Above is a painting from my 2000 exhibition, 36 Views of Mandurah at Perth Galleries, that was reviewed by the late art critic David Bromfield (1947–2024) in The West Australian ('Big Weekend' arts section, 23 September 2000, p. 6)."
The Genesis of a Perceptual Praxis: David Bromfield and the Early Emergence of the Apeiron
Introduction
Certain moments within a long studio practice only assume their full significance in retrospect. One such moment appears in David Bromfield's review of my exhibition 36 Views of Mandurah at Perth Galleries, Subiaco, published in The West Australian (23 September 2000). Written before I had developed the conceptual language that now informs my work, Bromfield nevertheless recognised a decisive shift already taking place within the paintings.
What distinguishes the review is not that it names what would later become the Apeiron, but that it registers, with unusual clarity, a movement from depiction towards an enquiry into perception itself. Read retrospectively, Bromfield's observations document the early emergence of a practice concerned less with representing the visible world than with investigating the conditions through which it comes into appearance.
The tea pot has boiled (2026), executed in pastel conté on black paper, continues this enquiry more than two decades later. Rather than depicting an event, the work investigates the perceptual field through which the ordinary becomes visible. Although the materials and scale have changed, the underlying question remains consistent: how might painting disclose perception as an unfolding process rather than a fixed image?
Beyond Illustration
Bromfield situates the exhibition against what he regarded as a prevailing tendency in contemporary painting: the reliance upon "ready recipes" and "verbal formulas" that pre-empt visual experience. His criticism is directed not at theory itself, but at the substitution of conceptual explanation for sustained looking.
As he writes:
"Whatever it is, you can bet that the work will add nothing to the formula that it illustrates. The verbal manure is there to stop you really looking…"
Within this context, the paintings were recognised as resisting illustration in favour of sustained perceptual attention. Illustration assumes a stable visual reality that can be translated into an image. Painting, by contrast, operates within a condition of continual transformation: light shifts, attention recalibrates, and perception unfolds through time. The painted image cannot simply record appearance; it reconstructs the process by which appearance emerges.
The Collapse of the Single Moment
Perhaps Bromfield's most perceptive observation concerns the impossibility of representing vision as a single, unified instant:
"No canvas painted as if in a single moment can contain the changing experience of vision—that we see with, and through, our memories and associations."
This insight corresponds closely to a central problem within the work of that period. Rather than recording a fixed view, paintings such as Paper Bark Bay compressed multiple temporal experiences—changing light, shifting atmosphere, and the duration of looking—into a continuous pictorial field. Vision was understood not as instantaneous but as cumulative, unstable, and continually reforming itself.
What Bromfield describes in terms of memory and association may now be understood more precisely as the temporal structure of perception itself: an ongoing formation rather than a completed image.
Towards the Apeiron
Bromfield makes a further observation that, viewed retrospectively, assumes particular significance:
"Consequently any attempt to look at the landscape as directly and intently as possible instantly brings one's very sense of being into sharp focus."
Here, attention shifts from what is perceived to the conditions of perception itself. The landscape becomes secondary to the act through which it appears. This anticipates the conceptual terrain that I would later describe as the Apeiron: the open, pre-conceptual field from which perception arises before it stabilises into recognisable forms.
Importantly, this understanding did not originate as a theoretical framework imposed upon the paintings. It emerged through the practical discipline of painting itself. The Apeiron names a condition repeatedly encountered in studio practice before it acquired conceptual formulation.
The Evolution of the Painted Surface
Bromfield also identifies a significant transformation in the material language of the paintings, observing a movement away from measured description towards surfaces in which marks are:
"...smudged, woven or built up like bricks in a wall to conjure an extraordinary presence..."
and
"...a delightful rhythmic calligraphy of thick individual brush strokes..."
These observations register a fundamental change in the function of the painted mark. No longer primarily descriptive, the mark becomes constitutive of perception itself. Layering, interruption, and rhythmic variation produce a surface that resists passive viewing and instead demands continual visual engagement.
The painting becomes less an image of landscape than a perceptual field in which seeing itself is enacted. Materiality functions not as representation but as the means through which perception is simultaneously disclosed and examined.
Bromfield's Critical Insight
The enduring value of Bromfield's review lies in its attentiveness to the paintings themselves rather than their alignment with external theoretical frameworks. His criticism traces the development of a practice in transition, recognising methodological change without imposing retrospective interpretation.
In doing so, he identifies an emerging movement from observational painting towards a more complex engagement with temporality, perception, and the conditions of visibility. Although he did not possess the conceptual vocabulary that would later inform my work, his review demonstrates an exceptional sensitivity to the direction in which the practice was evolving.
Conclusion
Viewed today, Bromfield's review stands as an early document of a sustained enquiry into perception. Expressed at the time through the language of memory, light, and association, it points towards an investigation that would later be articulated through the concept of the Apeiron.
The terminology has evolved, but the underlying enquiry has remained remarkably consistent. Painting, in this account, is not the illustration of a pre-existing world but an imaginative engagement with the processes through which the world comes into appearance. Read in retrospect, Bromfield's review shows that the foundations of this enquiry were already discernible in the work long before they acquired their present conceptual form.
