Working from the Inside Out: Perception, Delay, and Studio Praxis
Painting and drawing begin before the hand touches the surface. They begin in perception: in colour, shape, form, texture, and illumination as they appear, change, and resist settling into a fixed image. Yet perception does not arrive with a theory of painting attached. It does not present itself as composition, style, lineage, or historical position. It begins as an unstable visual event.
This does not mean that perception is empty or without structure. Colour, contour, depth, and surface are already related in experience; they are encountered by a living body in a world. But these relations are not yet artistic doctrine. Theory emerges when the artist reflects on what has happened, attempting to articulate the experience of seeing and making. The danger is that theory may arrive too early, determining what the artist is able to see before perception has had the opportunity to develop on its own terms.
In my praxis, the movement from perception to painting and drawing can be understood through two delays.
The First Delay: Perception Enters Apeiron
The first delay begins with the encounter between the external world and the perceiving body. Light enters the eye, and the visual experience that emerges is not a simple transfer of the external world into awareness. Perception is selective and relational, shaped by attention, bodily position, memory, and the conditions under which something is seen. The motif begins to lose some of its immediate tangibility.
I call the field into which this altered perception passes Apeiron. In my practice, Apeiron names an open field in which perception has not yet settled into a fixed image, concept, or artistic decision. It is not simply an idea of infinity, nor is it a predetermined mental image waiting to be transferred onto a surface. It is a field of perceptual possibility in which relations remain unsettled and available for reconstitution.
What emerges from this first delay is perceptual residue: unstable colour relations, uncertain contours, shifting forms, and the pressure of illumination. Residue is not merely what remains after the original experience has diminished. It is what becomes available when the motif is no longer experienced solely as an external object to be copied. The motif remains present, but its significance begins to shift. It becomes a trigger for perception’s continuing transformation.
The Second Delay: Residue Becomes Praxis
The second delay begins when perceptual residue enters the activity of making. It is not simply transferred onto paper or canvas. It encounters the artist’s body, hand, memory, accumulated visual experience, and the material resistance of the surface.
Here, perception is reconstituted through action. Residue becomes marks: drawn lines, painted patches, colour relationships, erasures, pressures, and rhythms. These marks do not simply reproduce the motif. They give material form to the transformation of perception.
Yet the process does not end with the production of a mark. The emerging drawing or painting becomes something to be perceived again. A line changes the way the motif is seen; a patch of colour alters the relationship between surrounding forms; an erasure opens a possibility that was not previously apparent. The changed perception influences the next action, which in turn changes the work and the conditions of seeing.
The two delays are therefore distinguishable, but they are not isolated stages in a linear process. The movement from perception to residue and from residue to mark becomes recursive. Making changes seeing, and seeing changes making. The work develops through this continuing exchange between perceptual experience, bodily action, and material consequence.
Praxis is not the execution of an image already determined in the mind. It is the activity through which perception continues to change.
Texture Appears in Space
Texture has a particular place in this process because it brings the relationship between perception and material realisation into focus.
In the first delay, the motif may suggest surface, density, resistance, and depth. Texture can be perceived in the external world, but its appearance does not determine how it will be realised in a drawing or painting. The texture of a painted surface is not simply the transfer of an observed quality from one material space to another.
Texture emerges materially through the activity of making: when pastel drags across paper, when paint is layered or thinned, when pigment is scraped away, or when a mark breaks against the resistance of the surface. Each action produces a particular material condition that could not be reduced to the appearance of the motif alone.
The material does not merely reproduce a perceptual quality; it establishes a new one. The resulting texture belongs to the encounter between the artist’s action and the material, while remaining connected to the perceptual experience that initiated the work.
Perception may intimate texture, but the studio realises it in space.
The Work as Evidence
In Your Study of Motif, pencil and pastel on coloured pastel paper, A4, the relationship between perception and making becomes visible.
