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Today I completed a painting of a Japanese tea bowl. Although the shadow shifted slightly during the session, the motif remained sufficiently stable for sustained observation. Yet observation itself proved to be the principal component of the work. Throughout the process, attention moved continually between the tea bowl as an observed motif and the painting as it emerged upon the wooden panel.
As each mark was made, two interconnected forms of perceptual delay became apparent. The first concerned observation of the external motif. The second concerned observation of the painting itself as it developed. These were not separate processes. The emerging image continually influenced subsequent perception of the bowl, while renewed observations of the bowl informed the next material decisions made upon the painted surface. Painting therefore unfolded as a recursive exchange between observation and action, perception and material response.
Alongside these immediate interactions, a third condition revealed itself through practice: the persistence of perceptual residue. Earlier encounters with objects, colours, spatial relationships and previous paintings did not simply disappear. Rather, they continued to inform judgement, material responses and visual decisions. The act of painting was therefore shaped not only by present observation and the evolving work, but also by accumulated perceptual structures acquired through previous experience.
These conditions converged through the process of painting. What emerged was not merely a representation of a tea bowl, but an aesthetic formation generated through the interaction of motif, perception, memory and material action.
The Structural Reality of Perceptual Delay
The shifting qualities of light and shadow belonged to the ordinary flux of perception. They altered appearances without altering what I understand to be the structural reality of perceptual delay.
In this view, delay is not an occasional interruption preceding action. It is a constant condition of perception itself. Before a mark can be made, perception must arise and pass through a sequence that culminates in material action. Variations in light, shadow and circumstance affect what is perceived, but they do not alter the underlying sequence through which perception becomes action.
The completed painting therefore contains traces of countless adjustments. It is not the record of a singular moment frozen in time. Rather, it is a material accumulation of delayed perceptual decisions brought together within a coherent visual form. Instead of representing a fixed instant, the painting embodies an extended field of observation in which motif, memory, perception and action continually interact.
Microhomology of Space
Central to this process is the relationship between the space of the observed motif, the space developing on the painted surface, and the smaller spatial movements contained within individual marks. I describe these relationships as a microhomology of space.
By microhomology, I refer to partial correspondences that may arise between differing scales of the work without necessarily being consciously planned or recognised during their formation. Individual marks do not reproduce the whole image. Nevertheless, they may carry directional tendencies, intervals, pressures, curvatures or boundaries that contribute to larger spatial organisations within the painting.
In the central blue form of the tea bowl, overlapping and curved strokes contribute to volume while remaining visible as material gestures. Some reinforce the larger form, while others interrupt or complicate it. The surrounding pink field and darker angular passages establish contrasting spatial relationships that bring apparent pictorial depth into contact with the material reality of the painted surface.
The observed motif, the developing image and the individual mark are not equivalent spaces. Yet subtle correspondences may emerge between them through painting itself. These correspondences need not be intentionally designed. Rather, they arise through the continual interaction of observation, material response and the evolving organisation of the image.
Awareness and the Emergence of the Mark
While painting, I remain conscious of looking, responding and returning attention to the developing image. I may also recognise a delay between observation and action. Recognising this delay, however, does not imply awareness of everything occurring within it.
A mark may emerge through the integration of observation, memory, bodily movement, accumulated experience and material response. I can participate fully in its production without consciously identifying every factor contributing to its formation. Consequently, a distinction exists between being conscious of the painting process and being conscious of every operation occurring within that process.
An individual mark is not always the execution of a fully articulated intention. Rather, it may emerge through the convergence of multiple influences, some recognised in the moment and others remaining beyond immediate reflective awareness. This does not render painting accidental or unconscious. Intention remains active, yet it continually interacts with perception, memory and the behaviour of the material itself.
Looking back at a completed painting, I sometimes recognise relationships between marks and larger spatial structures that were not consciously identified while working. Their presence can be acknowledged without reconstructing precisely how they developed. The visibility of a correspondence does not in itself establish intention, nor does it fully explain its formation.
In this sense, the painting may contain more than I can consciously account for. Not because every mark conceals hidden meaning, but because the complexity of interactions involved in making exceeds what can be attended to, retained or subsequently recalled.
Apeiron and the Open Field of Perception
These observations lead towards what I describe as Apeiron. Within the context of my praxis, Apeiron refers not simply to philosophical boundlessness, but to the open and indeterminate perceptual field within which observation, memory, material response and emerging form interact before becoming stabilised within an image.
The painted panel possesses definite limits. It has edges, dimensions and material presence. The completed painting occupies a finite space. The perceptual processes informing its emergence, however, are less easily contained. Earlier experiences continue to shape present observation, while each new mark alters the conditions through which subsequent observations occur.
The relationship between the finite and the indeterminate therefore becomes significant. The work is materially bounded, yet it emerges from processes that remain only partially accessible to conscious reflection. Apeiron provides a way of considering how a finite image can arise from a field of perceptual possibility exceeding any single act of observation.