知覚的実践の生成：デイヴィッド・ブロムフィールドとアペイロンの初期的萌芽
序論
長い制作実践の中で、ある出来事が後になって初めてその重要性を帯びて見えてくることがある。私にとってその一つが、2000年にパース・ギャラリーズ（スビアコ）で開催した展覧会 36 Views of Mandurah に対するデイヴィッド・ブロムフィールドの批評である。彼のレビューは The West Australian（2000年9月23日）に掲載された。私が現在の概念的言語をまだ獲得していなかった時期に書かれたにもかかわらず、ブロムフィールドは作品内部で既に進行していた決定的な変化を見抜いていた。
このレビューが特筆すべきなのは、後に私が「アペイロン」と呼ぶことになる概念を名指ししているからではない。むしろ、描写から知覚そのものへの探究へと向かう動きを、異例の明晰さで捉えている点にある。振り返って読むと、ブロムフィールドの観察は、可視世界の再現ではなく、可視世界がいかにして現れ出るのかという条件を探究する実践の初期的な萌芽を記録している。
2026年に制作したパステル作品《The tea pot has boiled》は、この探究が二十年以上を経てもなお継続していることを示している。出来事を描くのではなく、日常的なものが可視性を獲得する知覚的な場を扱っている。素材やスケールは変化しても、根底にある問いは一貫している──絵画はいかにして、固定された像ではなく、展開し続ける知覚のプロセスを開示し得るのか。
描写を越えて
ブロムフィールドは、当時の絵画に広く見られた傾向──「出来合いのレシピ」や「言語的な定式」に依存し、視覚経験を先取りしてしまう態度──に対して批判を向けている。彼の批判は理論そのものに向けられたものではなく、理論が「見ること」に取って代わってしまう状況に向けられている。
彼はこう書く。
「どんな作品であれ、それが示す定式に何も付け加えないことは賭けてもよい。言葉の堆肥は、あなたが本当に見ることを妨げるためにあるのだ……」
この文脈において、私の作品は「イラストレーション」から離れ、知覚への持続的な注意へ向かうものとして理解された。イラストレーションは、安定した視覚的実在が画像へと翻訳可能であることを前提とする。しかし絵画は、絶えず変化する条件の中で作動する──光は移ろい、注意は再調整され、知覚は時間の中で展開する。したがって絵画は単に外観を記録することはできず、外観が立ち現れるプロセスそのものを再構成することになる。
単一の瞬間の崩壊
ブロムフィールドの最も鋭い指摘は、視覚経験を単一の統一された瞬間として表すことの不可能性に関するものである。
「単一の瞬間として描かれたキャンバスには、変化し続ける視覚経験を含むことはできない──私たちは記憶や連想を通して、そしてそれらとともに見ているのだから。」
この洞察は、当時の私の制作における中心的な問題と密接に対応していた。固定された「眺め」を記録するのではなく、《Paper Bark Bay》のような作品は、変化する光、揺らぐ空気感、見ることの持続──複数の時間的経験を一つの画面に圧縮していた。視覚は瞬間的ではなく、累積的で不安定で、絶えず自らを作り直すものとして理解されていた。
ブロムフィールドが「記憶」や「連想」と呼んだものは、より正確には知覚の時間構造──完結した像ではなく、継続的に形成されるプロセス──として捉えることができる。
アペイロンへ向けて
ブロムフィールドはさらに、後になって特別な意味を帯びる指摘を行っている。
「風景をできる限り直接的かつ強く見ようとする試みは、瞬時に自らの存在感覚を鋭く浮かび上がらせる。」
ここでは、知覚の対象から知覚の条件へと注意が移行している。風景は、それが現れ出る行為に対して二次的なものとなる。これは、後に私が「アペイロン」と呼ぶことになる概念的領域──知覚が認識可能な形へと安定化する以前に立ち現れる、開かれた前概念的な場──を予示している。
重要なのは、この理解が理論的枠組みとして作品に「適用」されたのではなく、絵画という実践の中で経験的に発見されたという点である。アペイロンは、概念化される以前に、制作の現場で繰り返し遭遇された条件を名指すものである。
画面の物質的変容
ブロムフィールドはまた、作品の物質的言語における変化を指摘している。彼は、計測的な描写から、次のような表面へと移行していると述べる。
「……こすられ、織り込まれ、あるいは壁のレンガのように積み上げられ、特異な存在感を呼び起こす……」
さらに、
「……厚い個々の筆触による、心地よいリズムの書法……」
これらの観察は、描かれた「マーク」の機能が根本的に変化していることを示している。もはや記述的な役割ではなく、知覚そのものを構成する要素となっている。重ね、途切れ、リズムの変化は、受動的な鑑賞を拒み、継続的な視覚的関与を要求する表面を生み出す。
絵画は風景の像ではなく、見ることそのものが実践される知覚的な場となる。物質性は表象のためではなく、知覚が同時に開示され、検討されるための手段となる。
ブロムフィールドの批評的洞察
ブロムフィールドの批評の価値は、外部の理論的枠組みではなく、作品そのものへの注意深い観察に基づいている点にある。彼は、制作が変化しつつあるその過程を捉え、後付けの解釈を押し付けることなく、方法論的な転換を認識している。
彼は、観察的絵画から、時間性、知覚、可視性の条件へのより複雑な関与へと向かう動きを見抜いていた。後に私の実践を支える概念的語彙を彼が持っていたわけではないが、作品がどの方向へ向かっていたかについての感受性は卓越していた。
結論
今日読み返すと、ブロムフィールドのレビューは、知覚への持続的な探究の初期的な記録として立ち現れる。当時は「記憶」「光」「連想」といった言葉で語られていたが、その背後には、後にアペイロンとして概念化されるより深い探究がすでに存在していた。
用語は変化したが、根底にある問いは驚くほど一貫している。絵画とは、既に存在する世界を描写することではなく、世界がいかにして現れ出るのかというプロセスへの想像的な関与である。振り返れば、ブロムフィールドのレビューには、この探究の基盤が現在の概念的形を獲得する以前からすでに明瞭に示されていた。