The contour does not stabilise the figure into a single, definitive outline. It flickers, searches, and repeatedly approaches coherence without entirely closing around the form. The pastel patches of yellow, red, and blue do not simply describe the motif’s local colour. They participate in the construction of the drawing, establishing relationships that emerge through the instability of seeing and the subsequent activity of making.
The drawing is therefore not only an image of the motif. It also provides evidence of the process through which the motif is transformed in perception and materialised through marks.
The motif remains present, but it functions as a trigger rather than a template. The drawing records the loss of immediate tangibility through the first delay, as perception becomes residue. It also records the second movement, in which residue becomes line, colour, surface, and spatial relation.
These movements cannot be separated completely in the finished work. The marks preserve traces of their emergence, but they also establish new conditions for seeing. What is visible on the paper is not a straightforward record of an earlier perceptual event. It is the consequence of perception repeatedly encountering its own material effects.
Cézanne and the Interior Field
Cézanne is important to this discussion because his painting demonstrates that representing the external world need not mean simply reproducing its appearance. His work suggests that painting can investigate how the world becomes visible to a perceiving body: how form gathers, dissolves, and reforms through colour, spacing, and sensation.
Cézanne’s significance here is not that he escaped art history. He studied it deeply. His work emerged through an engagement with inherited artistic knowledge, yet his painting also demonstrates the necessity of investigating perception through the act of painting itself.
In the studio, inherited methods need not disappear, but their authority to determine in advance what seeing must become can be suspended. Art history is not abolished. It is delayed. It remains available as memory, influence, and possibility rather than functioning as a rule that perception must obey.
This distinction is important to my praxis. The question is not whether the artist can work without historical influence, prior knowledge, or established ways of seeing. It is whether these influences can remain open to transformation through the immediate activity of perception and making.
Originality in the Delay
Originality does not arise simply from rejecting history, skill, or influence. Nor does it come from looking harder at the external world in the hope of achieving a more accurate representation. It emerges through the transformation of perceptual experience into material form.
The interval between the two delays is particularly important. Here, perception has begun to lose its immediate tangibility, but its residue has not yet been determined by the act of making. This is not an empty interval or a space entirely free of memory and prior experience. It is a field of possibility in which perception, accumulated experience, and imagination remain available for reconstitution.
When residue enters practice, it encounters the hand and the material surface. What emerges cannot be fully predicted in advance. The artist acts, perceives the consequences of that action, and acts again. Originality develops through this process of transformation rather than through the deliberate pursuit of novelty.
Painting and drawing therefore do not begin with theory. They begin with the fact of seeing: a body encountering colour, form, surface, and light before those experiences have been converted into artistic doctrine. Making brings perception into material negotiation with a surface; reflection subsequently provides ways of articulating what has occurred.
The task is not to escape theory altogether, nor to claim that painting can exist outside history. It is to prevent theory from arriving before perception has had the opportunity to transform the encounter with the world, and before the hand has had the opportunity to realise that transformation in space.
The work does not resolve every question raised by the process. It makes the process available for further perception, further making, and further thought.
