚効果や追求すべき美的性質として考えているのではない。そうではなく、作品のうちに生起する一つの状態として考えている。そこでは蓄積された知覚の断片が一時的に結びつきながらも、固定化されたり過度に決定されたりすることはない。作品は、あらゆる関係が解決されることを必要とせずに、強烈な現前性を獲得するのである。

ティッシュは認識のための道具となった。減算によって、それは先行する活動の何かを、私が予想していなかった仕方で利用可能にしてくれた。除去されたものは、残されたものと同じくらい重要だった。しかしその意義は、除去そのものにも露出した素材そのものにもなかった。その介入を通して、プロセスが何を残していたのかを認識することにあったのである。

したがって、アペイロン、残留、シンチレーションは、後から作品を説明するために適用された別々の概念ではなかった。それらは制作の経験の中で互いに結びついていた。不定形な経験の場、プラクシスを通して現れてくる物質的残留、そしてその残留が私に知覚可能となる一時的な凝集の瞬間として。

おそらく、これが今夜私が出会った逆説なのだろう。私は目に見えるものから始めた。しかし絵を描く目的は、そのイメージの獲得ではなくなった。制作を通して、私は玉ねぎそのものの中には見えていなかった何かを認識するに至った。それは、私自身の知覚が残した残留であった。

玉ねぎは始まりだった。

絵画は残留となった。

そして発見とは、単に一枚の絵画を制作したということではなかった。絵画を通じて、知覚が何を残していったのかを見ることができたということだった。

注記

これは、この特定の作品を制作する過程のなかで生じた一つの発見である。私はこれをブランドやラベル、あるいは今後の制作のための処方箋にしたいとは思わない。おそらく他にも多くの発見が待っているだろう。その中には、ここで自分が理解したと思っていることを揺るがすものも含まれているはずだ。

私はそうした発見に対して開かれていたい。そして次の絵画に、この絵画を確認したり証明したりする役割を求めたくはない。

Study, Wakayama

 Study, Wakayama

Pencil, felt-tip pen and coloured pencil on paper, 20 × 12 cm

This drawing originated from a digital photograph taken during a car journey through the countryside of Wakayama. The region's landscape repeatedly draws me towards drawing. As the driver was unable to stop, the camera provided a means of retaining a visual motif that I could return to later and develop into an artwork.

When I subsequently viewed the photograph on my computer, the question became not simply how to draw the landscape, but how an encounter with it might be transformed through the processes of perception and drawing. Although the photograph remained relatively fixed on the screen, my attention continued to shift across its surfaces. Different details and relationships came into focus while others receded. The image provided a point of return, but each return constituted a renewed engagement rather than a straightforward recovery of the original experience.

I understand this process through three overlapping forms of delay. These are not simply pauses between seeing and drawing, but intervals of mediation through which an encounter is retained, transformed and made available for further reorganisation.

The first is technological delay. The photograph carried aspects of the initial encounter forward while separating the visible motif from the circumstances in which it had been encountered. The movement of the car and the passing landscape had become a stationary image that could be revisited. What I returned to was therefore not the original encounter itself, but its technologically mediated image, through which another act of observation became possible.

The second is perceptual delay. Viewing the photograph on the computer screen constituted a new perceptual event rather than a recovery of the first encounter. The image had already undergone the mediation of the camera and was now encountered within another technological environment. Yet the significance of this mediation lay not only in the image's technical properties, but also in the changing activity of attention itself. Even when the image remained unchanged, perception did not. Each return brought different details, associations and relationships into awareness.

The third is recursive delay, which emerged through the activity of drawing. My observation of the photograph was already conditioned by accumulated sensorial residue. Within my understanding of Apeiron, this residue is not simply retrieved as a fixed store of past experience, but participates in an ongoing process of reorganisation through perception and action. As I drew, these processes informed the marks I made; once made, the marks became new perceptual events to which I could respond. I was therefore responding not only to the photograph, but also to the drawing as it developed.

Observation and mark-making continually altered the conditions of one another. A mark could redirect my attention towards the photograph, while a relationship emerging on the paper could suggest a further adjustment. These perceptions and actions fed back into the process, generating further possibilities for observation and response. The drawing developed through this recursive movement between the photographic image, accumulated sensorial residue, perception and material action.