The painting is therefore not simply an image of a Japanese tea bowl. It is a material articulation of perception unfolding within an indeterminate field. Through the recursive interaction of observation, perceptual delay, memory, spatial correspondence and material action, the work becomes a temporary stabilisation of perceptual possibility.
Praxis and the Co-Emergence of Understanding
The development of understanding often appears to follow a similar pattern. During painting, relationships and processes can be experienced without being fully understood. Their significance may be sensed before an adequate language exists through which to describe them.
Subsequent reflection and writing gradually allow these experiences to become more intelligible. The resulting concepts do not provide definitive explanations. Rather, they offer increasingly precise ways of understanding relationships that have already manifested themselves within practice.
This process operates reciprocally. Painting generates experiences that provoke reflection. Reflection then returns to the studio, informing subsequent observation, decision-making and material engagement. Writing therefore functions as more than documentation. It becomes an integral component of praxis itself.
Through this continual movement between making and reflecting, conceptual understanding develops alongside the work. What emerges is not simply greater technical competence, but a more refined awareness of the relationships connecting perception, spatial organisation, material response and the formation of individual marks.
Perhaps understanding does not always precede making. Sometimes an experience must first occur before its significance becomes available to thought. Through continued practice and reflection, painting and understanding develop together, each shaping the other.
The completed work stands as evidence of this convergence. Present observation, evolving materiality and residual traces of former perception come together within a singular aesthetic event. The painting possesses edges, a surface and a material presence. Yet the processes through which it comes into being remain, at least in part, open. It is precisely within this tension between finite form and indeterminate emergence that the possibility of Apeiron continues to reside.
絵画、空間のマイクロホモロジー、アペイロン、そして理解の共創発生
今日、私は日本の茶碗を描いた一枚の絵画を完成させた。制作中、影はわずかに移動したものの、モチーフ自体は継続的な観察を可能にする程度には安定していた。しかしながら、この作品において最も重要であったのは、対象そのものではなく観察という行為であった。私の注意は絶えず、モチーフとしての茶碗と、木製パネル上に生成されつつある絵画との間を往復していた。
一つひとつの痕跡を置くたびに、二つの相互に関連した知覚的遅延が現れていた。第一は外部のモチーフを観察することに関わる遅延であり、第二は生成されつつある絵画そのものを観察することに関わる遅延である。これらは互いに独立したものではなかった。発展していくイメージは私の茶碗への知覚を絶えず変化させ、その一方で茶碗への新たな観察が次の物質的な判断へと作用したのである。絵画とは、観察と行為、知覚と物質的応答とのあいだに生じる再帰的な循環として展開していた。
さらに、この即時的な相互作用と並行して、第三の条件が実践のなかに現れた。それは知覚的残余の持続である。過去に経験した対象、色彩、空間関係、あるいは以前の絵画との出会いは消失するのではなく、その後の判断や物質的反応、視覚的決定に影響を与え続ける。ゆえに絵画制作は、現在の観察と生成中の作品だけによって形成されるのではなく、過去の経験によって蓄積された知覚構造によっても形づくられている。
