The grapes study — pencil, coloured pencils, correction fluid on pastel paper, small format — may appear at first glance to be an attempt at observational accuracy. It looks like a drawing made from perception, a study of a motif held still long enough to be rendered. But this appearance is deceptive. The act of drawing from perception is the strangest event in the studio, because perception itself does not remain stable. The moment the motif enters the nervous system, it is already passing into delay, and delay is already passing into Apeiron — the open, timeless field in which sensation is reorganised by the entire history of one’s drawing and painting.
Drawing has often been aligned with art history as a method: as preparation, study, technical training, or a means of transmitting established artistic knowledge. But this alignment should not be mistaken for drawing’s essential nature. Historically, drawing was also a site of innovation. In the Renaissance, disegno referred not only to the physical act of drawing, but to invention, design, and the capacity to bring new form into being. Drawing was therefore never merely a method within art history; it was one of the conditions through which art history itself became possible.
My own practice returns to this broader sense of drawing. Drawing is not simply a technique for representing a stable motif. Through delay, residue, and the open field of Apeiron, it becomes a means of investigating how perception, memory, and material marks generate new possibilities. In this sense, drawing remains an innovative practice: not because it rejects tradition, but because it does not reduce tradition to method.
This is why the idea of realism in drawing and painting perplexes me. Realism assumes that perception is immediate, stable, and recoverable. But perception shifts as soon as it is taken up by the nervous system. It enters Apeiron with all its spatial influence, all its residues from a lifetime of observational work. The attempt to produce an accurate motif becomes an omnipresent impossibility, like trying to collect one litre of smashed mercury with tweezers. You might gather fragments, but the whole cannot be held. It could happen, but I doubt it.
Yet realism does reveal something important: a desire. A passionate attempt to jump over the moon. As a conceptual artwork, this desire is compelling. But for observational drawing, the instability of the human nervous system and the reimagined residue filtering into Apeiron make accuracy impossible. Perception cannot put Humpty Dumpty back together again. Delay fractures sensation; Apeiron reorganises it; residue interferes; memory distorts; and the motif dissolves into fragments of chromatic pressure, foveal collapse, and peripheral blur.
What drawing can do is something far more interesting. It can make visible the broken bits of residue that pass through the nervous system. It can show what re-emerges through recursive, reimagined marks as the motif travels toward the apogee of one’s own synthesis. The drawing becomes the material trace of instability — not a reconstruction of the motif, but a reconstruction of what survives its passage through delay and Apeiron.
Instability is not a problem for observational drawing. It is the only condition under which drawing becomes possible. Apeiron does not distort perception; it reveals what perception always was: a field of residues reorganised by delay. The motif begins the drawing. Instability completes it.
葡萄の習作──鉛筆、色鉛筆、修正液、パステル紙、小作品──は、一見すると観察に基づく正確な描写を試みたもののように見える。知覚から描かれた素描、静止したモチーフを十分に観察し、描き取った研究のように見える。しかし、この外観は錯覚である。知覚から描くという行為は、スタジオにおいて最も奇妙な出来事である。なぜなら、知覚そのものが安定し続けることがないからだ。モチーフが神経系に入った瞬間、それはすでに遅延へと移行し、遅延はそのままアペイロンへと移行する──アペイロンとは、感覚がこれまでの素描と絵画の全歴史によって再編成される、開かれた無時間の場である。
素描はしばしば美術史において方法として位置づけられてきた。習作、研究、技術訓練、既存の美術的知識を伝達する手段として。しかし、この位置づけを素描の本質と誤解してはならない。歴史的に見れば、素描は革新の場でもあった。ルネサンス期の disegno は、単なる描画行為ではなく、発明、構想、新たな形態を生み出す能力を意味していた。素描は美術史の内部にある方法ではなく、美術史そのものを可能にした条件の一つだったのである。
私の実践は、この広い意味での素描へと立ち戻る。素描は、安定したモチーフを表象するための技法ではない。遅延、残滓、そしてアペイロンという開かれた場を通じて、知覚・記憶・素材的な筆致がどのように新たな可能性を生成するかを探究する手段となる。この意味で、素描は依然として革新的な実践である。それは伝統を拒否するからではなく、伝統を方法へと還元しないからである。
このため、素描や絵画における写実という概念は、私にとって常に不可解である。写実は、知覚が即時的で安定し、回収可能であることを前提としている。しかし知覚は、神経系に取り込まれた瞬間に変化する。アペイロンへと入り込み、そこでは空間的影響と、長年の観察的実践から生じた残滓が作用する。正確なモチーフを再現しようとする試みは、常在的な不可能性となる。それはまるで、砕け散った水銀1リットルをピンセットで集めようとするようなものだ。断片は集められるかもしれないが、全体を保持することはできない。可能かもしれないが、私はそうは思わない。
しかし写実は重要なことを示している。それは「欲望」である。月を飛び越えようとする情熱的な試みだ。概念的な作品として、この欲望は魅力的である。しかし観察素描においては、人間の神経系の不安定性と、アペイロンへと流れ込む再想起された残滓によって、正確さは不可能となる。知覚はハンプティ・ダンプティを元に戻すことができない。遅延は感覚を断片化し、アペイロンはそれを再編成し、残滓は干渉し、記憶は歪み、モチーフは色圧、中心視の崩壊、周辺視のぼやけといった断片へと溶解する。
素描ができることは、はるかに興味深い。神経系を通過する残滓の破片を可視化することができる。モチーフが自身の統合の頂点へと向かう過程で、再帰的に再想起された筆致として何が再出現するのかを示すことができる。素描は不安定性の物質的痕跡となる──モチーフの再構成ではなく、遅延とアペイロンを通過した後に生き残ったものの再構成である。
不安定性は観察素描にとって問題ではない。それは素描が可能となる唯一の条件である。アペイロンは知覚を歪めるのではない。知覚が本来そうであったもの──遅延によって再編成された残滓の場──を明らかにするのである。モチーフが素描を始め、不安定性がそれを完成させる。
