My understanding of painting is not based on a fixed theory or predetermined method. In my practice, knowledge develops through painting itself, and the knowledge produced through that practice can change my intentions, methods and understanding over time.
The motif functions as a starting point rather than a fixed subject. In the case of the second-hand teapot, I was initially drawn to its colour. The object itself has no particular symbolic or historical importance for me. What matters is the experience of painting through colour, perception, light, drawing, material and time. Colour is my passion, and whatever the object may be, I am driven to pursue the sensation that brings me into the painting.
There is an unavoidable delay between perception and the finished work. What I see is not transferred directly onto the panel. Between perception and the painted image there is a delay in which what is seen is experienced, altered, remembered, imagined and transformed through the act of painting. The changing conditions of light—studio light, daylight, evening light, cloudy winter days, typhoon conditions or even battery light—also change what can be perceived. Consequently, the finished painting does not claim to be an objectively accurate representation of the original object.
I paint from inside the motif. Sometimes I return to the object; sometimes the painting moves away from it. The motif may remain recognisable, become fragmented, or become almost incidental as the painting develops. What remains important is the pursuit of colour and the possibilities that emerge through painting and drawing.
In these terms, my practice is exploratory rather than illustrative. I do not begin with the intention of proving a particular philosophical theory. Instead, painting produces knowledge through its own activity. That knowledge is not necessarily verbal or propositional. It can be material, visual, sensory, spatial and temporal, emerging through the relationship between perception, colour, drawing, gesture, surface and the physical resistance of the medium.
This creates a recursive process: praxis produces knowledge; that knowledge becomes something to be examined through further praxis; and the resulting encounter can produce new knowledge and alter the direction of the practice. The recursion is therefore not simply an attempt to understand praxis. It is an attempt to understand the knowledge that praxis itself produces.
When I use the term apeiron, I mean this openness and indeterminacy as it appears from within the activity of painting and drawing. It is not a decorative philosophical reference or a predetermined doctrine imposed upon the work. It describes a condition in which what has been produced through painting is not regarded as final, but remains available for further investigation, transformation and re-entry into practice.
In this sense, apeiron is operational rather than decorative. It has a function within the development of the work: what is discovered through painting can become the material for another investigation, and what is discovered in that investigation can subsequently alter the practice again.
This does not mean that every painting must be explained through philosophy, nor that the motif is irrelevant. The motif provides the encounter from which the work begins. However, as the work develops, the painting may move beyond the initial object and become an investigation into colour, drawing, perception, materiality and the nature of painting itself.
My aim is not to establish a final or exhaustive explanation of painting. It is to pursue, through painting and drawing, an increasingly developed understanding of what the practice produces and what that knowledge makes possible. The knowledge gained through one work can change the desire that leads to the next, so that the practice remains open to transformation.
The work begins with the motif, but the inquiry is painting itself.
私の絵画理解は、固定された理論やあらかじめ決められた方法に基づくものではない。私の実践において、知は絵画そのものの中で生成され、その実践によって生まれた知は、時間とともに私の意図や方法、理解を変化させることがある。
モチーフは、固定された主題というよりも出発点として機能する。中古店で見つけた急須の場合、私が惹かれたのはまずその色であった。物自体には、私にとって特別な象徴性や歴史的意味はない。重要なのは、色、知覚、光、描画、素材、時間を通して絵画を経験することである。色は私の情熱であり、対象が何であれ、私はその色が私を絵画へと導く感覚を追求する。
知覚と完成した作品のあいだには避けがたい遅延がある。見たものがそのままパネルに転写されるわけではない。知覚と描かれたイメージのあいだには、見たものが経験され、変化し、記憶され、想像され、そして絵画行為を通して変容する遅延が存在する。スタジオ光、昼光、夕方の光、冬の曇天、台風時の光、あるいはバッテリー灯など、光の条件が変わることで、知覚できるものも変化する。そのため、完成した絵画は元の対象を客観的に正確に表すことを主張しない。
私はモチーフの内部から描く。対象に戻ることもあれば、絵画が対象から離れていくこともある。モチーフは認識可能なまま残ることもあれば、断片化したり、制作の進行とともにほとんど偶発的な存在へと変わることもある。重要なのは、色の追求と、絵画と描画の中で立ち上がる可能性である。
こうした意味で、私の実践は説明的ではなく探究的である。私は特定の哲学理論を証明する意図から制作を始めるわけではない。むしろ、絵画はその活動を通して知を生み出す。その知は必ずしも言語的・命題的である必要はない。素材的、視覚的、感覚的、空間的、時間的なものであり、知覚、色、描画、ジェスチャー、表面、そして媒質の物理的抵抗との関係から立ち上がる。
これにより、再帰的なプロセスが生まれる。プラクシスが知を生み、その知がさらにプラクシスによって検討され、そこでの遭遇が新たな知を生み、実践の方向を再び変化させる。再帰は単にプラクシスを理解するためのものではなく、プラクシスそのものが生み出す知を理解するための試みである。
私がアペイロンという語を用いるとき、それは絵画や描画の活動の内部から現れる開放性と不定性を意味している。それは装飾的な哲学的引用でも、作品に外部から押し付けられた教義でもない。絵画によって生み出されたものが最終的なものとして固定されず、さらなる探究や変容、実践への再投入に開かれた状態を指している。
この意味で、アペイロンは装飾ではなく作動的である。絵画を通して発見されたものは、次の探究の素材となり、その探究で発見されたものが再び実践を変化させる可能性を持つ。
だからといって、すべての絵画が哲学によって説明されなければならないわけではないし、モチーフが無関係になるわけでもない。モチーフは作品が始まる遭遇を提供する。しかし制作が進むにつれ、絵画は初期の対象を越え、色、描画、知覚、物質性、そして絵画そのものの性質への探究へと移行することがある。
私の目的は、絵画について最終的で包括的な説明を確立することではない。絵画と描画を通して、実践が生み出すもの、そしてその知が可能にすることについて、より発展した理解を追求することである。一つの作品から得られた知は、次の作品へ向かう欲求を変化させ、実践を常に変容へと開いた状態に保つ。
作品はモチーフから始まるが、探究の対象は絵画そのものである。