Although these three forms of delay can be distinguished in writing, they did not operate independently or as discrete stages. The photograph remained available throughout the drawing process; attention moved continuously between screen and paper; and each new mark altered the relationships that could subsequently be perceived. The process was therefore neither linear nor wholly predetermined. Rather, the different forms of delay operated simultaneously, each contributing to the ongoing reorganisation of the motif.

Study, Wakayama is consequently neither a direct transcription of the landscape nor simply a copy of its photograph. It is the material trace of an encounter repeatedly transformed through technological mediation, shifting perception and recursive drawing. What the drawing retains is not only aspects of the landscape's appearance, but also evidence of the delays through which that appearance was continually perceived, reconsidered and given form.

《Study, Wakayama》
紙に鉛筆、フェルトペン、色鉛筆　20 × 12 cm

このドローイングは、和歌山の田園風景を車で移動中に撮影したデジタル写真をもとに制作された。和歌山の風景は繰り返し私を描画へと誘う。運転手が車を停めることができなかったため、カメラは後に立ち返り作品へ展開するための視覚的モチーフを保持する手段となった。

その後、コンピュータ上で写真を見返したとき、問題となったのは単に風景をどのように描くかではなく、その風景との遭遇が知覚と描画のプロセスを通じてどのように変容するかであった。写真自体は画面上で比較的固定されたままであったが、私の注意は絶えず移ろい続けた。ある細部や関係性が浮かび上がる一方で、別のものは後景へ退いた。写真は立ち返るための参照点を提供したが、そのたびの回帰は元の経験を単純に回復することではなく、新たな遭遇であった。

私はこのプロセスを三つの重なり合う**遅延（delay）**として理解している。これらは単なる「見ること」と「描くこと」の間の間隔ではなく、遭遇が保持され、変容され、さらなる再編成へと開かれる媒介の区間である。

第一は技術的遅延である。写真は最初の遭遇の一部を保持しながらも、可視的モチーフをそれが経験された状況から切り離した。車の移動と流れ去る風景は、後から何度でも見返すことのできる静止画像へと変換された。したがって私が立ち返ったのは最初の遭遇そのものではなく、それを技術的に媒介したイメージであり、そのイメージを通じて新たな観察が可能になったのである。

第二は知覚的遅延である。コンピュータ画面上で写真を見ることは、最初の遭遇を回復することではなく、新たな知覚的出来事であった。その画像はすでにカメラによる媒介を経ており、さらに別の技術的環境のなかで経験されていた。しかし重要なのは画像の技術的特性だけではない。私自身の注意の働きが絶えず変化していたことである。画像が変わらなくても、知覚は変化し続ける。それぞれの回帰は異なる細部や連想、関係性を意識へともたらした。

第三は再帰的遅延であり、これは描画という行為のなかで生じた。写真を観察する私の知覚は、すでに蓄積された感覚的残滓（sensorial residue）によって条件づけられていた。私のApeironの理解において、この残滓は固定された過去の経験として取り出されるものではなく、知覚と行為を通じて継続的に再編成される過程に参加している。描くなかでそうしたプロセスは私のマークを形成し、そのマークは新たな知覚的出来事となって再び応答の対象となる。私は写真だけでなく、生成しつつあるドローイングそのものにも応答していたのである。

観察とマークメイキングは絶えず互いの条件を変化させた。あるマークは再び写真へ注意を向けさせ、紙面上に生じた関係性はさらなる調整を促した。こうした知覚と行為はフィードバックしながらプロセスへ戻り、さらなる観察と応答の可能性を生み出した。ドローイングは、写真イメージ、蓄積された感覚的残滓、知覚、そして物質的行為のあいだの再帰的運動を通じて発展したのである。

これら三つの遅延は文章上では区別することができるが、実際の制作過程においてそれらは独立して作用したわけでも、明確な段階として存在したわけでもない。写真は制作を通じて常に参照可能であり、注意は画面と紙面のあいだを行き来し、新たなマークの一つひとつがその後知覚されうる関係性を変化させた。したがって、このプロセスは直線的でも完全に予定されたものでもなかった。

《Study, Wakayama》 は、風景の直接的な写生でもなければ、写真の単なる複製でもない。むしろそれは、技術的媒介、変化する知覚、そして再帰的な描画行為を通して繰り返し変容された遭遇の物質的痕跡である。この作品が保持しているのは風景の外観だけではなく、その外観がどのように知覚され、再考され、形態化されていったのかという継続的プロセスそのものなのである。

Red Onion

Peter Davidson - Red Onion

Pastel and pastel pencil on coloured paper 19.5 cm × 14 cm

Recently I purchased a red onion and drew it in two different locations, first in the studio and later in the living room. The change of location proved less significant to my experience than I had anticipated. The initial encounter with the onion seemed to remain active in subsequent acts of looking and drawing. I understood this continuity through the processes I have described in my earlier writing as delay, perceptual residue, scintillation, and Apeiron.