内側から描くこと：知覚・遅延・スタジオ・プラクシス
絵画や素描は、手が紙やキャンバスに触れる前に始まる。 それは知覚から始まる──色、形、フォルム、質感、光が現れ、変化し、固定された像として落ち着くことを拒むその瞬間から始まる。 しかし知覚は、絵画の理論を伴って到来するわけではない。 構図、様式、系譜、歴史的立場として自らを提示することはない。 知覚はまず 不安定な視覚的出来事として始まる。
これは知覚が空虚であるという意味ではない。 色、輪郭、奥行き、表面はすでに経験の中で互いに関係しており、世界の中に生きる身体によって出会われる。 しかし、それらの関係はまだ芸術的教義ではない。 理論は、芸術家が「何が起きたのか」を振り返り、見ることと作ることの経験を言語化しようとするときに生まれる。 危険なのは、理論が早すぎる段階で到来し、知覚が自らの条件で発展する前に、芸術家が「見えるもの」を決定してしまうことである。
私のプラクシスでは、知覚から絵画・素描へと移行する運動は 二つの遅延によって理解できる。
第一の遅延：知覚がアペイロンへ入る
第一の遅延は、外界と知覚する身体が出会う瞬間から始まる。 光が眼に入り、そこから生じる視覚経験は、外界がそのまま意識へ転写される単純な過程ではない。 知覚は選択的で関係的であり、注意、身体の位置、記憶、そして見る条件によって形づくられる。 モチーフはその即時的な触知性を失い始める。
私はこの変容した知覚が通過する場を アペイロン（Apeiron）と呼ぶ。 私の実践においてアペイロンとは、知覚がまだ固定された像、概念、芸術的判断へと落ち着いていない開かれた場である。 それは単なる「無限」の観念でも、あらかじめ心の中に準備されたイメージでもない。 関係がまだ不安定で、再構成の可能性として開かれている 知覚的可能性の場である。
この第一の遅延から現れるのは 知覚の残滓（residue）である。 不安定な色の関係、確定しない輪郭、揺れ動く形態、光の圧力。 残滓とは、経験が減衰した後に残るものではなく、モチーフが「外界の対象としてコピーされるべきもの」ではなくなったときに利用可能になるものだ。 モチーフは依然として存在するが、その意味は変化し始める。 それは知覚の継続的な変容を引き起こす 契機となる。
第二の遅延：残滓がプラクシスへと変わる
第二の遅延は、知覚の残滓が制作行為へ入るときに始まる。 それは単純に紙やキャンバスへ転写されるのではない。 残滓は、芸術家の身体、手、記憶、蓄積された視覚経験、そして素材の抵抗と出会う。
ここで知覚は行為によって再構成される。 残滓は線、色のパッチ、関係性、消去、圧力、リズムといった 痕跡（marks）へと変わる。 これらの痕跡はモチーフを再現するのではなく、知覚の変容を物質的な形として与える。
しかし過程は痕跡が生まれたところで終わらない。 生じつつある素描や絵画は再び「知覚されるもの」となる。 一本の線がモチーフの見え方を変え、色のパッチが周囲の形態の関係を変え、消去が以前には見えなかった可能性を開く。 変化した知覚は次の行為に影響し、その行為が作品と見る条件を再び変える。
したがって二つの遅延は区別できるが、直線的な段階として分離されているわけではない。 知覚から残滓へ、残滓から痕跡へという運動は 再帰的（recursive）になる。 作ることが見ることを変え、見ることが作ることを変える。 作品は知覚経験、身体的行為、物質的結果の継続的な交換によって発展する。
プラクシスとは、心の中であらかじめ決定された像を実行することではない。 それは知覚が変わり続ける活動そのものである。
空間に現れるテクスチャー
テクスチャーは、知覚と物質的実現の関係を焦点化するために特別な位置を占める。
第一の遅延では、モチーフは表面、密度、抵抗、奥行きを示唆するかもしれない。 しかしその外界のテクスチャーの見え方は、絵画や素描でどのように実現されるかを決定しない。 絵画の表面のテクスチャーは、観察された質を別の素材空間へ単純に移すことではない。
テクスチャーは制作行為によって物質的に現れる。 パステルが紙を引っかくとき、絵具が重ねられたり薄められたりするとき、顔料が削り取られるとき、痕跡が表面の抵抗にぶつかって崩れるとき。 それぞれの行為は、モチーフの外観だけでは還元できない物質的条件を生み出す。