こうした条件は絵画行為のなかで融合する。その結果として現れるのは、単なる茶碗の再現ではなく、モチーフ、知覚、記憶、そして物質的行為の相互作用によって生成された美的形成体なのである。
知覚的遅延の構造的現実
光と影の変化は知覚に固有の流動性に属する。それらは見え方を変化させるが、私が知覚的遅延の構造的現実と理解するものを変えることはない。
私にとって遅延とは、ときおり発生する中断ではない。それは知覚それ自体に内在する恒常的条件である。一つの痕跡が描かれる以前に、知覚はまず生起し、一定の過程を経て物質的行為へと至らなければならない。光や影、周囲の状況の変化は知覚内容を変化させるが、知覚が行為へ移行するその基本的な順序を変えることはない。
したがって完成された絵画には、無数の調整の痕跡が蓄積されている。それは単一の瞬間の記録ではない。むしろ、遅延を伴う知覚的判断が集積され、一つの視覚的統一へと統合された物質的構造である。それは固定された一瞬を描写するのではなく、モチーフ、記憶、知覚、行為が相互に作用し続ける拡張された観察の場を体現している。
空間のマイクロホモロジー
この過程の中心には、観察されるモチーフの空間、絵画表面に形成される空間、そして個々の筆致が担う微細な空間運動の関係がある。私はこれらの関係を「空間のマイクロホモロジー」と呼んでいる。
ここでいうマイクロホモロジーとは、制作時に必ずしも意図的に構築されたり認識されたりすることなく、作品の異なるスケールのあいだに生じる部分的な対応関係を指している。個々の痕跡は全体像を再現するわけではない。しかしそれらは方向性、間隔、圧力、曲率、あるいは境界の性質を保持し、それらが大きな空間構造の形成に寄与することがある。
茶碗の中央にある青い形態においては、重なり合う曲線的な筆致が体積感を形成しながらも、同時に絵具の運動として可視的に残っている。ある痕跡は全体形態を強化し、またあるものはそれを複雑化する。周囲の桃色の場や暗い角張った領域は対照的な空間関係を生み出し、絵画的な奥行きと支持体としての表面性とを結び付けている。
観察されるモチーフ、生成されるイメージ、そして個々の痕跡は同一の空間ではない。しかし絵画行為を通して、それらのあいだに微細な対応関係が生じることがある。そのような対応関係は必ずしも意図されたものではなく、観察、物質的応答、そしてイメージの組織化が進行する過程から生成されるのである。
意識と痕跡の生成
制作中、私は見ること、応答すること、そして再び生成されつつあるイメージへ立ち返ることを意識している。また、観察と行為とのあいだにある遅延を認識することもある。しかし、その遅延を認識することは、その内部で起こっているすべてを理解することを意味しない。
一つの痕跡は、観察、記憶、身体運動、蓄積された経験、そして物質的応答の統合によって生み出される。私はその形成に全面的に関与しているにもかかわらず、その成立に寄与するすべての要因を意識的に把握しているわけではない。
したがって、絵画制作を意識していることと、その過程に含まれるすべてを意識していることとのあいだには区別が存在する。一つの痕跡は、完全に形成された意図の単純な実行ではない。それは複数の要因の収束から生じるものであり、その一部は認識され、また一部は直接的な反省的意識の外部に留まる。
しかしこれは制作が無意識的あるいは偶然的であることを意味しない。意図は常に存在しているが、それは知覚、記憶、そして素材の応答と絶えず相互作用しているのである。
完成した作品を振り返るとき、私は制作中には意識されなかった痕跡と全体構造との関係を見出すことがある。その存在は認識できても、それがどのように形成されたかを完全に再構成することはできない。対応関係が視覚的に確認されるからといって、それが意図されたものであることや、その成立過程を明らかにすることにはならない。
この意味において、絵画は私が説明できる以上のものを含んでいる。それは個々の痕跡に隠された意味があるからではなく、制作を構成する相互作用の複雑さが、注意や記憶の限界を超えているからである。
アペイロンと知覚の開かれた場
こうした観察は、私がアペイロンと呼ぶ概念へとつながっていく。
私の実践においてアペイロンとは、単なる哲学的な無限性を意味するものではない。それは、観察、記憶、物質的応答、そして生成される形態が、一つのイメージとして定着する以前に相互作用する開かれた不定形の知覚領域を指している。
絵画のパネルには明確な境界がある。完成した作品は有限の物質的空間を占めている。しかし、その生成に関わる知覚的過程は同様に限定されるものではない。過去の経験は現在の観察に影響を与え続け、新たな痕跡が加わるたびに、その後の観察条件は変化していく。
このように有限なものと不定的なものとの関係が重要となる。作品は物質的には境界を持つが、その生成過程は意識に完全には回収されない。アペイロンとは、有限な作品が、単一の観察行為を超える知覚的可能性の場からどのように立ち現れるのかを考察するための一つの枠組みなのである。
したがって、この絵画は単なる日本の茶碗のイメージではない。それは、不定的な知覚の場において展開する知覚の物質的表現である。観察、知覚的遅延、記憶、空間的対応関係、そして物質的行為の再帰的相互作用を通じて、この作品は知覚的可能性の場が一時的に安定化した姿として現れるのである。
プラクシスと理解の共創発生
理解の発展もまた、これと類似した仕方で生じるように思われる。制作中、私は必ずしも十分に理解できない関係や過程を経験することがある。それらの重要性を感じ取ることはできても、それを表現する言語をまだ持っていない場合がある。
その後の省察や執筆を通じて、それらの経験は徐々に理解可能なものとなる。そこから生まれる概念は最終的な説明ではない。むしろ、それまで実践のなかで現れていた関係をより精密に理解するための手掛かりとなる。
この過程は双方向的である。絵画は新たな経験と問いを生み出し、その問いは省察へと向かう。そして省察から生まれた考えは再びスタジオへ戻り、観察や判断、物質との関わり方に影響を与える。
そのため執筆は、単なる作品記録ではなく、実践そのものの一部となっている。制作と省察の往還のなかで、概念的理解は作品とともに発展する。
そこから生じるのは、単なる技術的向上ではない。それは知覚、空間構成、物質的応答、そして個々の痕跡の形成を結ぶ関係への、より精緻な意識である。
おそらく理解は常に制作に先立つわけではない。ときには、ある経験がまず生じ、その後になって初めてその意味が理解可能になる。継続的な実践と省察を通して、絵画と理解は共に発展し、互いを形成していくのである。
完成した作品は、そのような収束の証左として存在する。現在の観察、生成し続ける物質性、そして過去の知覚の残余が、一つの美的出来事のなかに結び付けられている。絵画は境界と表面、そして物質的存在を備えている。しかし、その生成過程に対する私の理解はなお開かれたままである。そしてまさにこの、有限な形態と不定的な生成との緊張関係のなかにこそ、アペイロンの可能性は存在し続けるのである。