This experience returns me to a broader question concerning perception and drawing. Interpretation, representation, language, social context, and cultural analysis offer valuable ways of approaching art. My own enquiry addresses a related but distinct concern: what becomes apparent to the artist through the activity of drawing itself?

For me, drawing begins in an encounter with the motif, before the finished work becomes available for subsequent critical interpretation. This encounter involves looking, attending, remembering, correcting, and marking. These activities are not necessarily free from interpretation or prior knowledge. Nevertheless, the artist’s first-person involvement offers a particular perspective on making that later accounts may illuminate but cannot reproduce.

My concern is with the recurring, embodied conditions of this activity. Whatever differences arise through historical circumstances, cultural experience, or artistic language, drawing continues to involve relationships between seeing, memory, bodily action, and the developing surface. I do not take this to mean that perception is untouched by learning or context. Rather, I am interested in how these relationships become available to enquiry through sustained practice.

Cézanne remains important to my thinking because I understand his work as a sustained engagement with the difficulties and possibilities of seeing. My interest is not simply stylistic. His attention to sensation and the motif provides a point of connection with my own experience of perception as something that unfolds through repeated looking rather than being exhausted in a single glance.

My research pursues these questions through concepts developed gradually over decades of drawing and painting, and explored extensively in my writing at Two Dogs Art Space. They did not begin as a philosophical system that I then set out to illustrate. They emerged through practice as ways of describing experiences for which I needed a more precise vocabulary.

Within this enquiry, Apeiron names the open perceptual field in which sensation, memory, and accumulated perceptual residues interact. Delay describes the interval between looking and marking, during which what has been seen may be retained, altered, or reorganised. Perceptual residue refers to what seems to remain active from previous encounters. Scintillation describes those moments when these relations become perceptually vivid again. These terms articulate my understanding of practice rather than claim to provide a complete account of its underlying neurological processes.

The red onion drawing gives this enquiry a particular material form. I do not understand it simply as a representation of the object before me. I also see it as a record of successive encounters: with the onion, with the memory of earlier looking, and with the marks already present on the paper. Each new mark changes the surface to which the next act of looking responds.

Moving from the studio to the living room did not, in my experience, produce an entirely separate beginning. Something of the earlier encounter continued to inform the later one. The importance of this observation lies less in whether the two locations produced visibly different results than in my awareness that looking was already carrying a history.

The finished drawing also becomes a new motif. Once the immediate activity of making has ended, the image offers another encounter in which present sensation and remembered seeing may interact. This is how I understand the possibility of a recursive perceptual experience: the image is not merely recognised once, but encountered again through changing relations of colour, mark, shape, and attention.

Social, political, historical, and theoretical interpretations may contribute substantially to an understanding of a work. My primary question here is more specifically aesthetic and perceptual. Does the drawing sustain attention beyond the recognition of its subject? Do its visual relationships remain active through repeated looking?

For my own practice, this continuing renewal is an important criterion of success. I cannot assume that every viewer will experience the drawing as I do, or that its intensity will remain constant. What I seek is an image that continues to offer possibilities for looking after the motif is no longer present and the act of drawing has ended.

The red onion is an ordinary object. The challenge, for me, is to make something from that encounter that does not end with its description: a drawing through which perception may continue to unfold. That remains a central question of my practice at Two Dogs Art Space Akashi.