素材は知覚的な質を再現するのではなく、新たな質を確立する。 生じたテクスチャーは、芸術家の行為と素材の出会いに属しつつ、作品を始めた知覚経験とも結びついている。
知覚はテクスチャーを予感するかもしれないが、スタジオはそれを空間に実現する。
作品は証拠である
あなたの Study of Motif（鉛筆とパステル、色付きパステル紙、A4）では、知覚と制作の関係が可視化されている。
輪郭は人物を単一の決定的なアウトラインへと固定しない。 それは揺れ、探り、形態に完全に閉じることなく、繰り返し「まとまり」を試みる。 黄色、赤、青のパステルのパッチは、モチーフの局所的な色を記述するのではない。 それらは素描の構築に参加し、見ることの不安定性と制作行為の継続的な交換から生じる関係性を確立する。
この素描はモチーフの像であるだけではない。 モチーフが知覚の中でどのように変容し、痕跡として物質化されるかという過程の 証拠である。
モチーフは依然として存在するが、テンプレートではなく契機として機能する。 素描は第一の遅延による即時的触知性の喪失──知覚が残滓へと変わる瞬間──を記録する。 そして第二の遅延──残滓が線、色、表面、空間関係へと変わる運動──も記録する。
これらの運動は完成した作品の中で完全に分離されることはない。 痕跡はその生成の痕跡を保持しつつ、新たな見る条件を確立する。 紙の上に見えるものは、以前の知覚経験の単純な記録ではない。 それは知覚が自らの物質的結果と繰り返し出会うことによって生じたものである。
セザンヌと内的な場
セザンヌが重要なのは、外界を表すことが単にその外観を再現することではないと示したからである。 彼の絵画は、世界が知覚する身体にどのように見えるようになるのか──形態が色、間隔、感覚によってどのように集まり、溶け、再形成されるのか──を探究できることを示している。
セザンヌの重要性は、彼が美術史を逃れたからではない。 彼は美術史を深く学んだ。 彼の作品は、継承された芸術的知識との関わりから生まれたが、同時に「知覚を絵画行為そのものを通して探究する必要性」を示している。
スタジオでは、継承された方法が消える必要はない。 しかし「見ることがどうあるべきか」を事前に決定する権威は一時的に停止できる。 美術史は廃棄されるのではなく、遅延される。 記憶、影響、可能性として利用可能なまま残り、知覚が従うべき規則として機能しなくなる。
これは私のプラクシスにとって重要である。 問題は、芸術家が歴史的影響や知識、既存の見方なしに制作できるかどうかではない。 それらの影響が、知覚と制作の即時的な活動によって変容されるために「開かれたまま」でいられるかどうかである。
遅延におけるオリジナリティ
オリジナリティは、歴史や技術や影響を拒否することで生まれるのではない。 外界をより正確に見ることで生まれるのでもない。 それは 知覚経験が物質的形態へと変容する過程から生まれる。
二つの遅延の間の「間隔」は特に重要である。 ここでは知覚が即時的触知性を失い始めているが、残滓はまだ制作行為によって決定されていない。 これは空虚な間隔でも、記憶や経験が完全に消えた空間でもない。 知覚、蓄積された経験、想像力が再構成のために開かれている 可能性の場である。
残滓が制作へ入ると、それは手と素材の表面と出会う。 そこから生じるものは事前に完全には予測できない。 芸術家は行為し、その結果を知覚し、再び行為する。 オリジナリティは新奇性を意図的に追求するのではなく、この変容の過程から発展する。
絵画と素描は理論から始まるのではない。 それらは 見るという事実から始まる──身体が色、形、表面、光と出会い、それらが芸術的教義へと変換される前の瞬間から始まる。 制作は知覚を素材との交渉へと導き、反省はその後に「何が起きたか」を言語化する。
課題は、理論を完全に逃れることでも、絵画が歴史の外で存在できると主張することでもない。 課題は、知覚が世界との出会いを変容させる機会を得る前に、そして手がその変容を空間に実現する前に、理論が到来してしまうことを防ぐことである。
作品は過程が提起したすべての問いを解決するわけではない。 それは過程を、さらなる知覚、さらなる制作、さらなる思考のために開く。