最近、私は赤玉ねぎを購入し、まずアトリエで、そして後に居間で、その玉ねぎを描いた。場所が変わることで大きな違いが生じるだろうと予想していたが、実際にはその変化は思ったほど重要ではなかった。最初の玉ねぎとの出会いは、その後の見る行為や描く行為のなかに持続しているように感じられた。私はこの連続性を、これまでの文章で述べてきた「ディレイ（遅延）」、「知覚的残余（Perceptual Residue）」、「シンチレーション（Scintillation）」、そして「アペイロン（Apeiron）」というプロセスを通して理解している。

この経験は、知覚と素描に関するより大きな問いへと私を立ち返らせる。解釈、表象、言語、社会的文脈、文化的分析は、いずれも芸術に接近するための有益な方法である。しかし私自身の探究は、それらに関連しながらも異なる問いに向けられている。すなわち、描くという行為そのものを通して、アーティストには何が現れてくるのか、という問いである。

私にとって素描は、完成した作品が後の批評的解釈の対象となる以前に、モチーフとの出会いから始まる。その出会いには、見ること、注意を向けること、記憶すること、修正すること、そして紙面に印をつけることが含まれる。これらの行為は、必ずしも解釈や既有の知識から自由ではない。それでもなお、制作に対する作家自身の一人称的な関与は、後からの分析や解釈によって照らし出されることはあっても、完全に再現されることのない独自の視点を提供する。

私の関心は、この活動に繰り返し現れる身体化された条件にある。歴史的状況、文化的経験、あるいは芸術的言語にどのような違いがあろうとも、素描は依然として、見ること、記憶、身体的行為、そして形成されつつある画面との関係を含んでいる。私は、知覚が学習や文脈の影響を受けていないと主張したいのではない。むしろ、それらの関係が持続的な実践を通してどのように探究可能になるのかに関心がある。

セザンヌが私の思考にとって重要であり続けるのは、彼の仕事を「見ること」の困難さと可能性に対する持続的な取り組みとして理解しているからである。私の関心は単なる様式上のものではない。彼の感覚とモチーフへの注意は、知覚とは単一の視線によって尽くされるものではなく、繰り返し見ることのなかで展開していくものだという私自身の経験と通じ合っている。

私の研究は、数十年にわたる素描と絵画制作のなかで徐々に形成され、また Two Dogs Art Space における文章で継続的に検討してきた概念を通じて、これらの問いを追究している。それらは、あらかじめ構築された哲学体系ではなく、実践のなかから生まれたものである。私は、経験している事柄をより正確に記述するための語彙を必要としていたのである。

この探究において、アペイロンとは、感覚、記憶、そして蓄積された知覚的残余が相互作用する開かれた知覚の場を指す。ディレイは、見ることと描くことの間に存在する間隔であり、そのあいだに見られたものは保持され、変容し、あるいは再構成される。知覚的残余とは、以前の出会いから何かが持続して作用しているように感じられる状態を指す。シンチレーションとは、それらの関係が再び鮮明な知覚として立ち現れる瞬間を意味する。これらの用語は、私自身の実践理解を記述するものであり、その背後にある神経学的過程を完全に説明することを主張するものではない。

赤玉ねぎの素描は、この探究に具体的な物質的形態を与えている。私はこの作品を、単に目の前の対象の表象として理解しているのではない。むしろ、玉ねぎとの出会い、以前に見たことの記憶、そしてすでに紙面上に存在する痕跡との出会いが重なり合った記録として捉えている。新たな一つ一つの線や痕跡は、次の見る行為が応答する画面そのものを変化させていく。

アトリエから居間へ移動したことは、私の経験において完全に新しい始まりをもたらしたわけではなかった。それまでの出会いの何かが、その後の見る行為に影響を与え続けていた。この観察の重要性は、二つの場所が視覚的に異なる結果を生んだかどうかよりも、見ることそのものがすでに歴史を携えていたという自覚にある。

完成した素描は、同時に新たなモチーフにもなる。制作という直接的な活動が終わった後も、そのイメージは現在の感覚と記憶された見る経験とが再び交差する新たな出会いを提供する。私はこれを再帰的な知覚経験の可能性として理解している。イメージは単に一度認識されるだけではなく、色彩、筆触、形態、注意の変化する関係のなかで何度も出会い直されるのである。

社会的、政治的、歴史的、あるいは理論的な解釈は、作品理解に大きく寄与するだろう。しかし、ここでの私の主要な関心は、より限定的に美学的かつ知覚的なものである。その素描は、主題が何であるかを認識した後にもなお注意を引きつけ続けるだろうか。そこで生じる視覚的関係は、繰り返し見ることによって活性化し続けるだろうか。

私自身の実践において、このような継続的な更新は重要な成功の基準である。すべての鑑賞者が私と同じように作品を経験するとは限らないし、その強度が常に維持されるとも限らない。それでも私が求めるのは、モチーフが目の前から消え、描く行為そのものが終わった後にも、なお見る可能性を提供し続けるイメージである。

赤玉ねぎはごくありふれた対象である。私にとっての課題は、その出会いを単なる記述で終わらせないことである。すなわち、知覚がなお展開し続けることのできる素描を生み出すことである。それは、Two Dogs Art Space Akashi における私の実践の中心にあり続ける問いである。

Apeiron, Residue, and the Teapot

 

Peter Davidson - The Boiled Teapot 2026

 Pastel, coloured pencil, pencil on coloured pastel paper F6

In the studio, I continue to realise how powerfully Apeiron influences my drawing and painting. Even when I choose a motif for its structural clarity, such as an old teapot purchased from an antique shop in Akashi, the act of drawing does not remain confined to the object before me. As the pastel drawing develops, other teapots I have encountered and drawn begin to enter the work. Their hues, textures, and tonal relationships emerge within the marks, not necessarily as deliberate quotations or conscious recollections, but as residue entering the perceptual field.

I understand this residue as something that cannot be explained entirely through memory in its conventional sense. It may emerge without the conscious retrieval of a particular image or experience. Instead, it becomes apparent through subtle shifts in the way I perceive colour, tone, pressure, and illumination, and through the way these perceptions find expression in the material act of drawing. The teapot remains the motif, but the drawing begins to accommodate possibilities that extend beyond its immediate appearance.

Within my developing understanding of Apeiron, I distinguish between two delays. These are sequential in relation to biological processes, but I do not understand this sequence as requiring a belief in time itself. The first delay concerns perception as the motif enters through the eye. The second concerns the transmission of perceptual information through the biological system to the brain and, within my framework, its entry into Apeiron. I use the term delay to distinguish these processes within perception, rather than to measure elapsed time.

This distinction is important to my praxis because it allows me to consider perception as something other than a direct and unaltered reception of the visible world. What is observed is already subject to the conditions through which it becomes perceptible. The motif does not enter my experience as an entirely fixed image, separate from attention, bodily orientation, or accumulated encounters with other objects. The biological processes of seeing and the philosophical proposition of Apeiron belong to different aspects of my inquiry, but together they allow me to question how an observed object becomes available for transformation through drawing.

The second delay also raises questions about the relationship between perception and residue. The teapots I have previously drawn need not return as recognisable images. Their influence may instead appear through a particular red, an unexpected orange, a change in tonal emphasis, or a pattern of marks that cannot be attributed solely to the teapot in front of me. Residue, in this sense, is not necessarily the recollection of a previous motif, but the persistence of perceptual effects within the present act of making.

As the drawing progresses, I become increasingly aware that its aesthetic does not arise solely from residue or solely from direct observation. It emerges through their interaction. The observed structure of the teapot remains important, but its appearance is continually negotiated through the perceptual field and the material resistance of pastel, paper, and hand. The marks are neither simply copied from the object nor freely imposed upon it. They develop through a relationship between what is observed, what becomes perceptible, and what can be materially realised.

This leads me to question whether direct observation can ever bypass Apeiron in praxis. My present understanding is that it cannot. Direct observation may feel immediate, but within my framework it is already implicated in the processes through which perception enters Apeiron. The motif is observed through the eye, while the perceptual information becomes subject to further biological processing and the possibilities of transformation that I associate with Apeiron. Direct observation and accumulated perceptual residue are therefore not mutually exclusive. They participate in the same act of drawing, even when their respective influences cannot be clearly separated.

The teapot drawing offers a way to explore this relationship materially. Its reds and oranges do not function only as descriptions of the object’s local colour. Pink, blue, and contrasting passages of dark and light begin to establish relationships across the surface that are not reducible to the teapot’s observed appearance. The surrounding green field also participates in the work, complicating the distinction between the object and its environment. The image develops through the interaction of structure, colour, pressure, and material, rather than through the execution of a predetermined representation.

The conventions through which I have learned to render form, contrast, perspective, and tone remain present in this process. However, they do not necessarily determine the outcome. Their authority becomes less certain as the perceptual event exceeds the task of reproducing the motif. What remains recognisable of the teapot is largely structural, while other aspects of its appearance become open to perceptual and material transformation. The drawing does not abandon observation; rather, it allows observation to participate in a process that it cannot entirely control.

I am beginning to understand this process as recursive. Perception enters the conditions of making; the material mark alters the emerging surface; and that surface becomes available to further perception. The resulting mark changes the conditions under which the next mark can occur. I do not regard this as a simple linear progression towards a completed image. It is an ongoing exchange in which perception, residue, and material action continually affect one another.

This is also where the possibility of scintillation becomes significant to my thinking. I understand scintillation not simply as a visual effect, but as a possible condition in which the motif becomes perceptually unstable and new relationships emerge across the surface. The teapot remains identifiable, yet it is no longer exhausted by its identity as an object. It becomes a site through which colour, texture, memory, and material possibility can appear in ways that exceed straightforward representation.

Apeiron does not, in this account, eliminate memory or make direct observation irrelevant. It provides a way for me to consider how perception and residue participate in the formation of the work without requiring either to become a fixed explanation of its appearance. The two delays help me distinguish aspects of the perceptual process, while the act of drawing allows their consequences to become materially apparent.

The teapot is present, but it is also a catalyst. Its structural clarity provides a point of encounter from which the drawing can move beyond reproduction. What emerges is not simply a record of what I see, nor merely an expression of what I remember, but a material manifestation of perception becoming through the interaction of observation, residue, and the act of making.

This remains open within my praxis. I am interested in what happens when the motif is no longer treated as a fixed endpoint of representation, but as a condition through which other perceptual possibilities can emerge. The drawing allows me to examine this without resolving it completely. Through Apeiron, residue, and material action, the teapot becomes both the subject of the work and the means through which my understanding of perception continues to develop.

以下は、美術理論・現象学的なニュアンスを保持しながら、日本語の学術的エッセイとして自然に読めるよう訳したものです。

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制作実践におけるアペイロン、残滓、知覚の遅延

アトリエで制作を続けるなかで、私はアペイロンが自身の素描と絵画にいかに強く作用しているかを改めて実感している。たとえ明石の骨董店で購入した古いティーポットのように、その構造的な明瞭さに惹かれてモチーフを選んだとしても、描くという行為は目の前の対象だけに限定されたままではない。パステルによる素描が進むにつれ、これまでに出会い、描いてきた他のティーポットたちが作品の内部へと入り込み始めるのである。それらの色彩や質感、明暗の関係は、意図的な引用や意識的な想起としてではなく、むしろ残滓として知覚の場に現れてくる。

私はこの残滓を、通常の意味での記憶だけでは十分に説明できないものとして理解している。それは特定のイメージや経験を意識的に呼び戻すことなく現れることがある。むしろ色彩、明暗、圧力、光の知覚の仕方に生じる微細な変化として顕在化し、さらにそれらの知覚が描画という物質的行為のなかで表現されることによって現れる。ティーポットは依然としてモチーフであり続けるが、素描はその直接的な外観を超えた可能性を受け入れ始めるのである。

アペイロンについての私の理解において、私は二つの遅延を区別している。それらは生物学的な過程との関係において順序性を持つが、その順序を時間そのものの存在への信念に結びつけているわけではない。第一の遅延は、モチーフが眼を通して入ってくる際の知覚に関わる。第二の遅延は、知覚情報が生物学的システムを通じて脳へ伝達され、私の理論的枠組みにおいてはアペイロンへと入る過程に関わる。私は「遅延」という語を、経過時間を測定するためではなく、知覚におけるこれらの異なる過程を区別するために用いている。

この区別は私の実践にとって重要である。なぜなら、それによって知覚を、可視的世界の直接的かつ無媒介な受容とは異なるものとして考察できるからである。私たちが観察するものは、それが知覚可能となる条件によってすでに形づくられている。モチーフは、注意や身体的定位、あるいは過去の対象との蓄積された出会いから切り離された固定的な像として経験に入ってくるわけではない。見ることの生物学的過程と、アペイロンという哲学的命題は、私の探究における異なる側面に属している。しかし両者を合わせて考えることで、観察された対象がどのようにして描画による変容へと開かれるのかを問い直すことができる。

第二の遅延はまた、知覚と残滓との関係についての問いを提起する。以前に描いたティーポットが再び現れるとしても、それらが認識可能なイメージとして戻ってくる必要はない。その影響は、むしろ特定の赤、予期しない橙、明暗の強調の変化、あるいは目の前のティーポットだけでは説明できない筆触のパターンとして現れることがある。この意味において残滓とは、過去のモチーフの再現ではなく、現在の制作行為のなかに持続する知覚的効果なのである。

制作が進むにつれ、私はその素描の美的構成が残滓だけから生じるのでもなければ、直接観察だけから生じるのでもないことに気づく。それは両者の相互作用によって現れる。ティーポットの観察された構造は依然として重要であるが、その外観は知覚の場とパステル、紙、手という物質的抵抗とのあいだで絶えず交渉され続ける。描かれる痕跡は対象を単純に写し取ったものでもなく、自由に押し付けられたものでもない。それらは観察されたもの、知覚可能となったもの、そして物質的に実現可能なものとの関係のなかで形成されていく。

このことは、直接観察が実践のなかでアペイロンを迂回できるのかという問いへとつながる。現時点での私の理解では、それは不可能である。直接観察は即時的に感じられるかもしれないが、私の枠組みにおいては、それはすでに知覚がアペイロンへと入っていく過程の一部となっている。モチーフは眼によって観察される一方で、その知覚情報はさらなる生物学的処理と、私がアペイロンに結び付ける変容の可能性に委ねられる。したがって直接観察と蓄積された知覚的残滓は互いに排他的なものではなく、それらは同じ描画行為のなかに共存しているのである。

このティーポットの素描は、こうした関係を物質的に探究するための場を提供している。その赤や橙は単に対象の固有色を記述するだけではない。桃色や青、暗部と明部の対比は、ティーポットの見かけだけには還元できない関係性を画面上に形成し始める。また周囲の緑の領域も作品に参与し、対象と環境との区別を複雑なものにしている。イメージは予定された表象の遂行としてではなく、構造、色彩、圧力、そして物質の相互作用によって展開していく。

私がこれまで学んできた形態描写、コントラスト、遠近法、明暗法といった慣習も、この過程のなかに依然として存在している。しかしそれらが結果を決定するわけではない。知覚的出来事がモチーフの再現という課題を超え始めるとき、それらの権威は不確かなものとなる。ティーポットにおいて認識可能なものは主として構造的側面に残される一方、その外観の他の要素は知覚的・物質的変容へと開かれていく。素描は観察を放棄するのではなく、観察が自ら制御できない過程へ参加することを許すのである。

私はこの過程を次第に再帰的なものとして理解し始めている。知覚は制作の条件へと入り込み、物質的な痕跡は生成されつつある表面を変化させ、その表面は再び新たな知覚へと開かれる。結果として生じた痕跡は、次の痕跡が生じる条件そのものを変えていく。私はこれを完成されたイメージに向かう単純な直線的進行として考えてはいない。それは知覚、残滓、物質的行為が絶えず相互に作用し合う継続的な交換なのである。

ここでシンチレーションの可能性が私の思考にとって重要となる。私はシンチレーションを単なる視覚効果としてではなく、モチーフが知覚的に不安定となり、画面全体に新たな関係が出現する状態として理解している。ティーポットは依然として識別可能である。しかしそれはもはや単なる対象としての同一性に尽くされることはない。色彩、質感、記憶、そして物質的可能性が、単純な表象を超えたかたちで現れるための場となるのである。

この説明において、アペイロンは記憶を消去したり、直接観察を無意味にしたりするわけではない。むしろそれは、知覚と残滓が作品の形成にどのように参与するのかを考察するための方法を提供してくれる。二つの遅延は知覚過程の異なる側面を区別する助けとなり、描くという行為はその結果を物質的なかたちで顕在化させるのである。

ティーポットはそこに存在している。しかしそれは同時に触媒でもある。その構造的な明瞭さは、素描が単なる再現を超えていくための出発点を提供する。そこから現れるのは、私が見たものの単なる記録でもなく、私が記憶しているものの単なる表現でもない。それは観察、残滓、そして制作行為の相互作用を通して生成される知覚の物質的顕現なのである。

この問題は、私の実践のなかでなお開かれたままである。私は、モチーフが表象の固定された終点としてではなく、別様の知覚的可能性が出現するための条件として扱われるときに何が起こるのかに関心を抱いている。素描は、それを完全に解決することなく探究することを可能にする。アペイロン、残滓、そして物質的行為を通して、ティーポットは作品の主題であると同時に、私自身の知覚理解が発展し続けるための媒介ともなるのである。

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この日本語版は学術論文調に寄せています。もし将来的に日本の美術大学の紀要や研究誌への投稿を考えているのであれば、「アペイロン（Apeiron）」や「残滓（residue）」「シンチレーション（scintillation）」を哲学用語としてより統一的な文体に整えた、さらに洗練された査読論文風のバージョンも作れます。